Meditación, proceso creativo y filosofía estética según David Lynch
In memoriam, David Lynch
“Las películas son sueños. Y los sueños no siempre tienen sentido de manera lógica, pero sí emocionalmente.”
David Lynch
Ahora que ha fallecido David Lynch (1946-2025), mucho se ha escrito acerca de su cine, pues sin duda su trabajo de mayor relevancia ha sido dentro del séptimo arte, pero en tanto artista multidisciplinario, poco se ha hablado acerca de su enfoque filosófico y sobre su proceso creativo, apuntalados en su propia versión de la meditación trascendental y en la exploración intuitiva de la conciencia.
De hecho, el epíteto de cineasta le queda muy corto a Mr. Lynch. Nacido un 20 de enero en Missoula, Montana, EUA, además de director —y actor ocasional— fue pintor, músico, escultor, escritor y también incursionó en la publicidad y en piezas multimedia. En pocas palabras, fue un auténtico hombre del renacimiento, un artista multidisciplinario conocido mundialmente por su estilo, al cual se le ha llamado surrealista —aunque prefiero el término lyncheano—.
Tanto en su cine como en otras disciplinas, Lynch siempre abordó tópicos oscuros, la conciencia —y la subconciencia—, así como las emociones humanas primarias y ancestrales, con una estética rayana en lo onírico y lo extraño, con una narratividad como guionista poco convencional. Aunque suene a lugar común, David Lynch fue un auténtico artista inclasificable.
Desde niño, Lynch tuvo una curiosidad insaciable y, contra todo pronóstico (su padre era investigador de árboles del Departamento de Agronomía), inició su carrera como estudiante de arte en Boston en la School of the Museum of Fine Arts, cuando tenía 19 años; tres años después, se matriculó en la Pennsylvania Academy of the Fine Arts. Siendo dibujante y pintor, en 1966 habría de incursionar en el cine con el cortometraje “Six Men Getting Sick (Six Times)”, según él, únicamente como una forma de experimentar la manera de incorporar movimiento, utilizando su propia obra pictórica.
Es decir, que inconscientemente su propia fascinación por llevar la creatividad al extremo fue lo que lo llevó al cine y a ser uno de los directores más influyentes de los últimos 50 años (debutó con su primer largometraje, Eraserhead, en 1977). A partir de ahí, dirigió legendarios filmes como Blue Velvet (1986), Mulholland Drive (2001) y la serie de culto Twin Peaks (1990-1991, 2017), cimentando su carrera como uno de los autores más excéntricos, influyentes y controversiales del cine contemporáneo. El resto es historia.
Más allá de su trabajo en Hollywood, sus incursiones en otras disciplinas como la pintura y la escultura reflejan un estilo crudo y visceral, mientras que su música combina blues, electrónica y atmósferas experimentales. Para lograr este efecto, Lynch buscaba que la naturaleza participara en el proceso artístico más que él mismo —su fascinación por el mundo orgánico y los bosques fue la herencia paterna—.
Sus obras pictóricas a menudo contienen una paleta de colores oscuros, lo cual da cuenta de su intención de internarse por los meandros más sombríos de la humanidad en tanto especie animal. Asimismo, plasmaba letras y palabras en sus pinturas, tratando de que estas se aunaran al mensaje integral de cada pieza.
Por otro lado, si bien es casi ignorada por el gran público, la faceta escultórica de Lynch también se inscribe en dichos intereses, sin dejar de lado el enfoque experimental que sería la zarina a lo largo de toda su carrera, así como una marcada tendencia hacia lo surreal del mundo intangible. Sus esculturas suelen integrar materiales diversos y presentan formas que desafían las convenciones tradicionales, creando piezas que invitan a la reflexión y evocan emociones intensas. Lynch consideraba que el diseño y la música, al igual que el arte y la arquitectura, debían integrarse, lo que se refleja en sus proyectos escultóricos y de diseño de mobiliario.
En cuanto al medio cinematográfico, Lynch se caracterizó por su capacidad para mezclar elementos cotidianos con lo siniestro, situando sus historias en ambientes de ensoñación y bordeando el límite de lo verosímil. Su visión del cine fue darse el lujo de echarse un clavado en una especie de subconsciente holístico y universal, siendo congruente con la filosofía de la meditación propugnada por el Maharishi Mahesh Yogui, como una manera de bosquejar historias a partir de lo absurdo, lo ilógico, lo subjetivo y la virtud de apertura interpretativa que todo arte debe contener, facilitando múltiples lecturas de los simbolismos que incluso él nunca quiso ni intentó racionalizar. Sus obras terminaban hasta que eran completadas por la aportación del espectador, con todo el bagaje cultural y personal que eso conlleva.
Musicalmente hizo equipo con compositores como Angelo Badalamenti, autor del famoso tema de Twin Peaks, su famosa serie televisiva, para crear paisajes sonoros que aportaran dramatismo a su inusual narrativa y montaje visual, salpicando al espectador con una mirada al abismo de los mundos inquietantes y emocionales de lo lyncheano. Mediante su trabajo como compositor, productor y colaborador, no escatimó en recursos alternativos para pergeñar sonoridades góticas, puestas en escena etéreas y letras perturbadoras que integraran su particular acercamiento multidisciplinario al arte.
Su aproximación musical, en ese sentido, fue libre al utilizar los mismos vericuetos creativos que aplicara tanto en la pintura como en el cine. Enfocándose en la alquimia de texturas sonoras para manifestar sensaciones y situaciones fuera de las estructuras auditivas convencionales: “La música es poderosa. Puede cambiar completamente cómo te sientes. Me gusta explorar su magia”.
En síntesis, su exploración creativa fue afín a lo impredecible de la realidad, tratando de vincularse con diversas expresiones artísticas para conformar su muy particular corpus estético. Este quehacer interdisciplinario lo llevó a crear obras que trascienden las fronteras de lo consabido, legando una serie de trabajos imperecederos en el arte y, por supuesto, en el cine.
Cómo atrapar las ideas según Lynch
Practicante de la meditación trascendental, Lynch considera que esta práctica es clave para acceder a su creatividad y claridad mental. Así describió su proceso creativo en el libro Atrapa al pez dorado (Mondadori, 2008) y en varias entrevistas que acabaron vertidas en publicaciones sobre su universo creativo. Su metodología incluía un licuado de intuición, meditación y una propensión hacia lo experimental.
La metáfora del pez dorado equipara al proceso imaginativo con peces que nadan en el agua de la conciencia. Para atrapar a los “peces grandes” (ideas profundas), es necesario sumergirse en las simas de la mente, aquel lugar fuera de foco donde habitan los conceptos más creativos e inspiradores. “Si deseas atrapar peces pequeños, quédate en la superficie. Pero si quieres atrapar peces grandes, debes adentrarte en lo profundo”.
Dicho libro en sí es una clase de manifiesto artístico, en donde Lynch, desde el inicio, enarbola las virtudes de la meditación trascendental como parte fundamental de su deambular por la carretera perdida de la creatividad. Ese hombre con despeinados singulares, nos sorprende revelando su práctica meditativa desde la década de los setenta. Aseverando que la meditación es sumamente útil para dilatar la conciencia, apaciguar la mente y entrar a un flujo de ideas puro y libre. El topus uranus platónico en su acepción más amplia. “La meditación me permite experimentar un océano de creatividad ilimitada”.
En lugar de meter las ideas con calzador, Lynch propicia un escenario natural para el surgimiento orgánico de la imaginación. De acuerdo con él, las mejores ideas llegan cuando la mente se encuentra en modo laxo, sensible y receptivo, a menudo en situaciones inesperadas. “Todo comienza con una idea. Una pequeña chispa. No tienes que saberlo todo de inmediato. Sólo sigue la pista”.
