Afroamericano, homosexual, pobre, hijo ilegítimo e intelectualmente dotado, James Baldwin nació marcado de por vida con el signo de la múltiple marginación. Condenado a vivir en un mundo de blancos, homosexual obligado a ocultarse ante sus correligionarios, escritor de talento nato desprestigiado por su origen, su vida fue un recurrente vaivén en el que se sucedieron identidades cada vez más definitorias para configurar la personalidad de uno de los mejores escritores estadounidenses del siglo XX, autor de siete novelas, dos obras de teatro, cuentos, poemas y ensayos, que fueron a la vez alcázar y armamento de quien hizo de la cultura un modo de vida y un tipo de resistencia.
De los muchos homenajes que se han preparado para festejar este año el centenario de su nacimiento, quisiera señalar una faceta de su vida comúnmente eclipsada por el férreo ateísmo que caracterizó su vida adulta: me refiero a la profunda convicción religiosa que definió su pubertad, en parte expuesta en su primera novela publicada, Go Tell It on the Mountain.
A quienes nos hemos acostumbrado a la prosa más bien combativa de Baldwin en materia de religión, la mención de su periodo religioso podría parecer irrelevante y hasta descolocado, pero conformó en buena medida su temple literario. La cultura afroamericana se apropió del cristianismo como quien subvierte los fundamentos del mismo sistema que le mantiene esclavo. El lento proceso de la adopción de la fe cristiana por parte de las comunidades esclavizadas en el sur de Estados Unidos se explica por diversos factores, entre ellos el adoctrinamiento —disfrazado de formación religiosa— al que fueron sometidas por esclavistas blancos durante varias generaciones, y el acceso restringido a toda formación intelectual, con la excepción de las campañas de alfabetización que buscaban incentivar la lectura de la Biblia. Pero las Escrituras tienen una hermenéutica propia: parece que promueven lo mismo que censuran.
Esta aparente desavenencia es muy evidente cuando hablamos de la esclavitud. La Biblia contiene no pocos pasajes en los que su práctica es regulada o tolerada, siempre bajo el presupuesto de ser parte de un orden social irrenunciable —en jerga filosófica, diríamos que natural— querido por Dios. El mantenimiento de ese supuesto ordenamiento divino fue la razón por la que se “instruyó” a las comunidades esclavas en el cristianismo. Con todo, las Iglesias blancas olvidaron una característica esencial del mensaje bíblico: en el fondo, detrás de narraciones prodigiosas, de imprecisiones históricas y de códigos sociales elevados a la categoría de morales, la Biblia es un libro que cuenta la historia de un pueblo indefenso, ignorante y oprimido que fue liberado de la esclavitud y conducido a través del desierto hacia Jerusalén, “la Ciudad de la Paz”, territorio donde el cumplimiento de la promesa liberadora de Dios se recuerda año con año en la fiesta de la Pascua.
Las Iglesias afroamericanas, específicamente las bautistas y las pentecostales, asumieron las Sagradas Escrituras no desde la perspectiva de los blancos, eminentes pastores y predicadores de la voluntad divina, sino desde el lugar de los esclavos, el pueblo que sufrió durante años el cautiverio a manos de Egipto, Babilonia, Asiria o Mesopotamia. Con el tiempo, este proceso de identificación con los oprimidos hizo germinar comunidades religiosas que predicaban un bautismo en el Espíritu, esto es, una conversión radical de la mente y del cuerpo ratificada con señales portentosas, sobre todo la glosolalia.
James Baldwin se cría en este ambiente religioso. Dentro de él enmarca su experiencia vital, su frustración personal y su orientación sexual. Se sabe distinto desde muy pequeño. Aprende a moverse en el terreno inestable de una identidad periférica: marginado por los blancos por su color de piel, y por los afroamericanos por su homosexualidad. El imaginario de James Baldwin, tal como lo expresa John, su alter ego en Go Tell It on the Mountain, está plagado de referencias religiosas con categorías demasiado humanas: un Dios justiciero más que justo, una visión sesgada de la realidad a partir de cierta teología dualista y una frustración profunda, típica de quien quiere ser auténtico en un mundo que solo puede acontecer dentro del clóset.
A las inseguridades de la infancia, se le suman los maltratos de David Baldwin, su padrastro, un pastor bautista que no escatima oportunidades para repetirle a su hijastro dos insultos que lo marcaron durante muchos años: que era el niño más feo que había conocido y que era poco menos que un imbécil sin futuro. Fue entonces que Baldwin recurrió al subterfugio de los suyos, la religión, el ámbito donde podían ofrendar el dolor y la impotencia en aras de una sensación profunda de serenidad, fruto de la fe. La relación con su madre era la única que le ofrecía cierto solaz, a pesar de los episodios más o menos frecuentes de violencia doméstica que ambos sufrían por parte del padrastro. Baldwin aprendió de su madre los principios religiosos que orientaron su comportamiento durante su juventud, específicamente una idea típica de las epístolas de san Pablo: que “todo es bueno para quienes aman a Dios” (Romanos VIII, 28), principio que puede significar una auténtica apología del statu quo. En un pasaje conmovedor de Go Tell It on the Mountain, el protagonista escucha a su madre decir que debe esforzarse por cumplir la voluntad de Dios, que se le revelará en su momento. Baldwin se convierte en pastor a los catorce años, consecuencia de una experiencia religiosa de la cual nunca habló, pero que lo mantuvo muy cerca de la tradición pentecostal que abrazó a pesar de no saberse bienvenido en ella. Tres años después, con diecisiete años, se descubre ateo. Encontró que el cristianismo sólo servía como sublimación de tristezas y no como mensaje de salvación; que el cristianismo era el vehículo perfecto para generar un sentimiento de autodesprecio y desesperación: “La salvación se detiene en la puerta de la iglesia”, escribió en un ensayo de 1941.
Su coqueteo con la fe resultó nada menos que un paliativo para los males que lo aquejaban. El cristianismo, aun cuando le hubiera provisto los principios emancipatorios sociales para defender su activismo contra las leyes de segregación racial, no le hubiera funcionado del mismo modo para con su sexualidad. Cuentan sus biógrafos que en más de una ocasión se le solicitó retirarse de los mítines organizados por activistas afroamericanos —la mayoría, pastores— en los años sesenta, luego de enterarse del estilo de vida más o menos abierto que el autor mantenía en Francia, donde vivía con su pareja de toda la vida, el pintor suizo Lucien Happersberger (1932-2010). Fue tomado de su mano, en el primer anochecer del diciembre de 1987, que falleció víctima de un cáncer estomacal.
Jorge Luis Borges por Eduardo Comesaña, 1969. Imagen de dominio público.
Cada lector entusiasta es el autor de una nueva obra, tan buena o tan mala como lo sea él mismo.
Marguerite Yourcenar, Borges o el vidente
Alabar hoy la obra de Borges es una obviedad, demeritarla —por redundante; por una adjetivación que puede parecer sorprendente en una primera lectura, pero puede también cansar; por abusar de la fagocitación de otros géneros y autores que se consideraban menores; por otros motivos tan señalados como los motivos de elogio— no es menos vacuo, menos infructuoso que una admiración ciega —dispénseme el adjetivo, más hablando de Borges, pero el lugar común aquí es adecuado—. Es el destino de las obras y sus creadores que se han hecho de un lugar en eso que se da en llamar canon: una abundancia de comentarios, mientras sus obras descansan en los libreros —dispénseseme por alargar también el extenso catálogo de quienes han hablado de Borges—.
La imagen del sabio ciego que perdía a sus lectores en laberintos hechos de palabras no existía en 1944; para empezar, la ceguera todavía no lo alcanzaba. Jorge Luis Borges era un escritor que había pasado su juventud en el extranjero y que, a partir de su regreso a su país, publicaba aquí y allá sus poemas, ensayos y algunos cuentos —justicia es decir que en ellos ya se perfilaban los temas y las cualidades en los que se piensa cuando se habla de lo borgeano; probablemente hubiera deplorado la poca musicalidad que su apellido cobraba al volverse adjetivo—. Harold Bloom apunta sobre Borges en su Canon que “de haber muerto a los cuarenta años no le recordaríamos, y la literatura hispanoamericana sería muy distinta”. Ese año publicó sus Ficciones, obra en la que se cifra ya aquello por lo que es admirado y se le sigue leyendo. La reseña de obras ficticias, el doble que es uno mismo, las paradojas de la creación, los bastos laberintos —que pueden o no ser físicos, pero que la mayoría de las veces pierden a quienes los recorren y pocos son los que encuentran la salida o su centro—, el tiempo y sus posibilidades —y la forma en que su red atrapa a todos los seres humanos—, la realidad trastocada y transformada por las palabras y los libros.
