Y dijeron los progenitores, los creadores y formadores,
que se llaman Tepeu y Gucumatz:
“Ha llegado el tiempo del amanecer, de que se termine la obra
y que aparezcan los que nos han de sustentar y nutrir […],
que aparezca la humanidad sobre la superficie de la tierra”.
Así dijeron.
Popol Vuh. Las antiguas historias del Quiché
I
Bak’etal: cuerpo humano, cuerpo animal (tseltal).
Del sol,
la luna,
de seres del cielo,
del barro,
de la arena,
del maíz,
de allí venimos.
La genealogía humana, al trazar su devenir, nos lleva a mitos fundacionales que revelan la trascendencia del porqué existimos. Cada cultura comprende una propia respuesta: adorar, cantar, sentir, pensar, convivir, soñar, sembrar, en el orden de lo armónico. Pero también destruir, enfermar, pelear, invadir, matar, en el orden de lo devastador. Es como si ser armoniosos, dicotómicos y divisibles fuera parte constitutiva de lo que somos. Dichas manifestaciones son intrínsecas al cuerpo. Nada escapa de él. Se encarna y compone lo que cada persona es.
Pero la creación corporal no es tan solo humana, sino de todas las formas de vida: el cuerpo del agua, los árboles, las aves, las montañas, los rayos, las entidades anímicas. De allí que, al ser tocados, sufren de una impronta afectiva, porque se trata de cuerpos sensibles compuestos también de un corazón que es inherente a la vida. Lo que afecta a dichos cuerpos también afecta al nuestro. No por nada en distintas culturas se cree que la naturaleza, el inframundo y la humanidad son parte del todo. Y esa unión se encuentra representada en distintos monumentos, estelas y grafías. El cuerpo es la mediación entre el mundo interior y el exterior.
II
K’ux la ya’y ko’tan, la ya’y jbak’etal, k’alalla kijkitay jbajtik:
Sintió dolor mi corazón, mi cuerpo, cuando nos separamos.
¿Qué sería del dolor sin el cuerpo, sin ese lugar donde se somatiza para existir?
Hace un tiempo, pasé por una separación. Fue una situación dolorosa; tanto, que no podría cuantificarla ni medirla, ni siquiera describirla. Tan sólo sé que me provocaba espasmos, insomnio, pesadillas, malestares físicos, escalofríos y mucha falta de apetito. De muchas formas me perturbó. Quizá, sin quererlo, había cierta correspondencia con lo que la otra parte sentía. La dolencia era algo en común que nos vinculaba, pero separados.
Es sorprendente cómo una perdida es capaz de doblegarnos. Por más que lo intentaba, no podía escapar del dolor: estaba arraigado en mi cuerpo y en las extensiones extracorporales que me componen, como mi ch’ulel1. ¿Acaso el dolor era necesario para saber cómo consumía mi cuerpo? A través de él, pude notar las extensiones de mis ojeras, mis ojos rojizos, la resequedad de mis labios, mi cabello alborotado, la flaqueza de mis hombros. No estaba enfermo, pero la desgana me había convertido en un ser moribundo. Sabía que el sufrimiento no era producto del duelo, como cuando alguien cercano fallece, que también tiene una intensidad indecible. Tampoco era producto de una ausencia o desaparición. Era profundo y me tocaba confrontarlo. Un día, lo hice y, después de ciento veinte noches sin poder dormir, descansé. No puedo recordar cómo ni cuándo sucedió; simplemente, una mañana, desperté. Caminé hacia la ventana; levanté las persianas de la habitación y respiré en paz. Afuera, era invierno; un año entero había pasado, pero ya no sentía frío.
¿Qué queda del cuerpo después del dolor? Quizá uno desahogado. Ahora que veo todo en retrospectiva, me asombra la facultad que el cuerpo tiene para sanar. Hay heridas que no fisuran la piel, sino el alma. Heridas intangibles, pero vívidas, que son las que más tardan en cerrar, aunque sus marcas se quedan para siempre. Un hecho real es que no hay un recetario para dichas hendiduras. Cada dolencia es una circunstancia personal y cada quien la sana. Hay algo que lo impulsa; es como una fuerza, un aliento, que surge al interior. Nadie nos lo enseña y, sin embargo, es capaz de llevarnos a flote. A eso se le llama voluntad.
III
Ma ndo’yo: mi cuerpo (hñöhñö)
¿En qué medida las personas contemplamos y reconocemos nuestro cuerpo?
Reconocerlo no implica que una persona pueda describir las formas de sus manos, las profundidades de sus hombros o costillas, sino que sea consciente de que habita un cuerpo donde se encarnan la experiencia, las emociones, los afectos, los deseos, los vínculos, el lenguaje; “todo lo que, finalmente, constituye el cuerpo en un ser pensante, sintiente y viviente”2. El cuerpo es tan cotidiano que lo damos por hecho, pero es a través de él que se constituye lo que cada persona es. Delmar es un cuerpo-persona. La señora de los tamales es un cuerpo-persona. Quienes leen son un cuerpo-persona. No podemos pensarnos, concebirnos ni sentirnos sin nuestro cuerpo; nos pertenece. “El cuerpo en tanto encarna [a cada persona], es la marca del individuo, su frontera, de alguna manera el toque que lo distingue de los otros”3.
El cuerpo no es una entidad abstracta ni un concepto ininteligible. Es, ante todo, vida. Es verdad que tiene múltiples dimensiones desde las cuales se piensa, como su condición biológica, cultural, social, filosófica, onírica, simbólica, anímica, mítica; como se le quiera ver. Después de todo, el cuerpo “es estimable y permanente presencia, condición de posibilidad del ser. Cotidiano, mesurable, inteligible, pero incomprensible, casi siempre”4. Veamos, entonces, nuestra composición propia.
En el plano de lo cotidiano, el cuerpo es donde se esculpen los abrazos; donde se asienta el cansancio después de una extensa jornada laboral; donde se percibe la alegría cuando alguien sonríe; donde las “mariposas” revolotean en el estómago ante la presencia de quien se estima; donde se perciben los sabores y aromas de un postre recién horneado. Todo pasa por el cuerpo, incluso lo que indirectamente nos trastoca, como las fuertes impresiones, la rabia y la indignación “ante el dolor de los demás”5. Es el cuerpo-persona el que percibe; el que es percibido; el que reconocemos en su narrativa, en su representación.
El cuerpo es susceptible de volverse relato. Pero la singularidad de cómo se describe, ineludiblemente, sucede a través de la lengua en que se le nombra. El mundo semántico de cada idioma, y su componente cultural, hacen del cuerpo una poética.
IV
Notlakayo noaxka, notlakayo notlal:
Este cuerpo es mío, mi cuerpo es mi territorio6 (mexicano)
Es un hecho que la palabra “cuerpo” tiene nominación propia en las miles de lenguas que se hablan en el mundo: karada, body, corpo, körper, vücut, mom, jaquijanchi, bätyal… Pero es posible que en algunos idiomas tenga un sentido mayor que trasciende el plano fisiológico, como sucede con la lengua mexicana, pues, al decir tlakayo, alude al cuerpo y también a la sombra de la propia persona, una sombra que es mas notoria cuando se proyecta con la luz del sol. Esto, además, contiene dos dimensiones del cuerpo: el nakoyo, es decir, “el cuerpo-carne”, y el tonal, el cuerpo-espiritual.
El cuerpo se convierte en una figura simbólica, pero también poética. Ambas dimensiones corporales aparecen en algunas literaturas escritas en lenguas originarias como algo que no puede disociarse ni siquiera en su escritura. Una muestra de ello es el poema “Bi’l tib di’s nagal / Cántame un poema”, escrito por el poeta zapoteco Ángel Aristarco Alonso. Hacia el final de dicho escrito, el làd mén (cuerpo-gente), en tanto cuerpo y alma, metaforiza el espacio donde las palabras producen un efecto al ser dichas. Así como existen algunas que hieren, también hay las que abrazan, fortalecen, alimentan las extensiones anímicas:
Una de las potencialidades del cuerpo es que en él convergen todas las emociones y sensaciones que revelan lo que nos conmociona, nos estremece y perturba. A través de él, interpretamos lo que otras personas sienten y viceversa. Un ejemplo de ello es la atracción que descubrimos por alguien. Reconocer dicha existencia puede producir las más insólitas reacciones desde las profundidades del alma, como sentir el corazón acelerado, la voz entrecortada, la sudoración de las manos, el hormigueo en el estómago, los suspiros consecutivos. Manifestaciones corporales que se traducen en alegría, ansiedad, nerviosismo o temor, lo que sea que la presencia de la persona promueva. El cuerpo puede quedarse inmóvil, pero también es capaz de crear estrategias de seducción para suscitar la correspondencia y el encuentro. Así surge el deseo. Puede disimularse el gusto, el interés, pero nunca el deseo: es incontenible. Se desea el abrazo, la caricia, el beso, el sexo.
Somos seres deseantes, sin embargo, esto no supone que el deseo logre materializarse ni expresarse; puede ser eterno y silencioso si jamás se revela. Entonces, imaginamos distintos escenarios, hasta que un buen día luchamos con nuestra incertidumbre para intentar descubrir si el afecto puede ser mutuo. El intercambio de miradas es el preámbulo de ello. La condición cultural de la mirada aparece y, al ser nombrada, suscita un modo particular de mirar. Esto se devela en una práctica que, en tsotsil, se llama elombail, es decir, “ver a la persona que te gusta” con intenciones claras de seducir o despertar la atención. En castellano, se traduce como “coqueteo”, tal como se lee en uno de los poemas escritos por la poeta tsotsil Angelina Suyul8, donde el encuentro se expresa como un deseo entre dos personas que buscan sentirse:
Li tsebal antse
tsk’an ta stijlube xaneb,
smeltsanbe stsots k’u’tak,
tsots ta sk’anbe sk’obtak yo’ sjitun xch’ut.
Li kerem vinike
yo’nton ya’i ta anil x-ak’bat yip snopben,
slapbe yabtel sbijil k’obtak,
tsk’an li tsebal ants yo’ xva’tsaj li xch’ulnae.
Ella quiere acompañar sus pasos,
confeccionar sus trajes de lana,
exige las manos de él para soltar su enagua.
Él
con premura necesita que exalte sus ideas,
lucir la sabiduría de sus manos suaves,
requiere de ella para levantar su santuario.
El cuerpo puede sentir la más grande dicha y también la más honda miseria. Nada escapa de él. Recordemos que la materialidad anatómica no siente por sí sola, sino mediante el significado que atribuimos a las cosas que nos trastocan. Justo eso nos convierte en personas sintientes. No hay cuerpo vacío ni desposeído de dicha virtud que, vale la pena aclarar, no es propia de la especie humana. Existen seres de la fauna y la flora que también sufren de afecciones externas, pero la manera en que comprenden lo que sienten escapa de las formas en que la humanidad ha construido el lenguaje. El dolor de las flores es un idioma indescifrable, así como la alegría de las abejas. Podemos atribuir significados a lo que percibimos, aunque estos siempre serán sentimientos humanizados. De allí la imposibilidad de saber cómo un tulipán es afectado por el aleteo de un colibrí, por ejemplo. Pero el cuerpo, el nuestro, sí puede comunicar lo que experimenta, incluso intentar darle un nombre a lo inédito. Las emociones pueden promover la invención de lenguajes.
En algún momento, mi abuelo Domingo me contó cómo eran los tiempos cuando él iba a las fincas en búsqueda de unos centavos para subsistir. En sus recuerdos, aparecía todo el maltrato sufrido. Lo escuchaba mientras sus ojos enrojecían y sus puños cerrados contenían una fuerza como si quisiera golpear a alguien. “K’axon ta moso te nameye, tulan te wokolil te maneye. Fui mozo [esclavo] hace tiempo, antes había mucho sufrimiento”. Su cuerpo rememoraba las afecciones; mantenía arraigadas las sensaciones de aquellos tiempos cruentos. Lo contado por mi abuelo, sin ser dicho en estas palabras, implicaba no ver a los cuerpos como personas, sino como cosas, como instrumentos, es decir, cosificados.
La cosificación aparece también en la narrativa. Se trata de un recurso literario que, contrario al erotismo, intenta cuestionar la disociación del placer corporal con el afecto. Usar el cuerpo de alguien para la satisfacción, más que el vínculo “amoroso”. En el fondo, esto puede interpretarse como una denuncia; como una manera de visibilizar, acaso, una realidad existente en las comunidades y relaciones del presente. En el más reciente libro del narrador zoque Jaime Sakäsmä9, Tumtumjamapä natzkuy. Terrores cotidianos (Coneculta, 2023), el autor plantea la vida de varios personajes atravesados por la violencia, la enfermedad, el rencor, la traición y la esperanza, donde el punto en común es la búsqueda del amor en medio de una sociedad moralizada, que rechaza y recrimina el afecto de dos personas del mismo sexo. Entre la búsqueda de la libertad y el ocultamiento, los personajes cuestionan sus prácticas y deseos, las consecuencias de dejarse sentir o disponerse al placer del otro. Uno de ellos aparece en el cuento “Joko/ Humo”, donde el personaje Sergio Arenas se lamenta de los resultados médicos y se pregunta si estos se deben a los encuentros sexuales con Pablo o con alguna otra persona.
Ni silencio, sólo pujidos, estertores, la angustia de estar vivo. De no saber si es conciencia esto que fluye o si es el semen de otro imbécil que busca hacer de ti una extensión de su cuerpo, su ocio, su vacío.
El wit10 sufre; se devela frágil, pero también reclama. En Tumtumjamapä natzkuy: terrores cotidianos, la corporalidad es donde se incrustan las vivencias de la vida real, acaso como anécdota, testimonio o meramente fabulación. Estas son algunas de las características que se encuentran en la literatura contemporánea, donde varios eventos cotidianos de la realidad social se trasladan al cuento, al ensayo, a la novela y poesía. Aparecen de manera verosímil; tanto, que podría tratarse de acontecimientos vividos por quien escribe. Problemáticas como el crimen organizado, el feminicidio y la desaparición forzada ya no pasan inadvertidas. Ello es muestra de lo que puede leerse en libros de narrativa como La ira de los murciélagos de Mikel Ruiz (2021) y la compilación Yayijemal ts’ibetik: cuentos con cicatrices (2023), donde quienes escriben, cuestionan las adversidades de la vida que no escapan del cuerpo.
Este breve recorrido no es más que para reflexionar sobre las posibilidades literarias que la experiencia corporal suscita. Experiencias reales, ficticias o metaficticias, que resuenan con nuestra vida una vez que las leemos. Sentimos extrañeza o correspondencia, interés o indiferencia. Después de todo, cada cuerpo es un universo, y sólo quien lo habita reconoce lo que hay dentro de él.
No existe en la vida humana cosa tan performática como el amor. Bueno, quizá una: su preludio. El coqueteo llega a convertirse, un día sí y el otro también, en un acto que no avanza por sí mismo, sino por la idealización de lo que debería ser: platonismo de arrumacos y galanteo. A menudo, el cortejo consiste en pretender formas y modos ajenos. El enamorado tiene por norma la precaución, avance milimétrico con el que busca mostrarse interesado sin ser obsesivo, mesurado sin ser apático. Sufre de una disonancia cognitiva socialmente aceptada.
Pienso en esto mientras me restriego el sudor de las palmas en el pantalón. Como si alguien me persiguiera, como si una mano anónima buscara cercenarme la yugular, miro a ratos detrás de la banca sobre la que estoy sentado. Aunque esto es peor, me temo, que esperar la muerte: espero a mi cita.