La rutina creativa de Lynch, si es que puede llamársele así, frecuentemente arrancaba con pequeños fragmentos o esbozos de ideas y nociones. Ya sea que se tratase de una imagen, sonido o sentimiento único y particular que evoque todas las posibilidades de un posible desarrollo con mayor amplitud. Partiendo de estos fragmentos, era capaz de concatenar las piezas para estructurar una obra completa, poniéndose en las manos de su intuición más pura para guiarle en el armado de las piezas de su rompecabezas personal. “A veces solo tienes un destello de algo. Y eso es todo lo que necesitas para comenzar”.
Mr. Lynch laboraba guiado por su ser intuitivo, abriendo la puerta para que sus ideas, ocurrencias y demás borradores evolucionaran orgánicamente, sin racionalizar en exceso o sin explicar cada detalle de su obra. Para él, lo esencial es la experiencia subjetiva del espectador. “No necesitas entenderlo todo. Solo siente lo que resuena”.
Luego entonces, la ruta creativa de David Lynch es una mezcla de exploración profunda, confianza en el instinto y apertura a lo inesperado. Más que una técnica fija, se trata de una forma de conectar con lo que él consideraba como el núcleo de la creatividad: la mente y el corazón abiertos a las infinitas posibilidades de lo desconocido.
En lo personal, ahora que ha desaparecido del plano terrenal, me gusta pensar que se encuentra fumando un cigarrillo mientras un bombero gigante danza bajo la luz de la luna a ritmo de jazz hasta el fin de los tiempos.
Uno que también es poeta, un poeta de Nicaragua. Sacerdote, con un cristianismo revolucionario, comprometido con una praxis [marxista] revolucionaria.
[El rebelde y el revolucionario son los que mejor obedecen en la vida religiosa. Porque la obediencia es revolucionaria, uno tiene que rebelarse contra uno mismo para hacerla].
No sabía si Ernesto Cardenal era un nombre ficticio, tan solo que era latinoamericano. “Allí va Ernesto Cardenal”. “Ernesto Cardenal existe”. “Los versos de Ernesto Cardenal”. “El padre Ernesto Cardenal”.
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Retrocederemos en la historia de su vida a otros tiempos, debemos retroceder en la historia de su vida.
Con una toalla, está diciendo que va a hacer una obra de teatro. Está parado sobre una cosa alta, una especie de tarima, donde va a hacer su representación de teatro, y tiene algo en la mano que puede haber sido un palo. Está diciendo que lo que va a representar en teatro es San Sebastián. Está hablando o recitando, tal vez ante una o más sirvientas, o tal vez solo, o tal vez una cosa y la otra. Que hablaba y recitaba y fingía un disfraz es lo que recuerda.
Aquel día debe haber sido probablemente un 20 de enero, su cumpleaños, y alguien (posiblemente una sirvienta, porque su familia burguesa no estaría enterada para nada de esa obra de teatro callejero) debe haber mencionado la fiesta de San Sebastián y el Güegüense. El Güegüense es una famosa obra de teatro colonial, bilingüe, en español y náhuatl, con coloridos trajes y máscaras.
La imagen está borrosa, la imagen es de él de pie en el descanso de la escalera, y el público abajo aplaudiendo. Todo estaba como borroso y como menos real.
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Todo adolescente es un caso patológico. Ciertamente él lo fue. Un tiempo tuvo la certeza de estar tuberculoso. Su preocupación era que iba a contagiar a otros. Otra vez fue la lepra: si tenía una irritación en la piel, unas llagas de pie de atleta, era lepra y lo llevarían al leprocomio. Las pirañas, ya se sabe, atacan por miles, y en un momento devoran el cuerpo que cae al agua, aunque sea una vaca, dejando solo el esqueleto. [Con su humor, a veces negro, se reía de sus enfermedades que eran, no solo eso, sino también flebitis, bursitis, sinusitis, y catorce itis más]. Pero se cuidaba mucho de revelar eso, creo que no tanto por ocultar la enfermedad sino porque en el fondo sabía que lo tendrían por loco.
Para que ustedes se den cuenta de lo que le pasaba: vio venir a un compañero por el patio con una gran luz en la frente. Sintió pavor, porque se dio cuenta de que eso no podía ser y que estaba loco. Cuando el compañero se acercó, vio que se había puesto un papel de celofán de los que envuelven las cajetillas de cigarrillos sobre la frente, y como el sol le daba en la cara, ese era el gran fulgor que había visto. Un fulgor divino titilando, eso era lo que lo volvía loco, cómo no volverse loco, Dios.
Apenas medio loco, con el temor de ser loco. Su mayor aflicción fue la de sentir que se estaba volviendo loco. Su razonamiento era de una lógica irrefutable: o estaba loco realmente o, si no estaba loco y se creía loco, también estaba loco.
Me contaba que era un poeta loco, que ese loco era poeta. Y seguramente a esa edad, no sabía qué era un poeta. Eso del poeta loco sería algo que le infundiría respeto, o quién sabe qué sensación de misterio, o de simpatía tal vez, o de afecto.
A veces le decían “loco”, y especialmente, por la poesía, “poeta loco”, y eso lo enfermaba. Se lo consultó al padre Ángel, y él se indignó. Le dijo que de ninguna manera estaba loco, que lo que pasa es que era poeta. ¡Y que ese es el gran daño que hace la gente imbécil que les llama locos a los poetas!
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Si no se iba a México, no iba a tener ninguna profesión, ninguna profesión más que sus versos.
Según la familia, tenía que estudiar también una profesión, y lógicamente no podía ser otra que la de abogado. [No por él sino por mi familia, su mamá, sobre todo]. Nada le producía más repulsión que la de ser abogado. El verso de Neruda: “Asustar a un notario con un lirio cortado”. [El que había sido fundador de la Vanguardia, le dijo que no creyera en Neruda; que era fuerte como un buey, pero tenía la inteligencia de un buey]. Allí fueron los pleitos. Con toda la incomprensión del padre para su hijo, y no sé si viceversa. Hasta que, cansado de luchar, fingió rendirse. Dijo que sí, que iba a ser abogado. Y la gran felicidad de su mamá, que había tratado de ser mediadora, la pobre, entre dos posturas que se odiaban. No podía hacer de su vida una tragicomedia, sería más comedia que tragedia. Su plan: engañarlos diciéndoles que iba a estudiar abogacía, y en México, estudiar literatura.
Entonces le dice a su papá: “Rodolfo: desengañate. No tengas más esperanzas en tu hijo, porque no puede ser más que poeta. Es un caso perdido”.
Aceptó que se fuera a estudiar literatura en México, pero declaró que al día siguiente de graduarse de sus estudios no le iba a dar un centavo más, aunque se muriera de hambre, que iba a tener que valerse por sí mismo. Juramento que no cumplió. Después se fue a los Estados Unidos, porque ya graduado en México, su papá quiso seguir pagándole los estudios de literatura, ahora en la Universidad de Columbia en Nueva York.
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Además de poeta, y tal vez más que poeta, quería ser historiador. La historia, era una evasión feliz para su fantasía. Estaba embrujado por la historia. A esas dos vocaciones que desde el principio tuvo —la poesía y la historia— se debió que después escribiera mucha poesía histórica. [Su poema histórico, quizás su crónica maestra, “El estrecho dudoso”]. Por aquel apasionado de la historia que, bajo el poeta, siempre hubo en él.
Cuando quiso publicar los epigramas en Nicaragua, no pudo por la censura somocista. Los epigramas políticos los envió entonces a algunos lugares de América Latina firmados como “Anónimo Nicaragüense”, y llegaron a manos de, adivinaron, Pablo Neruda, quien los publicó así firmados.
Tras su regreso a México, se publicaron sus Epigramas y Hora 0. Tenía 34 años y fueron sus primeras publicaciones en forma de libro, por lo que fue un escritor de publicación tardía.
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Como también de vocación, tardía. No había perdido su vocación, en su sentido de llamado: siguió siendo llamado, aunque haciéndose sordo al llamado. El dilema vocación no vocación siguió atormentándolo. Pero sería sacerdote.
Renunció al amor humano (por error, dice). Pero sin este error no hubiera tenido la unión con Dios. Es más: sin el error de escoger el celibato, no hubiera sido tampoco revolucionario. Habría sido burgués. Ese era el rumbo que llevaba su vida. Ante la Revolución sandinista, habría sido a lo sumo un intelectual simpatizante del sandinismo, no un militante revolucionario.