Más que un título, Ficciones es una descripción. El libro está compuesto por dos partes: El jardín de los senderos que se bifurcan y Artificios, cada una con su propio prólogo. La primera publicada originalmente en 1941 con Editorial Sur, incluía los cuentos: “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, “Pierre Menard, autor del Quijote”, “Las ruinas circulares”, “La lotería en Babilonia”, “Examen de la obra de Herbert Quain”, “La biblioteca de Babel” y “El jardín de senderos que se bifurcan”, mientras que a Artificios lo componían: “Funes el memorioso”, “La forma de la espada”, “Tema del traidor y del héroe”, “La muerte y la brújula”, “El milagro secreto” y “Tres versiones de Judas” —en 1956 Borges añadió a esta sección los cuentos “El fin”, “La secta del Fénix” y “El Sur”—. Pero ¿qué es lo que se puede encontrar en estas ficciones?, o más adecuado, ¿qué es lo que yo he encontrado mientras las leo? Ya lo dice Marguerite Yourcenar en Borges o el vidente: “Leer, leer bien, si se quiere traducir o se quiere recomponer el pensamiento de un autor que estamos leyendo […], se convierte para cada uno en lo mismo y en otra cosa. Todo gran libro proyecta sobre cada lector otras luces y otras sombras”.
Encontrarme con los cuentos de Borges fue una revelación, ver todo lo que podía hacerse, al tiempo que se contaba un cuento: consignar obras enteras en unas cuantas páginas; elegir la propia muerte y aceptarla en medio de la Pampa; recorrer una biblioteca infinita; prolongar un minuto por un año; crear a un ser desde los sueños; transformar y crear un mundo. Todo eso y más cabía en las líneas de un cuento; la reflexión y aun la indagación filosófica no tenían por qué estar ausentes en la construcción de un cuento. Borges me lo mostraba —como muchos, como la enorme mayoría de quienes son seducidos por su prosa y aspiran, a su vez, a componer sus propias historias, caí en la tentación, y por lo mismo destinada al fracaso, de emular su escritura—.
Para empezar, me encontré con el despliegue de imaginación que es “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”. Un cuento en el que una referencia en una enciclopedia apócrifa lleva al descubrimiento de una nación inexistente, Uqbar, y, conforme avanza la narración, el hallazgo de un tomo de una enciclopedia dedicada al mundo de esa nación: Tlön. El narrador consigna algunas de las noticias que proporciona ese tomo: “Los metafísicos en Tlön no buscan la verdad ni siquiera la verosimilitud: buscan el asombro. Juzgan que la metafísica es una rama de la literatura fantástica”. Un mundo que a nuestros ojos resulta paradójico, pero atrayente, en el que hay lenguas hechas solo de verbos u otras compuestas solo por adjetivos. La ausencia de más materiales sobre Tlön lleva a querer escribirlos, el narrador señala a Alfonso Reyes como uno de los proponentes. Pero esos tomos faltantes comienzan a aparecer y también algunos de los objetos descritos en la enciclopedia, se apunta, en una posdata de 1947 —recuérdese que el cuento fue publicado por primera vez en 1941— que la realidad cede: “Lo cierto es que anhelaba a ceder”. ¿Cómo no someterse a Tlön, a la minuciosa y vasta evidencia de un planeta ordenado?
En el primer párrafo de ese cuento se encuentra, asimismo, la clave con la que se cifra no solo esa narración, sino también la del resto de los escritos que componen Ficciones:
Bioy Casares había cenado conmigo esa noche y nos demoró una vasta polémica sobre la ejecución de una novela en primera persona, cuyo narrador omitiera o desfigurara los hechos e incurriera en diversas contradicciones, que permitieran a unos pocos lectores —a muy pocos lectores— la adivinación de una realidad atroz o banal.
El narrador elige poner en boca de otro, generalmente un escritor o filósofo —puede ser real o no— sus planteamientos —aquí es su amigo Bioy—, los cuales giran en torno a la construcción de una obra —la novela en primera persona—. Esas claves sirven para entender esa profunda reflexión de la creación literaria y de la lectura que es “Pierre Menard, autor del Quijote”.
El cuento es presentado como una rectificación a una nota aparecida tras la muerte del novelista Menard, planteada con ironía y humor. En la enumeración de las obras del fallecido se consigna que su obra era la escritura del Quijote, no reescritura sino una escritura palabra por palabra.
El método inicial que imaginó era relativamente sencillo. Conocer bien el español, recuperar la fe católica, guerrear contra los moros o contra el turco, olvidar la historia de Europa entre los años 1602 y 1918, ser Miguel de Cervantes. Pierre Menard estudió ese procedimiento (sé que logró un manejo bastante fiel del español del siglo XVII) pero lo descartó por fácil. ¡Más bien imposible! dirá el lector. De acuerdo, pero la empresa era de antemano imposible y de todos los medios imposibles para llevarla a término, éste era el menos interesante. […] Ser, de alguna manera, Cervantes y llegar al Quijote le pareció menos arduo —por consiguiente, menos interesante que seguir siendo Pierre Menard y llegar al Quijote, a través de las experiencias de Pierre Menard.
Esta escritura que se puede entender como una insensatez es un guiño, por una parte, a las búsquedas de la vanguardia —recuérdese que Borges en su juventud fue parte de los ultraístas y que terminó abominando el mandato imperioso de novedad que implicaron los movimientos artísticos desde finales del siglo XIX y a los que hoy se les cifra bajo la denominación vanguardias—, y, por otra parte, a la lectura como experiencia creadora. Así lo entendió Yourcenar al leer este cuento: “El trabajo de Pierre Menard se reproduce en cada estudiante que lee tal o cual obra inscrita en el programa, en cada lector independiente, sentado en un banco o al amor de la lumbre, o que escucha, si se trata de transmisión oral”.
El lector tornado autor,“una técnica nueva el arte detenido y rudimentario de la lectura”, donde Borges plantea en un cuento lo mismo que la hermenéutica estaba planteando: que el papel del lector es tan importante para la obra como el de quien la compone —y quizá va más allá, al hacerlo cocreador de lo que lee al leerlo—.
La paradoja de la creación es el tema de “Las ruinas circulares”. Un hombre acude a un templo a la vera del río, junto a otro templo que fue arrasado por el fuego, y se propone la creación de un hombre en los sueños. “Quería soñar un hombre: quería imponerlo a la realidad”; laborioso ejercicio de crear mientras se sueña, que es, a fin de cuentas, el ejercicio mismo del durmiente: las ruinas circulares en las que descansa son el espacio onírico al que todos nos dirigimos, en el que, tal vez, alguien más nos sueña. “Con alivio, con humillación, con terror, comprendió que él también era un sueño”.
Al azar de ser solo la imagen de otro durmiente le sigue el azar de cambiar de vida en “La lotería de Babilonia”. La idea de que todos los seres humanos somos uno mismo —tan cara a Borges y que explora también en “El inmortal”—: “Como todos los hombres de Babilonia, he sido procónsul; como todos, esclavo; también he conocido la omnipotencia, el oprobio, las cárceles”.
El narrador que nunca pronuncia su nombre habla de la lotería y su poder omnímodo sobre los habitantes de Babilonia; de la forma en la que pasó de otorgar premios en moneda a otorgar castigos y, más tarde, de la ascensión y la caída de las personas, hasta dictar el destino. La lotería es, así, la forma del destino: “Babilonia no es otra cosa que un infinito juego de azares.”
“El examen de la obra de Herbert Quain” comienza con la noticia de que el escritor de quien hablará ha muerto, como hizo también en “Pierre Menard…”. El mismo Borges en el prólogo plantea la cuestión: ¿para qué demorarse en la ardua escritura de un libro cuando se puede presentar el libro en unas cuantas páginas? Y la respuesta es este cuento, pero también lo son “El jardín de senderos que se bifurcan” y “Tres versiones de Judas”—también se puede considerar en esta categoría El acercamiento a Almotásim, cuento que formó parte de la primera edición y lo siguió haciendo hasta la edición de 1953, pero, puesto que originalmente se publicó como parte de Historia de la eternidad (1936), se siguió incluyendo en esta última obra y no en Ficciones—.
Borges presenta a un narrador que descreía de la genialidad en la literatura y en cambio la podía encontrar en cualquier sitio:
Flaubert y Henry James nos han acostumbrado a suponer que las obras de arte son infrecuentes y de ejecución laboriosa; el siglo XVI (recordemos el Viaje del Parnaso, recordemos el destino de Shakespeare) no compartía esta desconsolada opinión. Herbert Quain, tampoco. Le parecía que la buena literatura es harto común y que apenas hay diálogo callejero que no la logre. También le parecía que el hecho estético no puede prescindir de algún elemento de asombro y que asombrarse de memoria es difícil.