No recuerdo la mano de qué amigo en común hizo que termináramos agregándonos en Instagram. De contestarnos las historias pasamos al mensajeo cotidiano y después a todo lo demás. Quisiera creer que me entrometí en su vida por aburrimiento o por despecho existencial, incluso por ganas de salir del marasmo de mi habitación y volver a sentirme emocionado al tocar contornos ajenos. Pero la incomodidad de la espera se cuaja en mis sienes y me obliga a concluir lo contrario: estoy aquí porque ella me gusta, a secas. Quisiera tener las ganas o el valor o el descaro de decírselo sin rituales de por medio.
También desearía que no hubiera un velo cortés entre su entrecejo y el mío para decirle que me molesta. Me molesta haber gastado fuerzas que no tengo en elegir la ropa que me pondría para cenar con ella. Me molesta llevar una semana cuidando la gramática de mi afecto en los mensajes que le escribo con tal de no asustarla o asustarme a mí también. Me molesta tener que mesurar la intensidad de mis aficiones para no lucir como el patán pretencioso que me encanta ser dentro de las cuatro paredes de mi comodidad. Me molesta sentirme nervioso, desconcertado ante su rostro diminuto que hasta ahora sólo he visto tras los pixeles de una pantalla.
Y me molesta la culpa con la que me torturo la conciencia sólo de pensar en que bien podría largarme de aquí antes de que sus pasos alcancen la quietud de esta banca. Pensar en que podría cancelar la cita anteponiendo una excusa tan incómoda como imbécil que me haga merecer su desprecio y me libre del suplicio de quererla.
Pensar en que estoy a un botón de distancia.
*
Quien haya emprendido la odisea de buscar pareja en internet sabe que la vida se va en ghostear o ser ghosteado. Las aplicaciones, en medio de su caótico algoritmo de caras y biografías, han promovido una curiosa ecología del desapego: dinámica de descartes y reconquistas exprés.
*
Supongo que hubo un tiempo en el que desaparecer de la vida de alguien implicaba fingir la muerte o cambiar de identidad —incluso, por qué no, mudarse a unos cuantos kilómetros de distancia—. Desvanecerse ante los ojos del otro solía ser un ritual que implicaba atravesar por rupturas escandalosas o, al menos, lidiar con la incomodidad de la confrontación emocional. Acaso la singularidad de las relaciones contemporáneas reside en su aptitud para disolverse con el mínimo de los esfuerzos: una simple negligencia de comunicación.
El intercambio asíncrono, milagro de la vida virtual, ha permitido potencializar la formación de vínculos a cambio de diluir su intimidad. Hay un componente simbólico en las relaciones que se forman a distancia —muy abstracto, quizá— que las muda hacia un plano distinto de la configuración emocional, convirtiéndolas en una suerte de interacción paralela en la que el alejamiento puede ocurrir con la misma rapidez que tuvo el primer contacto.
El carácter inevitablemente impersonal del flirteo en redes —su existencia en un espacio ausente, su arquitectura hecha de vacío— permite cierta facilidad para evadir el roce de las conversaciones incómodas y posibilita eludir la fatiga de construir acuerdos. Faculta al amante para desaparecer porque, de cierto modo, nunca estuvo ahí.
*
Mientras me revuelvo en mi propia culpa, alcanzo a atisbar otra opción. No tendría por qué sorprenderme saber, en unos cuantos minutos, que ella se me adelantó en la huida. Podría sacar el teléfono del bolsillo de mi pantalón para hurgar en nuestro chat y darme cuenta, sin sobresaltos o tristezas, incluso sin rencor, que su foto de perfil ya no es visible, ni mis mensajes entregables. Una plegaria que sale del interior de mis tripas ruega para que así ocurra.
*
Ser cobarde no es un pecado. El amor, bestia que lo deforma todo, que lo consume todo, que lo acapara todo, tiene la fuerza suficiente para derrumbar cualquier tipo de ímpetu, cualquier seguridad ante el mundo. El amor nos convierte en alienados obsesivos, animalitos ingenuos, niños encaprichados. ¿Qué somos ante él sino un ademán de impotencia?
Amar implica conseguir valor entre las fibras de la propia carne para plantarse ante el otro y darle el derecho de que nos exija un pedazo de nuestra existencia a cambio de un pedazo de la suya. ¿Quién no se acobardaría ante las pautas de un canibalismo espiritual semejante?
Los motivos para desparecer de la vida de quien se ama suelen ser los mismos que se esgrimen para quedarse en ella: se busca evadir el conflicto, encontrar la tranquilidad, abrazar el sosiego del mundo íntimo. Puede que la mayor diferencia entre el ghosteo y la ruptura en forma no resida en el mecanismo con el que se realiza cada uno, sino en los efectos posteriores a su acontecimiento. El abandonado, a diferencia del que termina una relación por mutuo acuerdo, atraviesa un duelo que carece de la calidez de la empatía. La ausencia que sufre está marcada por el signo de la confusión y de los conflictos irresueltos.
*
No me avergüenza admitir que soy un reaccionario sin remedio. Si bien convengo en que toda relación y su posterior ruptura deberían llevarse a cabo abrazando el respeto de los sentimientos ajenos, a menudo sospecho que incluso las acciones más nimias durante los inicios del cortejo han adquirido una carga de compromiso anticipado.
Cada vez es más común toparnos con amigos que nos cuentan, con resentimiento, cómo fue que su ligue de semana y media los ghosteó luego de hacerles love bombing. ¿No será que buena parte de la gente que acusa a otra de haberle hecho lovebombing o ghosting está instrumentalizando el lenguaje para justificar su despecho?
Funa por delante, me atrevo a decir que, en muchas ocasiones, quienes se alarman ante el ghosteo no hacen otra cosa más que proyectar los remanentes de la moral judeocristiana de sus abuelitos. Pienso, vaya, en la siguiente equivalencia:
Ay, deberías hacerte cargo de mi corazón después de haber intimado tan profundamente conmigo. Te recuerdo que nos compartimos dos memes y media hora de sexting. = Los vimos a ti y a tu novia agarrados de la mano en la plaza del pueblo. Ahora se hacen responsables de su calentura o te desheredamos.
*
Mis temores se cumplen: la veo llegar. Supongo que no me dejó recogerla en su casa para evitar que conociera su dirección o para guardar el comodín terrible de cancelar a última hora. Pero eso no importa ya. Aquí está y camina hacia la banca con pasos desentonados.
Sonríe como si contuviera medio litro de vómito entre gañote y boca.
—¿Te sientes bien? —le pregunto después de besarle la mejilla.
—No —responde sonriendo con más fuerza.
Se sienta a mi lado mientras apacigua el tórax. Compartimos un silencio extraño durante medio minuto antes de que me devuelva la mirada y se sincere, sonriendo aún:
—Pensé seriamente en decirte que no podría venir porque mi abuelita estaba enferma.
Mi estómago se tranquiliza de golpe. De pronto los rostros que merodean el centro comercial me parecen amistosos; los perros, simpáticos; el aire, exquisito. Me levanto de la banca y le señalo el camino hacia el restaurante, ofreciéndole mi mano libre. La toma.
Pinta bien el resto de la noche.
Portada “Bela Lugosi’s Dead”, Bauhaus. Small Wonder, 1979.
Una de las presentaciones más míticas y recordadas en el mundo de la música y la cultura pop sucedió hace 19 años, en uno de los ya varios regresos que ha tenido Bauhaus a lo largo de su trayectoria. Aquella noche del 30 de abril de 2005, en Indio, California, y como parte del cartel del Festival Coachella, la banda originaria de Northampton, Inglaterra, apagó en su totalidad las luces del lugar, como es usual, para entrar al escenario.
La batería de Kevin Haskins anunció el himno por el cual fueron bautizados como una de las bandas pioneras del rock gótico: “Bela Lugosi’s Dead”. Los aplausos y gritos de la gente no se hicieron esperar, mientas se escuchaban los delays y las distorsiones de la guitarra de Daniel Ash y se veía salir, de entre las sombras, a David J tocando su línea de bajo. Pero lo mejor vino segundos después, cuando Peter Murphy apareció colgado de pies, de entre la oscuridad, humo y luces blancas, atravesando el escenario de izquierda a derecha, simulando ser un murciélago, un vampiro, un ser sobrenatural.
Con las manos entrecruzadas y sostenidas de sus hombros, tal cual duerme Drácula, Peter miraba a la nada mientras el viento alborotaba su cabello rubio y algo crecido, dándole una imagen más tétrica que poco a poco fue llevando a la teatralidad, gesticulando con sus manos y brazos a la espera de que su turno en la voz apareciera, para cantar esa canción que, de igual manera y en forma de tributo, inmortalizó al célebre actor Béla Ferenc Dezsö Blaskó.
Después de dos minutos y medio de atmosfera lúgubre (que por momentos recordaba el sonido del aleteo de los murciélagos), la voz profunda, cavernosa y terrorífica de Murphy apareció para cantar: White on white translucent black capes, back on the rack. Bela Lugosi’s dead. The bats have left the bell tower, the victims have been bled, red velvet lines the black box… La gente coreaba con él: Undead, undead, undead… Así empezó un show que quedaría para la posteridad.
Hace 45 años, en agosto de 1979, una banda desconocida de nombre Bauhaus lanzaba su primer sencillo titulado Bela Lugosi’s Dead, en referencia al Conde Drácula más elegante y reconocido de la historia del cine. El disco de vinilo de 12 pulgadas bajo el sello Small Wonder (que también produjo material de grupos como The Cure, Anthrax o Camera Obscura), traía en el lado A esa canción de casi 10 minutos; por el lado B, “Boy” y apenas un minuto y veinte segundos de otra de las más importantes e impactantes del grupo: “Dark Entries”, como un preámbulo de la potencia que la banda tendría en el futuro.
Lo que sin duda llamó la atención de su debut fue la canción “Bela Lugosi’s Dead”, la cual dio un golpe enorme a todo lo que en ese momento se estaba haciendo, empezando por los estándares de tiempo. Debido a su duración, era imposible tocarla completa en las estaciones de radio y no entró en las listas de popularidad reconocidas de aquellos años. Solo se posicionó en las listas británicas más independientes a lo largo de dos años, pues fue muy solicitada en todos esos hoyos underground en los que se escuchaba este tipo de música.
¿Pero cómo es que llegaron a crear una canción que ha traspasado generaciones, un himno y un parteaguas para todos aquellos músicos que se han refugiado en el rock gótico y post-punk para crear su música? En una entrevista con la revista británica UNCUT para conmemorar los 40 años de su debut, Bauhaus narra un poco cómo fue crear su mítica canción “Bela Lugosi’s Dead” (que, a la postre, los volvería uno de los pilares indiscutibles de esos géneros musicales fundados a finales de los ochenta).
En principio, Bauhaus quería hacer una canción de vampiros. Hablaron entre ellos sobre la calidad erótica de las películas con estos personajes y sobre la sexualidad y el erotismo que trasmitía Drácula. Ash tenía una fascinación mayor por esto y por sus connotaciones ocultas, aunado a que, una noche, mientras veía televisión, David J se encontró con la película Drácula (1931), de Tod Browning, la cual le encantaba y de la que se decía que el actor austro-húngaro Béla Lugosi era el Drácula por excelencia, la representación más elegante del personaje.
A partir de ahí, comenzaron a escribir y a pensar cómo sería esta canción. Surgió el nombre de Béla Lugosi, al que, en palabras de Peter Murphy, solo utilizaron como un elemento kitsch y no como una oda. Jugaron con el elemento de si Béla era un no muerto, un muerto viviente (a pesar de que, para ese entonces, el actor tenía 23 años fallecido). David J también cuenta que el mítico verso white on white traslucent black capes se le ocurrió regresando a casa de su trabajo, en un almacén donde empacaba muchas cosas bastante pesadas, y que de inmediato lo escribió en una nota que se encontró por ahí.
Con la creación de la música, Kevin Haskins dijo que su profesor de batería le enseñó tres ritmos: uno pop, uno de jazz y otro de bossa nova. Para crear esta canción, su intención era tocar el de bossa nova. Daniel menciona que, al empezar a oír el ritmo de la batería, él entró con un riff; luego, David entró con el bajo; ya creada la atmosfera, Peter entró con su voz un poco después. De igual manera, dice que los acordes que metió tienen sus raíces en una vieja canción de Gary Glitter (“Rock and Roll Part 2”), pero con una velocidad más baja, aunque no se dio cuenta hasta tiempo después.
Pero Bauhaus también intentó recrear un poco, a su estilo, el reggae y el dub que escuchaban recurrentemente tres de sus integrantes (David, Daniel y Kevin). Por ese entonces, había en Northampton una gran población rastafari que hacía eventos mensuales en los que dos grupos competían entre sí a ritmo de dub, mientras todo alrededor era fiesta con olor a ganja.
En cuanto al eco que se nota en gran parte de la canción, Ash explica que David J tenía una unidad de eco no muy buena de la marca HH Electronics, a la que conectó su guitarra y una caja de ritmos. Después, activó los ecos y reverbs que ofrecía ese dispositivo, para que el sonido atmosférico aumentara a lo largo de la canción.
Con la interpretación vocal (que, para muchos críticos, es soberbia), Murphy explica cómo se le ocurrió y qué significaba para él interpretar con su voz a un vampiro:
las voces llegan aproximadamente media hora después de todo lo demás. Esos dos versos dicen “¿quién habla?”, había un aspecto oracular en ello. Esa voz tenía que salir del espíritu de aquel bello, erótico y enigmático personaje. Así funcionaba el vampiro en términos de seducir al público. Ese monstruo en particular de la época de Hollywood era realmente hermoso.
Desde ese momento, Murphy jamás ha dejado de representar a ese personaje cada vez que se presenta en un escenario. Por momentos, nos hace recordar a esos vampiros descritos y narrados por Anne Rice.
Con solo seis semanas como banda, el cuarteto decidió grabar esta canción y otras cuatro en el Beck Studio, que escogieron por sentirse como en casa. En palabras de Ash, “era más una típica sala de estar de los años setenta que un estudio; tenía cierto olor hogareño”. Con gran fortuna, ahí conocieron al ingeniero de sonido Derek Tompkins, quien participó por mucho tiempo con Bauhaus y con los proyectos individuales de los integrantes cuando estos se separaron.
De igual forma, relatan que era la primera vez que Peter cantaba frente a un micrófono en un estudio profesional y “Bela Lugosi’s Dead” quedó a la primera toma. Increíble, pues casi nunca sucede esto, lo que le añadió todavía más misticismo. Además, Murphy estaba resfriado ese día, lo que, en palabras de Daniel, “agregó textura a su voz”.
Quizá por eso escuchar esta canción en su primera versión dentro del sencillo causó un enamoramiento tremendo en muchos de los huérfanos del punk, quienes encontraron en esta nueva banda un sonido enigmático, un antes y un después en la industria musical. A pesar de que grandes compañías como Virgin, EMI o RCA los elogiaron pero descartaron (debido a su duración y sonidos poco convencionales), la banda continuó con sus sueños y firmó con el sello independiente Small Wonder. Este último comparó “Bela Lugosi´s Dead” con la canción “Sister Ray”, de Velvet Underground.
Con el sencillo ya en sus manos, la banda tenía que hacer lo posible por que los tocaran en la radio y, con mucha buena suerte, lograron que el famoso e influyente DJ de la BBC Radio, John Peel, los pusiera en su programa nocturno. Luego del impacto que tuvo en los radioescuchas, les grabó una sesión propia (solo bandas verdaderamente buenas e importantes de la época tenían la oportunidad de hacer estas sesiones con el también productor y periodista inglés).
