En la novela Ojos azules, de Toni Morrison, las personajas experimentan diferentes tipos de violencias, como la obstétrica que, según el artículo La violencia obstétrica: una práctica invisibilizada en la atención médica en España, se refiere a “las prácticas y conductas realizadas por profesionales de la salud a las mujeres durante el embarazo, el parto y el puerperio, en el ámbito público o privado”. Esta violencia es experimentada por Pauline, la madre de Pecola, cuando va a dar a luz a su hija. La escritora nos describe el hospital, un cuarto donde podemos imaginar varias camillas en las que se encuentran muchas madres en trabajo de parto, entre ellas las mujeres de color y las blancas. Es evidente el trato distinto que los médicos le dan a cada una de ellas. A las mujeres rubias se les trata con amabilidad, con delicadeza: “Les vi hablando con mujeres blancas. ¿Cómo se siente? ¿Va a tener gemelos?”, hay una preocupación evidente hacia este grupo de mujeres, mientras que las de color son animalizadas, es decir, comparadas con yeguas: “El mayor enseñaba a los jóvenes cosas sobre los bebés. Les demostraba cómo hacerlo. Al llegar a mi lado dijo que con estas mujeres nunca tendréis problemas. Paren deprisa y sin dolor. Como Yeguas”. Esther Vivas, en Mamá desobediente, dice que “la violencia es asimismo psicológica, con un lenguaje que humilla, infantiliza y discrimina a la mujer”. Pauline es violentada a partir de los comentarios del médico, quien además afirma que ella no puede sentir dolor: “Yo tenía que hacer saber a la gente que dar a luz un hijo era algo más que un retortijón de tripas. A mí me dolía exactamente igual que a las mujeres blancas”. Esther Vivas plantea que “la violencia obstétrica se ejerce más fácilmente contra las mujeres pobres, las que pertenecen a una minoría étnica, las adolescentes, las solteras, las inmigrantes”. Pauline, al ser negra y pertenecer a la clase social baja, es discriminada y tratada como un ser inferior, a la que golpea el machismo, el clasismo y el racismo del personal de salud. Además, al afirmar que paren de prisa y sin dolor, el personaje está poniendo en peligro a la madre, al desatenderla, pues según Esther Vivas “las mujeres negras tienen cinco veces más posibilidades de morir como consecuencia de complicaciones”, ¿será la indiferencia y la desigualdad las que las lleva a estar condenadas a morir? La falta de humanidad de los personajes médicos provoca emociones negativas en la personaja, quien denuncia la violencia a la que es sometida a manera de introspección:
¿Qué se pensaban? ¿Qué por el hecho de que yo sabía cómo se tiene un hijo sin alborotar mi trasero no tiraba ni dolía como los de las demás? ¿Quién dice que las yeguas no sufren? ¿Es porque no lloran? ¿Por qué no lo cuentan con palabras?
A partir de estas preguntas entendemos el malestar de la mujer, que poco a poco descubre que ha sido discriminada. Es evidente que Pauline atraviesa por situaciones traumáticas que terminan por afectar su estado anímico. En este monólogo interior, la personaja Pauline dice que solo un médico tuvo empatía, sin embargo, no hizo nada para defenderla de sus colegas médicos: “Solamente uno me miró. Me miró a la cara, quiero decir. Yo le devolví la mirada. Él bajó los ojos y enrojeció; deduzco que sabía que quizá yo no era una yegua parturienta”. Aquí podemos darnos cuenta de que no solo la madre experimenta la violencia y vive un evento traumático, sino también el personal de salud, que han tenido que ser cómplice de estas prácticas invasivas. ¿Por qué no la defendió? Quizá resuene en nuestras mentes la pregunta y haya diversas respuestas, pero lo que no hay son dudas de que esta experiencia afectó al médico joven y es un tema del que poco se habla; Ibone Olza lo aborda en su libro Parir, el poder del parto:
Para los profesionales, igual que para muchas madres, lo traumático no es tener que hacer una cesárea urgente, que haya una hemorragia materna grave o incluso que fallezca un bebé. Lo traumático prácticamente siempre es el maltrato, el percibir que la parturienta no está siendo bien tratada, las intervenciones innecesarias, los gritos, las amenazas, la frialdad…en resumen: la violencia obstétrica.
Cuando iba a nacer mi primer hijo, una enfermera se me acercó para canalizarme, tomó mi mano con ternura y me preguntó:
—¿Estás nerviosa?
—Más que nerviosa, estoy inconforme con la cesárea, yo quería intentar un parto y no me lo permitieron—le respondí.
Y, tratando de convencerme de que una cesárea programada era mejor que un parto natural, me contó que ella preferiría que la durmieran por completo, porque había presenciado varios nacimientos que acabaron mal, porque casi siempre los médicos se desesperaban al ver que las mujeres no parían rápido y terminaban por cortar sus vientres. Me hubiera gustado preguntar más, pero no fue posible, me llevaron de inmediato al quirófano. Aquel relato y su manera de convencerme me deja pensando en todo lo que presenció, pues es urgente que se tomen medidas para sanar a quienes han sido cómplices del maltrato hacia las mujeres durante el parto e Ibone Olza lo reafirma: “Hay que visibilizar el alto y profundo sufrimiento emocional de muchos profesionales del parto y abordarlo terapéuticamente. Es urgente y necesario un diálogo entre usuarias y profesionales para poner fin a la violencia obstétrica”.
Y regresando nuevamente al trauma que experimenta la personaja, para evadir la violencia de los médicos, al igual que la mayoría de las mujeres que están en labor de parto, prefiere pensar que pronto nacerá su hija, para hacer menos dolorosa la experiencia: “Me tranquilicé, y cuando los dolores se hicieron más fuertes me alegré. Me alegré de tener otra cosa en que pensar”.Está claro que Pauline bloqueó el miedo y el dolor y prefirió enfocarse en su parto, lo que muchas mujeres hacen al momento de parir, pensar en que pronto serán madres, dejando a un lado la violencia, porque la mayor parte del tiempo se nos dice que no pongamos nuestra energía, nuestros pensamientos en lo que pasó durante el proceso, sino que nos enfoquemos en nuestros recién nacidos.
Otra de las manifestaciones de la violencia obstétrica son los tactos vaginales, que realizan los médicos sin darle ninguna explicación a las mujeres del procedimiento: “Un viejo médico bajito se encargó de examinarme. Tenía toda clase de materiales. Se enguantó la mano, untó el guante con una especie de jalea y embistió con la mano entre mis piernas”. La descripción revela y nos hace intuir la violencia de aquellos dedos entrando en la vagina de la mujer parturienta, sin ningún tacto ni calidad humana, al igual que una violación. En Mamá desobediente, la autora dice que: “La expresión ‘violación en el parto’ es utilizada por parte de mujeres que se vieron sometidas a determinadas actuaciones médicas sin que se les pidiera su consentimiento ni se les informara previamente”. Es evidente que Pauline es invisibilizada, como si fuera un objeto manipulable, lo que me recuerda a la novela A mí no me iba a pasar, de Laura Freixas, donde la personaja se percibe como un jarrón: “Tengo que hacerme a la idea de que aquí, en esta tierra hostil a la que he venido voluntariamente, soy un jarrón. Alto, panzudo, de cerámica tosca, pero que contiene un tesoro: otro jarrón, este sí, valiosísimo”.
Posteriormente, la narración en primera persona muestra que la mujer está a la vista de todos y es objeto de estudio, es decir, es utilizada para enseñarles a los futuros médicos: “vinieron más médicos. Uno mayor y unos cuantos jóvenes. El mayor enseñaba a los jóvenes cosas sobre los bebés”. Esta es otra manifestación de la violencia que vivimos las madres: no tenemos privacidad al momento de parir, e Ibone Olza lo confirma: “Mujeres a las que exploran hasta seis personas, sin ninguna intimidad durante los procedimientos. Partos en los que se han llegado a contabilizar más de quince personas en el paritorio”. En las instituciones médicas no existe el respeto a la madre ni al bebé; la mayoría vive esta experiencia al lado de una multitud de desconocidos, sin que se le permita estar acompañada de su pareja o algún familiar. En pandemia, esta situación se replicó en muchos hospitales, en mi caso, en el 2021, estuve rodeada de médicos, en un quirófano, sin que nadie de mi familia sostuviera mi mano. En el caso de la personaja es igual, pues ella no está acompañada por Cholly, su marido.
Otra forma de violencia obstétrica es la separación de la madre y el recién nacido. En el caso de Ojos Azules, la madre de Pecola no lo dice directamente, pero podemos intuir que así fue por la siguiente declaración: “Me trajeron el bebé para que lo amamantase y enseguida se cogió al pecho. Aprendió de prisa. No como Sammy, que fue de lo más difícil de alimentar”. En esta parte vemos a una madre que no tuvo contacto de piel con piel con su hija y por ende no la amamantó inmediatamente. Es muy común que después de un parto o una cesárea se lleven los recién nacidos a los cuneros, dejando a las madres solas en la sala de recuperación, rompiendo el lazo que conecta a una madre con su hijo o hija. En varias ocasiones me pregunto si esas dos horas en las que estuve lejos de mi hijo Ulises fueron decisivas y por eso aún no lo veo regresar a mí. Quizá es lo mismo que experimentó Pauline con Pecola, la percibimos como una madre indiferente, que descarga su ira contra su hija, golpeándola: ¿será que la personaja, al ver a su hija, recuerda la violencia que vivió durante el parto? En Parir, el poder del parto, la autora dice que: “Para la inmensa mayoría lo más doloroso era la pérdida de las primeras horas de vida del bebé, el haber estado separadas al nacer sin que hubiera una causa médica que justificara que el recién nacido pasara sus primeras horas en alguna cuna”. Además, esta separación provoca falta de conexión y también estropea la lactancia. Pauline menciona que no tuvo problemas para amamantar a Pecola, pero sí los tuvo con su primogénito Sammy. Es importante hacer hincapié en que Sammy es poco mencionado en la novela, será porque como dice Ibone Olza, “Hay quien sugiere que para el cerebro maternal la lactancia materna equivale a la ‘muerte’ del recién nacido. Argumentan que, en la naturaleza, las mamíferas solo no amamantan si la cría ha muerto”. Una madre que no alimenta a su hijo quizá experimenta un duelo y por eso no logra establecer un vínculo.
Toni Morrison deja entrever en pocas páginas que la violencia obstétrica no solo afecta a la madre, sino también a los recién nacidos, a los que se le marca desde el primer día de vida con la palabra violencia. Es importante que se tomen medidas y se erradiquen estas prácticas para que los hospitales sean considerados lugares seguros, donde el parto sea humanizado y libre de violencia. Nos queda claro que nuestros vientres son vistos como una amenaza, como animales a los que no hay que permitirles que se desboquen como las yeguas porque al final será difícil controlarlos. Quizá eso debemos hacer, soltar las riendas del parto, permitir que relinchen y den dos o tres patadas a quienes estén detrás de las batas blancas.
Portada de “Ojos Azules”, Toni Morrison.
Debolsillo, 2004.
Bibliografía
Freixas, Laura, A mí no me iba a pasar. Una autobiografía con perspectiva de género, Barcelona, Penguin Random House, 2019.
Olza, Ibone, Parir. El poder del parto, Barcelona, Editorial Vergara, 2021.
Rodríguez-Mir, Javier y Martínez-Gandolfi, Alejandra, “La violencia obstétrica: una práctica invisibilizada en la atención médica en España”, Departamento de Antropología y pensamiento Filosófico Español, Facultad de Filosofía y Letras, Madrid, Universidad Autónoma de Madrid, 2021.
Vivas, Esther, Mamá desobediente. Una mirada feminista a la maternidad, Barcelona, Capitán Swing, 2021.
Poster de “Soy cuba”, 1964. Dir. Mikhail Kalatozov.