El reseñista/narrador del cuento procede entonces a resumir en un párrafo el primero de los libros de Quain, The God in the Labyrinth, para señalar que al final: “El lector, inquieto, revisa los capítulos pertinentes y descubre otra solución, que es la verdadera”. Y otra vez Borges procede a dar un papel preponderante a quien lee —como se plantea en mucha de la literatura de finales del siglo XX y principios de este, en lo que se ha dado en llamar literatura ergódica—. “El lector de ese libro singular es más perspicaz que el detective”.
Luego consigna April March, una obra con varios caminos de lectura —una anticipación a las obras de Julio Cortázar, Rayuela y 62 Modelo para armar, pero también a Milorad Pavić con Diccionario Jázaro o, más recientemente, Mark Z. Danielewski con House of Leaves— y en una obra de teatro, The Secret Mirror. Sin con Pierre Menard Borges presenta los alcances del lector, sus posibilidades, con Herbert Quain muestra los de la creación. “Afirmaba también que de las diversas felicidades que puede ministrar la literatura, la más alta era la de la invención”. Así lo manifiesta con la última obra que reseña Statements. “Cada uno de ellos [de los relatos] prefigura o promete un buen argumento” como harán otros autores que intencionalmente siguieron a Borges — Stanislaw Lem con Vacío Absoluto, obra compuesta por reseñas de libros, o Si una noche de invierno un viajero, de Italo Calvino, novela compuesta por solo arranques de novelas—.
Si un libro puede prometer lecturas infinitas y configurarse para obtenerlas, ¿qué mayor asombro que una biblioteca infinita? Eso es “La biblioteca de Babel”, un universo compuesto por celdas hexagonales, con veinte anaqueles de libros que cubren sus paredes excepto dos, una que da a más hexágonos y la otra donde hace sus necesidades el bibliotecario. Pero, puesto que la biblioteca es infinita, o parece serlo, los libros en los anaqueles pocas veces son legibles, algunos cubiertos solamente por una letra, otros escritos en lenguas que el bibliotecario desconoce, ¿de qué sirve la profusión de libros así?, parece preguntarse, anticipándose a su propio sino: tener a su disposición todos los libros de la Biblioteca Nacional de Argentina, cuando ya no le era posible leerlos —para 1941, cuando publicó por primera vez Borges este relato, aunque ya con problemas de visión, todavía podía leer—, aunque, como bien señala Yourcenar, no era ningún vidente, era un visionario y, tras ser testigo de la forma en la que su padre perdió la vista, él mismo sabía que le aguardaba ese destino.
Si el honor y la sabiduría no son para mí, que sean para otros. Que el cielo exista, aunque mi lugar sea el infierno. Que yo sea ultrajado y aniquilado, pero que en un instante, en un ser, Tu enorme Biblioteca se justifique.
[Que el cielo exista, aunque mi lugar sea el infierno, es una oración que vuelve a utilizar en “Deutsches Requiem”, aparecido en El Aleph en 1949, y con ella expresa el pensamiento borgeano, la admiración que sentía por la derrota. En ambas narraciones es expresada en ese sentido, abrazar la abyección para que otros no la conozcan. El procedimiento de reutilizar líneas enteras, o con variaciones mínimas, no le es desconocido, lo hace con varios versos que aparecen en distintos poemas y lo hace también con la comparación de los espejos y la cópula, que está presente en “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” y en “El tintorero enmascarado Hákim de Merv”, incluidos en Historia universal de la infamia].
En “La biblioteca de Babel” está cifrada también una de las preocupaciones de Borges: ¿cómo es posible lograr la comunicación a través de la escritura? La escritura y la lectura, ese milagro de la comunicación. “Tú, que me lees, ¿estás seguro de entender mi lenguaje?”.
El equívoco de la lectura está en la raíz misma de la relación escritor-lector; nunca se sabe realmente si quien va a leer comprenderá lo que se quiso decir y viceversa, nunca sabemos si lo que leemos es lo que quiso expresar quien escribió. Pero, esa incertidumbre está también en nuestros vínculos con las demás personas; aceptamos el poco conocimiento que tenemos de los demás, y el que damos de nosotros mismos, y, aun así, la comunicación es posible. Ese es uno de los puntos centrales de “El jardín de senderos que se bifurcan”, cuento construido con elementos policiacos, pero que ahonda en las posibilidades de la creación y de la comunicación: cómo lograr transmitir las ideas propias a la posteridad.
Yu Tsun, un exprofesor de inglés en su natal China, es obligado por los alemanes a hacer espionaje a su favor, y su compañero acaba de ser descubierto y él también está por serlo. Antes de que lo atrapen, tiene que informar sobre la ciudad que deben atacar y para hacerlo crea un imbricado plan, a través del cual se encuentra con el doctor Stephen Albert, un sinólogo. En el encuentro, Tsun se entera que Albert ha estudiado la novela y la obra de su ancestro Hsi P’êng —El jardín de laberintos que se bifurcan y un laberinto en el que se pierden todos los hombres—. La novela, que hasta ese momento le ha parecido una colección de insensateces, cobra un nuevo sentido en las palabras de Albert.
Yu Tsun comprende que ha ido ahí a matar a un hombre, pero también a que le sea revelado un secreto que cambiará la idea que tenía de su antepasado, y su concepción del tiempo.
Creía en infinitas series de tiempos, en una red creciente y vertiginosa de tiempos divergentes, convergentes y paralelos. Esa trama de tiempos que se aproximan, se bifurcan, se cortan o que secularmente se ignoran, abarca todas las posibilidades. No existimos en la mayoría de esos tiempos; en algunos existe usted y no yo; en otros, yo, no usted; en otros, los dos.
Si “El jardín de senderos que se bifurcan” —narración que dio título y cerró la edición de 1941; en Ficciones, de 1944, precede a la sección Artificios— es una indagación sobre el tiempo, los tiempos, “Funes el memorioso” lo es de la memoria y del paroxismo de una memoria absoluta. Ireneo Funes sufrió un accidente que, por un lado, lo dejó de por vida en la cama y, por el otro, le permitió recordar todo —“Lo recuerdo (yo no tengo derecho a pronunciar ese verbo sagrado, sólo un hombre en la tierra tuvo derecho y ese hombre ha muerto)”—. El narrador conversa con él una noche de 1887 y es cuando, a través de sus palabras, descubre lo terrible de una memoria que no conoce el olvido.
Podía reconstruir todos los sueños, todos los entresueños. Dos o tres veces había reconstruido un día entero; no había dudado nunca, pero cada reconstrucción había requerido un día entero. Me dijo: “Más recuerdos tengo yo solo que los que habrán tenido todos los hombres desde que el mundo es mundo”. Y también: “Mis sueños son como la vigilia de ustedes”. Y también, hacia el alba: “Mi memoria, señor, es como vaciadero de basuras”.
Funes es un hombre que, dada su capacidad de recordar, no puede abolir las diferencias; un perro al amanecer no puede ser lo mismo que un perro al mediodía, una nube es única y lo es todo en cada momento. En cambio, en “La forma de la espada”, el protagonista, el confesor que se dirige a Borges —quien se asume con un mero transcriptor— es otro hombre, es un rebelde y es el traidor de ese hombre.
Lo que hace un hombre es como si lo hicieran todos los hombres. Por eso no es injusto que una desobediencia en un jardín contamine al género humano; por eso no es injusto que la crucifixión de un solo judío baste para salvarlo. Acaso Schopenhauer tiene razón: yo soy los otros, cualquier hombre es todos los hombres.
La traición es un tema que está también presente en muchas de sus narraciones, lo está en “La forma de la espada” y en “Tema del traidor y del héroe”, donde Borges plantea una enorme conspiración para ejecutar a un traidor, pero es alguien que es también el héroe de la causa que traicionó. Esta trama la descubre un descendiente del héroe, a través de los trabajos de un dramaturgo que se sirvió de Shakespeare para cifrar la conjura en sus escritos —“Que la historia hubiera copiado a la historia ya es suficientemente pasmoso; que la historia copie a la literatura es inconcebible…”—. Como en “El jardín de los senderos que se bifurcan”, en estos cuentos hay un descendiente que descubre algo de su antepasado que fue inadvertido en su momento.