Murphy añade cómo fue que entraron a la estación. Fingieron en recepción ser amigos de Peel, saludando a los miembros de Motörhead que también estaban ahí, para después entrar a la cabina y presentarse como Bauhaus, a lo que el DJ no tuvo otra alternativa que presentarlos al aire: “Tenemos a Bauhaus en el estudio. Son de Northampton y tienen un nuevo single llamado ‘Bela Lugosi’s Dead’. Dura nueve minutos y medio y esta será probablemente la primera y la última vez que toquemos esto”. Sin embargo, muchos oyentes de la estación pidieron que la canción sonara en su rotación musical y así comenzó la exitosa historia de Bauhaus.
Los actos en vivo le daban un plus a la banda. Tocaban inmersos en una oscuridad casi total, con muy poca luz proveniente de estrobos y luces blancas que emergían desde el suelo, para dar una atmósfera más sombría. Su estética, teatralidad y poesía visual y musical ayudaron a catalogar a Bauhaus como los padres del rock gótico, algo que la banda rechazó de inmediato, describiéndose más bien como dark glam o art rock, pues consideraban que otros de sus contemporáneos (como Siouxie & The Banshees, The Cure e inclusive Joy Division) ya habían fincado las bases de este género (que se uniría al post-punk).
Y es que, si miramos un poco hacía atrás, la música con toques siniestros, góticos y con guiños al cine de terror ya había empezado con Siouxie & The Banshees en su disco The Scream (1978). La canción “Metal Postcard”, por ejemplo, hace alusión a la película Psicosis (1960) cuando las guitarras de John Mackay suenan como los violines de la famosa escena de la ducha. También tienen otras canciones de temas oscuros, como “Carcass” o “Nicotine Stain”, y ya ni que decir de la imagen que proyectaba cada uno de sus integrantes. La mítica Siouxie Sioux fue la primera musa del rock gótico británico.
De igual manera, con su disco Three Imaginary Boys (1979), The Cure irrumpió en la escena con una imagen lúgubre y con canciones cortas de letras desenfadadas que hablaban de melancolía y monotonía, muy apegadas al rock gótico, pero también con ritmos que se denominarían después post-punk. Además, gracias a que Robert Smith estuvo por un tiempo tocando la guitarra con los Banshees, ambas agrupaciones hicieron una gira juntos llamada Join Hands Tour, en la cual Smith y compañía conquistaron a muchos de sus primeros fans.
Ya con las bases bien puestas para que este tipo de bandas y géneros comenzaran a escucharse y tomarse en cuenta en el Reino Unido, Bauhaus logró posicionarse muy a la par de sus precursoras, ubicándose sí o sí dentro del rock gótico y el post-punk. Este último cimbraría a la industria musical a principios de los ochenta con bandas como Magazine, The Sisters of Mercy, Christian Death, The Cult, Alien Sex Fiend, Sex Gang Children y otras más, que señalarían como principales influencias a Bauhaus, Siouxie & The Banshees y The Cure. Y es que, si bien en un principio Bauhaus no se sentía cómodo con esa imposición, Ash señala en entrevistas que “si vistes de negro y tu primer sencillo es ‘Bela Lugosi’s Dead’, prácticamente tienes un sello en ti”. Con los años, los miembros de Bauhaus aprenderían a apreciar esto, como cuando salieron en la introducción de la película de vampiros El Ansia (1983) de Tony Scott, tocando y cantando en vivo su canción más famosa. En la misma película, durante los créditos de tres minutos, a los miembros de Bauhaus (junto con David Bowie y Catherine Deneuve) se les vio realmente espeluznantes.
Algo que de igual manera ayudó a Bauhaus a sobresalir entre las demás bandas de su generación y posteriores fue la diversidad de influencias que lograron conjuntar para tener mejores sonidos y letras. Si bien, como la banda menciona, partieron de ritmos jamaiquinos (incluso cuentan que, al termino de sus sesiones creativas, se quedaban tocando un poco de reggae, dub y hasta covers de The Beatles), también se inspiraron en géneros como el glam rock (con artistas como Roxy Music, David Bowie, New York Dolls); en bandas de punk rock como Sex Pistols, Iggy Pop and the Stooges, Ramones, The Clash; en grupos de krautrock como Kraftwerk, Can, Neu!; en agrupaciones leyenda como The Doors Pink Floyd o Velvet Underground; y hasta en géneros más diversos, como garage, electrónica, progresivo, heavy metal, folk, pop, funk, entre otros.
En cuanto a literatura, sus influencias incluyen a William S. Burroughs y los beats, a Bertolt Brecht, Arthur Rimbaud, Charles Baudelaire, Franz Kafka, Antonin Artaud y Oscar Wilde (se basaron en su libro emblemático El retrato de Dorian Gray para crear la letra de “Dark Entries”).
Otras de las influencias de la banda incluyen el surrealismo, el expresionismo alemán, la mitología griega, el catolicismo y el cine de Ingmar Bergman y David Lynch, que poco a poco mezclaron de manera sombría, fría e introspectiva, para reflejar todo esto en sus discos y canciones posteriores. Así se convirtieron en una de las agrupaciones más icónicas. Muchas bandas posteriores tomaron a Bauhaus como base para crear su propio arte.
A 45 años de su primer sencillo, “Bela Lugosi’s Dead” ha sido versionada por muchos artistas, como Opera IX (The Black Opera: Symphoniæ Mysteriorum in Laudem Tenebrarum,2000), Sepultura (Nation, 2001), Nouvelle Vague (Bande à part,2006), Chris Cornell (2007), Nine Inch Nails (2009), Trent Reznor con Murphy y TV on the Radio (2013), Massive Attack (2013), Chvrches (banda sonora de Vampire Academy, 2014), The Damned (2019) y otros más. Sin duda, esta canción es un himno y una de las favoritas de muchos músicos de diversos géneros y generaciones.
Fundados bajo el nombre de Bauhaus 1919 (en referencia al primer año de funcionamiento de la escuela de arte alemana), para acortar finalmente su nombre a Bauhaus, la banda está conformada por Daniel Ash (guitarra, saxofón), Peter Murphy (voz, instrumentos ocasionales), Kevin Haskins (batería) y David J (bajo). Sin un adiós definitivo, el cuarteto tuvo que postergar en un par de ocasiones su último reencuentro; la primera, por todo lo que provocó el COVID 19; la segunda, en agosto 2022, por problemas de salud de Murphy. Afortunadamente, pudimos verlos en un par de ocasiones en México, justo en ese regresar a los conciertos dentro del país, después de un largo encierro por la pandemia. Ojalá que la vida nos dé la oportunidad de ver nuevamente a esos vampiros de Northampton que, como el gran Béla Lugosi, parece que serán eternos.
“Bauhaus en una revista de los 80’s”. Imagen recuperada de Flickr, @Kotomi_. CC BY-NC 2.0
“Gato sobre una cerca”. Fotografía de Riik@mctr, recuperada de Flickr. CC BY-SA 2.0
Puede que haya soñado con el fuego. Alba, doblada entre mis pies, ahogó más de un ladrido bajo el sofoco de la noche. Fueron las sirenas las que nos despertaron. Salí de la cama como de un bochorno, seguido por los pasos nerviosos de la perra. Aura, dormida en otro cuarto, se mantenía en silencio. Afuera, el estruendo agudo que se dilataba por la avenida era distinto al de una patrulla o una ambulancia: se trataba de un camión de bomberos. Abriéndome paso entre la ceniza y mi modorra, alcancé a distinguir la fachada vecina de la que manaba el fuego apaciguado, nubes espesas avisando que no quedaba mucha destrucción por concretarse.
Por la mañana, algunos vecinos y más de un transeúnte nos reunimos frente al portón ennegrecido. La casa había dejado de rentarse un par de años atrás, reducida a un cuadrado de silencio y polvo. Desconocíamos si su interior guardaba muebles o pertenencias que lamentar.
En la terraza del techo me topé con un tapiz de ceniza sobre los azulejos que llevan al bóiler. Noté un recorrido que anticipaba el mío: pisadas delatoras alternadas en una hilera sobre el suelo opaco. No tardé en encontrar al autor del camino de almohadillas. Teñido de polvo oscuro, un gato me miraba con cierto soslayo —casi curioso, casi displicente— desde sus redondos ojos verdes. Bajo la fina negrura sería gris, rayado de estrías. Me dejó acercarme unos cuantos pasos antes de que mi cercanía terminara por incomodarlo. Sin prisas, se sacudió para luego dar un par de brincos sobre la barda y desaparecer. Supuse que, hasta la noche previa, habría estado viviendo en la casa abandonada. Fueron los lengüetazos del fuego los que lo obligaron a huir.
Por eso lo llamé Eneas.
*
La casa de mi abuela era habitada, además de por polvo y muebles viejos, por una familia de gatos que no hacía más que multiplicarse. Brotaban bajo las camas y tras los sillones como una suerte de espejismo peludo, un vapor algodonado que buscaba ganar espacio entre los recodos de las paredes. En algún tiempo hubo más de una decena de ellos desfilando por los pasillos, desde el zaguán hasta los cuartos. Varios no tenían nombre.
Por esa multitud de gatos aprendí que el miedo es una de las muchas formas de la fascinación. Un par de los felinos anónimos, negros y de cuerpo breve, solían aterrarme en las tardes infantiles que pasé acompañando a la abuela. Como postrados en la esquina de una cornisa, me miraban desde el borde de la cabecera de la cama, fijos, pacientes. Carne trémula cobijada de oscuridad.
Toda torsión es posible en el cuerpo de los gatos. Pocos organismos en el mundo se pasean por él con una maleabilidad tan privilegiada como la suya. Líquidos casi, espacio de orillas extensibles, aceptan nuevas formas y expanden su perímetro como si en el interior de su tegumento no residieran huesos ni cartílagos. Los gatos son un animal dúctil, un capricho de formas inagotables. Lo aprendí también en casa de la abuela. Más de una vez compartí mi insomnio con los insectos que estridulaban desde el corral. Por la ventana, entre haces de luz que chocaban con el cristal como mensajes llegados de otro tiempo, solía toparme con el contorno negro del par de gatos sin nombre. Después de algunos brincos solían detenerse a compartir quietud. Me miraban desde el marco antes de desaparecer.
Una sombra lábil, un contoneo de aire.
*
La noche que siguió a la primera visita de Eneas preparé un altar para su estómago. Después de cenar, caminé a una tienda de abarrotes en busca de croquetas a granel —más baratas de lo que me gustaría admitir por acá—. Cuando volví a casa, bolsa y algunos sobres de carne en mano, las perritas olisquearon con recelo la comida ajena. Me vieron subir al techo como si estuviera cometiendo una traición.
La lealtad de los perros es la más transparente que existe. No la median condiciones o cláusulas, ni existe la amenaza de llegar a perderla. Cuatro perras han pasado por la casa y con todas ha bastado la seguridad de una cama cómoda y un tazón lleno para recibir la calidez de sus lengüetazos y la felicidad de su cola. Cuando rescaté a Aura —ciertamente se la robé a la calle mientras caminaba cerca de una estación del tren— sólo necesité sentarme sobre la acera para que corriera hacia mis muslos y se dejara mimar. No pasaron más de cinco minutos para que me dejara cargarla, lista para formar parte de ese secuestro benigno que llamamos domesticación. Alba, la más joven, no tendría más de dos meses de edad cuando aceptó los sillones de la casa como su nueva cama, tan satisfecha como despreocupada.
Pensé que para ganarme la familiaridad de Eneas bastaría con la comida y la cama que improvisé. Pero la confianza de los gatos opera con un mecanismo distinto al de los perros. Por la mañana, al revisar el altar felino, constaté con alivio que las croquetas se habían terminado. La cama —un puño de ropa que envolví con una tela de algodón— estaba llena de pelos grises. Un regusto a orina colonizaba el aire.
Todo Eneas estaba presente, excepto él mismo.
*
Durante buena parte de la historia moderna, se creyó que los gatos domésticos se originaron de forma paralela a partir de los linajes de al menos cuatro subespecies de gatos silvestres distribuidas por diferentes partes de África, Asia Central y Europa. A inicios de siglo, los investigadores Carlos A. Driscoll y Stephen J. O’Brien, después de darse un chapuzón molecular en la historia del ADN de los felinos acompañantes de la humanidad, descubrieron que los descendientes contemporáneos que residen en nuestras casas se originaron a partir de poblaciones de Medio Oriente.
Fue hasta 2004 que un grupo de arqueólogos descubrió que la domesticación felina fue anterior al florecimiento de los egipcios. Se encontró, en medio de Chipre, una tumba de 9,500 años de antigüedad que contenía un cadáver adornado por artilugios ceremoniales nada raros: herramientas de piedra, algunos trozos de hierro y conchas marinas. El hallazgo central fue un pequeño cuerpo que acompañaba al humano en su silencio bajo tierra. Se trataba de un gato. Es probable que, vueltos mascotas, los felinos hayan llegado por primera vez al Mediterráneo desde la costa levantina.
Dioses, cazadores, acompañantes, los gatos se han hecho de un lugar privilegiado en la historia humana valiéndose de un cinismo cómodo. Esa tierna desfachatez sólo podría encontrarse en seres que combinan misticismo y simpatía con tanta naturalidad.
*
Pasados los días, Eneas había dejado de presentarse a comer al techo. Una tarde me lo encontré esperándome en la puerta de la casa mientras las perras ladraban desde el interior, recelosas y molestas. Pude verlo con el detalle que la fugacidad previa me había vedado. Era joven, no mayor al año de edad. Mi comida lo había hecho ganar peso. Bajo las estrías grises que le recorrían el lomo, un juego de cuatro guantecitos blancos le recubrían cada una de las patas. Apenas pasado un minuto comenzó a maullar. Tenía hambre.
Se acostumbró a esperar a que volviera del trabajo para exigir comida. Después de saciarse —ahí afuera, sobre la banqueta— no dudaba en desaparecer. Condicionado a su rutina, yo también me habitué al horario de sus tripas. De vez en vez se dejaba acariciar el lomo. Alguna otra, pude cargarlo unos segundos.
Fue una tarde en la que cargaba una bolsa de croquetas caras cuando me enojó verlo fuera, impaciente y casi resentido por mi tardanza. Sus ojos verdes me miraron como si le debiera una explicación y, al mismo tiempo, como si tampoco le interesara escucharla. No pude contener mi molestia.
—Estoy harto de que me trates como si fuera tu sirviente.
—Miau —contestó, y yo estuve de acuerdo en que no valía la pena hacer una escenita a media calle, pero mi despecho era más fuerte.
—Desprecias mi compañía pero no mi comida. Sólo te gusta mi mano cuando te llena el plato y apenas tragas te vas a no sé dónde y con no sé quién, cabrón. Eres un patán.
Me dio un zarpazo en el tobillo.
Derrotado, me limité a servirle un puño de las croquetas finas. Comió como si no lo hubiera hecho en un par de semanas. Se fue cuando traté de acariciarlo.
*
El amor de los gatos es un triunfo doble. Se consigue, a diferencia de otros más fugaces y fútiles, tras un juego de distancias y recelos. No bastan los sobornos de la comida ni los engaños del cariño para bajar su guardia. Al contrario: todo servicio, regalo envenenado, pareciera ser una amenaza en contra de su libertad. Un candado, una restricción. El amor de los gatos se gana una vez que el cuidador y la mascota logran entenderse en la gramática de la autonomía.