Una convicción lo fulminó repentinamente como un rayo: debía ser trapense. “Trapense como Thomas Merton”. Fue una certeza que invadió todo su ser, sin que pudiera quedar ningún tipo de duda.
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Fue de Nicaragua a los Estados Unidos para ingresar al monasterio trapense de Getsemaní, Kentucky.
Dice Merton que los monasterios son para vivir desde ahora en la sociedad fraterna, de igualdad y amor, a la cual la humanidad entera está destinada a vivir en el futuro. Actualmente se hace en condiciones artificiales, como ensayos en un laboratorio.
El trabajo ahí es poético. Su hábito de trabajo de tela de blue jeans [prácticos y duraderos] lleno de sudor y tierra. [Y además estaban rapados, decían que parecían de una clínica psiquiátrica]. Bajo el sol con la ropa empapada de sudor, la cabeza caliente, las manos llenas de ampollas. Es poético en otro sentido, no es “poético” convencionalmente.
Cuando llegó al monasterio, solo soñaba con gente de Nicaragua. Nainuema, “el que es o tiene algo no existente”, creó el mundo soñándolo. Y él mismo es algo así como un sueño; un sueño que sueña. Cuando en el principio no había todavía nadie, él creó las palabras y nos las dio, así como la yuca.
Después empezó a soñar con gente de Nicaragua y del monasterio entremezclados: gente de allá con hábitos blancos o caras de aquí con trajes civiles. En la Casa Presidencial, en un sitio alto, Luis Somoza [que moriría herido por un rayo que bajó del cielo, en lenguaje del Antiguo Testamento; en lenguaje moderno: por un ataque masivo a las coronarias] con su cara regordeta en la que estaban superpuestas las caras de su padre y de Merton, y abajo, él con un gran número de periodistas tomando notas, todos de blanco como novicios.
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Thomas Merton le había dicho que si a él no le permitían salir del monasterio y fundar la comunidad que habían planeado, debía estudiar para el sacerdocio en un seminario y realizar esa fundación. Así lo hizo, y la fundación fue en una isla del Lago de Nicaragua, en el archipiélago de Solentiname.
Para eso entró antes al Seminario de Cristo Sacerdote, en Antioquia, Colombia. Un seminario de los llamados de “vocaciones tardías”. [En Antioquia hablan bastante parecido a los nicaragüenses, y lo que más le gustaba es que usan el vos, como ellos. Tal vez porque Antioquia es el departamento colombiano que colinda con Panamá, o sea, con Centroamérica, y por eso se parecen].
A él, latinoamericano, quien le habló de los indios fue un gringo. Thomas Merton le reveló la sabiduría, la espiritualidad y el misticismo de los indios de América —de las dos Américas—. Y así fue entonces que, en las vacaciones del seminario, se fue a Bogotá a sumergirse en la biblioteca del Museo Etnográfico, riquísima en cuanto a indios. La mayor parte de lo que ha sabido de los indios, y que tanto le ha servido después para su poesía, la sacó de allí: “La gran unión de las dos Américas no podrá darse si no es enraizada en lo indígena”. Esto está en su Homenaje a los indios americanos y su ampliación: Los ovnis de oro.
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La ordenación fue en Managua el 15 de agosto, día de la Asunción de la Virgen. Fue ordenado sacerdote en Nicaragua por el obispo de Chontales y río San Juan, lo cual incluía también a Solentiname. Porque él ya estaba de acuerdo de que hiciera su fundación en Solentiname [siempre que lo aprobara Roma].
Una isla en un lago tropical en Centroamérica: difícilmente puede haber un lugar más escondido e inaccesible. Solentiname estaba fuera de las rutas del progreso y fuera de las rutas del transporte y fuera de la historia, y hubiera estado fuera de la geografía si esto hubiera sido posible.
El contacto con la pobreza de los campesinos en Solentiname, y la realidad nacional cada vez peor, también contribuyeron a que él y su pequeña comunidad se fueran politizando y radicalizando. Se iban haciendo más de izquierda, pues, “y no solo de izquierda, ¡sino de extrema izquierda!”.
Un gran milagro de Solentiname fueron los comentarios al Evangelio que allí se hicieron, y que publicó en El Evangelio en Solentiname, traducido a muchos idiomas.
En el prólogo dijo: descubrí un Evangelio completamente distinto, insospechado hasta entonces. Los comentarios de los campesinos suelen ser de mayor profundidad que la de muchos teólogos, pero de una sencillez como la del mismo Evangelio. No es de extrañarse. Evangelio en el sentido que le dio Jesús quería decir buena noticia a los pobres, y fue escrito para ellos, como los pescadores y campesinos de Solentiname. Ellos fueron los verdaderos autores de El Evangelio en Solentiname. Mejor dicho, lo fue el Espíritu que inspiró esos comentarios. A ellos se les presentó el Evangelio con toda su verdad y novedad, como debe haber sido cuando por primera vez se oyeron los dichos y hechos de Jesús.
Ese Evangelio es lo que los radicalizó en Solentiname, y lo que más los hizo revolucionarios. Los comentarios del Evangelio son marxistas. Es el Evangelio interpretado a la luz de la revolución. Ahora que el mundo no vive una situación revolucionaria, como en aquellos años, hay cosas que se dicen ahí que no están de moda; volverán a estarlo cuando el mundo necesariamente vuelva otra vez a ser revolucionario. [Opina, igual que Saramago, que al marxismo se le dará otra oportunidad].
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Le parece que el nombre “teología de la liberación” fue mal escogido. Que debería haberse llamado “teología de la revolución”. A Juan Pablo II no le gustaba esa teología; todo el mundo sabía que era un papa que estaba en contra de toda revolución [él mismo lo suspendió del sacerdocio, allá por 1984]. Pero la palabra revolución sonaba muy dura para los obispos latinoamericanos.
Empezó a leer más de marxismo, a amar aquel sueño de una humanidad liberada de la explotación y sin desigualdades ni división de clases. Se declaró un marxista que cree en Dios y en la vida después de la muerte. El cristianismo y el marxismo no son incompatibles. Teilhard de Chardin dice: cristianos y marxistas se encontrarán en la cima. Esto ya ocurre en América Latina. Hay tantos cristianos que son marxistas. Un marxismo con San Juan de la Cruz. [Siempre había querido escribir poesía religiosa y no había podido. Únicamente pudo hacerlo con el marxismo. La teología que le habían enseñado no le funcionaba, y es porque era la tomista, totalmente inadecuada para nuestro tiempo, para la poesía de nuestro tiempo. Solamente pudo escribir poesía teológica con el marxismo]. Su monumental Cántico cósmico.
No es la lectura de Marx lo que lleva al marxismo sino la lectura del Evangelio [la que lleva a leer a Marx].
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El triunfo de la revolución es el triunfo de la poesía.
Al final, el combate de Solentiname. Vivió una vida feliz, en aquel casi paraíso de Solentiname, pero siempre había estado dispuesto a sacrificarlo todo, y ahora lo había sacrificado. Todo. La Guardia Nacional destruyó Solentiname.
Y se acabó. “Estamos como un pájaro sin nido”. ¿Qué hay de esa revolución?, ¿qué queda de sus dirigentes?, ¿qué queda de la mística que todos ellos decían tener?, ¿qué se hizo con todos esos valores?, ¿dónde están? La mayoría de los dirigentes son ya otros.
El potrero se empezó a quemar. Y Daniel Ortega. La traición de todo lo que creíamos, lo que fue la revolución.
Pero la poesía, la revolución, el cristianismo comunismo, las ínsulas extrañas, eso queda.
La poesía está en el campo, está en todo lo que uno vive diario.
¡Si la poesía la anda haciendo uno! ¡En cada paso uno anda la poesía!
Y en marzo del 2020, a los noventa y cinco años, murió Cardenal. Pero lo llevaron a Solentiname, fuera de la historia, fuera de la geografía.