En “La muerte y la brújula” lo que se plantea es un misterio detectivesco. Erik Lönnrot trata de descubrir al responsable de la muerte del rabí Yarmolinsky, de lo que se aprovecha Red Scharlach para concretar la venganza que le tenía jurada a Lönnrot, todo gracias a que en la máquina de escribir se encontró un papel con el mensaje: La primera letra del nombra ha sido articulada, por lo que Lönnrot busca una solución rabínica al crimen.
Bloom apunta en su Canon: “Al igual que tantos otros relatos de Borges, la historia de Lönnrot y Scharlach es una parábola que demuestra que la lectura es siempre una suerte de reescritura”. Scharlach escribe los escenarios que Lönnrot habrá de interpretar, de leer, crea un laberinto en el que encierra al detective.
Mientras se reflexiona sobre la escritura que no puede existir sin la lectura en “La muerte y la brújula”, en “El milagro secreto es lo contrario”, la imperiosa necesidad de concluir la obra, la creación, aunque esta no vaya a ser leída por nadie más que por quien la compuso o, si acaso, por la divinidad.
Jaromir Hladík es un escritor judío que, tras la invasión nazi, es encarcelado y condenado a la muerte, y conoce la fecha y la hora de su muerte, pero ansía tener más tiempo solo para poder terminar su obra Los enemigos:
En el argumento que ha bosquejado intuía la invención más apta para disimular sus defectos y ejercitar sus felicidades, la posibilidad de rescatar (de manera simbólica) lo fundamental de su vida.
Pero Hladík solo lo espera la muerte frente a un paredón.
Pensó que aún le faltaban dos actos y que muy pronto iba a morir. Habló con Dios en la oscuridad. Si de algún modo existo, si no soy una de tus repeticiones y erratas, existo como el autor de Los enemigos. Para llevar a término ese drama, que puede justificarme y justificarte, requiero un año más. Otórgame esos días, Tú de Quien son los siglos y el tiempo. Era la última noche, la más atroz, pero diez minutos después el sueño lo anegó como un agua oscura.
La plegaria es escuchada; el tiempo, concedido. Una gota de lluvia queda suspendida en su mejilla luego de que el sargento vociferó la orden. El mundo se detiene, excepto para la mente de Hladík, quien tiene un año para concluir la obra. Comienza a perfilar versos, ordenar lo que ya había escrito, perfilar lo que falta.
Dio termino a su drama: no le faltaba ya resolver sino un solo epíteto. Lo encontró; la gota de agua resbaló de su mejilla. Inició un grito enloquecido, movió la cara, la cuádruple descarga lo derribó.
Jaromir Hladík murió el veintinueve de marzo, a las nueve y dos minutos de la mañana.
Lo único que puede justificar nuestra existencia es la creación, al menos para los escritores, no lo que nos salve del anonimato, puesto que nadie supo que Los enemigos fue concluida.
Nils Runeberg, en cambio, ha concluido su obra y ahí radica su tragedia, las conclusiones a las que llega lo condenan. En “Tres versiones de Judas” Borges plantea, a través del teólogo Runeberg, la tesis de que Judas es el Cristo, que si Dios se encarnó para conocer la condición humana también debió hacerlo para conocer la vileza, la maldad y la traición. La inversión entre el héroe y el traidor, presente en “La forma de la espada”, en “Tema del héroe y el traidor” se vuelve el eje central de una nueva teología. Esa inversión está también en “El fin”, un cuento que cuenta el destino de uno de los personajes de El Martín Fierro.
“La secta del Fénix” es una especulación que recuerda a “La lotería de Babilonia” —también a “El hombre en el umbral” de El Aleph—, donde un grupo comparte un destino, un secreto, que los unifica.
“El sur” es uno de los cuentos más reconocidos de Borges, en él un bibliotecario, Juan Dahlmann, sufre un accidente al principio del verano y termina en el hospital en el que permanece hasta principios del otoño, cuando sale y se dirige a una instancia de su propiedad en el sur, que es una herencia. El boletero del tren le informa que no podrá bajarse en su estación habitual sino en otra y él acepta. Antes de encaminarse a su lugar, come en un galpón donde un grupo le lanza trozos de pan, él desatiende la injuria, pero el dueño, al decirle: No les haga caso, señor Dahlmann, la confirma. Un hombre, viejo, sentado en una esquina, al ofrecerle el cuchillo con el que puede enfrentar a los que lo injurian, sella su muerte. Pero, el dueño ¿cómo supo que era Dahlmann?
El cuento puede leerse linealmente, el bibliotecario entra al hospital, sale y viaja al sur a enfrentarse en un duelo donde probablemente morirá o puede ser que Dahlmann nunca deja el hospital y delira su viaje al sur, incluso, elige su muerte. Antes, mientras padece, el narrador nos señala:
En esos días, Dahlmann minuciosamente se odió; odió su identidad, sus necesidades corporales, su humillación, la barba que le erizaba la cara. Sufrió con estoicismo las curaciones, que eran muy dolorosas, pero cuando el cirujano le dijo que había estado a punto de morir de una septicemia, Dahlmann se echó a llorar, condolido de su destino.
Dahlmann no solo se conduele por estar al borde de la muerte a consecuencia de la septicemia, sino de su destino como bibliotecario que ha de morir en un hospital, tan parecido al de su abuelo Johannes Dahlmann, el pastor evangélico, y tan opuesto a su otro abuelo, Francisco Flores, quien murió en la frontera —de quien heredó la estancia en el sur—. Esa posibilidad, la del viaje como algo que solo está ocurriendo en la mente de Dahlmann, queda de manifiesto mientras va en tren hacia el sur: “La soledad era perfecta y tal vez hostil, y Dahlmann pudo sospechar que viajaba al pasado y no sólo al Sur”; o, cuando desciende del tren: “Dahlmann, adentro, creyó reconocer al patrón; luego comprendió que lo había engañado su parecido con uno de los empleados del sanatorio”.
El bibliotecario no muere en el sanatorio, sino en el Sur, sea porque ha viajado físicamente hasta allá, sea porque, en el borde de la muerte ha elegido esa fin. Como un Alonso Quijano del siglo XX, elige irse al mundo que su imaginación ha construido.
Hoy, 80 años después de la publicación de Ficciones, vemos lo borgeano como un todo, una obra constituida por seis libros de narraciones —sin contar los de poesía y los de ensayo—, pero entonces, en 1944, lo borgeano no existía —o, mejor dicho, apenas si se conocía, apenas estaba asomando en las pocas publicaciones anteriores de Borges, o, mejor dicho, comenzó a hacerlo de manera definitiva con ese libro—. Así, a través de sus cuentos replanteó la idea de la lectura como una reescritura, como un sueño compartido de creación. Al leer sus cuentos se llega a preguntar si uno no es el personaje que alguien más narra, que alguien lee, o si no es solo el sueño de otro.
Fuentes:
Bloom, Harold, El canon occidental, Alfaguara, 2006.
________, Historia de la eternidad, Debolsillo, 2011.
Yourcenar, Marguerite, Ensayos, Debolsillo, 2018.
Gary Vila Ortiz, “Almotásim ha desaparecido”, en Página 12, 19 de noviembre de 2005 https://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/rosario/14-1011-2005-11-19.html consultado el 3 de marzo de 2024
KSI Photography, 2013. Imagen recuperada de Flickr. CC BY 2.0
Recuerdo el día en que mi padre me llevó a comprar mi primer par de alpargatas. Nos subimos a la bicicleta y atravesamos todo el pueblo hasta llegar a una casa en la que había un cementerio de llantas de carro en la entrada.
—Aquí es —me dijo.
—¿Aquí es la zapatería? —le pregunté.
—Es una talabartería.
—¿Y qué es eso?
—Ahora lo vas a ver.
Entramos a la casa y en ella había decenas de zapatos, cinturones y fundas de cuero colgados como pájaros en un árbol de memoria y barniz. Al fondo, el talabartero golpeaba con un martillo una suela de llanta mientras tomaba de su boca unos clavos diminutos.
Nos sentamos a esperar a que terminara lo que estaba haciendo y luego se acercó a nosotros.
—Unas alpargatas —dijo mi padre.
El talabartero tomó una hoja de libreta y me dijo que pusiera mi pie ahí. Así lo hice y tomó una calca de mi planta con un lapicero. Después me preguntó de qué tipo las quería. Podía escoger entre el que tiene forma de avión, de pata de gallo y el clásico, con una tira horizontal que va antes de los dedos. Escogí el último.
A la semana, fuimos a recogerlos. Me emocionaba la idea de que las suelas de mis zapatos fueran de llantas recicladas. Cuando me las puse, me quedaban perfectas y hacían un sonido particular al caminar, como si algo se estirara en su interior. Se acoplaban a mis pies como en un abrazo perpetuo.