Al día siguiente de nuestra pelea, Eneas se acercó a mis pies y se dejó mimar. Fue una concesión, quizá una disculpa. Desde entonces he tratado de comprender el código de su humor. Cuando llegue el día en el que al fin lo merezca, haré que comparta casa con el par de perras que tanto le ladran —y lo castraré, después de darle un baño y vacunarlo—. Mientras tanto, espero. Su paso ingrávido, de cierto modo, constituye una promesa que se renueva con el paso de los días: ese vaivén es una forma de permanencia.
—¿Sabe por qué se llama Rosario Castellanos la telesecundaria del rancho? —le pregunto a mi mamá mientras conduzco hacia el ejido la troca que no tiene radio, por lo que aprovecho para hacer conversación.
—Una escritora, ¿no?
En su respuesta reconozco el tono de extrañeza que le produce la profesión que elegí; siendo hija de jornaleros, a pesar de los años que tengo de haberme asumido escritor, la escritura y quienes nos dedicamos a ella no dejamos de parecerle gente extraña.
—Sí, era una escritora, una escritora que nació en la Ciudad de México hace casi un siglo, aunque ella era de Comitán, Chiapas —lo digo mientras conduzco por entre las labores recién barbechadas por los menonitas. Aquí, en el norte de México, tenemos un invierno seco, luego de un verano con pocas lluvias; tan diferente, pienso, al espacio en el que creció Rosario.
Se levanta un poco de polvo del camino de terracería. Seguimos conversando. Le hablo de la escritora que creció a la sombra de un hermano muerto, con una nana tseltal, todo lo cual ficcionalizó en su primera novela: Balún Canán (1961).
—¿Qué irás a escribir tú de nosotros? —se ríe al hacer la pregunta; yo, con las manos en el volante, solo sonrío.
Dejamos atrás las últimas casas del campo menonita más cercano al ejido de mis padres, en el que ellos nacieron y en el que yo pasé la mayor parte de mi infancia. Le habló a mi madre de la vida de Rosario Castellanos, le cuento que en la Universidad Nacional Autónoma de México primero entró a estudiar Derecho para después cambiarse a Filosofía.
—Ah, mira, no sabía que esa era una costumbre entre los escritores —me responde, haciendo referencia a que primero entré a Letras Españolas, pero la dejé para estudiar Historia.
Terrible tentación la de compararse con quien se admira, siempre se sale con desventaja. Un par de circunstancias vitales no nos acercan, no más allá de un mero detalle anecdótico, y nuestra labor palidece frente a su obra. La mayoría de las veces, esas comparaciones lo que producen es el paroxismo, mejor dejar de escribir; si pienso que a mi edad Rosario Castellanos ya había publicado Balún Canán (1957), Ciudad Real (1960), Oficio de tinieblas (1962) y Los convidados de Agosto (19964) —y eso solo si pienso en su obra narrativa, sin contar los libros de poesía que ya había llevado a la imprenta o la tesis con la que se tituló: Sobre la cultura femenina (1950)—. Para esa época, 1965, por ejemplo, Juan Rulfo ponderó en la conferencia “Situación actual de la novela contemporánea”: “reconozco cuáles son los valores auténticos de la novelística mexicana: Rosario Castellanos, Agustín Yáñez, José Revueltas, Eraclio Zepeda y muchos otros que están dando ahora la batalla por América en Europa”.
Pienso en lo infructuoso del ejercicio de comparación, en cambio, puedo reflexionar en torno a su obra. En su valor. Incluso en la forma en la que las circunstancias vitales de Rosario Castellanos trazaron algunas de las líneas de su pensamiento y de la construcción de su obra.
Tres libros de narraciones y dos novelas son la obra narrativa de Castellanos, en ellos es posible encontrar la preocupación por la situación de los pueblos indígenas y cómo eran tratados por el resto de la sociedad chiapaneca —en la que creció y la que conoció tan bien, situación que, al leerla, no es difícil extrapolar al resto de los pueblos indígenas de México—, y la condición de la mujer —hacia la mitad del siglo XX, cuando en el papel acababan de conseguir la igualdad de derechos frente a los hombres, pero que entonces, como hoy, no se había logrado en la práctica—. Es arriesgado ofrecer motivaciones a la visión crítica que se puede apreciar en su obra, se puede apuntar ciertamente a las condiciones en las que creció —hija heredera de un hacendado, después de que este perdiera a su heredero; criada por una nana indígena, como la enorme mayoría de la élite chiapaneca de la época; mujer intelectual, en una sociedad que no veía con buenos ojos que una mujer se dedicara a labores intelectuales—, pero esas especulaciones son fútiles —como ella hubo otras mujeres con esas circunstancias, así que, lo importante no son esas circunstancias, sino la obra que con ellas hizo—; es decir, para mí es más importante reconocer esa mirada crítica en su obra que saber cuál es su origen. Diana del Ángel apunta: “La narrativa de Castellanos, y buena parte de su última poesía, escudriña lo social con la ayuda de su rigor filosófico y animada por el deseo explícito de comprender el mundo”.
Su primer libro de relatos fue Ciudad Real (1960), en el que la antigua capital chiapaneca es más que un escenario en el que ocurren las narraciones. A través de las 10 piezas narrativas, Rosario Castellanos muestra la vida —y la historia— de esa ciudad, cómo han vivido y han muerto las personas en ella y cómo las comunidades indígenas se relacionan con ella. Cierto es que hay la posibilidad de comparar estos cuentos con Los recuerdos del porvenir (1963), puesto que en la novela de Elena Garro es el mismo pueblo de Ixtepec quien narra, o con el Comala de Pedro Páramo (1955), pero, aunque en ambas novelas el papel del pueblo es central, la construcción del espacio en Ciudad Real es más cercano a lo que hizo Sherwood Anderson en Winesburg, Ohio (1919), en donde las narraciones pueden leerse de forma autónoma, pero su ilación permite conocer el lugar, habitar el espacio junto con los personajes y recorrer su historia —creo que, en este aspecto, es más cercano al Rulfo de El llano en llamas (1953), ya que en él la relación entre los personajes y el espacio que habitan, o en el que se mueven, es fundamental para el desarrollo de las historias—.
El libro abre con la dedicatoria al Instituto Nacional Indigenista —instancia en la que Rosario Castellanos estuvo trabajando durante la década de 1950, y en la que también trabajó Juan Rulfo—, para dar paso a unos versos que sirven de epígrafe y que recuerdan al poema con que cierra el Chilam Balam:
¿En qué día? ¿En qué luna?
¿En qué sueño sucede lo que aquí se cuenta?
Como en los sueños, como en las pesadillas,
todo es simultáneo, todo está presente,
todo existe hoy.
Así se ha de leer el libro: las 10 narraciones de esta obra son simultáneas —hay una sucesión temporal en los cuentos, en los que es posible, por detalles como el nombre de ciertos personajes, reconocer la época en la que están ambientados; aquí entra mi deformación como historiador—. Y para construir estas narraciones Castellanos se sirvió de las tensiones que han configurado a la sociedad coleta a lo largo de su historia: sus estamentos sociales, la religiosidad, la incomunicación entre grupos. Pero, sobre todo, la tensión entre los grupos indígenas de los que, en última instancia, depende Ciudad Real para su existencia. Tensión que se puede apreciar en todo el libro, pero que queda resumida en las palabras del administrador de la misión de ayuda para los indios, quien le explica a Alicia —la protagonista de La rueda del hambriento—: “Para estas gentes no hay peor daño que alguien trate a los indios como personas; siempre los han considerado como animales de carga. O cuando llegan a excesos de humanitarismo, como esclavos”.
Los cuentos lejos están de ser maniqueos, sí, muestran la violencia y la deshumanización que la sociedad coleta ejerce contra los indígenas, sin embargo, no hace santos de ellos solo por pertenecer a un pueblo originario —de ahí su insistencia en que no la consideraran una autora indigenista—. Son personajes complejos, que pueden darse a la borrachera cuando saben que la vejez los ha alcanzado y con ella el repudio de sus congéneres, como Daniel Castellanos Lampoy en Aceite Guapo, o Manuela, quien desconfía del antropólogo que quiere ayudarla sin pedirle nada a cambio en El don rechazado. Son complejos porque son humanos y muchas de sus acciones, juzgadas por los ojos civilizados, como en Arthur Smith salva su alma, en donde el lingüista que da título al cuento se asombra ante la reacción de su informante cuando muere su hijo —Rosario Castellanos nos muestra que no es falta de humanidad, sino incomprensión, Smith mismo se sorprenderá abrumado por el duelo ante la muerte de ese mismo informante, en los conflictos religiosos que los curas católicos azuzaron, presencia protestante que él y sus compatriotas estadounidenses impulsaron—. En El don rechazado, que es la que cierra la obra, se pone de manifiesto la habilidad de Castellanos para comprender la psique de personas del más diverso origen: el norteamericano Smith, pero también Alicia que viene desde la Ciudad de México a colaborar en la misión de ayuda a los indios y el cínico médico con el que trabaja; la niña Nides, esa anciana venida a menos que entierra su cofre por temor a los carrancistas, que pasaron hace años; el joven dilapidador que, gracias a su cuna, consigue un puesto como secretario de ayuntamiento que le permite embaucar a los indios del pueblo; Teodoro Méndez Acubal que para su desgracia encuentra una moneda de plata, el joyero que ve con desconfianza al indio, Teodoro, contemplar su tienda; José Antonio Romero, el antropólogo, que descubre que su caridad es rechazada.
Se considera que esta primera obra narrativa conforma una trilogía con Balún Canán (1957) y Oficio de tinieblas (1962), no solo por haber sido escrito entre las dos novelas, sino porque en las tres obras la sociedad chiapaneca y su relación con los pueblos indígenas se muestra en toda su violencia. En Balún Canán (1957), ambientada en el marco de las reformas agrarias de Lázaro Cárdenas (1934-1940), Castellanos muestra este conflicto a través de la relación entre César Argüello, un hacendado de Comitán, y la gente de la hacienda de Chajtajal, que de pronto se descubre dueña de la tierra que ha trabajado por generaciones, pero que no recibirá si no se enfrenta a Argüello. El trasfondo sociohistórico de Oficio de tinieblas (1962) es el levantamiento de los chamulas en torno a 1867. Las tres obras ahondan en el conflicto entre la sociedad blanca y amestizada y las comunidades indígenas.
El cuarto libro de Rosario Castellanos fue su segunda obra de relatos: Los convidados de agosto (1964), la ambientación siguió siendo el espacio en el que creció. Cuatro narraciones son las que constituyen esta obra: “Amistades efímeras”, “Vals ‘Capricho'”, “Los convidados de agosto” y “El viudo Román”. En estas narraciones Rosario Castellanos resalta la condición de las mujeres y cómo se vinculan entre sí, esto se manifiesta desde la primera en la que la narradora cuenta la historia de su amiga de la escuela, Gertrudis, hija de un tendero, y cómo terminó casándose con un bandolero. El cuento, que nos es contado por una joven que aspira a ser escritora, cierra con un párrafo que muestra el humor y la ironía de que era capaz Castellanos:
Al llegar a la casa tomé mi cuaderno de apuntes y lo abrí. Estuve mucho tiempo absorta ante la página en blanco. Quise escribir y no pude. ¿Para qué? ¡Es tan difícil! Tal vez, me repetía yo con la cabeza entre las manos, tal vez sea más sencillo vivir.
“Vals ‘Capricho'” cuenta cómo dos señoritas ya entradas en años —“A Natalia y a Julia las unió su desamparo mutuo y los infortunios que tuvieron que sobrellevar. Primero la orfandad; luego la pobreza vergonzante”— que se dedicaban a dar clases de piano —“Sus alumnas eran hijas de las buenas familias empobrecidas por la Revolución y arruinadas definitivamente por el agrarismo”— tratan de educar a su sobrina, enviada desde la selva donde vive su padre e hija de no saben quién, pero las costumbres de la muchacha son demasiado silvestres y la buena sociedad comiteca pronto les saca la vuelta. La narración que da título a la obra cuenta la fiesta de Santo Domingo de Guzmán, con profusión de detalles de las celebraciones y cómo se realizan, y la forma en la que Emelina puede conseguir esposo, o caer en desgracia.
Liliana Pedroza en su Historia secreta del cuento mexicano (2018) señala que la generación de escritoras nacidas entre las décadas de 1920 y 1930:
son mujeres universitarias también que trasgredieron las fronteras narrativas con juegos de metaficción e intratextualidad, y reconfigurando esquemas de la figura femenina en la literatura, han abordado el erotismo, la iniciación sexual y la homosexualidad.
Lo anterior donde mejor se observa en la obra de Castellanos es en su último libro narrativo: Álbum de familia (1971), obra compuesta por cuatro relatos en los que la escritora ya no explora Chiapas, sus comunidades y forma de vida, en su lugar lleva sus narraciones a la capital del país, de forma explícita o implícita, pero sin dejar de lado su mirada crítica —lo que deja de lado es “el nacionalismo con temas rurales de tema indigenista como […] Ciudad Real”, en palabras de Pedroza—. La obra, como la anterior, está constituida por cuatro narraciones: “Lección de cocina”, “Domingo”, “Cabecita blanca” y, por último, el que le da título. En la primera, escrita en primera persona, una joven esposa se dispone a la ardua tarea de hacerle la primera comida a su esposo, y a través de la impericia de la protagonista Castellanos construye un discurso que es jocoso a ratos, pero, sobre todo muy reflexivo y que emparenta a la narración con el ensayo —sin problemas puede leerse también como uno—:
Hace un año yo no tenía la menor idea de su existencia y ahora reposo junto a él con los muslos entrelazados. Podría levantarme sin despertarlo, ir descalza hasta la regadera. ¿Purificarme? No tengo asco. Prefiero creer que lo que me une a él es algo más fácil de borrar como una secreción y no tan terrible como un sacramento.
Una fallida lección de cocina en la que Rosario Castellanos reflexiona en torno a la situación de la mujer y su papel dentro del matrimonio, las exigencias que la sociedad impone sobre ella no solo al casarse, sino desde su infancia, la renuncia de quien se es para volverse la esposa.
En “Domingo” Rosario Castellanos cuenta cómo Edith, una mujer que se acerca a la madurez, se prepara para la reunión que ella y su esposo ofrecen a sus amigos. La narración en tercera persona mantiene la focalización en ella, que echa de menos a Rafael, su amante que la ha dejado —Edith y Carlos, el esposo, mantienen relaciones con otras personas con la complicidad mutua—. En la narración, a través del repertorio de amigos del matrimonio, conocemos a un grupo variopinto de personajes, la mayoría de ellos de la élite cultural o económica —también podría contarse la militar, con Jorge el amigo de la infancia de Carlos—. El matrimonio, a diferencia de los amigos, pasó de la pobreza a la riqueza, lo que los hace sentirse orgullosos, a diferencia de la mayoría de sus amistades.
En la narración Rosario Castellanos pone de manifiesto las relaciones de poder que se expresan tanto en las diferencias de género como de clase, por ejemplo, en la discusión entre Vicente, abatido por una de sus relaciones con una mujer, y Edith se plantea así:
—[…] Carajo ¡estoy harto de las putas!
—Ahorita tienes una oportunidad magnífica de deshacerte de una de ellas.
—Vendrá otra después y será peor.
—Es lo mismo que yo pienso cuando voy a echar una criada, pero ¿por qué hay que ser fatalista? Si lo que te interesa es una virgencita que viva entre flores, búscala.