¿Y cabe un mayor materialismo que el ser Creador de la materia [poética]?
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Este texto fue compuesto enteramente con fragmentos mezclados de los tres tomos de las memorias de Ernesto Cardenal, publicadas como: Vida perdida (2003), Las ínsulas extrañas (2003) y La revolución perdida (2005).1
Mi intervención como cronista y psicoanalista: captar las voces, despersonalizarlas, reiterar, insertar [o quitar] signos de puntuación, cortar y escandir la prosa [y el sentido narrativo que se pretende entramado]. Ha sido similar a la del propio Cardenal cuando, en la escritura de su poema El estrecho dudoso, logró componer una épica histórica compuesta de retazos de crónicas de Indias. En su estrecho, Cardenal escande y corta las crónicas para darles otro ritmo, cadencia y énfasis. Elaboró así un poema-crónica que es un collage histórico, un montaje. Cardenal recurre al verso como operación quirúrgica de la narración para poder hablar y hacer una crítica de la modernidad.
La voz poética interviene en el archivo histórico hegemónico para proponer un gesto revolucionario: releer a contracorriente la historia al llamar la atención, cortar y editar la versión que el dictador recupera para poder ofrecer su versión de la historia. Cardenal se impone la responsabilidad y tarea de recortar la historia, en versos y de forma violenta, para mostrar sus contradicciones e insertar el cambio, la revolución, dentro de la tradición.
La poética de la revolución: poiesis creadora, revolucionando el lenguaje desértico [de la política, la historia, la filosofía, las noticias] para ir hacia la literatura [crónica y análisis de la psique donde no hay tiempo y la lógica falla], el inconsciente. Una verdadera revolución poética.
Una historia alternativa, otras causas para los mismos efectos, pero para que haya otros efectos, algún día.
“Variedades de maíz”, 2007. Fotografía de Alam Ramírez Zelaya. Recuperada de @Alba Sud Fotografía en Wordpress. CC BY-NC-ND 2.0.
En la mitología maya se revela que el maíz precede a la humanidad. Eso manifiesta que el maíz ya había brotado en el mundo mesoamericano. De allí deviene lo trascendental de su existencia y su expansión por todo el planeta. Algunos estudios arqueológicos han confirmado que dicho grano apareció en el territorio que hoy lleva el nombre de México, hace más de nueve mil años, y unos siete mil que comenzó a cultivarse por las primeras civilizaciones.
Desde su aparición, el maíz ha soportado innumerables cataclismos, guerras, saqueos e invasiones. Su corazón se ha hecho fuerte y en él se han quedado los registros de cada acontecimiento, como sucede con los árboles que a partir de sus anillos se puede conocer las condiciones climatológicas que definen su inmensidad. El maíz, apenas un grano diminuto, lleva más tiempo que el que nosotros podremos tener, lleva más trayectorias que nuestra propia andanza.
El maíz es un repositorio de sabiduría. En su entraña se halla la memoria de las manos que lo han cultivado de generación en generación. De una semilla nace una mazorca que garantiza la consecución de su raíz. Esta condición de sembrar, cosechar y guardar es una práctica que las primeras familias llevaron a cabo no solo como un sustento alimenticio, sino como un soporte del linaje, que distingue a unos de otros. En algunos pueblos tseltales las semillas guardadas, que se aprovechan para la siguiente temporada de siembra, se llaman ts’unubil.
*
Ixim: bak’.
Ixim: waj.
Ixim: k’oxox.
Ixim: mats’.
Ixim: ch’ilim.
Ixim: pats’.
Ixim: ul.
Ixim: ajan.
Ixim: tujkul.
Ixim: setbil waj.
Maíz: semilla.
Maíz: tortilla.
Maíz: tostada.
Maíz: pozol.
Maíz: pinole.
Maíz: tamal.
Maíz: atole.
Maíz: elote.
Maíz: palomita.
Maíz: memela.
II
Mi familia paterna tiene como linaje Penka (hoja grande) por mi abuelo, y tsujkin por mi abuela. Al ser una sociedad patrilineal, el linaje de los hombres del lado paterno es el que se hereda. Pero dicha herencia no solo provee el apellido, sino el ts’unub, es decir, “la semilla de maíz” que desde tiempos pretéritos se viene compartiendo. Saber qué jts’unub tenemos es saber de qué familia venimos.
El ts’unub es un conjunto de semillas que se seleccionan y guardan al darse la primera cosecha. Se eligen las mazorcas más grandes y coloridas. Se cortan con las hojas, se hacen nudos con las hojas y se cuelgan en alguna parte de la casa. Algunas personas optan por apilarlas en algún corredor. Se conservan entre tres y cuatro meses hasta que el siguiente ciclo se siembra de inicio.
El maíz tiene colores y eso también caracteriza a las familias. El jts’unub de la familia Penka es de color amarillo. Y aunque los colores también son compartidos con otros linajes, es difícil hallar un rastro del mismo linaje con un color distinto, por ejemplo, que los Penkaetik tengan color morado.
Las familias suelen compartir e intercambiar sus semillas, pues es una manera de crear vínculos afectivos y solidarios, además de transmitir la memoria. Ja’ini ja’ sts’unubil te jolbajetik1, “este es el maíz de los ‘cabeza de tuza’”, un ejemplo de un intercambio entre un linaje y otro. El intercambio provee que otras familias reconozcan la textura, la forma y el sabor de los distintos tipos de maíz. Ningún maíz es mejor que otro. Para la gente todos son importantes. Esta es, quizá, una de las enseñanzas respecto al valor de las familias donde no existen los comparativos.
Durante los días de awalel k’inal, es decir, “temporada de siembra” ––pero también se dice así al lugar donde se siembra––, las familias se reúnen para cultivar el maíz. Sucede una vez que los días de tajimal k’in (Carnaval) y kuxibal (Semana Santa) culminan. La temporada siempre varía en relación con el clima y la altura de donde se halle la milpa. Cada familia inicia a su ritmo, recoge todas las mazorcas colgadas y se desgranan con el bakal (olote), que se juntan en grandes canastas. Algunas personas usan una desgranadora que consiste en grapas colocadas en un trozo de madera a la cual llaman k’utubil ixim. Así se preparan las semillas y una vez listas se cultivan para continuar con la genealogía de la memoria familiar.
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Tsajal ixim
Yaxal ixim
Ijk’al ixim
K’anal ixim
Sakil ixim.
Maíz rojo
Maíz morado
Maíz negro
Maíz amarillo
Maíz blanco.
Los colores que crecen en el pueblo.
III
Toda cultura edifica las formas de transmitir la memoria a través de relatos, textos, estelas, cantos, danzas, rituales, textiles y demás. Hay memorias que se cuentan sin encriptar, otras que se recrean, y unas que necesariamente necesitan interpretarse. Si el ts’unub es una manera de hacer memoria, ¿cómo saber reconocer lo que hay en cada semilla? ¿Cómo interpretar lo que cada generación ha depositado en ellas?
Las memorias contenidas en las semillas son las de su cosecha. La sabiduría sobre el awalel k’inal, “temporada de siembra”, los tipos de maíz, la elaboración de la milpa, su cuidado ante la sequía, la abundante lluvia, el viento estrepitoso y los roedores que escarban y se comen las semillas. Se devela el tiempo de corte, el proceso de nixtamalización y la conservación del ts’unubil que servirá para la siguiente etapa. Así, sucesivamente, la memoria se mantiene viva.
Pero la sabiduría compartida también refiere a las anécdotas y leyendas que se cuentan mientras se trabaja, así se conocen las dimensiones anímicas y oníricas del pueblo y de su gente. Se revelan los relatos familiares; los miedos, las angustias y esperanzas que cada uno siente. La siembra nunca es silenciosa, pues la palabra aparece como canto de las aves. La siembra es introspectiva, pues mientras se avanza uno teje sus propias reflexiones y se descubre el valor de proteger nuestro devenir semilla.
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Del suelo brotas
para ser el sustento
de la memoria.