En el camino a casa, le pregunté:
—¿Por qué la gente no compra sus zapatos con el talabartero?
—No sé por qué la gente hace lo que hace, pero, si tuviera a suponer, diría que la gente compra las cosas según sus necesidades y gustos. Estos zapatos son usados generalmente por los campesinos y las campesinas.
—¿Tú eres campesino?
—Fui campesino cuando era más joven, pero, cuando tuve que migrar de mi pueblo, dejé de ir a la milpa. Lo que no dejo es la tierra, mi lengua y mis alpargatas, porque son parte de mí y me recuerdan de dónde vengo. Aunque no seas campesino, sabes cómo trabajar la tierra porque yo te he enseñado lo que sé. Del mismo modo, tu madre te ha enseñado sobre su lugar de origen, haciendo entre los dos un gran hilado que forma parte de quien eres. A esta forma de urdir la memoria le llamamos kuxa’an suum.
Para nosotros los mayas, la kuxa’an suum, (cuerda viva, en maya yucateco) es una cuerda que atraviesa nuestro origen y se hila con la memoria colectiva, los seres vivos y no vivos, los animales y las plantas. La kuxa’an suum es el monte que respira pájaros y crea sartenejas en el ombligo de su piel de hojarasca.
Para el filósofo y escritor maya, Pedro Uc Be (“El ombligo maya”, 2023), la kuxa’an suum se amarra a nosotros desde el nacimiento en el cordón umbilical:
El táabil tuuch es la cuerda de la vida, es el kuxa’an suum con el que se amarra la vida humana con la no humana y con la espiritualidad, es la unión de la parte con el todo y el todo con la parte para hacer nacer la lengua maya a través de un lenguaje que comunica a todos los que habitan la casa que es el monte, la milpa y el territorio.
La cuerda con la que nacemos y nos conecta primeramente con nuestra madre y, a su vez, con su memoria es nuestra forma de amarrarnos como comunidad. Como pueblo maya, nos es muy importante saber dónde dejamos nuestro tuuch (ombligo, en maya yucateco) al nacer, pues desde ahí empieza nuestro nudo con la kuxa’an suum. Es por ello que, cuando hay un recién nacido, el cordón umbilical se debe enterrar en la selva, para que se una de nuevo con el territorio al cual pertenece.
Este rito ha sobrevivido a la colonización y se sigue realizando en los pueblos mayas porque, por mucho que lastimemos, cortemos u olvidemos a la kuxa’an suum, siempre puede volver a amarrarse a nuestra memoria. No obstante, el no saber dónde se encuentra nuestro cordón umbilical no implica una desconexión con nuestro origen. Puede estar físicamente en cualquier lugar geográfico, pero aun así estar conectado a la memoria, porque esta es un gran urdido de hamaca en donde cada hilo es un sakbej (en maya, camino blanco-Vía Láctea) que conecta con otro, como la Vía Láctea (en latín, camino de leche) conecta, a su vez, a los astros.
Como pueblo maya, cada una de nosotras y nosotros podemos tener una o varias formas de conectarnos a la kuxa’an suum y a la memoria. Algunas y algunos de nosotros lo hacen a través del ik’ilt’aan (poesía); otras y otros, desde el abrazamiento de la tierra en el kool (milpa); y otros, desde la oralidad en el Tsikbal (conversación). Para mi padre y para mí, usar alpargatas es una de las formas que encontramos para amarrar nuestra memoria viva y resistir a la colonización. Sin embargo, existen muchas otras maneras de conectarnos a la kuxa’an suum, ya que esta siempre estará atravesada por la memoria de nuestros ancestros y por los seres vivos y no vivos que habitan el monte maya para hacernos comunidad como un pueblo en resistencia que urde la memoria contra el olvido.
La cumbia tiene sus orígenes en el Caribe, más específicamente en Colombia. Es un ritmo producto de una clara mezcla entre raíces indígenas, africanas y europeas. Al igual que la salsa, al inicio tuvo una presencia fuerte de los tambores africanos, y los instrumentos más comunes de los que se componía eran las maracas, el guache y los pitos. A pesar de tener siglos de historia en el territorio que lo originó, a partir de 1940, este ritmo empezó a comercializarse hacia el resto de Hispanoamérica. En cada país se particularizó, añadiendo ritmos o sonidos característicos del territorio, dando como resultado una diferenciación entre los distintos tipos de cumbia. A partir de 1960, intérpretes como Lisandro Meza, Policarpo Calle o Andrés Landero añadieron el acordeón a los instrumentos habituales en el género, y fue a partir de entonces que el sonido como lo conocemos se popularizó. En México, en esos años, se sumaron a esta innovación grupos como La Perla Colombiana de Félix Olvera, Súper Grupo Colombia y los Guacharacos de Colombia.
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El álbum Barrio bravo de Celso Piña salió a la venta el 15 de mayo de 2001. A manera de sonido de baile popular, “Cumbia sobre el río”, el primero de los doce temas que conforman la producción, inicia con algunas palabras del propio intérprete: Y en el nuevo milenio sigue cabalgando el rebelde del acordeón, Celso Piña y su Ronda Bogotá. De inmediato entra el sonido del acordeón, que fue característico de su obra musical. Vale decir que fue músico autodidacta, que nunca asistió a alguna escuela, y que su experimentación fue completamente empírica, aunque no salida de la nada. Hay que tener en mente que nació y creció en Monterrey, en la zona del Cerro de la Campana, donde inició el movimiento urbano de la cumbia callera. Fue en ese mismo contexto que se creó y popularizó la cumbia rebajada como signo de identidad. Imagino que ahí inició la rebeldía, en la observación de una cultura que tomaba influencias de otros lugares y las hacía propias: temas ralentizados de Lisandro y Christian Meza, Andrés Landero, Aniceto Molina y otros exponentes que cohesionaban una comunidad que existía en circunstancias materiales específicas.
En 1995 empezó a observarse lo que ahora conocemos como Avanzada Regia, una ola de grupos musicales oriundos de Monterrey que ofrecían propuestas con una estética completamente alejada de la música tradicional. Bandas como Control Machete y El Gran Silencio surgieron en esa época. Quizá fue su formación musical más temprana, escuchando lo mismo a The Rolling Stones que a Los Alegres de Terán, lo que le dio a Celso Piña la capacidad de nutrirse de ritmos que parecían no tener nada que ver. Para muestra, basta un botón: Barrio bravo fue producido por Toy Selectah, de Control Machete, y contó con la colaboración de Rubén Albarrán de Café Tacuba, Blanquito Man de King Changó, Gabriel Brosman de Resorte, Poncho Figueroa de Santa Sabina, Lupe Esparza de Bronco y El Gran Silencio. Con este trabajo, se dejó en claro el nivel de fusión que el acordeonista ejecutaría el resto de su vida, sin excluir jamás los sonidos e instrumentos característicos de la cumbia colombiana original, siendo el acordeón el más importante.
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En una entrevista, Celso resume su camino: las serenatas que daba en los setenta; la negativa de su madre ante su inquietud de abandonar un trabajo estable para encaminarse en el lado de la música; la invitación de Julián Villarreal de El Gran Silencio para grabar el disco que produjo Toy Selectah; la negación de la calidad en su trabajo una vez que definió el estilo que mantendría hasta el final. Quizá el fragmento que más me gusta es cuando cuenta que en el radio, siendo él un adolescente, sonaba una canción de cumbia con la predominancia del sonido del acordeón. Así como lo escuchó, sin saber que el instrumento tenía nombre, tomó el aparato y se lo acercó a su padre. Le dijo: oiga, pa, este soy yo. Y así se definió en un sonido y para siempre. Convencido de que, en efecto, era él, defendió la idea de hacerse carrera. Y me resuena tanto y de muchas formas —más allá de las anécdotas, del contexto, de todo lo digno de ser incluido en la historia oficial— esa necesidad de encontrarse, no en otros ni en una trayectoria, sino en algo tan efímero como un sonido. Porque, a cinco años de su muerte, de esa manera trascendió: en un universo musical, nutrido de tantos orígenes, con tantas raíces amalgamadas, que se ha vuelto inconfundible. Y tan contundente, además, que, sin haber nacido en Colombia, Celso Piña se mantiene y se mantendrá como el mayor representante de la cumbia colombiana hecha en México.