Cabe destacar que Vicente se siente frustrado y se expresa así porque René, la mujer con quien está saliendo, está embarazada y ha decidido abortar. Líneas más abajo dice: “—A mí me fastidia que me hagan padre de la criatura. Pero me fastidia más que se deshaga de la criatura si soy el padre”. Queda de manifiesto que lo que le interesa es el control sobre el cuerpo de la mujer.
La reunión casual en la que unos amigos conversan y beben sirve a Rosario Castellanos para mostrar las tensiones entre hombres y mujeres a mediados del siglo XX, entre personas con una formación universitaria y que se asumen liberados —piénsese en la relación abierta que tienen Edith y Carlos, y en que Jorge es aceptado en el círculo sin que su homosexualidad cause problemas—. En este punto sorprende la naturalidad con la que un personaje homosexual es presentado y aceptado por el círculo en el que se mueve —es un cuento publicado en 1971; de acuerdo con Mario Muñoz y León Gutiérrez para esa época la temática homosexual en la literatura en México apenas era abordada—.
Jorge no tenía ojos más que para los jóvenes reclutas y Carlos se inclinaba, de modo exclusivo a las muchachas. Sin embargo los dos habían sabido hallar intereses que los acercaran y se frecuentaban con una regularidad que tenía mucho de disciplinario.
Así caracteriza Castellanos la amistad entre marido y amigo homosexual, de la que Edith recién casada sintió celos. Y funciona como un espejo de la relación entre los esposos, la relación a la que ella va dejando entrar personas, tengan o no interés erótico en su esposo, para mantenerlo cerca:
Le soltaba la rienda al marido para que se alejara cuanto quisiera; abría el círculo familiar para dar entrada a cuantos Carlos solicitara. Hasta Lucrecia, que se presentó como un devaneo sin importancia y fue quedándose, quedándose como un complemento indispensable en la vida familiar.
Esa resolución, esa solución para mantener el matrimonio, para evitar su disgregación, es contrastada, justamente, con la relación entre Jorge y Luis, que acaba de terminar. Edith reflexiona:
en el caso de Jorge y Luis ¿qué se había interpuesto? Por su edad, por sus condiciones peculiares, por el tiempo que habían mantenido la relación la actitud tan definitiva de rechazo parecía incoherente. La intransigencia es propia de los jóvenes, la espontaneidad y la manía de dar valor absoluto a las palabras, a los gestos, a las actitudes.
En la reunión, la última persona con la que interactúa es Jorge y ella intenta consolarlo. Pero descubre su propio temor:
Envejecer a solas ¡qué horror! Y qué espectáculo tan ridículo en su caso. [Para a continuación proyectar en él ese temor] Sin embargo él lo había escogido así. Porque a esa edad ya ni él ni Luis podrían encontrar más que compañías mercenarias y fugaces, caricaturas del amor, burlas del cuerpo.
Si “Lección de cocina”corresponde a una mujer recién casada y “Domingo” al de una mujer que ya tiene años casada y teme a la soledad, “Cabecita blanca” es una narración sobre una mujer que ya ha cumplido con los mandatos que se le imponen, que vive su viudez y trata de disfrutar a los hijos que crio junto con su esposo. Pero también es un cuento sobre lo no dicho, los sobreentendidos y las concesiones que se hacen al otro, al hombre —los hombres—.
La narración, en tercera persona, nos presenta a la señora Justina que vive con la menor de sus hijas, su hijo mayor tiene su departamento al que no se la quiere llevar, la otra hija vive en su casa, después de haberse divorciado. Rosario Castellanos va presentando la apacible vida de doña Justina y cómo conoció a su difunto esposo, Juan Carlos. La protagonista no solo acepta los roles de género que se le imponen y los que su esposo ejercía, sino que los pondera:
Cierto que la señora Justina siempre había tenido la virtud de preferir un esposo dedicado a las labores propias de su sexo en la calle que uno de esos maridos caseros que revisaban las cuentas del mercado, que destapaban las ollas de la cocina para probar el sazón de los guisos […]
El hombre en la calle y la mujer en la casa. Doña Justina considera que la posibilidad de que su marido haya tenido una casa chica era algo propio de él en tanto hombre, aunque, desdeña como una falsedad cuando un recado anónimo le cuenta de la relación entre el marido y su secretaria. Ante todo, el mantenimiento del status quo.
Doña Justina es presentada como la mujer que ha construido su propia realidad en la que nada puede alterarla. El marido puede tener una casa chica, pero mientras no falte a la casa y a ella, esa relación no existe. Así, la raíz del conflicto entre el difunto marido y el hijo, Luisito, nunca se explicita, porque la narración se narra desde la perspectiva de doña Justina.
Le gritaba a Luisito por cualquier motivo y una vez, en la mesa, le dijo… ¿qué le dijo? La señora Justina ya no se acordaba pero ha de haber sido algo muy feo porque ella, tan comedida siempre, perdió la paciencia y jaló el mantel y se vino al suelo toda la vajilla […]
A pesar de su edad, doña Justina solo tiene dos momentos en la narración en los que le falla la memoria, casi al final cuando olvida una medicina y en este punto donde no se acuerda del insulto que su esposo le dirigió a su hijo, pero que, conforme se avanza en el cuento, se puede intuir que tiene que ver con la poca hombría —si no es que con el repudio abierto de su homosexualidad— de Luis.
Luisito, como lo llama doña Justina, es el hijo mayor, pero nunca salió de parranda en su juventud —su madre le advertía del peligro de las malas mujeres que podrían arrebatárselo de sus brazos, “La señora Justina no descansó hasta que su hijo le prometió formalmente que nunca, nunca, nunca se casaría sin su consentimiento. Además ¿por qué se preocupaba? Ni siquiera tenía novia”—, se dedica a la decoración de interiores —cierto es que la profesión por sí sola no es exclusiva de ninguna orientación sexual, pero, en la construcción del cuento, apunta hacia ella—, y vive en un departamento con Manolo, según doña Justina su asistente personal, a quien le compra ropa, perfumes y lleva incluso de viaje a Estados Unidos —donde el ingrato, de nuevo desde la perspectiva de la madre, lo dejó—; tanto se gana a la familia que en “el velorio de Juan Carlos más parecía Manolo un familiar que un criado y nadie tomó a mal que recibiera el pésame vestido de un traje de casimir negro que Luisito le compró especialmente para esa ocasión”.
De la misma manera en la que doña Justina se autoengaña para no enterarse de las infidelidades de Juan Carlos, lo hace con la orientación sexual de Luis, quien, por su parte, nunca la explicita. El juicio que ella lanza sobre las familias que aparecen en los programas de televisión, ficciones que ella juzgaba inverosímiles, “los que escriben las comedias ya no saben ni que inventar”, puede aplicársele a su caso: “Unas familias desavenidas en las que cada quien jala por su lado y los hijos hacen lo que se les pega la gana sin que los padres se enteren”. Doña Justina no se entera porque no quiere enterarse.
La narración que cierra el libro es la que le da título. En ella Rosario Castellanos cuenta la reunión que organiza Victoria Benavides, en un hotel de Acapulco, entre la internacionalmente conocida poeta Matilde Casanova y sus exalumnas, Elvira Robledo, Josefa Gándara y Amita Jordán, también escritoras las tres, y dos jóvenes estudiantes, Cecilia y Susana —que es con quienes abre y cierra el relato—.
Castellanos narra la historia en tercera persona, pero priorizando los diálogos, los cuales la hacen avanzar y revelan la vida de cada una, qué fue de ellas tras coincidir en las clases de Matilde Casanova. Ese reencuentro frente al mar es la oportunidad de Rosario Castellanos para abordar los conflictos de poder dentro del ámbito cultural mexicano —en general y en particular el de los escritores y la forma en cómo se relacionan con sus congéneres femeninas—, sobre el oficio de la escritura y cómo fue abordado por las tres mujeres y por su maestra, sobre la sexualidad dentro y fuera del matrimonio, sobre la política y el papel de la mujer en ella —una periodista que busca una entrevista con la poeta laureada conversa con Victoria Benavides y le dice que no hay puesto al que no pueda acceder, a lo que ella objeta que excepto la presidencia, la reportera, a su vez, responde que es cuestión de tiempo; han pasado 53 años desde la publicación del relato—.
Los diálogos de Álbum de familia muestran el dominio narrativo de Castellanos, por una parte, cómo lograba construir tensión a través de ellos y, por la otra, cómo revelaba el pensamiento de las mujeres que convocó para contar la historia, a lo que hay que agregar una visión muy crítica de la sociedad en la que vivía —es el México posterior a 1968,cuando aceptó la invitación del secretario de Relaciones Exteriores, Emilio Óscar Rabasa, de ser embajadora de México en Tel-Aviv, ella lo aceptó con la condición de que no se le censurara ninguna palabra—. Da, a través sobre todo de Victoria Benavides, un duro juicio a la democracia de la época.
Lo que me interesó, sobre todo, fue la relación entre Victoria y Matilde, una relación que la mayoría la entiende como la que hay entre la poeta reconocida y su asistente personal, sin embargo, conforme avanza la narración se pone de manifiesto que hay algo más. Aunque ese algo más nunca es explicitado.
“Entre nosotros lo explícito no se tolera”, dice la periodista antes de la reunión, antes de irse ella y dar paso a las alumnas de Matilde, y, en esa declaración encuentro la clave de esa relación de la que ni Elvira, ni Josefa, ni Amita participaron.
La narración nos presenta a Victoria como la asistente, atenta a los deseos de Matilde y a resolver los problemas que se presenten, como la indisposición de la poeta en su primera aparición. Pero muestra también interacciones que sobrepasan la relación propia de una asistente y su asistida.
Victoria, que hasta entonces había permanecido arrodilla junto a Matilde, se puso de pie bruscamente como si, de pronto, la irritación a la que había ido cediendo de modo paulatino hubiera llegado a un punto intolerable.
—¡Basta! ¡No estoy dispuesta a seguir este juego malsano y absurdo! ¿Y tú? ¿Vas a recibirlas así? ¿Sin peinarte siquiera?
La recriminación de Victoria a Matilde no parece propia de una asistente, tampoco lo es su reacción: “Y Matilde se golpeaba, con los puños cerrados, las sienes mientras, con mansedumbre, se dejaba conducir hasta su recamara”. Cecilia es testigo, junto con Susana,“a quien la escena que acaba de presenciar le había parecido absolutamente impropia de la edad, de la fama y de la situación de —por lo menos— una de sus protagonistas”. Lo impropio es lo que no se dice, han escuchado a la poeta hablar de un hijo que hasta donde saben nunca tuvo, y que Victoria señala como su poesía.
Las jóvenes testimoniaron un aspecto íntimo de la poeta, un lado que no conocían. “[…] a Cecilia esta efímera visión de la intimidad tan atormentada y de la que no dejaba de emanar cierta cualidad irreal, es decir, que obedecía a un orden diferente del que rige sobre los hechos […], la había fascinado”.
La llegada de las alumnas pone de manifiesto cómo las excompañeras de Victoria la ven y ven su relación, por ejemplo, en la insistencia de Amita de no considerarla más que como una empleada, una secretaria a la que no merece la pena dirigirse más que para darle órdenes. Pero Victoria no se deja amedrentar, obedece a las solicitudes de Matilde —que en ciertos puntos llegan a ser despóticas como mandarla a preparar a ella arroz a la mexicana porque no le gusta cómo lo preparan en los hoteles— para después mostrar quién es:
Victoria se acercó a Matilde y la tomó por la cintura para sostenerla, para ayudarla a caminar. Matilde reclinó la cabeza sobre el hombro de Victoria mientras le reprochaba con suavidad.
—¿Por qué no estabas aquí para defenderme?
La poeta desconoce a las mujeres con quienes hasta momentos antes ha estado compartiendo su visión del mundo, de la poesía, de la labor de los escritores y de su propia vida. La poeta acusa de abusar de su confianza a sus invitadas, que le han hecho varias peticiones, frente a Victoria, quien auxilia a la poeta, la calma y la lleva a su recamara.
—[…] no nos ha acusado ante ningún tribunal supremo sino ante una simple secretaria —puntualizó Aminta como para atenuar la gravedad del asunto.
—Quien, a juzgar por lo que hemos presenciado hoy, ha de estar curada de espanto.
Josefa, Aminta y Elvira conversan sobre la castidad de su maestra, mientras Victoria y Matilde permanecen fuera de escena.
—Inconcebible ¿verdad? Sin embargo, yo insisto —y no tengo mal ojo para ciertos matices [dice Josefa]— en que es casta.
—¿Por virtud? [Aminta]
—Por orgullo, por timidez ¿qué se yo? Hasta por anormalidad. Hay tantos motivos para guardar la continencia que no son, forzosamente, ni admirables ni plausibles…
¿Por qué Josefa señala como una de las causas de la castidad de Matilde la anormalidad y añade que ninguno de esos motivos puede ser admirable ni plausible? Quizá la respuesta puede encontrarse líneas más adelante.
—Una poseída por las musas —concluyó Aminta [sobre Matilde].
—¿Qué quieres insinuar? —dijo, con exagerada indignación, Josefa—. ¿Que das crédito a aquellos rumores que corrieron cuando Victoria aceptó el cargo de secretaria de Matilde?
La forma en la que Victoria se relacionó con Matilde es uno de los temas que atraviesan la conversación. Más tarde, cuando la primera regresa con Elvira, Josefa y Aminta, el tema vuelve a aparecer, las intriga el inicio de esa relación, cómo fue que la poeta decidió tomar bajo su protección a alguien que no escribía como ellas.
—Durante los años que Victoria estuvo dentro de mi campo visual [dice Elvira] yo la observé con la curiosidad con que un astrónomo observa las evoluciones de un planeta remoto y excéntrico.
—En cambio, Josefa me veía con las pupilas contraídas de quien contempla algo turbio y con una fijeza, como si quisiera traspasar el espesor de mi cuerpo para descubrir, más allá, una imagen de Matilde concupiscente, de Matilde extraviada por sus pasiones, Matilde vil.
Para este punto de la narración cada una ha mostrado sus intereses, sus ambiciones —qué aspira cada una de las compañeras obtener como don de Matilde—, pero también, quiénes son, qué han sido. Todas, menos Victoria, que sigue en el juego de revelar apenas lo necesario, de poner en evidencia a las otras cuando Elvira trata de atenuar el juicio contra Josefa al argumentar que todas ellas eran ingenuas y desconocían “los hechos de la vida”.
—No era desde la perspectiva desde la que me miraba Josefa, sino desde la envidia. Sí, envidia. Hubiera querido ser ella la que ocupara ese lugar equívoco junto a Matilde, la que desempeñara el papel de menor corrompida, de Albertina prisionera.
La interpelada se ofende, se defiende.
—¡Deliras!
—¿Sí? ¿Negarás que cuando volvimos a encontrarnos aquí, en cuanto te diste cuenta quién era yo, me recorriste —de la cabeza a los pies— con el escrúpulo del que busca la moraleja de la fábula? Acechabas en mi rostro, en mis palabras, en mis gestos —tú, mujer irreprochable, esposa abnegada, fundadora de linajes—, la huella de la depravación y el castigo infligido por la justicia. Has quedado defraudada y tu virtud, que no conoce la generosidad, habrá de buscar su alimento en otra parte.
Josefa se hace la digna y prefiere rechazar el don —una flor natural, una beca— que buscaba, pero Victoria desdeña su actitud y aún así le da lo que buscaba, del mismo modo que se lo da a Elvira o a Aminta, porque, a fin de cuentas, ella es quien decide qué y qué no ha de dar Matilde. Victoria es la única de las cuatro exalumnas que no se dedicó a escribir, sin embargo, acompañó a la poeta en su peregrinar y en su exilio.