Portada de “The real Ma Baker”, por Miriam Allen de Ford. Ace Books, 1970.
Valgur ha congregado a la juventud mexicana en cientos de foros a lo largo y ancho del país en los últimos años. El dueto musical conformado por Hugo y Elizabeth Valdivieso ha emprendido una cruzada que, de Mérida a Tijuana, ahora recorrerá los Estados Unidos con la gira “Poder y victoria 2025”.
Para contar esta historia debo remontarme a una noche fría de octubre, cuando Hugo festejaba su cumpleaños en la ya desaparecida galería Venenoise, enorme inmueble derruido en la calle de Bucareli. La fiesta comenzaba a las 9, pero a esa hora los Valdivieso apenas estarían teloneando a la banda The Drums. La fiesta continuó. Al filo de la medianoche, no había ni señal de los hermanos. Me creí extraviado entre los pasadizos de aquella vieja casa, que poco a poco comenzaba a atascarse de jóvenes y humo de cigarro. El DJ tocaba reggaetón macabro y pop latino en reverb. De pronto, alguien me jaló del hombro y me susurró: “ven”. Esta persona me condujo a una sección privada, donde vi más jóvenes fumando en cadena. En el tumulto, en una esquina, por fin encontré a Elizabeth y Hugo: ataviados de negro, con ropa holgada y botas, un par de anacoretas cyberpunk. Me sentí como el bobo protagonista de la película Almost Famous (2000), atrapado en el estilo de vida excéntrico de estrellas musicales en ascenso. Y así la creatividad selló nuestra amistad.
Meses después, Elizabeth organizó su fiesta de cumpleaños. Higos, ciruelas y serpentinas decoraban la mesa. Estábamos apretujades en su apartamento. La cantante y compositora, sentada también en el piso, llevaba un vestido blanco; escuchaba con atención a su hermano musicalizar la velada con una improvisación de finger drumming que parecía no tener final. Esa noche se abrió ante mí una red de creadorxs que cobra mayor fuerza en la escena independiente. Por mencionar algunos nombres: Clothing, de Querétaro, con su sentimentalismo vaquero y sus rolas entre la balada y el noise; un4lokur4, de Xalapa, estilista de moda y DJ trans que toca en raves hasta el amanecer; Goma Xantana, también veracruzana, cuyos visuales esquizoides colorean importantes festivales de música electrónica. A la par, Valgur ha compartido escenarios con bandas del norte del país como la agrupación dream pop Mint Field y la banda neo-grunge Margaritas Podridas, trazando una vasta constelación de talentos nacionales.
Los Valdivieso radican en la Ciudad de México desde hace ya más de una década, pero sus raíces oaxaqueñas permanecen en su creación. Así lo demuestra su primer LP, Zapandú (2019), donde destacan “Rogelia”, recitada en zapoteco, al igual que el track que da título al disco, de fuerte carga sensorial (“antigüedad de tocador / el mar y el monte hablándonos”). Para dimensionar el drama identitario de Zapandú, debemos entender el contexto cultural donde nacieron los hermanos: Juchitán de Zaragoza, alguna vez un hervidero de activismo político y efervescencia artística donde floreció sobre todo la poesía zapoteca, tan tristemente poco traducida, publicada o difundida. Unos versos de Pancho Nácar (1909-1963) capturan la añoranza por la tierra natal:
Bella amaneció la mañana,
el sol dispersaba su luz sobre la tierra;
en el monte sobre un árbol de pitahaya
cantaba un pájaro con hermosura.
Cuatro años y una pandemia después, Armaggedon (2023), el segundo LP de Valgur plantea una evolución, aunque mantiene la esencia synth-pop al estilo Mecano de la placa anterior. Con una portada realizada por el artista visual Luis Campos —una especie de glitch animé fantasmagórico y angelical—: Armaggedon es ya un producto de culto que apela a una amplia y un tanto estrambótica paleta de gustos y audiencias: otakus, darketos, adolescentes, hipsters y connoisseurs. Aclamado por la revista Rolling Stone como uno de los mejores álbumes en español (superado, curiosamente, por Peso Pluma), su título alude a la batalla final del Apocalípsis entre Dios y las fuerzas malignas de Satanás.
El disco fue concebido en un periodo de crisis, problemas de salud y adicciones que marcó profundamente su forma y fondo. La presencia enfática del Nuevo Testamento proviene de haber crecido en un hogar cristiano. Sin ser dogma, el mensaje espiritual se vuelve símbolo de resiliencia y devoción para una juventud perdida. A partir de una lectura personalísima de los evangelios, Valgur ofrece una visión pesimista sobre las tinieblas de la sociedad contemporánea; la imaginería bíblica se trasluce en casi todos los cortes. Letras sombrías contrastan con hooks pegajosos, a veces con un tono profético y condenatorio, otras con humor, como en “Vanidad”, que cita el Libro del Eclesiastés: “vanidad de vanidades, todo es vanidad / ¿qué provecho tiene el humano de todo su trabajo / con que se afana debajo del sol?”
Pop melódico de estructuras inestables, cada canción de Armaggedon descubre siempre un giro inesperado: de los acordes de jazz experimental que abren el tema sobre violencia intrafamiliar “Bola oro” con todo y su puente de bossa-nova, a la caótica introducción de metal en “Virgen del Apocalipsis” a dueto con Tessa Ia. Los efectos en la voz de Elizabeth potencian la pesadumbre emocional de sus propias composiciones, como sucede en “Desbarajuste”. En “Máscara de niña”, se aferra a una inocencia para siempre perdida, acentuando la alienación y desarraigo queer (“¿merezco ser abucheada? / ¿merezco permanecer con la cabeza baja?”).
Armaggedon, editado tanto en vinilo como en cassette, delata una atracción por el sonido urbano americano de los ochentas. Esto se debe a la afición de los Valdivieso por coleccionar vinilos (hace unos años, cuando llegaron a la capital, solían organizar noches de “Tlayudas y viniles”). Así, el nu-jack swing apocalíptico de “Armaggedon” incorpora elementos del freestyle y el R&B como Nu Shooz, Kool & The Gang y Exposé. Por esta singular combinación, la música de Valgur tiene algo que la hace parecer no de esta época, sino de un tiempo distante: un tiempo otro, nostálgico y futurista, un soundtrack para el juicio final.
El universo de Armaggedon alcanza su máxima expresión arriba del escenario, con un espectáculo que se ha presentado desde la Friki Plaza —una tarde calurosa de primavera donde lxs fans-feligreses se agruparon en una misma masa con jugadores de Magic y Yu-Gi-Oh!— hasta espacios underground, algunos hoy inactivos, como textraño_mucho, Compás 88 y el Nepobaby, donde a veces se podía ver a Elizabeth vendiendo su propio merchandising mientras se maquillaba antes del show.
Magia, encantamiento, juego y disfraz: Hugo toca la caja de ritmos como un monje poseído y Elizabeth se transforma en la hechicera de un manga. O, quizá, en una sacerdotisa que oficia un ritual con una Biblia en mano, una espada y un oso de felpa, creando una atmósfera semejante a la película de fantasía oscura The Dark Crystal (1982). Más acá, la estética de Valgur se inspira en la cuentística de Francisco Tario (1911-1977). Unas líneas de La noche evocan la aprisionante oscuridad de su gótico tropical y siniestro:
…retumba el viento; la lluvia, cae estrepitosamente; surcan el espacio los relámpagos; mil aromas insospechados y confusos ascienden de la llanura. Todo palpita, bulle, vuelve a existir.