Todo es en blanco y negro en alto contraste. Un avión sobrevuela la isla de Cuba, la mayor de las Antillas, y el paisaje está conformado por infinitas palmeras. Posteriormente, el mar inunda la pantalla y se revela que, en una de las playas de la isla, entre los cocoteros, emerge una cruz blanca. En su base, hay una placa en la que se lee: “Cristóbal Colón, 1492”, conmemorando que el mismísmo “descubridor” de las Américas pisó aquellas tierras en su primer viaje transoceánico.
Desde ese punto del pietaje, sería un despropósito intentar describir el resto del filme. Su título juega enigmáticamente con la voz de la primera persona: Soy Cuba (Я – Куба), y fue estrenada en 1964, dirigida por el cineasta soviético Mijaíl Kalatozov.
Aunque sea navegando las olas de la superficialidad, este texto busca aproximarse a uno de los más luminosos motivos para promover el visionado de esta película, cuyos atributos narrativos y técnicos podrían abarcar —y ya lo hacen— múltiples estudios en términos de historia del cine y de las artes. Ese motivo es la elegante agudeza del tratamiento de ciertos fenómenos económicos, sociales, políticos y culturales en el filme. La película retrata fenómenos que han agotado las palabras y los pensamientos de quienes dedican sus trabajos y sus días a las ciencias de lo humano. Sin embargo, el lenguaje cinematográfico, un despliegue sui generis del pensamiento humano, logra una comunicación sensible y repleta del poder de tales problemas humanos.
Antes de entrar en los detalles de tal apreciación, es imperante resumir la historia del filme: el contexto en el que se produjo, estrenó, olvidó y recuperó esta cinta.
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En el año de 1962, la llamada “Crisis de los Misiles” fue uno de los momentos más tensos de la Guerra Fría. Casi llevó al mundo a una guerra nuclear y su locación fue la pequeña isla de Cuba. Sucedió entre el 16 y el 28 de octubre de 1962, enfrentando directamente a los Estados Unidos y la Unión Soviética.
En 1959, Fidel Castro llegó al poder en Cuba tras la Revolución Cubana, que encabezó frente a las fuerzas rebeldes populares que derrocaron el régimen dictatorial de Fulgencio Batista. Debido a la fricción que se creó con el gobierno estadounidense, el movimiento revolucionario cubano, eminentemente nacionalista, terminó por alinearse con la Unión Soviética bajo el liderazgo de Nikita Jrushchov a inicios de la década de 1960. Estados Unidos, bajo la administración del presidente John F. Kennedy, estaba preocupado por la expansión del comunismo en el mundo, por lo que una expresión tan poderosa en la isla de Cuba, a tan solo noventa millas de sus costas, los orilló a intentar sofocar el nuevo régimen de Cuba. Por ello, en 1961, promovió una invasión a la isla por la Bahía de Cochinos. Esta maniobra contrarrevolucionaria no solamente fracasó, sino que deterioró aun más las relaciones entre Cuba y Estados Unidos.
El 14 de octubre de 1962, un avión espía U-2 de los Estados Unidos tomó fotografías de instalaciones en Cuba que mostraban misiles balísticos soviéticos de medio alcance en construcción. Estos misiles eran capaces de llevar ojivas nucleares y alcanzar gran parte del territorio estadounidense, representando una amenaza directa. El 16 de octubre, Kennedy fue informado del descubrimiento y se reunió con su equipo de asesores para decidir cómo responder. Después de días de deliberaciones, el 22 de octubre, Kennedy anunció por televisión al público estadounidense que se había descubierto la presencia de misiles soviéticos en Cuba. Declaró una cuarentena naval (un bloqueo en todo menos en el nombre, ya que un bloqueo podría considerarse un acto de guerra) para evitar que más armas llegaran a Cuba y exigió la retirada de los misiles ya instalados.
Durante los días siguientes, el mundo observó con ansiedad mientras los barcos soviéticos que transportaban más misiles se acercaban a la línea de cuarentena. Hubo varios momentos de tensión máxima, como cuando un avión U-2 fue derribado sobre Cuba el 27 de octubre, matando al piloto estadounidense. Sin embargo, el 28 de octubre, tras intensas negociaciones, Jrushchov accedió a retirar los misiles de Cuba a cambio de una promesa pública de los Estados Unidos de no invadir la isla. En secreto, Estados Unidos también acordó retirar sus misiles balísticos Júpiter de Turquía, que estaban apuntando a la Unión Soviética.
En este panorama, emergió el interés dentro de la Unión Soviética para conocer a fondo la isla de Cuba, su historia y su cultura. Dentro de los distintos gestos de colaboración y vinculación entre los soviéticos y los cubanos, el cine fue claramente una manera de tender un poderoso puente diplomático e ideológico.
Soy Cuba fue la primera coproducción entre la Unión Soviética y Cuba. Fue concebida como un homenaje a la Revolución Cubana y se realizó en conjunto con el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC). El rodaje comenzó el 26 de febrero de 1963 y el líder de la misión fue el célebre realizador Mijaíl Kalatozov, quien tuvo considerable libertad para completar la obra y contó con mucha ayuda tanto del gobierno soviético como del cubano.
Kalatozov ya se había consagrado como cineasta desde 1957, año en el que estrenó Las grullas vuelan (Летят журавли), un drama de amor entre una joven pareja: Veronika y Borís, que se enamoran justo antes de que comience la Segunda Guerra Mundial. A pesar del profundo amor que Borís siente por Verónika, se alista como voluntario para ir al frente. Este clásico del cine soviético es un retrato tanto del sufrimiento humano como del sentimiento patriótico que llevaba a los jóvenes a enlistarse en el Ejército Rojo. Otra de sus piezas icónicas fue La carta que se envió (Неотправленное письмо) de 1959, que también representa un homenaje a la solidaridad y a la comunidad, pero desde la mirada de un grupo de geólogos que se extravían en el bosque siberiano durante una expedición científica.
En estas películas, así como en Soy Cuba, la fotografía fue dirigida por Sergei Urusevsky, demostrando su habilidad plástica. Entre las inspiraciones de Kalatozov y Urusevsky para el proyecto, estuvo el filme inacabado ¡Que viva México! de Sergei Eisenstein, otro proyecto soviético sobre una nación latinoamericana en un momento de postrevolución. Entre los colaboradores cubanos de Kalatozov en el proyecto, se encontraban el guionista Enrique Pineda Barnet y el compositor Carlos Fariñas.
La película no es sino un desfile de técnicas innovadoras, como recubrir la lente de una cámara impermeable con un limpiador especial de periscopio de submarino, de modo que la cámara pudiera sumergirse y levantarse del agua sin gotas en la lente o la película. Para filmar una secuencia, más de mil soldados cubanos fueron trasladados a un lugar remoto. Y en otra escena, la cámara se eleva entre los edifición, atraviesa ventanas y parece flotar sobre la mitad de la calle. Estas tomas se lograron haciendo que el operador de la cámara tuviera la cámara adherida a su chaleco, como una versión temprana y rudimentaria de un Steadicam, mientras también llevaba un chaleco con ganchos en la parte trasera. Una línea de montaje de técnicos enganchaba y desenganchaba el chaleco del operador a varios cables y poleas que cruzaban los pisos y las azoteas de los edificios.
Sin embargo, es bien conocido el destingo trágico de la película, que en su momento no fue bien recibida ni en la Unión Soviética ni en Cuba. Los soviéticos la consideraron demasiado formalista y experimental; consideraron también que no se mostraban temas genuinamente revolucionarios. Mientras que los cubanos la vieron como una representación estereotipada de su cultura. Como resultado, Soy Cuba cayó en el olvido y no se difundió del otro lado de la Cortina de Hierro.
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La película está dividida en cuatro episodios que narran historias diferentes pero conectadas, todas centradas en la vida en Cuba bajo la dictadura de Batista momentos antes de la explosión de la Revolución Cubana de 1959. Los episodios abordan temas como la pobreza, la explotación económica, la racialización, la prostitución, la opresión política y la lucha por la emancipación. La manera en la que estos fenómenos humanos son representados en Soy Cuba parte de una compleja interpretación de la realidad económica, social y cultural del pueblo cubano.
Uno de los episodios se centra en una joven mujer cubana afrodescendiente que se ve obligada a prostituirse para sobrevivir. La mujer, por ser pobre y joven, es explotada sexualmente por turistas extranjeros, lo que refleja la doble opresión de género y clase. Además, la mirada de los turistas hacia ella también puede interpretarse desde una perspectiva racializada, donde el cuerpo de la mujer cubana es exótico y se configura como un objeto de consumo, lo que añade una capa adicional de opresión basada en la raza y el género. Este problema es tratado plásticamente de una manera muy audaz, pues, en el casino donde la mujer se gana la vida prostituyéndose y bailando, se presentan bailes y danzas africanas y de los pueblos nativos de Cuba. Esto expone las paradojas culturales, donde esas expresiones son una mercancía y conviven con la explotación sexual de las mujeres negras.
Por otra parte, la película muestra cómo la explotación económica en Cuba afecta de manera desproporcionada a las personas racializadas y a las clases más bajas. En uno de los episodios, un campesino negro es despojado de sus tierras por una empresa estadounidense, lo que resalta la intersección entre la raza (ser afrodescendiente) y la clase (ser pobre y campesino) en la experiencia de la opresión alimentada por una situación colonial. La pérdida de sus tierras y su desesperación culminan en un acto de resistencia, lo que también subraya la relación entre estas opresiones y la lucha revolucionaria.
La presencia de Estados Unidos en Cuba es representada en la película como una fuerza opresora que introduce un constante conflicto entre la nacionalidad y el colonialismo. Los personajes cubanos son oprimidos no solo por su clase social y raza, sino también por su condición de ciudadanos de un país subyugado por los intereses económicos extranjeros.
En ese sentido, la narrativa visual de Soy Cuba —y su enfoque en múltiples historias de opresión— ofrece una interpretación compleja que demuestra cómo diferentes formas de opresión no operan de manera aislada, sino que se entrelazan, afectando la vida de los personajes de maneras complejas. Este análisis permite una comprensión más profunda de la película como un comentario sobre las desigualdades sistémicas y la lucha por la liberación en un contexto colonial y capitalista, muy cercano a lo que desde 1989 se convirtió en una importante tradición en las ciencias sociales: la teoría de la interseccionalidad. Desarrollada por la pensadora afrodescendiente Kimberlé Crenshaw, esta teoría sugiere que las diferentes identidades sociales —como raza, clase, género, y nacionalidad— se intersectan, creando experiencias únicas de opresión y privilegio.
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Soy Cuba fue rescatada del olvido en la década de 1990, después de la caída de la Unión Soviética. Martin Scorsese y Francis Ford Coppola jugaron un papel crucial en el redescubrimiento y la difusión de esta pieza. Sin embargo, fue gracias al cineasta Tom Luddy, cofundador del Festival de Cine de Telluride, que Scorsese y Coppola conocieron la existencia de la película. Luddy la encontró en un archivo ruso; quedó impresionado por su singularidad y la proyectó en 1992, justamente en una retrospectiva de Kalatozov.
Después de apreciar y conmoverse con esta película, Scorsese y Coppola decidieron apoyar la restauración y el reestreno de Soy Cuba, que consideraban nada menos que una obra maestra de la cinematografía.
En 1995, Soy Cuba fue relanzada en cines y recibió una aclamación crítica generalizada. Este rescate no solo revivió una película olvidada, sino que también subrayó la importancia de la colaboración y el intercambio cultural en la conservación y distribución del cine de distintas latitudes, mostrando cómo una película que inicialmente fracasó en su contexto original puede encontrar una nueva vida en un tiempo histórico diferente, respondiendo nuevas y viejas preguntas, afectando las sensibilidades de otras generaciones y detonando nuevas reflexiones sobre grandes problemas transhistóricos.