—Debo reconocer mi deuda contigo, Josefa. Gracias a ti decidí no volver a escribir.
—¿Temiste la competencia?
—A decir verdad, sí. Temí ganarla. Ser como tú o más que tú, en la misma línea.
Antes de quedarse en la mediocridad en la que juzga a Josefa, en la que tanto Aminta como Elvira la juzgan —en la que ellas también están dados los juicios que se hacen entre ellas y el de las jóvenes Susana y Cecilia—, Victoria prefirió el silencio, seguir a la única persona que consideraba una verdadera poeta: Matilde.
—¿Somos un ejemplo tan desolador?
—Por lo menos, si yo tuviera que empezar apenas, el espectáculo que ustedes me ofrecen no me alentaría. Pero han venido, inocentes palomas, a vender ates a Morelia. Yo he vivido con Matilde y no hay horror al que no la haya visto descender ni triunfo con el que no la hayan coronado. He visto ese mascarón de proa, como dice Elvira, abrirse paso entre el oleaje embravecido y mantenerse a la deriva en alta mar porque la tierra firme la rechaza. No hay lugar para los monstruos. ¿Dónde colocarías tú uno, Josefa? ¿En la repisa de la chimenea? Asustarías a tus hijos, ahuyentarías a tus visitas. ¿Y tú, Elvira? ¿En los anaqueles de tu biblioteca? Devoraría tus libros. ¿Y tú, Aminta? ¿En el lecho? ¿Para que expulse a tus amantes?
Victoria llama monstruo a la persona con la que se ha compartido la vida, a la que ella se ha dedicado desde su juventud cuando se relacionó con ella —una relación de trabajo que pudo ser la fachada de algo más, de una relación más profunda que para nadie fue un secreto, aunque nadie tampoco se atrevió a explicitar—, pero sabe muy bien cuál ha sido su papel: “Y yo, yo que no soy más que un apéndice del monstruo, pereceré con él”. Pero no se ha limitado a ser una sombra, cuando le reclaman que no ha vivido responde:
He vivido. ¡Y cuántas vidas! Las que me ha dado la gana. Como siempre he actuado ante auditorios diferentes he podido ser, para unos, la secretaria eficaz e impávida; ante otros la pariente pobre y tolerada; ¿cuántos no han jurado y perjurado que yo no era sino la protegida en turno de Matilde? Yo he permitido que se insinúe que, tras este aparato de patrona y empleada, hay una inconfesable historia de juventud, una bastardía. He sido también, a sus horas, la compañera abnegada…
Rosario Castellanos nunca dice cuál es el tipo de relación que sostienen Victoria y Matilde, lo insinúa, como insinúa el acoso del que fue víctima Aminta en la universidad. Quizá por eso es que no se consideran sus cuentos insertos en la cuentística mexicana que explora la diversidad sexual, porque parte de esa exploración radica en lo no dicho, en lo no explícito. No sorprende que Castellanos explorara estos temas en su último libro narrativo —escritoras de su generación como Guadalupe Dueñas o Amparo Dávila también lo hacen—, sorprende, en cambio, que lo haya hecho en un momento en el que poco se había explorado en la literatura mexicana, y también sorprende que esa exploración sea uno de los pilares temáticos de Álbum de familia —en “Domingo”una relación homosexual es un espejo de un matrimonio heterosexual, en “Cabecita blanca” se ahonda en los roles de género y en la conservación, a toda costa, del status quo y, por último, en Álbum de familia, en la situación de las mujeres en México (muchos de los señalamientos que hace la narración de 1971, por desgracia, no se han resuelto más de medio siglo después de haberse publicado)—. Pero, sobre todo, esa exploración es un camino de entendimiento —Rosario Castellanos señaló que escribía para entender, para explicarse—, lo que queda de manifiesto en las palabras de Matilde Casanova: “Con las palabras tendemos puentes para llegar a lo que está fuera de nosotros… aunque casi siempre los puentes se rompen”.
Tengo que dejar de pensar en cuentos. Ya llegamos al rancho y debo ayudarle a mi papá a moler pastura, más tarde iremos a cortar leña. Apago la troca, me preparo para la faena del día.
“Es muy frecuente que algunas feministas insistan en no comprender por qué las mujeres indígenas y afrodescendientes no ven en la lucha de las mujeres la única o la más importante reivindicación.”
Aura Cumes
Escribimos este ensayo a manera de reflexionar nuestros caminos en el ámbito académico como mujeres indígenas (nahua y tsotsil). Ambas hemos cuestionado nuestra labor como investigadoras en el contexto de la academia feminista. Ser mujer indígena e investigadora conlleva desafíos significativos, y en este escrito deseamos explorarlos y analizarlos. Nos preguntamos: ¿podemos imaginar una academia que escape de la uniformidad, que sea diversa, crítica y no reproduzca las dinámicas coloniales? Esta interrogante nos impulsa a desafiar los paradigmas arraigados en la concepción del conocimiento, y cómo podemos utilizar ese conocimiento para desmantelar las estructuras de la casa del amo que nos oprime.
Es importante señalar que tanto el feminismo como la academia comparten una historia y devenir colonial, y por eso queremos analizar cómo estas dos instituciones perpetúan los sobrecruzamientos por nuestra condición de género, raza, clase, edad, escolaridad y estado civil, y cómo sus efectos se encarnan en nuestros cuerpos y territorios como mujeres indígenas. Asimismo, nos preguntamos si la academia feminista nos lleva a un camino para la emancipación de este sistema capitalista, patriarcal y colonialista siendo mujeres indígenas.
La Academia, fundada por Platón en 388 a. C. en las afueras de Atenas, ha trascendido significativamente en los últimos 2 400 años. Las feministas académicas han destacado cómo nuestras representaciones y lugares de enunciación están influenciados por nuestro posicionamiento social e identidad política. Se ha cuestionado el mito de la objetividad, mostrando que todes tenemos un sesgo social que afecta nuestras interpretaciones, así como las formas en que generamos conocimiento. La idea de la “objetividad científica” se considera una meta inalcanzable, ya que nuestro análisis está inevitablemente influenciado por nuestra posición social, por todos los sobrecruzamientos que nos atraviesan, como mujeres indígenas, jóvenes, precarizadas y de las periferias. Además, se ha señalado que la objetividad encubre los efectos políticos de nuestro trabajo sobre los “otros”. La noción de que el conocimiento está situado implica que no hay una única verdad objetiva, sino que todo conocimiento es parcial, contingente y comunitario.
Desde finales de la década de 1970 hasta los inicios del siglo XXI, en los ámbitos de los movimientos sociales, los feminismos y la academia, se ha generado una intensa producción intelectual y activista que ha cuestionado la concepción predominante de la teoría como una entidad abstracta, limitada a la actividad pensante esencialmente humana, asociada con lo racional desde Occidente, lo universal y androcéntrico. En esencia, se ha puesto en entredicho la noción del sujeto pensante reducido a una “masculinidad abstracta”, que contrasta con la percepción de otros cuerpos considerados demasiado corpóreos o feminizados, como las mujeres, grupos minorizados, las infancias, los seres no humanos e incluso la propia materia.
El término académica es una etiqueta que, al ser pronunciada, desencadena una arista de significados que varían según el contexto en el que se emplee. En su esencia, ser designada o autodenominarse como académica sugiere la pertenencia a una comunidad “comprometida” con el estudio y profundización en un ámbito específico del conocimiento. Aunque existen contrariedades y debates respecto a cómo tejerse siendo feminista académica o feminista autónoma, en un ir y venir de un feministómetro constante que vigila y castiga el acuerpamiento de la colonialidad del saber (Lander, 2000).
En este ensayo, tejemos narrativas de nuestras vivencias con los hallazgos de nuestras investigaciones, las cuales nos han motivado a explorar y reflexionar sobre nuestro papel en la academia. Susi, a través de su tesis de maestría, nos invita a adentrarnos en las trayectorias educativas de mujeres indígenas mayas tsotsiles, revelando las complejidades y desafíos que enfrentan en su tránsito por el sistema educativo. Por otro lado, Kostik nos conduce a través del desarrollo colaborativo de un diagnóstico comunitario para la prevención y atención de casos de discriminación y violencia contra mujeres totonacas y nahuas en Puebla; asimismo, participó en la elaboración de un protocolo regional para la atención de situaciones similares. Recientemente, hemos investigado los resultados del Programa de Becas para Mujeres Indígenas, del Programa de Becas de Posgrado para Indígenas (PROBEPI). En este sentido, este ensayo recopila todas estas experiencias e investigaciones que hemos llevado a cabo como mujeres indígenas.
Por eso podemos mencionar que las mujeres indígenas que buscan una carrera profesional y académica se enfrentan a menudo a la necesidad de alejarse de sus comunidades, mientras mantienen la lucha por preservar su cultura, ancestralidad y territorios, ya sea en entornos rurales o urbanos. Este paso hacia la educación superior o el ejercicio profesional en ocasiones implica abandonar o posponer las luchas que sostenían en sus comunidades, como la defensa del territorio o la resistencia contra la criminalización de sus líderes comunitarios. Esta separación puede generar sentimientos de desarraigo combinados con un sentir de “traición hacia sus culturas”, aunque siempre existe la posibilidad de seguir reivindicando sus raíces, incluso desde contextos urbanos o extranjeros. Sin embargo, conciliar la profesionalización académica con la fidelidad a los mandatos y compromisos de sus comunidades de origen no es una tarea sencilla.
Estudiar implica para muchas mujeres indígenas migrar de sus lugares de origen, y con ello enfrentarse al olvido de sus familiares, pues se convierten en desconocidas cuando deciden irse de la comunidad. Esto se convierte en una violencia con la que cargan durante su salida, pues al decidir migrar sus familiares les piden no volver si han tomado la decisión de estudiar.
En ese sentido, las múltiples violencias familiares y comunitarias que las mujeres indígenas viven al interior de sus comunidades se convierten en un factor que empuja o influye en sus decisiones de abandonar sus territorios de origen y buscar oportunidades por fuera, ya sea en los mundos urbanos o en el extranjero, ya que la educación también se visualiza como una forma de escapar de las violencias que viven por parte de los hombres de sus familias y comunidades. Así, la educación se convierte en un acto emancipatorio cuando se decide migrar e ir a la ciudad a estudiar, sin embargo, se nos adjudican muchos adjetivos en la comunidad, tales como puta, loca o busca maridos.
No es fácil estar por fuera de la comunidad profesionalizándose y queriendo mantener un vínculo sólido con esta, aunque también es cierto que toda mujer indígena lleva su comunidad a donde quiera que vaya.
Indudablemente, las mujeres indígenas se enfrentan a la posibilidad del desarraigo al abandonar sus comunidades y adentrarse en entornos más occidentalizados como el ámbito académico. Este cambio conlleva el riesgo de que se interrumpa la transmisión de generación en generación de conocimientos ancestrales y del idioma, conocimientos que son fundamentales para el sostenimiento de la vida. También enfrentan la posibilidad de perder o ver fracturadas las relaciones afectivas que habían cultivado con sus familias, amigos y todo el entorno que existía antes de dejar sus comunidades.
Sin embargo, es un riesgo que muchas decidimos asumir, ya que permanecer en la comunidad, a pesar de las conexiones afectivas, también puede significar sentirnos estancadas en múltiples aspectos de nuestra identidad, o incluso estar expuestas a diversas formas de violencia, a pesar de contar con algunas relaciones afectivas. A veces, al momento de decidir partir, el peso de las violencias que enfrentamos supera el valor de las relaciones afectivas. Además, nos encontramos con la internalización del ideal de superación, que solo reflexionamos cuando estamos fuera de nuestra comunidad, y con paradigmas sobre la idea de pobreza y modernización.
Otro de los retos para las mujeres indígenas es luchar para que, aun saliendo de sus comunidades, puedan seguir teniendo las condiciones para desarrollar pensamiento crítico y no perder el vínculo con sus territorios de origen y las luchas que se gestan en ellos. Mantener el vínculo con las luchas que se dan en sus territorios, aun desde la distancia, es una forma de asegurar que el tejido y la integralidad de la vida, como lo nombra Cabnal, no se rompa.
De todas maneras, es importante tener en cuenta que este proceso puede ser mucho más complejo, puesto que a veces las comunidades de origen, patriarcalizadas y colonizadas, cuestionan el simple hecho de salir de la comunidad de origen, y no comprenden lo que implica resistir desde fuera de la comunidad y tomar conocimientos externos, tratando de no perder los adquiridos en la comunidad. Como señala Gloria Anzaldúa, nuestras culturas de origen también nos traicionan, cada vez que se ejerce violencia sexista contra nosotras nos traicionan, cada vez que se reproduce racismo al interior de la comunidad nos traicionan, cada vez que se nos cuestiona el por qué queremos profesionalizarnos, solo sobre la base de un papel esencialista sexista que se nos asigna a las mujeres, nos traicionan. Se nos exige ser humildes, no querer volar alto, no tener otras aspiraciones; esa es una forma de traición al interior de las comunidades racializadas, indígenas en este caso. Anzaldúa parte de una crítica interna a su cultura chicana, a la cultura indígena-mexicana en el contexto de los Estados Unidos. Refiere al hecho de que, en su cultura, se condenan las aspiraciones de grandeza y superación personal que puedan tener las mujeres. Estas aspiraciones son consideradas como “expresiones de egoísmo, de creerse más que los demás, por tanto, hay que ser humildes para no hacer envidioso o envidiosa a nadie más dentro de la comunidad”.
Se limita a las mujeres a solo tres opciones de vida: monja, prostituta o madre, bajo el pretexto de protegerlas. Las que elegimos la cuarta opción, la de convertirse en personas autónomas a través de la educación y el desarrollo profesional, se nos juzga como malas mujeres, como traidoras a nuestra cultura o amestizadas, difíciles de tratar. Sin embargo, como señala acertadamente Gloria Anzaldúa, son nuestras culturas las que nos traicionan al negarnos la posibilidad de ser quienes deseamos ser.
Después de enfrentarnos a múltiples retos y dificultades por tomar la decisión de estudiar, nos encontramos con otros sin fin de dificultades que probablemente no las habíamos pensado, tales como un sistema educativo racista y violento que no enseña en nuestras lenguas indígenas, la pobreza, pues vivir en la ciudad trae consigo dificultades en cuanto a la situación económica, y claro que también las acciones afirmativas que tienen estos institutos que muchas veces no son justas y equitativas, pues muchas personas usurpan estos espacios haciéndose pasar por indígenas para obtener esas becas educativas o bien que estas acciones afirmativas solo nos ven como cuotas y no tienen un sentido político.
Acceder a la educación formal es un desafío monumental, ya que, además de ser consideradas como simples cuotas de inclusión de culturas racializadas, también se nos percibe como culturas pobres a quienes salvar. Estas cuotas de acción afirmativa para las mujeres de pueblos indígenas en las academias tienen que ser también actos políticos críticos, reflexivos y emancipatorios, que apuesten a las luchas de las mujeres indígenas, para que no únicamente seamos la cuota para decir que si se está tomando en cuenta a las mujeres indígenas. Además, esta aspiración “no está al alcance de todos”; los filtros para ingresar, la permanencia y el egreso es un continuum odisea o replanteamiento del porqué estamos en este camino.