Culpa y redención: los dos grandes temas de la encrucijada lírica de Valgur. Estos son llevados a la histeria en Palacio Infantil, proyecto solitario musical del hermano Valdivieso donde narra frontalmente su lucha contra el alcoholismo. Sórdido preludio a las presentaciones del dueto que genera una especie de choque en el espectador. Otra noche, Hugo arribó acompañado de una joven modelo, ambos de camisa, elegantes, andróginos. Para la perplejidad de la audiencia, el músico destapó una bacha de Bacardi blanco y se comió una Maruchan de camarón arrojando los tallarines al aire. “Los amaneceres tristes / los intentos de suicidio / el resentimiento vive en mí”, lamenta en el examen de conciencia titulado “Resentimientos”. A medio camino entre Black Marble y GG Allin, en los doce pasos y las siete copas de Jacobo Valdivieso hay prédica evangélica, ministerio, incorrección política y melancólica sobriedad. Frente al escapismo del relato fantástico de Valgur, Palacio Infantil sirve de confesión descarnada y realismo sucio.
¿Qué sigue para el dueto oaxaqueño? ¿Disminuirá el ritmo de su frenético peregrinaje straight edge entre aeropuertos, botas Balenciaga, hamburguesas de fast food, selfies en hoteles boutique, jet lags, soundchecks, autógrafos, equipos de audio robados, y photoshoots intempestivos en iglesias y tiendas de souvenirs? Estilo de vida con el que más de uno sueña, pero que conlleva el riesgo de seguir a flote en la siempre cambiante e inclemente industria musical, con su caprichosa forma de consumir y desechar; adicta a crear hype, streams y olvido.
Aún más, ¿qué ruta sonora les aguarda? Sin duda, el genio y habilidad de los hermanos Valdivieso para retomar sonidos del pasado y advertir las tendencias del porvenir, aunado a la fidelidad de sus seguidorxs, les asegurará un sitio firme en la industria. Porque Valgur no se trata de un acto “indie pop” a secas, sino de un curioso caso de vanguardia artística que une la tradición local con la modernidad del synth-pop, entregándonos, en su misión pop evangélica, música de gran valor cultural en el panorama mexicano. Sus canciones se debaten en la eterna y muchas veces inútil búsqueda del ser humano por alcanzar la pureza.
Todas las fotografías son cortesía de Elizabeth y Hugo Valdivieso.
Pasajes extraídos de:
De la Cruz, Víctor (ed.). Guie’ sti’ diixazá: La flor de la palabra. Ciudad de México: Universidad Nacional Autónoma de México, 1999.
A los veinte años se cumple la mayoría de edad en Japón. A los treinta, Yukio Mishima ya era autor de nueve novelas y tres obras de teatro. Una de esas novelas, Sed de amor, publicada por la editorial Shinchosha, vendió 70 mil ejemplares. Con las regalías de sus libros, el joven autor disfruta de la vida nocturna en el distrito tokiota de Ginza y visita las tiendas de ropa: se prueba camisas, corbatas y sacos que adornan su delgada figura.
En la muñeca izquierda lleva un reloj caro. La imagen de un escritor importa. No hay tiempo que perder ante la gran promesa de ser famoso. El 9 de septiembre de 1944, a sus diecinueve años, el emperador de Japón le obsequió un reloj de plata por su sobresaliente desempeño en la Escuela de Pares Gakushuin. Es probable que, desde entonces, los relojes se hayan convertido para él en fetiches, auténticos objetos de adoración.
El tiempo pasa rápido y aplasta edificios, personas. La nación misma. Yukio cree en la muerte temprana, en el envenenamiento, la guerra, las amputaciones y el humo que gira hacia el cielo. No lo sé con certeza, pero quizá también se piensa a sí mismo como un genio. En todo caso, quien mira su ciudad ser bombardeada, ¿tiene tiempo para la vanidad y mirarse al espejo? Tampoco lo sé, pero Mishima escribe, escribe y escribe. Antes, durante y después de la guerra.
Confesiones de una máscara, su primera obra relevante,llegará a vender cien mil copias anualmente, un verdadero long seller. El joven Kimitake Hiraoka –es ese su verdadero nombre, Yukio Mishima no es más que una invención– pasea por las calles y sabe que su vida tiene el potencial de convertirse en una novela también. Confesiones se inscribe en el género literario japonés del shishosetsu, que en occidente podría considerarse como novela del yo. Las obras inscritas en este género tienen una premisa: el protagonista debe ser un desdoblamiento del autor que, en un juego de verdades y mentiras, muestra una parte de sí mismo hasta ahora oculta. Para Mishima es la homosexualidad.
Quizá nadie como él haya entendido de forma precoz el valor que tiene, para un escritor, el acto de convertir la vida propia en un espectáculo. Sonríe a las cámaras. Sonríe a las mujeres. También a otros muchachos jóvenes. Los encuentra en bares en la década de los cincuenta. Entre fiestas y códigos ocultos, el autor va formándose una vida secreta. Como las que él mismo describe en El color prohibido. Algo subterráneo. Vasos de licor, café y música. Esta noche no volveré a casa.
Él, que fue un niño débil y al resguardo de una abuela obsesiva, con un padre ausente por trabajo, se sorprende ahora de ser también un objeto de deseo, es decir, un objeto de consumo, sexual y literario. El cuerpo, como el tiempo, es crucial. Mishima llegará a medirlo y monitorearlo con obsesión. Durante las siguientes dos décadas, hasta su muerte en 1970, nunca detendrá ni la labor del cuerpo ni la labor del texto. Se ejercita, actúa, posa frente al lente de una cámara, prepara proyectos. Es aficionado al teatro Noh. En más de una ocasión, lo retratan acompañado de gatitos.
Y tiene hábitos nocturnos. El cuerpo se inclina frente a la máquina de escribir. Mira la realidad como si tuviera unos grandes binoculares. De cerca, mucho más de cerca. Ahí está. Sus protagonistas son jóvenes románticos, tocados por el rayo y la furia. Idolatra a Radiguet. En Sed de amor la viuda Etsuko se enamora de un jardinero y desea obtener su amor a toda costa. Arrebatos de celos. Lluvia. En Los años verdes la ambición trastorna al protagonista. Desencanto. En El marino que perdió la gracia del mar un adolescente se cepilla los dientes hasta sangrar: odia a su madre, odia al nuevo esposo de su madre. Ojalá desaparezcan. Vivir la vida sin intensidad es no vivirla.
Lo imagino cortándose el pelo –que siempre llevó corto– y acostándose para dormir, una noche tras otra. ¿Sobre qué más escribir? ¿Dónde encontrar el fragmento de realidad indicado? Una mañana, durante los años cincuenta, llega la respuesta. Los periódicos dicen que en Kioto el famoso pabellón de oro Kinkaju-ji, construido en 1397, fue prendido en llamas. Un atentado. Lo perpetró el joven novicio budista Hayashi Koken, que deseaba su destrucción. En El pabellón de oro, Mishima convierte a Hayashi Koken en un tartamudo y feo monje, replegado en sí mismo, que se obsesiona con la enfermiza belleza del templo. La obra se publicó en 1956 con gran éxito.
El año siguiente, Mishima viaja a América. El proyecto de viaje, además de turístico, es profesional: desea ver sus obras teatrales representadas en Nueva York y está dispuesto a negociar. No es la primera vez que viaja a los Estados Unidos: también fue en 1951, como se lee en sus diarios de viaje La copa de Apolo, no traducidos al español todavía. No obstante, es el 57 el año en que pisa también América Latina: Cuba, Puerto Rico, Haití, República Dominicana, México y nuevamente Estados Unidos son parte de su itinerario. De los viajes del japonés se sabe poco. Sobre su estancia mexicana, los biógrafos coinciden que estuvo en Mérida –enfermo– y más tarde en la Ciudad de México, a donde llegó el día de la independencia –ya recuperado–. El uniforme de los soldados mexicanos, a quienes mira en el desfile, le causa impresiones favorables: el color de la tela le produce nostalgia de Japón.