Poster para “Soy cuba”, realizado por el pintor cubano René Portocarrero en 1964.
Retrato de Anton Bruckner por
Ferry Bératon, 1889. Óleo sobre lienzo. Imagen de dominio público
El teólogo alemán Hans Küng definió las sinfonías de Anton Bruckner como el resultado de una ascesis musical: “Para él, la música es el lenguaje del corazón, y su corazón tenía una fe profundísima; con frecuencia oraba a su ‘amado Dios’ mientras componía”.1 Nacido el 4 de septiembre de 1824 en Viena, la personalidad musical de Bruckner se desarrolló muy lentamente —estrenó su primera sinfonía a los 44 años— en el contexto de la Europa posrevolucionaria y, por ende, obsesionada con restaurar el antiguo orden social. El siglo XIX vio nacer el neogótico, la neoescolástica y el neogregoriano, que perfilaron en alguna medida la primera mitad del siglo XX. La batalla cultural de los papas de la época se libró también en el campo de las artes: san Pío X contribuyó como ningún otro a propagar el mito fundador de que el canto gregoriano debía imponerse en la liturgia de toda la Iglesia por ser ese el modus orandi de los antiguos cristianos romanos. Lo haya hecho consciente o no, hoy sabemos que el gregoriano es un estilo que no surgió en los siglos VI y VII, concretamente bajo el pontificado de san Gregorio Magno —a quien debe su nombre—, sino en los siglos VIII y IX, en el contexto político del emperador Carlomagno. Fue él quien, en un afán de consolidar la cultura del imperio, ordenó la unificación del culto cristiano por medio de una liturgia monódica que pronto se arraigó en las abadías francas y germanas, el canto gregoriano.
Es, pues, la batalla cultural sobre la “auténtica” música sacra el escenario donde Anton Bruckner madura su talento como compositor y organista, y logra, aun tratándose de un hombre de fe profunda pero infantil, componer al margen de la ortodoxia musical de su siglo. Entendió como pocos que el lenguaje de la fe es inefable y que la música era uno de los tantos medios como el misterio de Dios puede percibirse sin necesidad de entenderse. Y es que la experiencia religiosa comparte con la experiencia estética la característica de no dirigirse a un objeto ni a un hecho, sino a una totalidad impregnada de sentido a la que solo puede accederse mediante una disposición afectiva. Uno no percibe la belleza como cualidad específica de un objeto, sino en la situación concreta en la que tal objeto acontece. Así, tanto la experiencia de lo bello como la de lo sacro devienen conocimientos que afectan a quienes han desarrollado una cierta sensibilidad existencial. Hay saberes que se aprenden no tanto con los sentidos sino con la vida toda.
Quienes estudian las composiciones brucknerianas desde la musicología a menudo señalan que sus sinfonías conforman una sola obra desarrollada en nueve momentos, cada uno pensado como la mejora del anterior. Esto obedece a dos rasgos obsesivos de la personalidad del autor: una suerte de trastorno compulsivo que lo obligaba a revisar y modificar constantemente su música, y su incapacidad para construir y mantener relaciones socioafectivas sanas. Bruckner fue una persona solitaria en extremo, que hizo del órgano su vía de contacto con la realidad y, en consecuencia, también su modo de oración predilecto. Para quienes somos creyentes, su figura destaca no solo por su excepcionalidad respecto del gregorianismo típico del catolicismo decimonónico, sino por constatar en su estilo un ansia de lo sagrado de proporciones grandilocuentes. Una melancolía estética que contrasta con su generación: muertos los grandes exponentes de la tradición musical protestante, Bach (1750) y Handel (1759), el romanticismo expuso un proceso de secularización que también atravesó lo estético, abanderado por Schumann y Beethoven. Se componía entonces al margen de las propias convicciones religiosas, y muchas veces en abierta confrontación hacia ellas. El lenguaje musical de Bruckner, en cambio, con todo lo complejo que es, no esconde sus pretensiones de oración, muestra de lo cual es la firma que suele acompañar sus partituras: O.A.M.D.G (Omnia ad maiorem Dei gloriam), “todo para la mayor gloria de Dios”.
La espiritualidad de Bruckner no musicaliza cuestiones teológicas como quien reflexiona una doctrina. No es tampoco un apologeta que hace de la batuta un arma. Lo que logra el autor es más bien una expresión de la fe que se mueve lo mismo en el terreno de lo profano como en el de lo sacro, teniendo siempre presente la superioridad de este último. Sirva de ilustración la famosa anécdota de que, sabiendo que se encontraba al final de su vida, y que la conclusión de su Novena sinfonía sería imposible, Bruckner rechazó indignado la propuesta de convertir su Tedeum en el último movimiento de la obra. Algo dedicado a Dios no podía tratarse como suplemento de nada. El Tedeum constituía un auténtico canto de alabanza —uno que “imitaba las lenguas de los ángeles”, en palabras de Gustav Mahler—, que recogía la antigua tradición de la Iglesia para expresarla en una soberbia orquestación.
Anton Brucker sufrió un infarto el 11 de octubre de 1896. De acuerdo con su última voluntad, sus restos fueron embalsamados y enterrados bajo el órgano de la abadía de San Florián, al norte de Austria. Fue allí donde se desarrolló profesionalmente como organista y desde donde comenzó sus primeras composiciones. Fue también allí donde buscaba el refugio espiritual que lo mantenía con vida luego de recurrentes crisis depresivas. En su sarcófago mandó labrar el último verso del Tedeum, que fue su última profesión de fe: Non confundar in aeternum, “no me veré defraudado en la eternidad”.
Fotografía de Irma Pineda en el III Recital de Poesía en Lenguas Indígenas. CDMX, 2015. Secretaría de Cultura de la Ciudad de México (CC BY-SA 2.0).
Escribir estas líneas representa un acto de profundo reconocimiento y homenaje a la labor incansable de mis compañeras poetas indígenas. Mujeres que, al igual que yo, navegan en un mundo marcado por el racismo, la misoginia y el patriarcado, intensificados por su condición de mujeres indígenas y, en particular, por su rol como escritoras.
En este ensayo, pretendo iluminar el trabajo de tres poetas que, a mi juicio, destacan por su escritura politizada. No pretendo afirmar que la obra de otras compañeras no lo sea, sino que me centro en aquellas que, desde mi perspectiva y posicionamiento político enmarcado en los feminismos descoloniales, evidencian una búsqueda de justicia en temas como la violencia hacia las mujeres, las desapariciones forzadas y los derechos sexuales y reproductivos. Las poetas que analizaré son Irma Pineda y Paula Ya, ambas de lengua zapoteca, y Aracely Patlani, con un poema en náhuatl.
Es importante destacar que este análisis no se basa en parámetros literarios o cánones occidentales, anclados en una literatura androcéntrica que se limita a lo estético y gramatical. En cambio, mi enfoque se centra en el contenido, en lo que verdaderamente significa a nivel personal y colectivo.
Asimismo, no pretendo evaluar si los versos cumplen con ciertas reglas, musicalidad o cadencia. Mi intención es analizar la obra desde una perspectiva crítica literaria feminista, distanciándome del modelo tradicional de análisis literario. Esto no significa que la obra poética de mis compañeras carezca de calidad, sino que en este espacio me concentro en la palabra y la escritura como herramientas de resistencia política.
Antes de adentrarme en el análisis del trabajo de mis compañeras, considero crucial mencionar algunas de las dificultades que enfrentamos como mujeres poetas indígenas. Estas dificultades, que se entretejen con las desigualdades de género y raza, que obstaculizan nuestro acceso a espacios de publicación, difusión y reconocimiento de nuestra obra. Sin embargo, a pesar de estos obstáculos, nuestras voces persisten, desafiando las estructuras de poder y abriendo caminos para la transformación social.
Primer nudo
Es necesario iniciar mencionando la escasa formación literaria en nuestras propias lenguas indígenas, lo cual nos impulsa a asistir a talleres en español. Sin embargo, esto no significa que sea un mal del todo. Desde mi experiencia como poeta tsotsil, me muevo en dos mundos: el tsotsil y el español. Este tránsito constante entre ambas culturas y mundos representa una interconexión enriquecedora. Si lo vemos desde una perspectiva positiva, nos permite conocer otra cultura y adentrarnos en otro mundo. El problema surge cuando nos inclinamos excesivamente hacia una cultura, olvidando nuestras raíces.
Un ejemplo de esto lo encontramos en la cultura yoruba. Como señala la autora Oyéwúmí: “el Yorùbá y el inglés han estado en íntimo contacto durante los últimos ciento cincuenta años. Debido a la colonización y a la imposición del inglés como lengua franca en Nigeria, actualmente mucha gente Yorùbá es bilingüe. El impacto del inglés sigue sintiéndose a través de los préstamos, la traducción de la cultura Yorùbá al inglés y la adopción de los valores occidentales” (Oyéwúmí, 2017, p. 261). Desde esta otra perspectiva, observamos que, efectivamente, se adoptan ciertos valores, miradas y aprendizajes provenientes de Occidente.
Mi formación literaria ha estado inmersa en la lengua española, moldeando mi pensamiento con una perspectiva occidental. Sin embargo, como escritora bilingüe, navego entre dos mundos lingüísticos, consciente de que “los lenguajes que están en contacto se afectan mutuamente y, en ese sentido, ningún lenguaje es una isla” (Oyéwúmí, 2017, p. 266). Esta dualidad, lejos de ser enriquecedora, conlleva un “dolor doble”, como lo describe la poeta Irma Pineda: “cuando traduces tus poemas, el dolor se vuelve doble”.
El contacto lingüístico entre el español y mi lengua materna no solo implica la adopción de préstamos, sino también la internalización de valores occidentales, una herencia de la colonialidad. Ser poeta bilingüe implica un proceso complejo que ahonda en la reviviscencia del dolor plasmado en la escritura. Cada traducción exige un regreso al momento creativo, una travesía que intensifica el dolor. La colonialidad del lenguaje ha impregnado nuestras vidas, transformando la traducción en un proceso doloroso. Escribir en dos lenguas implica un doble dolor, un constante ir y venir entre dos mundos que amplifica las emociones.
El trabajo literario de las compañeras no solo transforma nuestra realidad, sino que también tiene el potencial de transformar la de otras compañeras. Al alzar la voz a través de sus escritos, se convierten en agentes de cambio, desafiando las estructuras de poder y visibilizando las experiencias silenciadas de las mujeres. En sus textos, hablan de temas que duelen, del dolor que se desborda, convirtiendo la escritura en una necesidad vital. Anhelan un mundo donde ya no sea necesario escribir sobre el dolor, el desprecio, la violencia y la misoginia. Sin embargo, la realidad que las rodea las confronta con la persistencia de estas injusticias, obligándolas a seguir plasmando sus vivencias en tinta. ¿Cómo ya no escribir del dolor cuando el dolor se impregna en nosotras?
Me centraré en algunos poemas de mujeres indígenas, explorando las temáticas que abordan, las motivaciones detrás de su escritura y el mensaje que nos transmiten. A diferencia de un análisis literario tradicional, no nos adentraremos en la estructura formal de los poemas ni los consideraremos como objetos estéticos. En cambio, partiremos de una perspectiva crítica que reconoce la profunda conexión entre lo filosófico y lo literario, tal y como lo señala Cixous (1995):
hay un vínculo intrínseco entre lo filosófico —y lo literario: (en la medida en que significa, la literatura está regida por lo filosófico) y el falocentrismo. Lo filosófico se construye a partir del sometimiento de la mujer. Subordinación de lo femenino al orden masculino que aparece como la condición del funcionamiento de la máquina.