Fotografía de Armando Ramírez, 2016. Vania Basulto/Secretaría de Cultura de la Ciudad de México. CC BY-SA 2.0
Alguna vez llamado el “Mark Twain de Tepito”, el narrador y reportero Armando Ramírez (1952-2019), construyó toda una poética en torno a las calles de la Ciudad de México. He tenido la dicha de conversar con Armando Ramírez Jr., su hijo, dedicado a la producción musical. Según cuenta, su padre fue carnicero de niño, trabajo que le permitía comprarse de vez en cuando un libro de segunda mano en las calles de Donceles.1 Su familia no era pobre, pues siempre tuvieron para comer, y su progenitor, Aurelio “El Negro”, fue boxeador. La abuela del futuro escritor le inculcó no ser agachado, legado que lo marcó de por vida y lo motivó a salir adelante. Autodidacta, Ramírez entrenó su pluma con la talacha periodística. Su columna “El color dominical” se publicaba en el Excélsior. Una avidez lectora y una interacción constante con la vida urbana enriquecieron sus novelas, cuentos y crónicas. Guadalupano, cinéfilo e introvertido, pintor ocasional, con un estilo inimitable, Ramírez hizo del aquí y ahora su materia prima: su sintaxis plasma el ajetreado pulso de las calles, ejerciendo la crónica tanto en libros como en televisión.2
Los libros de Armando reflejan el entorno donde creció, ofreciendo un retrato de su conciencia de clase y de la vida en los barrios de Tepito. A través de estructuras narrativas barrocas, combina experiencias de su juventud, recuerdos y ficción para entregarnos personajes inspirados en sus vecinos y parientes. Aun si hay vistazos autobiográficos, Ramírez nunca consideró escribir memorias. Es un Tepito que ya no es el mismo de ahora: el del baile a la Tin-Tán (el tíbiri) y los inicios de los sonideros con Ramón Roja “La Changa” a la cabeza. Taxistas, chavitos voyeurs, homosexuales amanerados, vecinas maduras y fogosas, comerciantes y obreros, taloneras y padrotes: todos conforman una gran comedia humana.
Toda vocación literaria se forja a través de la imitación de otros autores. En una entrevista para Canal Once, el autor recordaba sus comienzos con el terrible desconcierto que le provocó leer a Ricardo Garibay.3 Ahí se dio cuenta que él también podría hacer literatura con “palabrotas”, y una mejor, y así descubrió la clave para desarrollar su estilo. Sin hacer una simple transcripción, empataba su prosa con el argot callejero, ingenioso y veloz en sus recurrentes juegos de palabras. El arte del albur se volvió fundamental, un modo eufemístico que siempre apunta a una sexualidad reprimida y machista. Leamos un pasaje que interrumpe la narración en Crónica de los chorrocientos mil días del barrio de Tepito (1989):
Y que tejeringo el chico.
Y que prestas.
Y que te voy a dar pero pa’que andes. Y que de a cañón mirando pal peñón.
[…]
Y que si no has visto a rosa la manguera.
Y que no sólo vi a guillermocostecho. Y que en tus lomos.
Ramírez entendió la realidad nacional desde la tragicomedia, enalteciendo no solo el ritmo y la sonoridad de la expresión popular, sino también las canciones que acompañan las cuitas sentimentales del mexicano. El espíritu carnavalesco de las vecindades reverbera en las páginas de Quinceañera (1985), novela cuya trama cuenta los enredos amorosos de dos jóvenes incomprendidos, Alex y Cecilia, donde las letras de los boleros sirven de epígrafe y educación sentimental, al igual que las películas del cine de oro nacional. Quinceañera puede compararse con otros ejemplos de la literatura hispana que incorporan géneros musicales, como La guaracha del Macho Camacho y algunas obras de Manuel Puig.
En México hablamos cantado (si acaso conviene emplear el adjetivo y no el verbo cantando). Así, la escritura de Ramírez es el resultado de esa habla musicalizada por el sonsonete, el hipérbaton, la cacofonía graciosa, la enumeración exuberante, el acento pronunciado y la expresión dicharachera de diálogos colmados de sabiduría popular. La mamá en Quinceañera anhela “un techo pobre que nos proteja pero nuestro, más vale vivir en un chiquero de nuestra propiedad que en un condominio muy elegante, aquí si quiero me cago o planto una planta, o les miento la madre o les rezo un padrenuestro, no que en otro lugar hay que ir a pedir permiso hasta para echarse un pedo”.5 Ramírez defendió la idea de que tradición y modernidad fueran de la mano.6 Por lo mismo, sus textos cuestionan con humor la modernidad desde sus contradicciones: es una desmothernidad.
Aunque sus obras son en buena parte humorísticas, también vemos temas trágicos, sórdidos y brutales. En Violación en Polanco (1979), novela de publicación impensable en nuestra época, las aventuras sexuales de los personajes, contadas a la par de una violación grupal, remite a otras obras de la literatura latinoamericana donde se narra cómo la salas de cine a oscuras se vuelven cotos de caza (pienso, por ejemplo, en La habana para un infante difunto de Guillermo Cabrera Infante). Los elementos intertextuales de Violación en Polanco —rebautizada más tarde como Pu— son las películas de serie B: en particular, las de explotación y venganza. De ahí que la referencia inaugural sea Escupiré sobre vuestras tumbas (dir. Michel Gast, 1959), adaptación cinematográfica de la gran novela de Boris Vian.
La prosa de Ramírez se nutre también del léxico de la nota roja. Como apunta Carlos Monsiváis al reflexionar sobre dicho género a partir de los sesenta, “la explosión industrial de la nota roja, que encabezan revistas como Alarma! y Alerta, profundiza la “secularización” del género”.7 En el cuento “Ratero”, el protagonista se las ingenia para escabullirse de la policía en los baños del Tenampa en Garibaldi, hasta que una venganza inesperada arruina sus planes. El narrador describe con lujo de detalle el homicidio: “un cuchillo de carnicero, que se le va hundiendo en el estómago y le desgarra los intestinos, el páncreas, el hígado, asa sigmoidea, ciego, colon transverso, vesícula biliar y hasta el pericarpio […] Al caer el cuerpo en el suelo —mojado de orines— le da cerca de ocho machetazos, en donde caiga”.8 “Ratero” tuvo, por cierto, una adaptación libre dirigida por Ismael Rodríguez Jr., que borronea la violencia descarnada del relato original para convertirse en una sátira policial de tintes melodramáticos con un desenlace edulcorado y facilón.
Ramírez también fue guionista. Su habilidoso manejo del humor lo llevó a intervenir el libreto de El rey de los taxistas (dir. Benito Alazraki, 1989), una de las tantas películas estelarizadas por el genial Luis de Alba como Juan Camaney. Destaca a su vez la adaptación homónima (dir. Gabriel Retes, 1976) de la novela Chin chin el teporocho (1971), clásico indiscutible, quizá el más popular de todos sus libros con múltiples reimpresiones. El Chin chin ocupa un sitio tan importante en nuestra reducida tradición picaresca nacional, junto con La vida inútil de Pito Pérez y El periquillo sarniento. Cuenta su hijo que Ramírez obligó a la producción a vivir por un mes en Tepito previo a la filmación, por aquello que reprobaba a quienes se hacían pasar por barrio.
La trama de Chin chin se desarrolla desde la perspectiva de Rogelio, joven de clase media baja que corteja a Michelle, hija del dueño de una tienda de abarrotes. Casi 50 años han transcurrido y sorprenden los estereotipos nefandos de la cinta por encima de su supuesta sensibilidad contracultural y la visibilidad burlesca de personajes marihuanos.9 Conflictos generacionales y tensiones homoeróticas culminan en un penoso desenlace que despoja al texto de la desconcertante revelación del comerciante español como homosexual de clóset: la película de Retes, peor aún, homologa pederastia y homosexualidad, reforzando su subtexto homofóbico. Creyendo defender su honra, Rogelio reclama al suegro: “¡Yo no tranzo ni con marihuanos ni con jotos!”
Hablar de Chin Chin me orilla a inquirir sobre la escasa fortuna crítica del resto de la obra de Ramírez, más allá del Teporocho. Es un caso paradigmático para señalar el elitismo de las instituciones culturales. El autor era consciente de los ninguneos por parte de las órdenes de letrados. Se enfrentó a la indiferencia de Juan Rulfo, por ejemplo, para después enterarse, tras su muerte, que Chin chin era uno de sus libros de cabecera. Se pensaría que esto se debió a la gramática insubordinada tan propia del autor (una oración de Quinceañera, entre tantas, como ejemplo de sus licencias ortotipográficas: “Regresa alejo porque si no en la noche te va a ir pior con tu papá”).10 Pero la actitud clasista permanece: autores poco entrenados de mucho privilegio socioeconómico reciben mayor reconocimiento y sus obras se leen con mayor seriedad a comparación de aquellas escritas por autores de sectores menos favorecidos. Al burgués lo llaman artista; al proletario, artesano. El esnobismo de la crítica literaria en México no ha sido de ayuda, pues cuando la literatura refleja los deseos y ansiedades de la gente pobre, se le considera banal. Es cierto que el tema de la pobreza en la literatura mexicana no ha pasado desapercibido, pero no podemos pasar por alto que el origen social o el perfil racial de los escritores determina su ascenso.11 Si la crítica le dio la espalda a Armando, el pueblo lo cobijó.