Leyó también el Popol Vuh –la cultura maya pareció generar gran curiosidad en él–y escribió un texto al respecto, que el Fondo de Cultura Económica reprodujo en una edición bilingüe japonés-español de la obra. México, si bien un destino más entre varios, se abre un discreto espacio en su propia obra. En una de sus novelas menos conocidas y recién traducida al español, La casa de Kyoko, uno de los personajes decide “ver mundo, viajar a países desconocidos”.1 Natsuo se exilia en México para pintar. Mishima, por su parte, prefería moverse: recorrió nuestro país de extremo a extremo y terminó en Ciudad Juárez, desde donde cruzó la frontera hacia Texas y anotó una despedida para México, ese país “fascinante, que posee varias zonas aún no dotadas de los beneficios de la cultura, un país que mezcla corridas de toros, monstruosas ruinas mayas, sombreros, música, danza, tequila feroz, poesía y crueldad”.2
Los viajes de Mishima, sin embargo, van más allá de la curiosidad cultural y el turismo inocente. Tienen una segunda y primordial intención: hallar cuerpos ajenos. En especial, cuerpos masculinos y extranjeros. El viaje es pretexto para explorar la homosexualidad, como atestigua una carta que Mishima envió a un amigo suyo desde Río de Janeiro a principios de la década de los cincuenta. El japonés es concluyente: en el hotel hay chicos que le atraen. A otros, agrega, los ha llevado tras un golpe de suerte a su habitación en el Copacabana Palace desde los parques, pero le es difícil hacerse entender. Habla un inglés atropellado y nada de portugués. Cuando el amigo le pregunta cómo resolvió ese conflicto, Mishima respondió que en “ese mundo” uno se comunica de otra forma, que no hacen falta las palabras.3
El difícil conflicto entre la vida del cuerpo y la vida que puede cobrar el lenguaje azota al autor, que se aficiona a los gimnasios, al kendo y la velocidad. Las largas sesiones de reflexión, los libros y el pensamiento teórico quedan en segundo plano. Muy pronto sustituye la talla de las camisas y se hace ajustar los sacos. Dos enemigos: la grasa y los estómagos abultados. En su magnífico ensayo El sol y el acero dirá que tener uno es síntoma de desidia espiritual. Para él hay cuerpos indecentes, flojos y llenos de ideas. Otros dignos, fuertes y admirables. Cuerpos masculinos, por supuesto. Cuerpos como el suyo.
En su etapa tardía, Mishima rompe con el mito romántico de su juventud: si al principio fue un ser nocturno –que en El sol y el acero es visto de manera negativa; piel sin brillo, dice, mente repleta de ideas–, después de los treinta y cinco años el autor descubrirá, como él mismo asegura, las virtudes del sol, que lo llevan a cultivar su musculatura. Levanta mancuernas. Barras. Se esfuerza con las abdominales. Hacerse de una figura atlética es un deber espiritual, moral y hasta político. Una suerte de ruptura consigo mismo. ¿Quién presta atención a un teórico de la educación física en plena decrepitud?, pregunta con descaro en el texto, quizá consciente de que él mismo nunca llegaría a la tercera edad.
Organiza sesiones de fotos. En particular, con el fotógrafo Shinoyama Kishin. Las sesiones son un elemento adicional a la poética de los textos y el actuar público del escritor. Kishin retrata a Mishima desnudo en la playa, como un verdadero símbolo de la cultura gay; lo captura como San Sebastián, bello, sudoroso y con el torso herido; el novelista hace también de motociclista accidentado y muerto sobre la autopista; se viste de blanco y es gimnasta, se sostiene de un aro mientras un punto, un pequeño punto de sangre en su torso, revela que está herido. Un hermoso mártir. La muerte es una estética.
Durante los Juegos Olímpicos de Tokio en 1964, narra algunas competencias para la televisión local. Clavados, gimnasia y taekwondo. En esta, la última década de su vida, sus novelas se vuelven más largas y complejas. Son políticas y espirituales. Antes de morir, deja al mundo cuatro obras conectadas entre sí, conocidas como la tetralogía de El mar de la fertilidad, compuesta por Nieve de primavera, Caballos desbocados, El templo del alba y La corrupción de un ángel.
En 1967, conoce en un café al hombre con el que habrá de cometer un suicidio doble: Morita Masakatsu. Veinte años más joven que el escritor, Masakatsu tiene la impresión de gustarle al autor y ser compatible con él políticamente, según anota en su diario. Sin formación intelectual, sin viajes, Masakatsu pudo haber sido protagonista de alguna de las novelas tempranas de su ídolo. Un ser perfecto para la radicalización y la violencia. Un largo aprendizaje en la escuela del odio.
En 1968, mientras las calles del mundo se llenaban de protestas estudiantiles, Mishima fundó la Sociedad del Escudo, una milicia privada, paramilitar, de extrema derecha, a la que Masakatsu se unió. Lecturas sobre guerrilla, gestión de armas y combate. Opiniones sobre la política y el rumbo que está tomando el país. Ojos brillantes en la oscuridad. En noviembre de 1970, tras entregar a su editor el manuscrito de la última parte de la tetralogía, Mishima y otros miembros de su ejército intentaron ejecutar un golpe de Estado. Maniataron y amordazaron a un comandante en un edificio oficial, el cuartel de las Fuerzas de Autodefensa.
Poco después ejecutó el acto ritual. Desabotonó su uniforme militar y se quitó el reloj por última vez –no deja de asolarme esta imagen–. Con la cara hacia el balcón, se colocó en la posición indicada para realizar el seppuku. Masakatsu estaba a su izquierda, listo él mismo para decapitar a Mishima y, enseguida, matarse a sí mismo. Con el arma lista –una espada corta– y un movimiento hacia la derecha, el escritor se abrió el abdomen. Morita intentó decapitarlo, pero falló dos veces. Fue otro miembro de la Sociedad del Escudo, Koga Hiroyasu, quien terminó la tarea por los dos.
Existe una foto de Yasunari Kawabata sentado en una ceremonia por las exequias de Mishima. Vestido con saco y corbata, otro de los grandes autores japoneses tiene en el rostro una expresión de desmedida soledad y vacío. Kawabata acogió a Mishima desde joven. En otra foto, tiempo antes, lo acompaña en su boda –porque sí, a pesar de todo, Mishima se casó y tuvo hijos–. En otra, maestro y aprendiz unen sus frentes en un poderoso gesto de amistad. Dos años más tarde, el mismo Kawabata, huérfano desde el principio, se mataría de una manera más silenciosa: dejando correr el gas.
Yukio Mishima permanece más allá de sus novelas. Está pintado con stencil en algún lugar de Montparnasse. Philip Glass compuso música para la película de Paul Schrader basada en su biografía. En internet, aparece en la parte trasera de un tráiler. Alguna vez me fascinó ver una fotografía suya pegada junto a un anuncio de ropa de la marca Calvin Klein. La gran sofisticación: ser escritor y ser supermodelo. Lo llevo puesto –confieso que superficialmente– en una playera: él viste una minúscula tanga de color blanca, y nada más sobre su cuerpo. Me atrae su imagen. La gente mira mi playera cuando voy por la calle, con deseo y curiosidad.
De Mishima conmueve la fragilidad que muestra en sus imágenes de juventud y asombra la fuerza física de su etapa tardía. Alrededor de todo ello escribí una novela que titulé El lado izquierdo del sol (Random House, 2023). Entrar en la vida del escritor fue un reto para el autor que yo era entonces. Algo se sentía prohibido y emocionante. ¿Qué iba a decir yo, un joven escritor de veinticinco años y sin novelas previas, sobre él? ¿Cómo desentrañar la vida de alguien que se resiste a ser definido? La experiencia de escribir ese libro, que se enfoca en el viaje de Mishima a México y Estados Unidos, resultó ser un obsequio. Preferí evitar ciertos lugares comunes sobre el autor –por ejemplo, que es un samurái, que siempre estuvo ideologizado; el suicidio tiende a opacarlo todo– y concentrarme en los gestos íntimos.
De todas sus cartas hacia Kawabata, hay una a la que le tengo cariño. Está marcada como urgente. Mishima enlista una serie de objetos que Kawabata necesitará durante una estancia en el hospital. Todo esto, dice, se consigue en la tienda de Matsuzakaya, en Ueno. Colchones, mantas, dos toallas de baño, ropa interior, una bata acolchada; artículos de tocador y aseo personal: una linterna, unas tijeras, una bolsa de hielo, bolsas para el agua caliente, un espejo, un orinal, dos pilas de diarios viejos; para la cocina y para la enfermera: estropajos, una caja con pastelitos, bol para arroz, bol para sopa, varias servilletas, varios vasos, salsa de soya, glutamato de sodio para sazonar. No olvide el azúcar, el té inglés, el té verde común. Varios floreros. Tres o cuatro sillas plegadizas.