Al tomar distancia de este enfoque falocéntrico, reconocemos que la literatura tradicional ha estado marcada por una visión androcéntrica. Sin embargo, la obra poética de las mujeres indígenas nos invita a posicionarnos como sujetos epistémicos, desafiando las narrativas dominantes y reivindicando nuestra propia voz. De esta manera, nuestra crítica literaria no se limita a lo estético, sino que se convierte en una herramienta para la transformación social.
En tal sentido, nos embarcaremos en un viaje a través de la lírica de Irma Pineda, una poeta zapoteca que ha plasmado en sus versos la crudeza de la violencia, la desolación de la desaparición y la persistente lucha por la justicia. A partir de un poema de su libro Chupa ladxiduá ‘dos es mi corazón’:
Bisiá bezaluá bixhozé Ti ma bidxagacá qui huayuyadxica’ lii Ne cusabanisaca’ guie’ abati ba’ guicaas.
Limpia mis ojos padre Que cansados están de no mirarte De lloverte flores para ninguna tumba.
En esta estrofa, se plasma el dolor profundo de una hija ante la desaparición de su padre. La ausencia física, la incertidumbre de su paradero y la imposibilidad de ofrecerle un último adiós, se traducen en versos cargados de angustia, desesperación y un profundo cansancio. Cabe destacar que este poemario, publicado en 2018, refleja la vivencia personal de la autora, Irma Pineda. Marcada por la desaparición de su padre a manos de soldados cuando ella tenía apenas cuatro años, Pineda transforma su dolor en un grito poético que denuncia la violencia y la impunidad del Estado mexicano.
Los versos se convierten en un arma de denuncia contra la desaparición forzada, un flagelo que ha dejado miles de víctimas en México. La autora alza su voz para exigir justicia y visibilizar el dolor de las familias que buscan a sus seres queridos sin descanso. La escritura, en este caso, se convierte en un proceso catártico que permite a la poeta sanar sus heridas y compartir su experiencia con el mundo.
Otra obra trascendental de la misma autora es el poemario Azul Anhelo, un libro testimonial que visibiliza con crudeza la violencia de género que enfrentan las mujeres. En él encontramos poemas que narran historias reales de mujeres que han vivido diversos tipos de violencia. Estos poemas sirven como denuncia y un llamado a la reflexión sobre la situación que viven muchas mujeres, no solo en las ciudades, sino también en los pueblos indígenas. La voz poética escribe desde la rabia y el dolor, un dolor compartido con otras mujeres, dando lugar a una obra conmovedora y poderosa.
La lectura de este poemario nos sumerge en un torbellino de emociones, donde el dolor, la tristeza y el silencio se convierten en los protagonistas. La autora, a través de sus versos desgarradores, nos conduce por un camino de profunda introspección, invitándonos a enfrentar las heridas que habitan en nuestro ser. Sus estrofas, como dagas afiladas, tocan la llaga viva de la violencia contra la mujer, una herida que sangra en cada verso y que nos confronta con la cruda realidad de un mundo patriarcal y misógino.
Pese a la desgarradora naturaleza de la obra, encontramos en ella una profunda necesidad de expresión, una catarsis que transforma el dolor en poesía. Escribir estos poemas no es solo un acto de sanación individual, sino también un grito de protesta, un acto de denuncia política que busca visibilizar la violencia que sufren las mujeres y romper el silencio que las ahoga. La autora se convierte en la voz de muchas otras, de aquellas que han sido silenciadas y oprimidas por un sistema que las invisibiliza. En cada verso resuena la voz de la abuela, de la madre, de las ancestras, y de todas las mujeres que han luchado y siguen luchando por un mundo más justo.
Pineda, a través de su poesía, no solo denuncia la violencia, sino que también propone un camino hacia la sanación. Escribir se convierte en un acto de rebeldía, una forma de tomar las riendas de la propia historia y transformar el dolor en un canto de esperanza. La autora toma la pluma como arma para alzar la voz de las niñas y mujeres silenciadas, dándoles un espacio para expresar su dolor y exigir un cambio. Cito un poema donde se habla de la situación que viven las niñas y adolescentes en las comunidades:
Cristina Cristina qui ñapa ti ba’du rudxeela Qui ñuu badunguiiu nizá nanda laabe lu neza guidxi Qui ñunibia’be tobi ñuula’dxibe ra yoo biaani’ (qui ñunibia’be nin ti yoo biaani’) Guiruti’ ni guunda ra nuube ne qui ña’debe guie’ Qui ñuu dxi ñebe guidxi ro’ ti ñabi ca xhamigabe laabe xi naca ridunaxhiicabe badudxaapa Gasti’ nga (ca bacaanda ca qui redandaca xquidxibe) Jñaabe gudxi laabe dxi gucabe xcuidi guzaa ruaabe diidxa’ ndaaya’ ti guiuba chu’ nguiiu guyubi laabe ti ra gusaabe gande iza zio’xhobe Laaca gudxi jñaabe laabe nandxo’ pe nga ti gunaa Pa ti nguiiu chi saana ruaa lidxi ti guisu nisa dxu’ni ne chonna dendxu’ Dxi Cristina bizaa chii nu xhoopa iza bixhoze gucuaa ni guta’ lu ne bidii chiñé ti nguiiu laabe ti gunibe xhiiña’ ne xhanabe xhiiñi Ne laga nguiiu que cuxhudxi guendanazí ne nabana’ xti’ Cristina cusiidi ca dxapahuiini ni guxana guzee luca’ Ti guiuba chu’ nguiiu guyubi laaca’
Cristina
Cristina no tuvo novio Ningún joven la cortejó siguiendo sus pasos por la calle No conoció a alguno que le gustara en la escuela (no conoció ninguna escuela) Nadie le llevó serenatas o ramos de rosas Nunca fue a la ciudad para que sus amigas le contaran cómo se enamora a las muchachas Nada de eso (esos sueños no viajan a su pueblo) Su madre le dijo desde niña que su boca enjuagara con palabras bendecidas para que alguien se fijara pronto en ella pues al cumplir veinte años sería muy vieja Le dijo también que no había mayor honra para una mujer que ver en la puerta de su casa una garrafa de mezcal y tres borregos Cristina lo supo a los dieciséis años Su padre la entregó a cambio de la ofrenda para trabajar por su hombre y parir hijos Mientras él embriaga su miseria y su tristeza Cristina les enseña a sus hijas a esparcir signos en sus rostros para que alguien se fije pronto en ellas.
Por otro lado, la poeta nahua Araceli Patlani, en su poema “No quiero”, publicado en la antología 7 pétalos, en el año 2020, nos conmueve con una profunda reflexión sobre el dolor, la muerte y la violencia. A través de sus versos, Patlani, quien ha acompañado a familias de personas desaparecidas en su búsqueda en fosas clandestinas, plasma la súplica desgarradora de no “amanecer con una piel bolsa de oscuridad”, expresando la desesperación ante la incertidumbre del destino de sus seres queridos. A continuación, vemos el poema completo:
Amo nineki nitlanesis ika se nonakayo uan kapostik amatl ika nokamak tliltik tlin koxtlatoua.
San nikan ninemi; ixtla nipiya no xayak, ixtla nipiya no yesioj, ixtla nipiya kokolis, kox nitlamakasi nochi yonexkuilikej.
Sa koxnineki matlanesi, pampa kuak tlanesis tejua amo tinechanextis nima kuak tiualas amo tikixmatis nonakayo amakapostik.
No quiero amanecer con una piel bolsa de obscuridad, con una boca gris que no habla.
No quiero dormir en pedazos dentro de la tierra mientras vienes a encontrarme.
No quiero que la impotencia se acumule en tus zapatos nuevos, no quiero desaparecer de la vida, no quiero desaparecer de la sonrisa, no quiero quedar huérfana en la muerte callada.
Pero aquí estoy; no tengo rostro, no tengo sangre, no tengo dolor, no tengo miedo, me lo han quitado todo.
Y no quiero que amanezca, porque cuando amanezca tú aún no vendrás a encontrarme, y cuando vengas no vas a reconocer mi piel de bolsa negra.
La escritura poética se presenta como un refugio, un acto político necesario de nombrar, un vaciado del corazón, un acto revolucionario, una lucha. Esta perspectiva fue compartida en una entrevista realizada por Radio Zapote, donde se destacó que lo que se escribe es un acto político, una resistencia, un modo de nombrar, decir, gritar y denunciar las injusticias que se viven en el pueblo de Guerrero. Ambas poetas, a través de sus versos, denuncian las desapariciones, las muertes y los olvidos que ocurren en sus contextos.
Así como algunas escritoras denuncian las violencias y desapariciones en sus espacios, otras poetas nos hablan de temas como los derechos sexuales, el placer femenino y la sororidad. Un ejemplo de esto es el trabajo de la poeta Paula Ya López, cuyo poemario Xti Guendarannaxhii/Otra forma de amar aborda estos temas de manera profunda y conmovedora.
Benda’ Xiñee ndi que ganaxhiee lii Pa lii rundiibichaahuilu suude’ Ruzuchaahuilu’ ne guie’ cue’ ique’ Ruyaaneu naa ti son Ruunaneunaa ca yuuba xtine’ Ne rudiinalu naa ora guiaba’ Benda’ Xiñee ndi que ganaxhiee lii Pa lii laaca nadxiilu naa.
Hermana ¿Por qué no he de amarte? Si tú amarras bien las cintas de mi enagua Adornas mi cabeza con flores Bailas conmigo un son Lloras conmigo en mis días tristes Me tiendes la mano cuando me caigo Hermana ¿Por qué no he de amarte? Si tú también me amas.
El trabajo de la poeta Paula es un llamado a la sororidad y al amor. Cada poeta mencionada aquí habla desde sus propias vivencias y desde lo que está sucediendo en sus pueblos y comunidades. Politizar la experiencia es un acto de rebeldía ante un sistema que insiste en relegarnos al olvido.
Nudos de cierre
La poesía, cual arma poderosa, nos brinda la oportunidad de transformar nuestras realidades y las de nuestras compañeras. Nos concede el poder de nombrar lo que en nuestros pueblos se silencia, otorgándonos la voz necesaria para convertirnos en agentes de cambio. Ya no nos vemos únicamente como víctimas de la violencia, sino como sujetos políticos que alzan la voz para proclamar: “Aquí estamos”. La poesía se erige como el instrumento con el cual combatimos los discursos que nos desestiman, que nos retratan como simples víctimas o “pobrecitas” sin capacidad de transformar nuestras propias vidas. Rechazamos la noción de depender de otras mujeres en distintos ámbitos para ser salvadas. Nosotras mismas estamos transformando las narrativas, enfrentándonos al sistema opresivo que nos constriñe día tras día.
Dos poetas abordan temas comunes como la violencia, el dolor, la muerte y la desaparición en sus contextos en Oaxaca y Guerrero. Utilizan la poesía como medio de denuncia, destacando la situación en ambos lugares.
Además, es importante mencionar que sus obras están escritas en un formato bilingüe, lo que representa una resistencia contra la colonialidad del lenguaje. No solo están en español, sino que también permiten ser leídas en los idiomas propios de los lectores. Es crucial reconocer la labor que realizan al traducir sus poemas, ya que esto implica varios retos. A pesar del dolor que esto pueda implicar, es una tarea sumamente importante, ya que abre un diálogo con hablantes de zapoteco, náhuatl y español.
“El escribir es un instrumento para agujerear, nos ampara, nos da un margen de distancia, nos ayuda a sobrevivir” (Anzaldúa, 1998, p. 223). En este sentido, la poesía se convierte en un acto de rebeldía, como lo expresó Kirkwood: “antes de la revolución está la ira”. Antes de escribir, está el coraje, la rabia que nos impulsa a denunciar. Como afirmó Merleau-Ponty, “en el inicio de todas las revoluciones está la ira y no la ciencia” (Kirkwood, 1987, p. 80). Creo que es crucial lo que señala Kirkwood, ya que al principio de las revoluciones se encuentra la ira y no necesariamente el conocimiento científico, sino una parte de nuestra propia historia y la de nuestros ancestros, historias marcadas por el coraje, la rabia y la ira. Por lo tanto, el trabajo poético de las compañeras es un acto de militancia.