Es necesario mencionar que vivimos en un contexto extremadamente racista, pues hemos sido confundidas con personal de limpieza o vendedoras ambulantes, y se nos exige mostrar la identificación de estudiante. Esta situación es algo a lo que nos enfrentamos a diario en nuestras propias instituciones educativas. A pesar de lo agotador y solitario que puede ser, continuar por este camino implica convertirse en el camino mismo, abriendo brechas para que otras puedan seguirlo. Este camino puede lograrse cuando se deja de considerar esta elección como un acto de egoísmo y se entiende como la afirmación de nuestra libertad de acceder al conocimiento y afirmarse como sujetas políticas.
Por otra parte, cuando retomamos el adjetivo de feminista en nuestra vida diaria, nos enfrentamos a otro panorama, pues reconocerse como mujer indígena feminista y académica conlleva enfrentar desafíos significativos, pues nos adentramos en academias comúnmente occidentalizadas, donde nuestra cosmovisión, prácticas ancestrales e idiomas rara vez son considerados, prevaleciendo en su lugar los conocimientos de Occidente y privilegios de la blanquitud. El riesgo de sumergirnos en estas academias como mujeres indígenas es evidente, pero lo cuestionamos con un pensamiento crítico y analítico sobre la dinámica presente en estos espacios. Quizás buscamos en la academia feminista una visión alternativa, una educación diferente y prácticas de investigación más horizontales; probablemente esperábamos encontrar un camino distinto, uno que nos brindara esperanzas de tejer hacia la emancipación, de proporcionarnos herramientas para cuestionar las prácticas patriarcales, capitalistas y colonialistas en nuestras comunidades. Esperábamos encontrar un camino marcado por la lucha real, por el activismo, por poner el cuerpo, por no quedarnos en el discurso, sino llegar a la práctica.
Desde nuestra experiencia académica, nos encontramos constantemente nadando a contracorriente, abogando por nuestros conocimientos comunitarios y las enseñanzas de nuestros ancestros. Si bien el reconocimiento académico nos brinda acceso a recursos y oportunidades, como financiamiento para proyectos e investigación y la creación de redes internacionales, también puede significar prestigio y reconocimiento dentro de la comunidad académica, lo que a su vez puede abrir o cerrar puertas a nuevas oportunidades. Sin embargo, no todas las mujeres indígenas feministas están dispuestas a compartir sus beneficios o redes, o tejerse en comunidad, a pesar de abordar temas sobre lo comunitario, el común,acuerpamiento colectivo, tramas comunitarias, cuidados comunitarios y una larga lista de temas de alta experticia que nunca es retornado a la comunidad de donde aprendieron y se apropiaron.
Junto con estos privilegios, ser mujer indígena feminista y académica implica enfrentarse a presiones y desafíos, como mantenerse actualizada en un campo en constante evolución, recursos limitados y altos estándares de calidad en una escritura que no siempre refleja nuestra propia voz, siendo muchas veces inaccesible para nuestras comunidades de origen.
Abrirse a influencias externas puede fortalecer nuestras dinámicas internas, permitiéndonos, por ejemplo, adoptar lo mejor del conocimiento occidental con una mirada crítica, mientras preservamos y reforzamos nuestros conocimientos ancestrales, que se actualizan constantemente. Para muchas de nosotras, la educación y profesionalización implica desarrollar un pensamiento crítico arraigado en nuestras experiencias personales y colectivas, y en nuestras comunidades de origen. Al llegar a la academia, no lo hacemos con una mente vacía, sino con conocimientos previos que intentamos enriquecer y contextualizar con la experiencia académica.
A pesar de estos desafíos, nos mantenemos firmes en nuestro intento de preservar un pensamiento crítico arraigado en nuestras raíces, lo cual a menudo nos enfrenta a la represión de los conocimientos experienciales que son considerados como saberes empíricos, no calificados o no profesionales. Sin embargo, esta lucha por mantener nuestra identidad y perspectiva indígena en nuestra labor académica es fundamental, ya que es en la intersección de estas identidades donde encontramos nuestra voz y nuestra fuerza para seguir adelante.
Nudos de cierre
Las mujeres indígenas nos encontramos en constante resistencia y cuestionamiento de nombrarnos feministas. Es crucial destacar que la lucha por preservar los conocimientos comunitarios y experienciales, así como por acceder a conocimientos occidentales, forma parte de una larga tradición de resistencia de los pueblos racializados. Estos pueblos han comprendido que la educación es una herramienta fundamental en la búsqueda de la liberación. Angela Davis ha ilustrado cómo, en el caso de las poblaciones afrodescendientes en Estados Unidos, la educación fue crucial tanto durante la esclavitud como después de su abolición.
Durante la esclavitud, la educación autodidacta permitía a las poblaciones afrodescendientes reclamar su libertad y ser reconocidos como sujetos integrales, en contraposición a ser considerados meramente como objetos de explotación o mano de obra. Angela Davis señala que el acceso al conocimiento cumplía un papel emancipador y, por lo tanto, negar este acceso a la educación, especialmente a conocimientos críticos producidos por las propias poblaciones afrodescendientes o en situación de subalternidad, ha sido “uno de los pilares tanto de la esclavitud como del racismo contemporáneo”.
Nuestro trayecto como mujeres indígenas en la academia feminista se presenta como un sendero complejo y desafiante, lleno de interrogantes y contradicciones, pero también de resistencia y posibilidades de transformación en un plano individual y comunitario. Desde nuestras voces como mujeres indígenas, nahua y tsotsil, académicas y feministas, hemos reflexionado sobre los caminos que transitamos en la academia, cuestionando constantemente nuestra labor investigadora y el papel que desempeñamos en estos espacios.
Nos encontramos frente a un panorama en el que la academia, al igual que el feminismo, lleva consigo una historia colonial que permea nuestras identidades y posicionamientos. La lucha de las mujeres indígenas por acceder y participar en la educación formal y académica no es solo un acto de resistencia individual, sino un proceso colectivo en el que se entrelazan la memoria ancestral, la resistencia comunitaria y la búsqueda de emancipación. A través de la educación, las mujeres indígenas buscamos romper con las cadenas impuestas por el colonialismo y el patriarcado, reclamando nuestro derecho a existir y a ser reconocidas como sujetas de conocimiento y de transformación.
En este camino, nos enfrentamos a múltiples desafíos y contradicciones. Por un lado, la academia occidentalizada nos ofrece oportunidades y recursos para desarrollarnos profesionalmente, pero al mismo tiempo nos exige renunciar a parte de nuestra identidad y cosmovisión, invisibilizando nuestros saberes ancestrales y relegándolos a un segundo plano. Esta dicotomía entre el reconocimiento académico y la preservación de nuestra cultura nos obliga a navegar entre dos mundos, tratando de encontrar un equilibrio que nos permita ser fieles a nuestras raíces y a nuestras aspiraciones de crecimiento y principios éticos-políticos.
En este sentido, la academia feminista se presenta como un espacio de encuentro y de resistencia, donde podemos cuestionar las estructuras de poder y los discursos hegemónicos, construyendo conocimientos desde una perspectiva crítica y situada. Sin embargo, también debemos ser conscientes de los límites y las contradicciones de esta academia, que a menudo reproduce las mismas dinámicas coloniales y patriarcales que buscamos desafiar; ser mujer indígena feminista y académica implica asumir un compromiso ético y político con nuestras comunidades y con nosotras mismas. Es un camino lleno de obstáculos y contradicciones, pero también de oportunidades y aprendizajes. A través de nuestra labor académica, buscamos no solo transformar la realidad, sino también reivindicar nuestra existencia y nuestra voz en un mundo que históricamente nos ha negado y silenciado.
En este sentido, nuestra labor como mujeres indígenas en la academia feminista no se limita a la producción de conocimiento, sino que también implica un acto de resistencia y de reivindicación de nuestra identidad y nuestros derechos, y al no limitarse a la sola producción de conocimiento apostamos a procesos emancipatorios colectivos, es decir, a estar en la academia, pero desde el activismo con y para las mujeres.
En este sentido, este es un camino que nos desafía a diario, pero que también nos llena de orgullo y de esperanza, al saber que estamos contribuyendo a construir un mundo más justo y equitativo para todas las mujeres, indígenas y no indígenas, del presente y del futuro.
Ilustración en la portada de la 1ª edición de “El espejo del mar”, Joseph Conrad. Hiperión, 1981.
A mí venga el lloro, pues debo penar. No es agua ni arena la orilla del mar.
José Gorostiza
El mar, no como un espectáculo de olas que contemplamos tendidos cómodamente en la arena, tampoco el huracán que serpentea con grises nubosidades en la costa ni el mundo portátil que definimos a través de un visor en breves inmersiones, a escasos metros de la orilla.
Hay dos mares en la literatura, uno lírico, otro épico; uno que es fértil bruma de sueños para los poetas (el de Valery, el de Lautréamont, el de Leopardi), y otro, que es el eterno vacío donde se refleja la voluntad humana, habitáculo de ínfimas embarcaciones, el terco mar donde residen algunos de los personajes más memorables de la narrativa.
La novela marinera ha muerto, pero tuvo ínclitas obras desde la Antigüedad hasta principios del siglo XX, cuando el barco de vapor desidealizó con su burdo pragmatismo más de 7000 años de barcos propulsados por velas. Odiseo regresa a Ítaca, Robinson naufraga, Gulliver recorre las islas de la sátira, el capitán Ahab hostiga a la ballena blanca, Bill Bones muere al resguardo del mapa de La isla del tesoro, Charlie Marlow es depositario de los últimos testimonios marinos y su autor, Joseph Conrad, clausura con su veterano realismo (salvo que hablemos de novela histórica) la épica de la navegación.
Recuerdo que en mi niñez, cuando me contaron la historia de Teseo y el minotauro —y con ella la promesa incumplida que hizo el héroe a su padre de izar las velas blancas si regresaba victorioso, por la cual su padre, Egeo, se arrojó al mar que hoy lleva su nombre— mi cerebro infantil confundía la polisemia de la palabra vela e imaginaba sobre una extenso esqueleto de madera dos enormes veladoras de cera cuyos pabilos, con una minúscula flamita, de algún modo desplazaban el pesado navío por los mares tormentosos.
De eso siempre se ha tratado el mar de los narradores, de entender o explicar cómo demonios se adecua el cuerpo y el espíritu del mamífero terrestre que somos a habitar una pequeña burbuja de tablones, aislados de toda guía o ayuda más allá del viento y las estrellas, por largas temporadas de hasta 18 meses.
Joseph Conrad comenzó a escribir capítulos de El espejo del mar en 1904, para darse un respiro de la redacción de su extensa novela Nostromo, y no dio por concluido el libro hasta 1906. Se sabe que Joseph Conrad nació en Polonia, fue marinero durante su juventud y no comenzó a escribir sino hasta la edad de 37 años. Su biografía sería la del escritor ideal que definiera Walter Benjamin en su ensayo “El narrador”, el transmisor de verdades épicas que es asimismo migrante y sedentario, marinero y campesino, el que aprende el consejo exterior y luego se confía a un secreto interior:
Para el campesino o marino convertido en maestro patriarcal de la narración tal corporación había servido de escuela superior. En ella se aunaba la noticia de la lejanía, tal como refería el que mucho ha viajado de retorno a casa, con la noticia del pasado que prefiere confiarse al sedentario (Benjamin, 35).
Joseph Conrad, además de dividir su vida en 30 años tras el timón y 30 años tras la pluma, también intercambió su lengua. Walpole en algún momento atacó a Conrad diciendo que el autor de El corazón de las tinieblas “pensaba en polaco, organizaba sus pensamientos en francés y los expresaba en inglés”. Hasta los 20 años no aprendió Joseph Conrad a hablar la lengua que lo convertiría en un clásico universal. “Su serpenteante sintaxis”, apunta Javier Marías, “no tiene apenas precedentes en ese idioma, y, unida a la meticulosa elección de los términos —en muchos casos arcaísmos, palabras o expresiones en desuso, variaciones dialectales, y a veces acuñaciones propias—, convierte el inglés de Conrad en una lengua extraña, densa y transparente a la vez, impostada y fantasmal”.
En una vida cuyo valor se cuenta por travesías de puerto a puerto, la salpicadura del ancla al caer y el atronador bramido de la cadena son como la clausura de un periodo definido, de lo cual el barco parece tomar conciencia con un leve y profundo estremecimiento de su armazón entera.
En 1981, la editorial Hiperión publicó la primera edición en español, artesanalmente traducida por Javier Marías, de El espejo del mar. El novelista español se obsesionó a tal grado con los términos náuticos y la precisión de la palabra de Conrad —incluso más que con su colosal y excelsa traducción de Tristam Shandy— que 20 años después, en 2004, acometió una segunda traducción publicada por la editorial Reino de Redonda:
Pueden imaginarse que, tras reescribirlo por segunda vez, considero El espejo del mar, en algún sentido, todavía más propio que cualquiera de mis novelas, cuentos o artículos, y además —huelga decirlo— infinitamente mejor que todos ellos, juntos o por separado y sin excepción (Javier Marías, nota a la segunda edición de El espejo del mar).
El espejo del mar es un breve almanaque de metáforas náuticas que Conrad sintetizó de su experiencia como segundo a bordo en tripulaciones francesas e inglesas: “En ningún sitio se sumergen en el pasado los días, las semanas y los meses más rápidamente que en el mar”. Sabemos por las notas de Gérard Jean-Aubry a la edición de Gallimard que se trata experiencias biográficas perfectamente verificables.
Cada capítulo de este pequeño canto de amor al oleaje ensaya una búsqueda metonímica de la vida en los océanos. Desde un inicio, Conrad nos hace sentir las diferencias emocionales entre la partida (“el adiós técnico”) y la recalada (el avistamiento de la costa al regreso), la primera es siempre alegre, enérgica, mientras que la segunda, en vez de ser esperanzadora como cualquiera supondría, en ocasiones produce melancolía y pesar:
“La Recalada puede ser buena o mala. Uno abarca la tierra con tan sólo un punto concreto de ella en la retina. Todos los trazos sinuosos que el curso de un velero va dejando sobre el blanco papel de una carta náutica apuntan siempre a ese minúsculo punto: tal vez una pequeña isla en mitad del océano, un único cabo en la larga costa de un continente, un faro sobre un acantilado, o simplemente la puntiaguda silueta de una montaña como un cúmulo de hormigas flotando sobre las aguas”.
La traducción de Marías fue tan minuciosa —está dedicada a Arturo Pérez-Reverte, “único, que yo sepa, capaz de entender todas las marineras palabras de este libro”— porque el mismo Conrad era sumamente escrupuloso con el lenguaje marinero. Cuánto se quejaba el polaco de que los periódicos no fueran precisos con el lenguaje técnico a la hora de redactar una nota marítima. Le molestaba que se dijera “echar el ancla”, “sacar las velas”, o que se ignorara el término preciso de algún elemento de las embarcaciones.
Es curioso que, por ignorancia o a causa del imaginario pirata, sea una creencia popular que la jerga marinera es vulgar o agresiva —y es cierto que demasiados términos se entienden hoy en día como groserías: mandar a alguien al carajo o a la verga no es precisamente amable—, pero en verdad lo que Conrad registra del lenguaje de los marinos en el siglo XIX es todo lo contrario, un excesivo ahínco para emplear el término exacto, y por eso dedica tantas páginas al entendimiento de las anclas:
“Bien, dicha pieza de hierro, honrada, tosca, de tan sencillo aspecto, tiene más partes que miembros el cuerpo humano: el arganeo, el cepo, la cruz, las uñas, las mapas, la caña. Todo esto, según el periodista, se «echa» cuando un barco, al arribar a un ancladero, fondea.