La televisión lo tomó por sorpresa. Años de práctica lo hicieron perfeccionar su técnica como entrevistador haciendo reportajes por toda la Ciudad de México. La reporteada sirvió de proscenio: con el micrófono de Ramírez, los transeúntes del entonces Distrito Federal pudieron dignificar sus oficios, recordándonos que sus historias importan. Ramírez edificó su propia mitología urbana. Su vasto conocimiento de la Ciudad le hizo comprender que el subsuelo de la capital está cargado de historia; que pisamos el suelo que pisó Cortés, y que perduran las estructuras sociales de la Colonia. En conjunto, su proyecto periodístico, ya sea a través de la ficción o de la crónica, es una memoria viva de la metrópolis: desde Tlatelolco hasta el Centro y su sinnúmero de edificios centenarios, llegando a los confines del Peñón de los Baños y la Guerrero, o visitando los multifamiliares de la Unidad Modelo, Iztapalapa, dando a conocer fondas y cafeterías chinas; y, ante todo, ubicando en primer plano las peripecias del héroe anónimo que vive al día y se arroja a corretear la chuleta, chambeando en la calle con la esperanza de sacar al menos para un taco.
Para todo buen cronista, cada lugar y cada persona tiene una historia. Ramírez le solicitaba a su camarógrafo apuntar a las manos del entrevistado para profundizar su relato de vida. Cómo olvidar aquellas entrañables cápsulas transmitidas cada mañana de lunes a viernes: totaaal ¿qué tanto es tantitiiiito? Más tarde, sus cápsulas para Capital 21 conservan ese candor aprendido de la televisión, ¿sí o no, tío Alberto?
Armando usó el micrófono para darles una voz a los desfavorecidos: choferes, vendedores ambulantes, cocineras, organilleros: el agridulce jolgorio de la vida diurna. Como vemos en los créditos iniciales de Pandilleros: Olor a muerte 2 (dir. Ismael Rodríguez Jr., 1991), el cronista se lanzaba a las banquetas para entrevistar a niños en situación de calle. Algunos, ya bastante afectados por tanto tíner, ni siquiera lograban recordar cuándo se escaparon de sus casas, si es que tuvieron una. Armando Ramírez miró sin ningún tipo de condescendencia ese imaginario que pocos encaran y muchos desdeñan: el México profundo de lonaco y lo ñero.
La nostalgia de la vida nocturna es otro tema esencial en sus libros, desde La noche de los califas (1982), con una versión cinematográfica y una adaptación de cabaret en el Blanquita, hasta sus crónicas de Bye Bye Tenochtitlán (1992), que describen con picardía el esplendor y ocaso de clubes como el Imperio, el Bombay y el Salón México. En las páginas de la ficción detectivesca La casa de los ajolotes (2000), el protagonista, tras reencontrarse con su padre, un corrupto político priísta, escucha con atención sus parrandas al rememorar la ola de popularidad de la música tropical cubana en los salones de baile. Cuenta el padre que “el Benny [Moré] era cuate… cuando quería. A veces, se presentaba en el Sans para cantar y ponerse chachalaco… como pirata, litros de ron.”12 Si bien los personajes de Ramírez padecen la incomprensión o el abandono paterno, nada podría estar más alejado de la vida personal del autor. Armando fue un padre dedicado que trabajó arduamente para sacar adelante a su familia; de ahí que, en sus libros, la familia tradicional sea un modelo que permanece inalterado. Sin embargo, advirtió las fallas de la familia mexicana como proyecto social. Las rupturas paterno filiales poseen un trasfondo político; el gobierno ejerce de padre déspota.
La crítica más demoledora al paternalismo priísta y su vacua retórica de progreso la vemos en ¡Pantaletas! (2001), coming-of-age protagonizada por Maciosare, antihéroe de pelo relamido con jugo de limón a la Benito Juárez que se enfrenta con la cruda realidad del desempleo, a pesar de haberse dejado convencer por sus padres de graduarse de la universidad. La ilusión de brincar la alambrada social se frustra: Maciosare, convertido en papá soltero, tendrá que vender pantaletas en las calles del Centro Histórico, cuyo efervescente comercio informal se nos describe como “el Wall Street de los jodidos”.13 Reaparecen en ¡Pantaletas! personajes que acompañaron al autor toda su vida. El mejor ejemplo es la “Chata” Aguayo, lideresa de tianguistas, inmortalizada en su propia novela (después se estrenó un videohome estelarizado por María Rojo). Personaje que encarna el universo que Armando vio desde la infancia a través de sus abuelos, la “Chata” es la heroína por excelencia en el corpus de Ramírez.
A los 60 años, Ramírez alcanzó la plenitud creativa y gran éxito profesional. Como pocos, se ganó el pan haciendo lo que más le gusta. Consiguió el cariño del público. Viajó y tuvo amoríos. Por entonces lo había cautivado la música pop en español de tanto escucharla en las cabinas de W Radio. Puedo imaginarlo en un taxi charlando con el conductor, que lo identifica por salir en la televisión, mientras suena en las bocinas Hasta la raíz de Natalia Lafourcade, siguiendo la letra con los labios, maravillado ante una ciudad que conoció como la palma de su mano. En los altibajos de sus personajes y el drama cotidiano de su supervivencia, la literatura de Armando Ramírez nos recuerda, como reza la canción, quela vida es una tómbola.
Cuetzalan y CDMX, febrero-marzo 2024
A la memoria de Armando Ramos García (✝)
Portada de “El menonita zen”, Carlos Velázquez. Editorial Océano, 2023.
En 2004, Cuco Sánchez Blues, publicado por el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes y el Instituto Coahuilense de Cultura, inauguró la carrera literaria de Carlos Velázquez (Torreón, 1978), que, tras el paso de dos décadas, se ve nutrida por seis antologías de cuentos y media decena de libros de no ficción, además de colaboraciones en distintas compilaciones en las que participa con otros autores. 19 años después, la editorial Océano decidió crear la biblioteca que lleva su nombre con una nueva colección de relatos, ElMenonita Zen. La medida no puede ser mejor y los cuentos del torreonense tienen que ser saludados con verdadero entusiasmo.
Esta nueva publicación, que incluye siete piezas, es sumamente valiosa porque permite constatar la evolución estilística de un escritor maduro y dueño de buenas armas narrativas.
La idea principal del relato que abre la antología, “El fantasma de Coyoacanistán”, habla sobre un fantasma (el espíritu del músico Alex Mazapunk) que vive atormentando a una instructora de yoga, Claudia, y a su pareja, el periodista musical Sabino. Ambos son nuevos inquilinos del departamento que en vida ocupó el músico. Las ideas secundarias van desde la vida del rockero hasta la historia de la feliz pareja. La acción se desarrolla en un departamento, en una calle junto a los viveros de Coyacán. Están bien definidas las costumbres de los protagonistas —ambos jóvenes habitantes de la Ciudad de México— y el ambiente se mueve envuelto por un tono misterioso, por lo que se trata de un cuento fantástico y de intriga con ideas dramáticas.
En los relatos que suceden a “El fantasma de Coyoacanistán”, Carlos Velázquez intenta varias empresas, con buen éxito la mayoría de las veces. “El código del payaso” ofrece una historia sencilla, pero rica, ligada a los Brüder-Mythen; es decir, aquellos relatos en los que se presenta una relación entre hermanos que, por lo general, es hostil. En la historia de Rafael y Edgardo predominan varias lecturas: la dialéctica del amo y del esclavo; la lucha de clases; la figura del fraticidio como una repetición de la maldición que pesa sobre Caín, pero todo revestido por un cierto humor macabro muy bien logrado.
“Discos Indies Unidos S.A. de C.V.” me parece uno de los mejores relatos del libro. No solo es la anécdota, estupenda, sino el drama con el que está desenvuelto. Una mezcla que involucra la leyenda de Píramo y Tisbe (descrita por Higino, primero, y Ovidio, después); la tragedia de Romeo y Julieta, descrita por Shakespeare; y Las viudas de los jueves, de Claudia Piñeiro, con un final digno de La noche de los muertos vivientes, de George A. Romero. Todo contenido en la historia de un hombre solitario, Emmanuel, que no consigue el equilibrio y tiene dificultades para sacar su empresa a flote. Lo que más me convence del relato es la lectura del protagonista: un varón que construyó su masculinidad alrededor del trabajo; en específico, alrededor del rol del proveedor, es decir, que define su existencia con relación a su ejercer público. Dado lo anterior, la inestabilidad laboral lo cuestiona y lo coloca en una crisis de identidad.