“Don Ramón”, por Marco Villar, 2010. Imagen recuperada de Flickr. CC BY-NC-ND 2.0
Sin La Chilindrina a sus espaldas, es decir, sin el vestidito verde, el suéter rojo al revés, los lentes, el cabello de colitas y las pecas en las mejillas, la actriz María Antonieta de las Nieves, enfundada en riguroso y elegante negro, le dijo al público presente: “¿Quién no recuerda con una carcajada la cara de Ramón Valdés?”. Y, enseguida, entre aplausos y bravos del público, evocó breve y emotivamente al actor que, entonces, llevaba ya 12 años fallecido. Estaban en el homenaje al comediante Roberto Gómez Bolaños, “Chespirito”, en uno de los foros de Televisa. Era el año 2000 y además de canciones y testimonios en apología del creador de El Chavo del 8 y El Chapulín Colorado, hubo un espacio para recordar a los actores de esas series que ya habían partido. Y el primero fue él, Ron Damón. Que diga, Don Ramón.
Ramón Valdés nació hace 100 años, el 2 de septiembre de 1924. Aunque actualmente, a 36 años de su partida, su nombre y su rostro son bastante familiares para más de una generación de mexicanos —y argentinos, chilenos y brasileños—, la realidad es que durante varios años su talento como comediante no fue tan reconocido como el de dos de sus hermanos: Germán Valdés “Tin Tán” y Manuel “El Loco” Valdés. De hecho, es en una de las películas más celebradas de Tin Tán que Ramón tiene su primera aparición en escena: Calabacitas tiernas,de Gilberto Martínez Solares.
Desde entonces, era común verlo en personajes secundarios en filmes protagonizados por su entonces famoso hermano —quien, hay que decirlo, sigue esperando su justa valoración como el completísimo artista y entretenedor que fue—. El rey del barrio, La marca del zorrillo, Simbad el mareado, El revoltoso, Mátenme porque me muero, El bello durmiente, El vagabundo, Dios los cría, El sultán descalzo, entre otras tantas, son películas en las que se puede disfrutar, a veces por minutos, a veces por segundos, de la mancuerna entre ambos hermanos. Aunque en alguna de esas películas también alternó junto a su hermano Manuel, y aunque los dos se convirtieron en figuras populares gracias a la televisión, no hay tanto registro de que “El Loco” y “Monchito” hayan compartido asiduamente los escenarios.
Si bien Ramón también alternó con figuras como Pedro Infante en Escuela de vagabundos y La vida no vale nada,y con el mismísimo Mario Moreno “Cantinflas” en El señor doctor y El profe —filmes que ya nada tenían que ver con el concepto original de Cantinflas— y que intervino en películas estelarizadas por Juan Gabriel y Luis Miguel, la figura con la que se le sigue asociando es y será Roberto Gómez Bolaños, el actor y guionista al que el cineasta Agustín P. Delgado comparó con, sí, William Shakespeare, y en un juego de palabras entre la estatura del bardo y la estatura del comediante, lo nombró “Chespirito”.
En 1968, el año que partió al siglo XX en dos, Ramón Valdés fue invitado por Gómez Bolaños a ser parte de Los supergenios de la mesa cuadrada, una serie de comedia en la que Gómez Bolaños, Valdés, De las Nieves y Rubén Aguirre empezaron a crear los sketches y personajes que hasta hoy son ubicados por el gran público. En 1972, la serie se convirtió en Chespirito, que sería uno de los programas cómicos más representativos de la TV mexicana, de Televisa y, por supuesto, sería el sello definitivo de Roberto Gómez Bolaños como realizador audiovisual y como ícono del espectáculo en México.
En 1971, todavía dentro de Los supergenios…, comenzó a transmitirse el sketch de un niño huérfano que vivía al interior de un barril en el patio de una vecindad en la que convivía con todos sus habitantes. Tal fue el éxito de esos cuadros que en 1973 se convirtieron en un programa de televisión que duró siete años y su impacto ha perdurado hasta nuestros días, a punta de giras internacionales, retransmisiones, parodias, chismes sobre el elenco, una serie animada y, más recientemente, memes y stickers.
Y, sin duda, los memes y stickers que mejor evocan ese programa son los que lo incluyen a él: el estricto papá de La Chilindrina, la víctima central de las “travesuras” —basadas en la burla, denostación y discriminación de los cuerpos ajenos— de El Chavo, el acérrimo enemigo de Doña Florinda, el eterno deudor del Señor Barriga, el causante de las bajas pasiones de La Bruja del 71, el objeto de la franca discriminación por parte de Quico. Quico. Sí, a Don Ramón se le ubica como el desfachatado y gruñón vecino del Chavo, pero lo cierto es que es todavía más celebrada la mancuerna de Valdés con Carlos Villagrán, el intérprete del engreído Quico. Tal fue la química cómica que lograban Valdés y Villagrán, que cuando ambos, por distintas razones, abandonaron el programa, se reencontraron en dos series protagonizadas por el hijo de Doña Florinda —cuya actriz, Florinda Meza, ha sido señalada como la responsable de los conflictos que sostuvieron Valdés, Villagrán y De las Nieves con Gómez Bolaños—: Federrico, en la televisión venezolana y ¡Ah, qué Kiko! en la extinta Imevisión.
En esta, ocurrió la última aparición de Don Ramón. A la figura de culto en que se ha convertido Don Ramón gracias al fervor que siguen desatando los personajes creados por Gómez Bolaños en países como Argentina, Chile y Brasil, se le añade el detalle de que su última escena consiste en su entrada a un cementerio por la noche y de pronto su espigada figura se pierde entre la bruma. Ramón Valdés murió el 9 de agosto de 1988, siendo el primero del reconocido elenco de Chespirito en partir.
Si bien la serie del niño del barril fue suficiente para hacerlo perdurablemente famoso —en nuestros días, tal vez Ramón es aún más ubicado y apreciado por los nuevos públicos que su hermano Tin Tán, quien tuvo estatus de estrella de cine y de Manuel, quien logró ser estrella de la tv en los años setenta—, también alternó, con Gómez Bolaños, en la serie El Chapulín Colorado y en filmes como El Chanfle. Fue compañero de Viruta y Capulina en varias de sus películas y además de figurar, como ya se mencionó, en numerosos filmes de su hermano Germán, al morir este, Ramón se quedó con el personaje de Tsekub Baloyan que Tin Tán interpretaba en la zaga cinematográfica Chanoc.
Don Ramón jamás fue el protagonista de ninguna serie, pero no lo necesitó. Al igual que los otros actores, aprovechó para convertir el estereotipo en arquetipo y, desde ahí, lograr que el público se identificara con ese hombre igualmente flojo y trabajador, lo mismo malgeniudo que dicharachero, tan machista como sensible. Don Ramón. Ron Damón, porque El Chavo nunca logró decirle su nombre correcto. Ron Damón, porque la cultura popular en México —y en Argentina, Chile y, sobre todo, Brasil, en donde se llama Seu Madruga y es motivo de honda idolatría demostrada hasta en murales callejeros— así lo ha querido, así lo ha sentido. Y Ron Damón nunca le ha fallado a esas generaciones.
Tras la breve alocución en la que dijo que cada que aparecía en escena, Don Ramón llenaba la pantalla con su simpatía e inundó con su alegría a todos sus compañeros, La Chilindrina, enfundada en María Antonieta de las Nieves, remató, apoyada por la voz de su emblemático personaje, pero acompañada por un nudo en la garganta: “Por eso, te doy las gracias, Papito lindo, mi amor, ¡cómo te quiero!”. No estamos seguros si, como a La Chilindrina, en Brasil, en Argentina, en Chile y en México nos gustaría tener un papá como Don Ramón, pero vaya que si algo nos gustaría, es volver a tener a un comediante como Don Ramón Valdés.
Portada de “Cartas a la princesa”, Mario Levrero. Editorial Random House, 2023.
“No quiero nada y estoy dispuesto a un nuevo suicidio. De esos suicidios que yo llamo perfectos, porque te dejan vivo; puedo volver a asesinar mi yo inútil una vez más”.
Mario Levrero
Hay ciertos autores, indica Borges, como Shakespeare, como Quevedo, como Goethe y como Joyce, que más que literatos son una literatura completa en sí misma. Lo mismo podría decir de ciertos críticos, editores y traductores; se trata de una vocación ajena a la celebridad, un oficio de tinieblas que, probando nuevas traducciones, compilando insólitos textos o rescatando y orientando manuscritos póstumos inconclusos, generan un motor de posibilidades que cimienta el gran coro de voces que es la literatura, y pocas veces reconocemos esta extraordinaria labor velada. Podría hablar de numerosos traductores como Miguel Sáenz o Mauro Armiño, que han aproximado bellamente las literaturas alemana y francesa a mi imaginación, pero dejaré el tema de la traducción para otro artículo. Por ahora, quiero hablar puntualmente de un crítico literario y editor al que agradezco tanto que haya orientado mis lecturas desde mis comienzos: el filólogo catalán Ignacio Echevarría.
Supe de Echevarría por primera vez, como muchos, en el año 2004, cuando ejerció de curador de la magnánima novela póstuma de Roberto Bolaño 2666. Desde entonces, perseguí su trabajo crítico y editorial como el fanático más obsesivo de una banda de rock que quiere coleccionar todas las versiones, lados B y rarezas de su artista favorito. Y lo cierto es que Echevarría, desde que era uno de los más agudos críticos del diario El País (y luego lo despidieron por una mala crítica a un libro de Alfaguara), no ha parado. Su colaboración con editoriales como Galaxia Gutenberg y Anagrama lo han llevado a convertirse en el editor de las obras completas de Nicanor Parra, de Rafael Sánchez Ferlosio, de Franz Kafka, así como de las cartas completas de André Gide, la titánica novela de Juan Benet Herrumbrosas Lanzas, así como, un año después de editar los (anti)canónicos Entre paréntesis y El secreto del mal de Roberto Bolaño, trabajó la que es considerada la obra maestra del escritor uruguayo Mario Levrero, La novela luminosa.
A 20 años del fallecimiento de Mario Levrero, ha aparecido un nuevo inédito suyo, Cartas a la princesa (Penguin Random House, 2023), el cual Ignacio Echevarría editó casi artesanalmente durante 12 años en permanente colaboración con la viuda y destinataria de las cartas, Alicia Hoppe. Hay libros que son promesas de la rumorología mucho antes de que lleguen a tus manos; de boca en boca se comenta que viene un libro buenísimo, insólito, esclarecedor. O al menos así me lo antojó el escritor y periodista uruguayo Pablo Silva Olazábal el año pasado que nos vimos en Madrid. Pablo Silva fue alumno de Mario Levrero y escribió un fantástico libro, Conversaciones con Mario Levrero (Contrabando, 2018), que en más de una ocasión he dicho que se trata de la mejor caja de herramientas que pueda tener un joven escritor en su biblioteca:
Cartas a la princesa comprende las más de 60 epístolas que le mandó Mario Levrero entre los años de 1987 y 1989 a la que era, en un inicio, la pareja de su mejor amigo; luego, su doctora; después, su amiga, su amada y, más tarde, esposa, Alicia Hoppe. “Es una suerte de eslabón entre el Diario de un canalla, escrito entre diciembre de 1986 y enero de 1987, y El discurso vacío, armado en 1993 a partir de anotaciones hechas entre septiembre de 1990 y septiembre de 1991”, explica Echevarría en su brillante presentación, donde parangona, como ya se ha hecho en múltiples ocasiones, la figura de Mario Levrero con la de Franz Kafka; más particularmente sus diarios y cartas, los cuales proponen un correlato de hipocondría, hipersensibilidad y genio creativo con vasos comunicantes con la obra del escritor checo.