El ancla, símbolo ineludible de los marineros por encima del timón —y un elemento muy preciado por Conrad ya que, como segundo al mando, era su principal responsabilidad—, suscita en El espejo del mar decenas de metáforas sobre la condición humana: “El ancla y la tierra se hallan indisolublemente unidas en los pensamientos de un marino”. El ancla es la tierra del que no tiene tierra, no es suelo fértil ni firme, pero es el último refugio del hombre que permanentemente está a la deriva:
“El ancla es un emblema de esperanza, pero un ancla encepada es peor que la más falaz de las falsas esperanzas que jamás embaucaran a los hombres o a las naciones dándoles sensación de seguridad. Y cualquier sensación de seguridad, incluso la más justificada, es mala consejera. Es la sensación que, como ese exagerado sentimiento de bienestar que presagia el comienzo de la locura, antecede a la veloz precipitación del desastre.”
No es casual que un escritor tan afincado en Madrid —una ciudad que tiene todo menos mar— como Javier Marías se aficionara a tal grado a este ensayo interoceánico, tampoco lo es que yo titulara Mundo anclado a una novela cuyo argumento transcurre a cientos de kilómetros del mar; el mareo incesante, “el vértigo horizontal”, diría Villoro, que producen las grandes capitales céntricas orillan a sus habitantes a constantemente buscar un ancla que los sostenga al menos un segundo en una mínima pizca de certeza.
¿Y cuál es esta certeza sino el amor? ¿Y cuál es esta certeza sino la muerte? Los habitantes de las grandes urbes hemos perdido el mar y, con ello, la brújula; encarcelados en cancerosos océanos de concreto, qué necesarias nos resultan las reflexiones de Conrad que distinguen ambos conceptos como ancla universal:
El amor, aunque pueda admitirse que en cierto sentido es más fuerte que la muerte, no es en modo alguno, desde luego, tan universal ni tan seguro. De hecho, el amor es raro: el amor por los hombres, por las cosas, por las ideas, el amor por la más consumada pericia. Porque el amor es el mayor enemigo de la prisa; lleva la cuenta de los tiempos que pasan, de los hombres que mueren, de un bello arte que fue madurando lentamente con el curso de los años y que estaba destinado a morir también en un breve lapso y no volver ya a existir. El amor y el pesar van cogidos de la mano en este mundo de cambios más veloces que el desplazamiento de las nubes reflejadas en el espejo del mar.
PD: Es una lástima que los libros más bellos sean los más difíciles de conseguir, ¿o porque son difíciles de conseguir son bellos? No lo sé… En 2015 la editorial Sexto Piso editó un magnífico tabique con la Narrativa breve completa de Joseph Conrad —un libro que me gusta equilibrar sobre mi cabeza para remediar un vértigo que me aqueja heredado seguramente de algún antepasado marinero—, pero lamentablemente no incluyeron, entre sus 1500 páginas, El espejo del mar; esperemos que este vacío en nuestras letras no tarde en ser remediado.
Poster de la última temporada de “Game of Thrones”, 2019.
El asunto con la paciencia, o mejor dicho, el asunto con esperar demasiado algo que se ha anunciado mil veces que “está por llegar”, es decir, con la impaciencia, es que termina por volverte loco.
Empecé a leer la saga de Canción de hielo y fuego en la preparatoria. Todavía no salía la serie de televisión que llevaba el nombre del primer libro, Juego de tronos, y el mundo era un lugar distinto. Habré tenido quince o dieciséis años e intentaba ocultar los pesados libros de George R. R. Martin debajo de la mesa del pupitre durante mis clases de química orgánica; desde luego, fallé un montón de veces, pero no importaba. Pronto terminé todos los libros que se habían publicado hasta el momento: Juego de tronos (1996), Choque de reyes (1998), Tormenta de espadas (2000), Festín de cuervos (2005) y Danza de dragones (2011), que leería unos meses después del estreno de la serie y esperaba con gusto los últimos dos: Vientos de invierno y Sueño de primavera. Y cuando el primer episodio de la serie llegó a la televisión, el mundo y yo nos convertimos en los espectadores ansiosos de la lucha de poderes dentro de Juego de tronos.
George R.R. Martin cuenta que comenzó a escribir la saga en 1991 cuando, mientras intentaba escribir el inicio de una novela de ciencia ficción que lo había eludido por años, llegó a su mente lo que se convertiría en el inicio de Juego de tronos: la escena donde los niños Stark encuentran a los cachorros de lobo huargo entre las nieves veraniegas. Los personajes le parecieron interesantes y escribió en tres días el primer capítulo. En ese tiempo, Martin era guionista para varios proyectos de Hollywood y se había tomado un descanso del mundo de los pilotos fallidos para televisión y los proyectos que nunca llegaban a concretarse para escribir lejos de la industria y su ritmo frenético.
Habiendo concluido de escribir el primer capítulo, guardó las páginas de esa fantasía medieval en su escritorio para seguirse concentrando en sus guiones, pero fue imposible. Sin importar el momento del día o el proyecto en el que quisiera volcarse, su mente seguía regresando a los Stark y a ese extraño mundo que había llegado a él de pronto. Siguió escribiendo.
Las páginas pronto se multiplicaron; 100, 200, 500, 1000 y el mundo crecía y crecía. Cuando le presentó el primer libro a su agente, lo hizo pensando en que sería una trilogía, aunque después se retractó y dijo que serían cuatro libros. Siguió retractándose hasta llegar a proyectar siete libros que se convertirían en la saga de alta fantasía más exitosa desde El señor de los anillos.
El encanto del primer libro, Juego de tronos, estaba (y sigue estando) en la complejidad de sus personajes y en la subversión de una de las reglas no dichas de la alta fantasía: el personaje principal siempre sobrevive, en Juego de tronos nadie está a salvo. El resto de los libros siguieron al primero y aprendimos a no encariñarnos con los personajes. O quizás a encariñarnos a sabiendas de que podrían morir de un momento a otro, de que sin importar lo justa que creyéramos que era su causa, nadie era intocable.
Dan y David
Era 2005 y se cumplían dos años desde el éxito en taquilla que había sido El retorno del rey. Hollywood estaba buscando su siguiente gran franquicia y Festín de cuervos (el cuarto libro de Canción de hielo y fuego) alcanzaba el primer puesto en la lista de bestsellers de The New York Times, que lo había reseñado como “Un mundo fantástico demasiado vil para los hobbits”. Entonces, Martin comenzó a recibir decenas de propuestas para adaptar Canción de hieloy fuego en una o varias películas, pero ninguna propuesta le parecía buena. Sabía que era dificilísimo adaptar sus libros para la pantalla grande sin cortar tramas o personajes, así que rechazó todas las ofertas que le llegaron, al menos hasta que conoció a David Benioff y Daniel B. Weiss. Aceptó reunirse con ellos y cuatro horas después (y un interrogatorio por parte de George sobre los conocimientos de los dos productores sobre su saga), se decidió que Canción de hielo y fuego sería adaptada como una serie de televisión. Entonces, nació Juego de tronos, la serie que cambiaría la televisión para siempre.
Era el inicio de un renacimiento televisivo. Los Soprano habían demostrado el enorme potencial de la televisión para contar historias de largo aliento y todas las cadenas estaban en búsqueda del siguiente gran éxito. Era la época de Breaking bad, Dexter, Lost y otras series más que harían historia; y ahí llegaba Juego de tronos, una fantasía medieval llena de intriga política, sexo, tensión, actuaciones excelentes y una producción inmensa. Esos fueron realmente los años felices.
Cada domingo nos sentábamos a ver expectantes a Sean Bean, Lena Headey, Nikolaj Coster-Wallace, Kit Harrington, Emilia Clarke, Peter Dinklage y el resto del enorme elenco de la serie que solo mejoraba temporada tras temporada. Lo que había hecho grande a Canción de hielo y fuego, adaptado con algunas modificaciones por parte de Dave y Dan, daba como resultado momentos llenos de tensión, drama y esa sensación particular, que había prevalecido en los libros, de que ningún personaje estaba a salvo. Fue un placer ver en la pantalla de la televisión lugares que solo habíamos podido imaginarnos antes: Desembarco del Rey, Invernalia, el Muro, Dorne, los jardines de la Fortaleza roja, el gran gigante de Braavos. Toda la serie era excelente: el vestuario, la banda sonora, las locaciones, el manejo de cámara, los efectos especiales, la coreografía, ¡el guion! Juego de tronos sabía ser inteligente e intrigante; dolorosa y tensa; masiva y atenta a los detalles. Parecía ser perfecta y llegó a ganar 59 Emmys y a ser considerada una de las mejores de toda la historia de la televisión. Fue la serie perfecta hasta que ya no lo fue.
El final de GoT
La serie empezó a decaer cuando alcanzó a los libros, de los que no había salido una nueva entrega desde el estreno de la primera temporada de Juego de tronos. En ese entonces Martin dijo que no esperaba que la serie llegara jamás a adelantarse a sus libros, después de todo, solo faltaban dos. En 2011 había proyectado que Vientos de invierno llegaría en 2014, a tiempo para el estreno de la quinta temporada, que además de contener partes de Danza de dragones y Festín de cuervos, empezaría a entrar en las tramas argumentales de Vientos de invierno, pero la fecha llegó y se fue sin noticias del nuevo libro. Entonces Martin prometió que la nueva entrega llegaría el año siguiente o el siguiente o el siguiente. Pero Vientos de invierno nunca llegó. Benioff y Weiss se vieron obligados a hilar por su cuenta las tramas que los llevarían al final que Martin había compartido con ellos y así, para el estreno de la quinta temporada, Juego de tronos iniciaba con un futuro incierto.
El declive fue gradual. Algo que no hacía mucho sentido por aquí, una trama extraña por acá, personajes listos comportándose de forma tonta, gente cruzando el continente en un abrir y cerrar de ojos en viajes que antes habrían tomado varios capítulos o incluso temporadas enteras, uno que otro hilo suelto, pero la serie aguantaba. Para la séptima temporada empezaba a sentirse por primera vez que los guionistas no matarían a nadie realmente importante, que este proyecto le quedaba demasiado grande a Benioff y Weiss sin la genialidad de los libros de Martin de donde adaptar los episodios. Sí, hubo escenas impresionantes, el vestuario, las actuaciones, las locaciones, los efectos especiales y casi todo seguía siendo excelente, pero el nivel de los guiones no volvió a estar a la par de los de las primeras temporadas. Entonces llegó el final de la serie, la octava temporada todavía sin Vientos de invierno, ni hablar de Sueño de primavera, el final de Juego de tronos.
Fue horrible. Los fans abucheaban a los creadores, nadie estaba contento, la última temporada nos había dado demasiado y demasiado poco al mismo tiempo y así, de pronto, todo había acabado. Los fans pidieron que se rehiciera la temporada, se firmaron peticiones, se dieron malas reseñas, pero ese fue el final definitivo de los ocho años de Westeros en la pantalla chica.
¿Dónde estuvo el error fatal que los llevó a ese final tan decepcionante? ¿Se debió quizás a la reducción de episodios por temporada que hizo que la serie se sintiera apresurada? ¿Fue la rumoreada prisa de Weiss y Benioff por dejar la serie para tomar un proyecto de Star Wars que Disney les había ofrecido y que luego nunca vería la luz? O quizás el error estuvo desde el inicio de la serie, desde la decisión de adaptar una saga inconclusa. El riesgo de que Martin no terminara Canción de hielo y fuego a tiempo para que Benioff y Weiss adaptaran sus libros para el final de la serie siempre estuvo ahí. Claro, Benioff y Weiss aceptaron adaptar la saga, pero nunca dijeron que ellos serían quienes la terminarían.
Ahora, quizás, esas cosas ya no tienen importancia. Han pasado cinco años desde el final de Juego de tronos y no parece que Vientos de invierno vaya a salir pronto. ¿Habrían sido distintas las cosas con la serie si Martin hubiera terminado a tiempo sus libros? Quizás. No hay manera ahora de saberlo. Solo sé que cada año que pasa es un año más sin el nuevo libro y, honestamente, ya no espero que salga, pero quizás por costumbre sigo haciendo la misma pregunta:
¿Y Vientos de invierno, George?
En 2011 dijiste que el libro saldría en 2014 y, de acuerdo, te creímos porque acababas de sacar Danza de dragones y hasta ese momento la espera más larga entre libros había sido de seis años. Tres años sonaba bien, sonaba optimista, incluso, pero la espera más corta había sido de dos años, así que era totalmente posible; pero la fecha llegó y se fue y no entregaste el libro, George, ¿y el libro?
Dijiste que querías publicarlo antes de 2016, que cancelarías entrevistas, dejarías de escribir guiones, ir a convenciones, escribir otras novelas. Te enfocarías en el libro, pero esa fecha tampoco se cumplió. Admitiste haber ignorado fechas límite con tus editores una y otra vez, era evidente, George, era evidente que las estabas ignorando.
Para 2018 habías publicado alrededor de cinco libros (contando libros de los que fuiste coautor y sin contar los que editaste) que no eran Vientos de invierno y para 2019 dijiste que te podíamos encerrar si no habías terminado para julio del 2020. Eso, desde luego, no pasó porque te retractaste en 2020 y dijiste que ya no te pondrías fechas límite.
En 2021 dijiste que todavía te faltaban cientos de páginas y en 2022 aceptaste que Vientos de invierno no había sido tu prioridad, pero que solo faltaban alrededor de 400 páginas por escribir. Ya es 2024 y sigue sin haber noticias del libro, quizás sea hora de aceptar que no va a llegar pronto. Mientras tanto sigues escribiendo guiones, produciendo series, dando entrevistas y asistiendo a convenciones y eso no está mal, es tu vida, desde luego, puedes vivirla como quieras, pero no puedo evitar esta sensación de deuda; este reclamo cada vez que te veo haciendo algo que no tiene nada que ver con escribir Vientos de invierno.
George, una vez dijiste que eras un escritor-jardinero, no un escritor-arquitecto, lo que sea que eso signifique, y que ibas a escribir lo que quisieras escribir, lo que te inspirara y no lo que te hiciera sentir obligado. Lo que yo creo, George, es que eres un escritor-procrastinador. Te metes en responsabilidades que no puedes cumplir, te vuelas las fechas de entrega, escribes cosas para evitar escribir otras. Escribiste Juego de tronos en lugar de la novela de ciencia ficción que querías, eso tiene que significar algo. Sobre todo, creo que nos parecemos y que por eso me enoja tanto tu tardanza porque yo también hago eso. De alguna manera, George, si tan solo te pusieras a escribir y entregaras el libro sabría que también hay un escape para mí. Por otro lado, quién soy yo para reclamarte nada o para proyectar en ti lo que sea.
No me gusta lo que la espera por este libro me hace sentir. Me vuelve un poco loquita, me pone un poco frenética, me hace stalkear por internet a un señor de 75 años cada cierto tiempo, por lo menos cada cuatro meses, y juzgarlo cuando vive su vida, cuando da entrevistas, cuando hace cualquier cosa que no sea publicar el libro. Lo más fácil para todos sería admitir que Martin no va a poder terminar la saga y una parte de mí ya lo ha hecho, pero eso tampoco me gusta. Sin su final, ¿qué queda? ¿El final de la serie? Me rehúso.
Incluso si el libro saliera este año, todavía faltaría otro para concluir la saga; con su edad y el ritmo con el que escribe los libros de Canción de hielo y fuego, parece poco probable que termine. La opción es enfrentarnos a la realidad, por más desagradable que sea y por poco que nos guste. Aceptar que si obtener una conclusión para la saga es el final feliz, pensar en que lo obtendremos es, recordando Juego de tronos, no haber estado prestando atención.