Acaso un homenaje a The Phantom Empire, “Sci Fi ranchera” es otro cuento redondo que utiliza tramas y escenarios occidentales tradicionales (un rancho ganadero) al tiempo que incorpora elementos de ciencia ficción (extrañas luces en el cielo) que, lejos de volver el texto parcial, lo enriquecen. Existen varios elementos mezclados en la historia de Gumaro, Don Ruperto y las “luces en el cielo”. Por una parte, encontramos en ambas tradiciones narrativas —el relato sci-fi y el western— recursos argumentales y tipos de personajes similares, así como escenarios fronterizos (el escenario compartido de la frontera como algo que no puede ser domesticado) y temas de supervivencia comunes (la fuerza aplicada como medio de subsistencia). El cuento, como es recurrente en la obra del escritor lagunero, está narrado en primera persona, y Velázquez se permite ciertas travesuras —como una golpiza a un enano albino muy chistoso que se comunica con puros “mu, mu, mu”— para regresar al tema del “otro” y de cómo se convive con lo desconocido.
“La Fitness montacerdos” narra, con el ritmo de lo auténtico, los temas de lo cotidiano; cómo, de pronto, los personajes se ven sacudidos por una emoción inesperada, dando lugar a situaciones tragicómicas y a una demoledora meditación sobre la vida en pareja, la pérdida y la infelicidad.
De “La biografía de un hombre es el color de su piel”, admiro el ensamble en forma de rompecabezas oral para contar la historia del ficticio Yoni Requesound, una enigmática estrella de rock y estrafalario representante de la cultura underground.
Por último, “El menonita Zen”, relato que da nombre a la antología, ofrece un juego magnífico de posibilidades que, una vez más, revisita la cultura griega —particularmente el mito de Ícaro—. En la historia de Benito Bonifacio Reyes “Boni” y su padre hay un eco del escape de Dédalo y su hijo de la isla de Creta. En ambos casos —el relato clásico y el de Velázquez— existe una posible lectura relacionada con la metáfora de la migración como respuesta a un yugo paterno.
Las historias a menudo comienzan con oraciones declarativas (“La peor fecha para cumplir años es el día que tu padre se suicida”), que tratan de establecer una intimidad con el lector y lo atrapan de inmediato. Muchas son muy cortas: “Algunas parejas viven en armonía”, “Me doy asco, me doy puto asco”, “Siempre supe que Yoni sería famoso”. Cada una captura un momento de complejidad emocional. Las historias más cortas inician con la misma franqueza y añaden complicaciones al relato durante su desarrollo. A lo largo del volumen, hay un hilo conductor sobre relaciones de parejas, diferencias entre hermanos, desacuerdos entre padres e hijos, ovnis, suicidio. Velázquez, infinitamente inventivo, encuentra enigmas existenciales incluso en las interacciones humanas más simples.
Menonita zen, primera obra de la recién creada Biblioteca Carlos Velázquez, es, en resumen, un verdadero acierto que permite a una generación de lectores percibir los tintes brillantes y fantásticos de la obra del escritor mexicano y nos presenta los temas que le apasionan y obligan al lector a esperar con impaciencia el nuevo libro que Velázquez publicará en editorial Océano a finales de este año.
“Bukowski”, por Kate Ann. Recuperado de Flickr. CC BY-SA 2.0
En 1956, George Langelaan publicó un relato que trataba sobre un científico que lograba desarrollar un mecanismo de teletransportación. Al principio todo parece ir bien, pero en algún momento él decide ser sujeto de pruebas y algo sale mal. El resultado es que, al salir del dispositivo una vez ejecutada la teletransportación, son dos nuevos seres: una pequeña mosca con el cuerpo del científico, y un hombre adulto con cabeza de mosca. En años recientes, Los Simpson hicieron su propio homenaje a esta historia clásica de la ciencia ficción. Pero antes de eso, en 1958, el director Kurt Neumann la tradujo a la narrativa audiovisual y estrenó la primera adaptación en blanco y negro, y con recursos tecnológicos propios de su época.
Fue en 1986 cuando David Cronenberg se lanzó a hacer una nueva adaptación, ya no en blanco y negro, ya con más recursos tecnológicos. Pero lo que hizo que esta versión se convirtiera en un nuevo género cinematográfico, fue una pequeña variación con respecto al relato original: en vez de dos individuos quiméricos, al final del experimento sale solo el científico con su ADN amalgamado con el de la mosca. Desconozco si Cronenberg imaginaba la manera en la que rompería el paradigma de las sensaciones corporales trasmitidas a partir de imágenes, pero sin duda lo hizo.
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En 1818, contra todo lo que se pudiera pensar, Mary Shelley publicó Frankenstein o El moderno Prometeo, novela gótica que, sin saberlo ella, sentó las bases del horror corporal en la literatura. Luego hubo una clara línea dentro de la literatura, siendo H. P. Lovecraft uno de los primeros en experimentar con la palabra escrita. En el camino se crearon muchas figuras de las mitologías específicas de cada región (vampiros, licántropos, zombis y toda clase de criaturas). Solo un elemento debían tener en común: ser presas de alguna transformación corporal, o que el daño potencial fuera que sus víctimas la sufrieran.
Los años siguientes dejó de hablarse al respecto, y en la década de 1980, con La mosca, de Cronenberg, se dejó sobre la mesa lo poco explorado que estaba este recurso. Fue Linda Williams, académica y crítica de cine, quien planteó el brinco: en un artículo escribió sobre el melodrama, la pornografía y el horror corporal, líneas de narrativa audiovisual que llamó géneros de exceso.
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Una vez que empezó a hablarse de géneros “no realistas” en la literatura, inició también la categorización de todo eso que se hacía desde diferentes formas de expresión artística fuera de ese realismo. En la producción editorial, se creó un gran grupo que ahora se nombra ficción especulativa, y dentro quedaron las clasificaciones que entraban en la ficción. Fantasía, realismo mágico, ciencia ficción, utopía, ucronía, solarpunk, apocalíptica, steampunk, horror corporal… Tanto la cantidad de subgéneros como su organización dependen de la perspectiva y del estudio que se haga al respecto. La adaptación de La mosca de 1986 entra por completo en el horror corporal, body horror en inglés. A partir de la crítica se determinó que, para entrar en este subgénero, cualquier tipo de narrativa debe cumplir con la característica de que las alteraciones o distorsiones del cuerpo (mutaciones, enfermedades u otras transformaciones) estén marcadas por una pérdida de control consciente.
En La mosca, Seth Brundle no percibe cambios en su corporalidad una vez que sale del dispositivo que lo ha teletransportado, sino hasta un par de días después: aparición de pelos gruesos en la espalda, hambre constante, deseo sexual elevado, un estado de alerta casi permanente. Lo siguiente es lo aterrador: Seth se descarna a pedazos, literalmente. Inicia una aberrante colección de los trozos de sí mismo que van cayendo por ahí. Oreja, mandíbula, un dedo. Seth no siente dolor, pero la pantalla transmite a quien contempla la pregunta: ¿qué sentiría yo si se me cayeran los dientes, uno a uno, así, de la nada? Otro planteamiento interesante es el personaje de Veronica, pareja de Seth, quien está embarazada. Cuando se entera, empieza a tener sueños en los que da a luz a una larva, algo no humano. Desconozco si sea la misma semiótica para los varones, pero entre mujeres que hablamos al respecto, la pregunta común es si estaríamos dispuestas a gestar un ser no humano. ¿Cómo alimentarle con mi sangre? ¿Cómo permitir que se mueva dentro de mí? ¿Cómo ceder mi cuerpo a su desarrollo? ¿Cómo llamarle sangre de mi sangre?
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¿Cómo sentiría si por cualquier circunstancia mi cuerpo mutara, se modificara o perdiera el control sobre él? ¿Cómo me haría a la idea? ¿Cómo me sobrepondría? ¿Cómo terminaría por aceptarlo y cederlo, en tanto tuviera conciencia de ese destino? Los géneros especulativos nos ofrecen recursos extraordinarios por improbables; el horror corporal, una posibilidad en particular. Y, sin embargo, en el fondo nos plantean dilemas humanos. El miedo a las respuestas legitima dicha condición.