La primera carta se la escribe Mario Levrero a “la Princesa” —más tarde se entiende que la llama así porque ella cita numerosas veces El principito— para preguntarle sobre los efectos secundarios de unos somníferos que le recetó. Es sabido, como se constata en La novela luminosa, que Levrero tenía problemas para dormir, y se pasaba la noche en vela leyendo hasta tres o cuatro novelas (generalmente policiacas, ligeritas) de principio a fin. Sin embargo, lo que atestiguamos los lectores de este libro no es una sencilla correspondencia; Cartas a la princesa puede leerse como un diario demencial, un testimonio solitario, la poética onírica de un escritor o una bella y tierna historia de amor. Quizá, como bien lo resume Echevarría, se trata de la historia de una transformación:
En ellas se asiste a la casi súbita transformación de la vieja relación entre doctora y paciente en una relación amorosa. La última de las cartas está fechada en marzo de 1989, en vísperas del traslado de Levrero a Colonia, donde se propone emprender una nueva vida al lado de Alicia, venciendo las resistencias que ella ha venido oponiendo al proyecto.
¿Por qué Cartas a la princesa es un diario demencial? La excentricidad y las pequeñas obsesiones de Levrero lo corroboran en cada página. Antes de que comenzara su correspondencia, Alicia prácticamente le salvó la vida cuando lo obligó a operarse de la vesícula, era una cirugía que necesitaba urgentemente, pero Levrero se resistió a ella como se opuso siempre a cualquier internamiento. En las cartas, Levrero le reclama esta operación e incluso le dice que sueña que recibe una carta de ella y, adentro del sobre, encuentra su vesícula extirpada. El tema de la vesícula es tan importante en su biografía que Levrero incluso lo aduce para justificar su afición por las novelas policiacas malas: ”Mi teoría es que yo leía esas novelas por identificación con la víctima (como víctima de la operación), y también con el detective y aun con el asesino; me buscaba a mí mismo, buscaba mi cuerpo”.
El humor de Mario Levrero inspira la carcajada silente y ansiosa; más que la del que ríe para no llorar, la del que llora para no reír. En una carta anterior, narra la visita con un acupunturista chino. En plena sesión, recuerda que el sida (son los años ochenta) se transmite por las agujas, por lo que está completamente seguro de haberse contagiado y se despide de la vida: “Es lamentable, no sólo morir, sino dejar un mal recuerdo, ya que popularmente sólo se admite una forma de contagio, y en la historia que se contará en los boliches dentro de unos años sólo quedará que ‘un chino le contagió el sida’”.
¿Por qué Cartas a la princesa es un testimonio solitario? En esos años, por recomendación de Alicia, Levrero se mudó a Buenos Aires, donde aceptó un trabajo de “crucigramero”, es decir, editando una revista de crucigramas. Tras una relación fallida, el escritor se queda solo en un bello departamento frente al congreso, donde percibe cómo su presencia lo abarca todo. Lo visitan trabajadoras sexuales, pero pagar por sexo no lo satisface. Acusa que mantiene una personalidad artificial que lo agota:
¿Por qué me canso tanto, si mi trabajo es tan liviano como llevar una pluma en el sombrero? Respuesta: me canso porque estoy tenso, y estoy tenso porque estoy manteniendo una personalidad artificial en el trabajo. Eso me produce un desgaste nervioso y muscular comparable a aserrar una docena de troncos.
El uruguayo padece la cultura de Buenos Aires y, pese a no estar muy lejos de su país natal, su fobia a los viajes y la complicación burocrática de estos lo hace sentirse infinitamente aislado:
Mi último descubrimiento es que, aquí [en Buenos Aires], toda la cultura es neutralizada, por el expediente de traducirla inmediatamente en información. No hay cultura; hay información manejable racionalmente; pero el hecho cultural modificador no existe, no tiene entrada. No hay entrega. Se lee un libro y se va archivando como información, sin percibir el alma que escribe.
¿Por qué Cartas a la princesa es la poética onírica de un escritor? Teniendo en cuenta que Levrero le escribe a su “doctora” con una finalidad curativa —“utilizo tu imagen de interlocutor privilegiado para desarrollar mi monólogo de búsqueda, buscando precisamente que tu imagen me ayude a no salirme demasiado de la razón”—, las Cartas a la princesa están permeadas por una sinceridad brutal, donde el autor de la Trilogía involuntaria manifiesta su espíritu creativo, su capacidad o impotencia literaria: “Porque en realidad yo escribo porque no puedo hacer cine; antes de escribir filmé unas películas —pero no era viable, muy caro y complicado—”. Siempre fiel a su humor y sus lecturas, que hibridan de manera natural lo que unos consideran “alta” y “baja” literatura, Levrero esgrime su teoría estética citando en una misma página a Ezra Pound, el sabio poeta estadounidense que fue maestro de los grandes escritores del siglo XX, y a Hulk, el monstruo verde al que le gusta aplastar cosas. Cuando su enamoramiento se exacerba, demuestra ser un narrador nato a la búsqueda de síntomas amorosos, pero declara su incapacidad para la poesía: “Quisiera cerrar esta carta con algo lindo, algo como un poema para vos, pero nunca fui buen poeta; ni siquiera poeta a secas”.
Del mismo modo, le confiesa a Alicia su perfil de escritor raro, que solo espera que sus libros “se vendan lo suficiente como para que los editores quieran seguir publicándome y pagándome derechos, pero no más. Odiaría pasar a ser un tipo ‘conocido’ por el público”. Tal como esclarece Echevarría, ordenando el sentido de las cartas con relación a su obra posterior: “Alicia habría sido para Levrero la Princesa destinada a devolverlo a su desplazada condición de escritor empecinado en ‘despertar el alma dormida, avivar el seso y descubrir sus caminos secretos’, conforme se lee en El discurso vacío.”
¿Por qué Cartas a la Princesa es una tierna historia de amor? A quien nunca haya estado enamorado, le será difícil creer que las cartas de Levrero, desde su soledad bonaerense, no son algo cursis y exageradas. Pero a quien entienda un poco de esa sensación, encontrará en el libro una fiel bitácora, algo contagiosa, de la locura a la que te orilla una emoción tan fulminante. Levrero no duerme, no deja de pensar en Alicia ni un momento; en el trabajo, está distraído; graba obsesivamente cassettes con tangos de Roberto Goyeneche “El Polaco”, piezas de jazz de Coltrane y Louis Armstrong, baladas de moda de Sinatra y Charlie Rich, las cuales (Levrero hablaba muy bien inglés porque su padre fue maestro de esta asignatura) le traduce a Alicia para expresarle su amor. Con qué belleza describe la vulnerabilidad del enamoramiento en el que, de pronto, todas las canciones del mundo, por más cursis que sean, hacen sentido en la cabeza del enamorado: “También la música me ayuda mucho; he grabado tantos cassettes en los últimos días que temo por mi presupuesto. O están pasando mejores cosas por la radio, o mi gusto musical declinó notablemente”.
La brillante edición de Alicia Hoppe e Ignacio Echevarría omitió, por razones que se explican en la introducción, las respuestas de Alicia a Mario Levrero. Me pareció una decisión acertada porque, de esa manera, el libro deja de ser un epistolario real y se transforma en un artefacto que puede ser leído como una poética del enamoramiento, un Ars amatoria, una novela o un diario de incertidumbre sentimental. Pero este libro es mucho más que eso; advierto al lector que estas cartas dejan cicatrices, trastornan y funcionan como una máquina del tiempo en la que Mario Levrero, pese a tener 47 años y considerarse “un cascajo inútil”, “un viejo con los orgasmos contados”, nos devuelve a una eterna adolescencia donde, a través de las letras, la música y el insomnio, podemos vislumbrar una pasión: “para uno siempre es un hecho extraordinario, eso de que caigan las barreras y volverse loco, indefenso, enajenado, poseído, viviendo al mismo tiempo un cielo y un infierno.”
En una larga charla que sostuve recientemente con Alicia, la Princesa me contó, entre otras cosas —ya publicaré más adelante la entrevista—, que aún queda un gran inédito de Mario Levrero para el porvenir: sus sueños. Esperemos que, tanto Alicia Hoppe como Ignacio Echevarría, así como quien suscribe estas páginas, gocemos de muy buena salud para ver esa obra iluminadora publicada próximamente.
¡Larga vida a la obra de Mario Levrero!
Barco pesquero en las aguas de la Isla Atauro, Timor Este. Fotografía de Martine Perret, Naciones Unidas, 2010. CC BY-NC-ND 2.0
De los múltiples acontecimientos que sucedieron a lo largo de la Guerra Fría, el complejo y pocas veces pacífico proceso de descolonización de África y el Sureste de Asia marcó un importante periodo de enfrentamiento entre las superpotencias, pues cada una buscó incorporar a las nuevas naciones dentro de su órbita de poder, mediante recursos económicos, militares, diplomáticos o de intervención directa, como el caso presentado en el texto anterior de la Guerra de Corea (1950-1953), o la guerra de Vietnam (1955-1975), por mencionar solamente algunos.
Enmarcado dentro de dicho proceso de independencia, encontramos a Indonesia, país que pudo liberarse rápidamente del yugo colonial holandés y, luego, entre 1942 y 1945, de un breve mandato japonés, y que involucra al que es aquí nuestro principal sujeto de análisis: Timor Este.
Timor Este se encuentra ubicado en el extremo oriental de la Isla de Timor, en el suroeste del vasto archipiélago de Indonesia, y las fricciones políticas que mantiene con el recién formado gobierno de Yakarta se hicieron latentes no solamente en los movimientos independentistas timorenses, sino también en los imperios coloniales Portugués e Inglés, los cuales, en pleno proceso de desintegración, tuvieron que negociar la independencia de nuevos países dentro del mismo archipiélago, como las islas Borneo (actualmente Malasia y Brunei) y Guinea (Papúa Nueva Guinea).
En este texto nos enfocaremos en exponer el desarrollo del comienzo violento y tortuoso del proceso de independencia en Timor Este, entre 1945 y 1999; luego, proporcionaremos un resumen del proceso exitoso de intervención internacional concertada y materializada por medio de la ONU, entre 1999 y 2009; a continuación, estableceremos las condiciones y retos actuales del país, en términos políticos y económicos; para concluir con la explicación de que este proceso es un ejemplo de que es posible llevar a buen término algunos movimientos independentistas gracias a la cooperación mundial.
Independencia incompleta y violencia gubernamental en Timor Este: 1945-1999
Terminada la ocupación militar japonesa en 1945, Indonesia rápidamente buscó ocupar todo el territorio del archipiélago, sin embargo, esto no resultó con las Islas de Borneo, Guinea y Timor, pues, en el caso de las dos primeras, aunque Gran Bretaña trató de mantenerlas como semiprotectorados por medio de federaciones estatales, los impulsos independentistas ganaron camino en los respectivos nuevos países, en 1963.
En el caso de Timor Este, el gobierno de Portugal, en ese entonces liderado por el proyecto político autoritario del Estado Novo (1933-1974), rehusó reconocer la soberanía de Indonesia sobre la totalidad de la isla de Timor, pues aquel enclave formaba parte de sus colonias desde hace 350 años. No obstante, esto no duraría mucho tiempo más, ya que en abril de 1974 un golpe de Estado militar en Lisboa,1 producto de los movimientos anticoloniales en África (Angola y Mozambique, principalmente) y de la opresión interna que no había permitido elecciones democráticas nacionales en las colonias desde 1925, obligó a Portugal a ceder en 1975 la independencia a sus colonias africanas, con excepción de Macao, devuelta a China en 1999, y de Madeira, que sigue bajo control portugués hasta hoy.
Aprovechando la situación política de la metrópoli, el 28 de noviembre de 1975, el Frente Revolucionario para la Independencia de Timor Este (FREITLIN) declaró la independencia de Timor Este de Portugal. A continuación, el vacío de poder creado fue empleado por el régimen indonesio proestadounidense de Suharto (1968-1998) a su favor, el cual, argumentando la amenaza socialista del FREITLIN a la estabilidad política nacional y regional —y luego del trauma que representó para Washington la derrota en Vietnam—, no objetó la invasión militar indonesia de Timor Este, que buscaba incorporarla como la 27ª provincia nacional. Tratando aquella invasión como una operación interna de seguridad y bloqueando toda cobertura mediática hasta 1988, la violencia contra los grupos insurgentes, pero también contra la población en general, cobró la vida, en los 24 años de ocupación indonesia, de entre 100 000 a 200 000 timorenses del este, lo cual ha dejado abierto un penoso capítulo dentro de la historia política de Indonesia, pues aquella ocupación, de acuerdo a Clinton Fernandes, aunque no constituye un genocidio, sí es una clara tendencia material y gubernamental hacia eso.
Durante este periodo violento de ocupación, el gobierno de Suharto se legitimó ante la población de Timor Este por medios pacíficos e institucionales, mediante la construcción de infraestructura eléctrica, de comunicaciones y de transporte, a la par del desarrollo de un sistema educativo que ideologizó a los jóvenes, concediéndoles la legitimidad que nunca pudieron obtener de la sociedad en general.
A pesar de la incorporación de facto de Timor Este al territorio de Indonesia, la ONU nunca reconoció ese gobierno, solo lo hicieron Australia y, de manera no abierta, Estados Unidos, dado el clima de polarización imperante de la Guerra Fría.
Para 1991, los grupos insurgentes del FREITLIN y otros grupos continuaban operando en el territorio en forma de guerrillas contra la ocupación indonesia, aunque para aquel año y hasta 1998, las condiciones políticas dentro de Indonesia harían insostenible la ocupación de Timor Este, las cuales se verían agravadas por dos incidentes que motivarían el retiro del apoyo australiano y estadounidense al gobierno de Suharto, dando paso al anhelado proceso de independencia real.
Uno fue la masacre en el Cementerio de Santa Cruz, en noviembre de 1991, en la que fuerzas indonesias dispararon contra una protesta pacífica, ocasionando numerosas muertes que nunca fueron reveladas por el gobierno, a la par de una ligera respuesta judicial contra los responsables, pues solamente algunos líderes de pelotón fueron juzgados y condenados, a pesar de que la orden de ataque venía desde las más altas esferas, incluyendo al propio Suharto.
Otro evento que atrajo la atención internacional respecto a las atrocidades cometidas durante aquella ocupación fue la constante diplomacia internacional que los líderes del FREITLIN ejercieron, con apoyo de organizaciones civiles portuguesas, en países e instituciones multilaterales, la cual llevaría al otorgamiento, en octubre de 1996, del Premio Nobel de la Paz a José Ramos Horta (segundo presidente de Timor Este independiente) y al Obispo local Carlos Filipe Ximenes Belo.
Conforme las presiones internas y externas se acumulaban en contra del gobierno de Suharto, el fin de la Guerra Fría y el subsecuente retiro del apoyo político y económico estadounidense mermaba el régimen, el régimen vivió una serie de rechazos cada vez más evidentes a sus políticas y, en 1997, una crisis económica en el continente generó manifestaciones que culminaron con la renuncia de Suharto el 21 de mayo de 1998, lo que terminó con más de 40 años de gobiernos de corte militar en aquel país insular del sureste de Asia.
Con la llegada al poder del presidente Bacharuddin Jusuf Habibie (1998-1999), comenzó una nueva etapa política en Indonesia, orientada a reformar el sistema político económico y nacional hacia a uno de carácter más abierto y democrático, y, sin duda, hacia uno que considerara el problema de Timor Este.
A este respecto, y con el apoyo de la ONU y la aprobación de Portugal, en agosto de 1999 se realizó un referéndum para determinar el estatus político de Timor Este, en el cual, a pesar de la violencia gubernamental ejecutada por grupos paramilitares respaldados por Yakarta que buscaban obtener un resultado favorable en la consulta, la población apoyó ampliamente la independencia de Indonesia, con un 78.5 de votos a favor, con lo que inició una nueva, pero no una sencilla etapa.
Proceso de tutelaje para obtener independencia verdadera: 1999-2009
Con el resultado del referéndum, inició la institucionalización de la independencia de Timor Este, a la par del retiro de las tropas y grupos paramilitares indonesios del territorio, los cuales habían ejecutado una política de tierra arrasada, en la que caminos, líneas eléctricas y de agua, telecomunicaciones e infraestructura en general, fueron destruidas, lo que había dejado en condiciones altamente precarias al gobierno de Dili, mientras la violencia política no aminoraba.
Frente a tan complicada situación, dos esfuerzos fundamentales que lograron encauzar el proceso de independencia en el país fueron, por un lado, la ayuda financiera internacional, la cual fue aproximadamente de 7 500 MDD, entre 1999 y 2011 —los principales participantes por relevancia de fondos fueron Australia, Estados Unidos, la Unión Europea, Japón, Nueva Zelanda y China—, y, por otro lado, la aplicación de cuatro programas emanados del Consejo de Seguridad de la ONU, los cuales aseguraron el mantenimiento de la paz en el país, así como la institucionalización estatal que partió desde cero. El primero acuerdo fue entre las autoridades locales y la Misión de la ONU en Timor Este (UNAMET-11 de junio al 30 de septiembre 1999); el segundo, con la Administración Territorial de Naciones Unidas en Timor Este (UNTAET-25 de octubre de 1999 al 20 de mayo de 2002); el tercero, con la Misión de Apoyo de Naciones Unidas en Timor Este (UNMISET-20 de mayo de 2002 al 20 de mayo de 2005); y, el último, con la Misión Integrada de Naciones Unidas en Timor Este (UNMIT-25 de agosto de 2006 a diciembre de 2012).
En la primera misión de UNAMET, comandada por Australia y precedida por la Fuerza Internacional en Timor Este (INTERFET), la violencia pudo disminuirse, pero a costa de aumentar objetivos a su misión, que ya no sería de paz solamente, sino como órgano preparativo y administrativo nacional, el cual debía garantizar las condiciones de seguridad nacional, para fundar las instituciones político-estatales necesarias en el territorio, junto con la participación activa de los grupos políticos locales.
Ya establecidas las condiciones de seguridad necesarias en Timor Este, la UNTAET, con el apoyo policial y administrativo de diversos países aprobado por la ONU, se encargó de manera general de ejercer funciones ejecutivas y legislativas en el país, así como de impartir justicia y realizar las primeras elecciones presidenciales, en las cuales resultó ganador el excombatiente del FREITLIN, Xanana Gusmão (2002-2007), declarando paralelamente, el 20 de mayo de 2002, la independencia formal de Timor Este.
Sin embargo, dados los enormes retos impuestos por la creación de nuevas instituciones, y ante la poca disponibilidad de recursos locales y externos, en términos personales, empresariales y estatales, los objetivos de la UNTAET no se cumplieron en su totalidad.
Ante ello, la misión de UNMISET continuó la labor de construcción administrativa política y de seguridad, mientras que el sector económico, para aminorar la dependencia del gobierno central de la ayuda externa, turnó la deuda al Banco Mundial, al Programa de Desarrollo de Naciones Unidas (PNUD), a diversas agencias de ayuda externa bilaterales y a ONG internacionales, y aunque se enfrentaron los mismos desafíos de recursos que durante la UNTAET, en 2005 y después de presiones políticas internas, se dejó a la administración local tomar por vez primera las riendas del país en solitario.
Lo anterior pareció marchar bien en un principio, pero entre 2006 y 2008 las instituciones de seguridad local establecidas por la UNTAET no contaron con la solidez esperada, y en medio de luchas internas del gobierno, pero también fuera de él —como prueba el atentado en 2008 al presidente José Ramos Horta (2007-2012) —, el país se tambaleaba de nuevo hacia las condiciones de violencia e ingobernabilidad similares a las de 1999.
Sin embargo, gracias a la última intervención de la UNMIT y al refinamiento y profesionalización de los aparatos de seguridad, a cargo de personal de la ONU y de Portugal, la violencia no regresó como antes y los niveles de estabilidad volvieron a la normalidad, encadenándose así un último elemento positivo para el futuro del país y para el anhelado crecimiento y desarrollo nacional, al menos en el corto plazo: la explotación de recursos marítimos petroleros y de gas, que ha permitido un crecimiento sostenido del PIB de 11.3% anual aproximado, entre 2007 y 2011.
Timor Este independiente: 2009 en adelante
Con el apoyo hasta 2012 de la UNMIT, la estabilidad y la seguridad se han mantenido por medio de las instituciones locales establecidas durante las diferentes misiones de la ONU, lo que muestra que un proceso concertado y bien definido en naciones percibidas como “Estados frágiles” puede ser exitoso. No obstante, hay que mencionar que el elemento energético ayudó en gran medida a nutrir no solo esos procesos de institucionalización, sino también a disminuir las condiciones de pobreza y el bajo desarrollo humano, que si bien siguen estando por debajo de la media mundial, la adecuada inversión de la riqueza energética puede ayudar a reducir aún más esta brecha.
Respecto al campo económico, en 2018 y gracias a la disposición diplomática de los gobiernos de Timor Este y Australia, pero también con ayuda intermediaria de la Convención de Naciones Unidas sobre Derecho Marítimo (UNCLOS), se definieron los límites marítimos entre ambas naciones, e inclusive se iniciaron charlas para la explotación de un nuevo campo gasífero que puede generar hasta 20 000 MDD de ganancias para los países involucrados; desafortunadamente, disputas políticas entre Canberra y Dili han pospuesto este proyecto.
Con lo anterior, entramos a una serie de nuevos objetivos, que el gobierno de Timor Este, toda vez encaminado a un proceso de crecimiento y con la amenaza de seguridad y fragilidad institucional casi resuelta, debe orientar para atender un sinnúmero de cuestiones inaplazables.
Destacan que los ingresos energéticos del gas representan aproximadamente 90% de la fuente de financiamiento gubernamental —el 10% restante está casi dominado por la exportación de café—, mientras que un programa político de desarrollo económico ya se encuentra mapeado, sin embargo, actualmente no hay indicios de una seria ejecución. Paralelamente, la producción interna no es suficiente para alimentar a la población nacional, por lo que la mayoría de los productos importados son para cubrir esa necesidad, lo que ha llevado a un serio desbalance comercial con sus dos principales socios, Australia y China.
Frente a esto, es imperativo ejecutar un programa de diversificación económica que radique no solamente en desarrollar mano de obra y empresas especializadas en materia de hidrocarburos, sino también en invertir en nuevos sectores económicos, como el de tecnologías de la información y servicios; pero para que ello sea posible, es necesario un mayor gasto presupuestario en educación que actualmente no es suficiente.
Es indudable que la institucionalización del régimen semipresidencial (compartido con un Primer Ministro) en Timor Este ha establecido buenas raíces, y que el panorama de inestabilidad de principios del siglo XXI parece haber quedado atrás, pero ahora es necesario no solamente un relevo generacional, pues los líderes revolucionarios del FREITLIN siguen dominando el escenario político nacional, sino también el establecimiento de nuevos mecanismos políticos y sociales, que ayuden al gobierno a mantener su legitimidad ante la sociedad, de modo que sus integrantes sean vistos como parte indisoluble del régimen democrático.
En este sentido, un ejemplo de ello es la organización civil Chega! (llega)Para Nosotros, la cual ha recogido recomendaciones de la Comisión para la Verdad y la Reconciliación en Timor Este, establecida durante la UNTAET, y se ha enfocado en generar programas educativos y de apoyo orientados a la justicia de género, y en demandar justicia para las víctimas del violento tutelaje indonesio de entre 1975 y 1999, la cual incluya además el acceso a programas asistenciales de diferentes agencias gubernamentales; todo con el objetivo de ofrecer una suerte de resolución y un paliativo a las generaciones que sufrieron este negativo periodo de lucha independentista en la historia del país.
Conclusión: La ejemplaridad de Timor Este
Conforme a lo presentado, podemos observar que la ejemplaridad del proceso de independencia de Timor Este no radica en haber sido pacífico, pues el periodo de ocupación indonesia entre 1975 y 1999 da cuenta de lo contrario, así como numerosas violaciones a los derechos humanos, cometidas al amparo casi explícito de poderes externos e instituciones internacionales, los cuales se limitaron a determinar la ilegalidad de aquella anexión territorial, sino en la intervención internacional efectiva, en un contexto político mundial que ha evolucionado de la abierta confrontación y bipolaridad a un breve periodo de cooperación y diálogo internacional, que hoy parece estar regresando a su condición anterior.
Fue gracias a la adecuada coordinación y disposición de los miembros del Consejo de Seguridad de la ONU, pero también a la participación activa de poderes regionales como Australia, que ese proceso hoy rinde los frutos esperados, lo que no es cosa menor, pues en la historia global —particularmente la de las Naciones Unidas—, la violencia derivada de conflictos locales, junto con la ausencia de voluntad política de resolverlos, ha terminado en tragedias como las sucedidas en Ruanda (1994) o la bélica desintegración de Yugoslavia (1991-2001). Estos procesos han designado a la ONU la responsabilidad de mantener la paz y estabilidad internacional.
Pero ante ello, debemos rescatar el ejemplo de Timor Este y las lecciones expuestas previamente, en las que se demuestra que sin un consenso regional e internacional multilateral, los problemas locales y globales no podrán resolverse, a menos que recurramos al viejo ejercicio de la violencia como el único medio efectivo, desde que una sociedad se encontró con otra, para dirimir disputas y diferencias.
Fuentes consultadas
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Howe, Brendan, et al., UN Governance: Peace and Human Security in Cambodia and Timor-Leste, Palgrave Macmillan, Suiza, 2021.
McWilliam, Andrew y Leach, Michael, eds., Routledge handbook of contemporary Timor-Leste, Routledge, [s. l.], 2019.
Molnar, Andrea Katalin, Timor Leste: Politics, history and culture, Routledge, Londres, 2012.
Pereira, Zélia, y Graça Feijó, Rui, eds., Timor-Leste’s Long Road to Independence: Transnational Perspectives, Amsterdam University Press, Amsterdam, 2024.
Phan, Hao Duy, et al., eds., Timor-Leste/Australia Conciliation: A Victory for UNCLOS and Peaceful Settlement of Disputes, World Scientific Publishing, Singapur, 2019.
Strating, Rebecca, The Post-Colonial Security Dilemma: Timor-Leste and the International Community, ISEAS Publishing, Singapur, 2019.
Webster, David, Flowers in the Wall: Truth and Reconciliation in Timor-Leste, Indonesia, and Melanesia, University of Calgary Press, Calgary, 2018.
Portada de “Retratos”, Truman Capote. Editorial Anagrama, 2006.
En la entrada número 31 de su Nuevo museo del chisme, el recientemente desaparecido escritor argentino Edgardo Cozarinksy evoca una escena ocurrida en la Unión Soviética, al calor de la Guerra Fría: el joven reportero Truman Capote está allí para hacer la crónica del montaje de la ópera Porgy and Bess, a cargo de una compañía de Nueva York. Genuinamente interesado en la vida homosexual de aquellos lares, Capote aprovecha que en una recepción oficial se topa a un viejo y refinado maestro de ballet. Apenas los han presentado y, al quedarse a solas, Capote lanza la pregunta: “How does that happen here?”. La respuesta es inmediata, contundente e histriónica: “That – simply – DOESN’T – EXIST – here”. Y aunque Cozarinsky consigna solamente esa anécdota —bien pudo haber sido cualquier otra—, es impensable un museo del chisme sin que Truman Capote aparezca mínimo en una entrada.
Aunque se sabe que Rodolfo Walsh lo hizo primero en Argentina con la publicación de Operación masacre en 1957, para el mundo, Truman Capote es el inaugurador del llamado nuevo periodismo,periodismo narrativo o periodismo literario. A Sangre Fría, una novela con todas las de la ley del suspenso y la emoción del género negro, pero cuyos hechos y personajes pertenecen no a la ficción, sino a la realidad emergida de una investigación periodística, fue lanzada como libro en 1966, pues previamente se publicó por entregas en The New Yorker. Hasta la fecha —aunque van y vienen dimes y diretes sobre todo cuanto rodeó el proceso de investigación, escritura, publicación y recepción del que también hasta nuestros días es el ejemplo mayor de la literatura de no ficción o de reportaje novelado— lo que sigue siendo incuestionable es el genuino interés que suscitó en Capote la noticia del asesinato de los miembros de la familia Clutter en el pequeño pueblo de Holcomb, en Kansas, y, en consecuencia, la dedicación y el interés que puso por contar desde la literatura y el periodismo la historia de esta familia y, con ello, de sus asesinos.
La obra maestra de Capote lo llevó a los olimpos: al de los narradores, al de los periodistas y, de paso, al de los hombres de la cultura y la sociedad estadounidenses (de forma más precisa, de la sociedad neoyorquina).
Varios años antes de alcanzar la gloria, Capote ya estaba coqueteando con ella: había publicado relatos en diversas revistas, las novelas Otras voces, otros ámbitos, El arpa de hierba y, en particular, Desayuno en Tiffanys, un título que, gracias a Audrey Hepburn y a “Moon River”, pasó a la posteridad. También fue dramaturgo y letrista de la comedia musical House of Flowers, adaptó al teatro El arpa de hierba y fue coguionista de un filme de Vittorio de Sica y de otro de John Houston. Pero antes de A sangre fría, Truman Streckfus Persons fue un notable cronista, un periodista espléndido: un chismoso profesional, pues. Se sabe que todas las ficciones mencionadas, sean cuentos o novelas, están plenas de una fuerte carga autobiográfica. Pero, hasta ese momento, la mejor manera de descubrir al hombrecillo —¿geniecillo? — egocéntrico, viperino y maledicente es a través de sus crónicas, reportajes y, por supuesto, sus perfiles: sus Retratos.
Antes de que la editorial Lumen de Penguin Random House —el sello que apostó por el escritor desde sus tiernos 23 años de edad, al publicarle su primera novela— volviera a publicar buena parte de su obra, incluido el compendio de sus perfiles y ensayos breves sobre celebridades de la década de los cincuenta y sesenta, la editorial Anagrama publicó los Retratos en su colección Compactos, es decir, de bolsillo. Pocas portadas logran ser tan elocuentes y hablar en una sola imagen por todo el libro, por su contexto y su valor histórico. Mientras la portada de Lumen pone a Capote parado como un muñeco sobre una vieja cámara fotográfica, la de Anagrama exhibe, en un contorno rojo, no una foto, sino LA foto: el escritor, en traje, corbata y una mueca preocupada, sostiene la cadera y la muñeca de una mujer rubia y joven —de sobra está decirlo: bellísima— que mira entre tímida y coqueta en dirección opuesta a la de él. Truman Capote baila con Marilyn Monroe. La cultura y la farándula de Estados Unidos —no importa quién represente exactamente qué— estrechan sus cuerpos, aunque guarden una prudente distancia, y se contonean al ritmo de la noche neoyorquina, esa que, por distintos motivos, a los dos acabó por traicionar y hundir.
La foto es mítica, pero en portada de ese libro es perfecta. Aunque varios de los textos que lo integran son previos a A sangre fría, en su conjunto y leídos a la distancia, reflejan lo que el periodista buscaba y que, tras el éxito de esta novela, logró con creces: estar en el centro; girar alrededor de quienes ostentaban la fama, el dinero, el glamour y la hipocresía; gravitar en torno de ellos y, eventualmente, hacer que ellos gravitaran en torno a él. Truman Capote no solamente consiguió estar en el centro: en más de una ocasión, él fue el epicentro. Y para ello recurrió a herramientas que bien podían pasar como aquellas propias del periodista, pero que hoy sabemos que le pertenecen más al hombre de pasado difícil y ascenso vertiginoso.
Si quedaba alguna duda de que el chisme fue una de las herramientas centrales a las que recurrió el escritor en su faceta de protegido de la alta sociedad estadounidense, en este año, en el que se cumplen 40 años de su fallecimiento, una serie de televisión nos recuerda el momento en que Truman Capote comenzó a morir: cuando fue exiliado del círculo de la alta sociedad al que había logrado colarse luego de que sus “amigas” se dieron cuenta —vaya, lo leyeron en las páginas de Esquire— de que los secretos que le habían confiado —que nada tenían que ver con haberle hecho trampa a alguna vecina en algún juego de canasta y sí con asuntos entre íntimos y delicados— los había utilizado para construir la que él anunciaba que sería su obra maestra, la versión estadounidense de En busca del tiempo perdido, la gran novela norteamericana que, finalmente, se convirtió en una novela breve, póstuma, inconclusa y ampliamente precedida por un zafarrancho mayúsculo.
The Feud: Capote vs The Swans, la nueva creación televisiva del productor Ryan Murphy, está basada en el libro del periodista Laurence Leamer —especialista en investigar este tipo de controversias— Capote’s Women: A True Story of Love, Betrayal and a Swan Song for an Era. Con distinta fortuna —el libro es un bestseller; la serie no logró el impacto de otras de Murphy—, ambos consignan la etapa en la que Capote anunciaba que estaba escribiendo su obra magna. Tomando un verso de Santa Teresa de Jesús, la tituló Plegarias atendidas, al tiempo en que gozaba de las mieles de la celebridad y la protección de ese sector de la sociedad al que tanto ambicionaba por pertenecer —y del cual fue confidente y bufón—. Quizá para encarar todo ello, se refugió cada vez más en el alcohol y en las drogas. Debido al rechazo, a ese rechazo del que venía huyendo y del que volvió a ser víctima, se abrazó a ellos hasta el final, el 25 de agosto de 1984.
Libro, serie, textos de aquí y de allá, evocan el episodio de Los Cisnes que marcó el declive del escritor y periodista que, por otro lado, jamás dejó, nunca ha dejado de ser leído, comentado, estudiado, aludido. Sus novelas son clásicos de la literatura de ficción y de no ficción. Sus reportajes y crónicas se echan “quién vives” con los de sus pares Tom Wolfe y Norman Mailer, para entender a cabalidad lo que es el nuevo periodismo y, por supuesto, los perfiles y semblanzas de estos escritores son la galería más completa para comprender buena parte de la cultura y la farándula del siglo XX: Marlon Brando —quien enfureció al leer el perfil que lo alude, “El Duque en sus dominios”—, Cecil Beaton, Elizabeth Taylor, Tennessee Williams, Marilyn, Richard Avedon y, por si fuera poco, las figuras que este retrata: Chaplin, Picasso, Channel, Duchamp, Cocteau y Gide, Louis Amstrong, Bogart, Pound, Isak Dinesen.
¿Cómo sabemos cosas de ellos que ellos no necesariamente querían que se supieran? ¿De dónde salió esa información privada que hoy constituye parte de la cultura popular y se convierte en referente para distintas generaciones? Por supuesto, del rigor periodístico de Capote. Pero, sin lugar a dudas, los destellos que hacen que Capote sea Capote —y que hoy en día siga siendo tan digno de amor incondicional como de arraigado encono— son esa necesidad, esa sed y ese don que tenía Truman para el chisme.