Mientras uno lee la carta, cuya lista se extiende durante casi tres páginas, uno puede aprender más de Mishima que leyendo textos en torno a su suicidio, si presta la suficiente atención. Al leer la lista de objetos, tan pormenorizada, puede sentirse –casi– cómo al joven Mishima se le escapa la vida. Hay una intención necia por cuidar y preservar. Un soplo íntimo, algo que dejó ver muy rara vez.
Al terminar sus cartas, con frecuencia Mishima le desea a Kawabata buena salud y buenos deseos.
Otras veces promete contar cosas.
“Cuando vuelva a verlo”, dice.
Luego firma:
“Con mis respetuosos saludos, MISHIMA YUKIO”.
“Rest”, 2017. Fotografía de i_am_sonicsonia en Flickr. Escultura en el Cementerio de Lychakiv, Leópolis, Ucrania. CC BY-NC 2.0
En el Museo Nacional de Tokio se encuentra una copia del peculiar 地獄草紙 [Jigokuzōshi, “Rollo ilustrado del infierno”]. Se trata de un manuscrito que se escribió en algún punto a finales del periodo Heian (794-1185) cuyo objetivo era mostrar, de manera por demás eficiente, el destino final de distintos tipos de condenados: ladrones, asesinos, adúlteros, un catálogo bastante familiar para quienes, como yo, crecieron al amparo de una doctrina religiosa.
En su brevedad, el Jigokuzōshi cumple con informar en qué consiste cada uno de los castigos, mientras sus dibujos los muestran a detalle para los espectadores: arden hombres y mujeres desnudos, devorados por un fuego imperecedero; otros se ahogan eternamente en un lago de sangre; unos más padecen las llagas siempre abiertas de una enfermedad que no cede. “La pintura probablemente provocaba que sus espectadores temblaran de miedo, y los invitaba a abrazar el deseo de renacer en la Tierra Pura”, dice la descripción de la obra en el museo, y uno solo puede imaginar la experiencia que debió ser, hace casi mil años, enfrentarse con esta colosal obra de arte, nacida del miedo al castigo ultraterreno.
El terror a la condena infernal ha sido una herramienta de control social muy útil para la fe y algunas producciones literarias han usado, con grandes resultados, imágenes del inframundo para instalar miedo en sus lectores: desde la Comedia que Dante regaló al mundo en el siglo XIV, hasta los cenobitas de Clive Baker, el averno es el sitio ideal para manifestar nuestros mayores temores, sean estos físicos, psicológicos o emocionales. Por lo anterior, considerar el infierno como un lugar deleznable, hogar de los castigos más espantosos que pueblan el imaginario de los pueblos, es una idea presente desde la antigüedad, común a todas las religiones. Después de todo, tiene lógica sentirse aterrado de un lugar pensado para proveer el eterno castigo.
Sin embargo, existe aún otro tipo de terror que se nutre del Más Allá y que, a mi juicio, resulta más atractivo y plantea situaciones memorables: el terror por lo divino. Contrario a la naturaleza punitiva del infierno, el paraíso ha sido el destino ideal para los creyentes —e incluso para algunos no creyentes—; sin embargo, algunos aspectos de este sitio, y las criaturas que lo habitan, siguen representando un misterio y provocan, por lo menos, cierta angustia por lo desconocido. Recordemos, por ejemplo, que los ángeles se anunciaban a los profetas y a las vírgenes con la advertencia “no tengas miedo”, quizás conscientes de que su forma —incomprensible, metadimensional— sería demasiado para los pobres iluminados. Daniel tembló ante la presencia del arcángel Gabriel, e incluso los pastores de Belén que recibieron la noticia del nacimiento del Mesías se horrorizaron ante la visión de lo divino. Así lo describe Lucas 2:9-11: “Y he aquí, se les presentó un ángel del Señor, y la gloria del Señor los rodeó de resplandor; y tuvieron gran temor. Pero el ángel les dijo: No teman; porque he aquí os doy nuevas de gran gozo, que será para todo el pueblo: que os ha nacido hoy, en la ciudad de David, un Salvador, que es Cristo el Señor”.
En este escenario, es importante reconocer que las descripciones de lo divino, desde su propia concepción, contienen el mismo germen ignoto que alimenta las figuras del terror. De esta noción surgen algunas interrogantes: ¿qué ocurre cuando el imaginario celestial se trastoca por el germen del terror? ¿Hasta qué punto la representación de figuras divinas es cercana a la de ciertos monstruos de la antigüedad? ¿Cómo se han empleado estas criaturas en las producciones de terror contemporáneas?
Para explorar estas cuestiones, en los párrafos siguientes me propongo analizar un ejemplo reciente, el manga 地獄楽 [Jigokuraku, “Paraíso infernal”, 2018], del mangaka Yūji Kaku. Por medio de la exploración de ciertas escenas, me dedicaré a escrutar cómo se emplean diversas figuras del imaginario religioso, particularmente, el budista, para la elaboración de una atmósfera terrorífica.
Visiones de Nāgārjuna: Gabimaru el Vacío
La trama de Jigokuraku gira en torno a がらんの画眉丸 [Gabimaru el Vacío], el más temible asesino de la aldea de Iwagakure. Su apodo se debe a su nula muestra de emociones mientras lleva a cabo sus labores como sicario, las cuales, por cierto, sobresalen dadas sus habilidades en las artes marciales y el manejo de distintas armas. La trama destaca su ausencia emocional: ante las criaturas monstruosas que aparecen en su camino, se mostrará siempre sereno, eliminando hábilmente a cualquiera que ose retarlo. Gabimaru, junto con otros condenados a muerte, deberá viajar hacia el 神仙郷 [Shinsenkyō, “Paraíso terrenal”], una isla que se encuentra al sur de las islas de Ryūkyū, para encontrar el Elixir de la Vida y llevárselo al shōgun Tokugawa. El narrador lo describe así: “El Reino de los Inmortales, un paraíso carente de sufrimiento y lleno de dicha. Los creyentes le dan varios nombres: Paraíso Terrenal, Nirvana, Utopía”.
La descripción del Shinsenkyō me remite a un texto poco conocido del escritor Koizumi Yakumo, titulado “Horai”. Se trata de una descripción de un kakemono —pintura alargada que se cuelga de la pared— que el autor tiene suspendido en su alcoba. En este, se representa una visión azul del Palacio del Dios Dragón, una tierra mítica en la cultura japonesa que en muchos aspectos se parece a las representaciones del Jardín de las Delicias.
Dice el narrador:
En Horai no existen ni el dolor ni la muerte, y tampoco el invierno. Las flores en aquel lugar no se marchitan, y los frutos jamás se pudren. Si un hombre llegara a probar tan solo una vez de aquellos frutos, jamás volvería a sentir hambre o sed. En Horai crecen las plantas mágicas So-rin-shi, Riku-go-aoi y Ban-kon-to, que curan cualquier clase de enfermedad; y ahí crece también el pasto encantado que llaman Yo-shin-shi, que resucita a los muertos. Ese pastizal mágico se alimenta por aguas prodigiosas, de las que basta beber un trago para obtener la juventud eterna.
Podemos observar que las visiones de Horai y del Shinsenkyō están sostenidas por la misma noción de vida inagotable, una de las ideas más prometedoras del Más Allá en prácticamente todas las religiones. De igual modo, resalta la mención de un brebaje que otorga la vida eterna para quien lo consuma. El premio por obtener tal sustancia no puede ser menor: en Jigokuraku, el gobierno perdonará al condenado que logre regresar del viaje con el Elixir y, con esto, Gabimaru podrá volver a su aldea, en donde lo espera su amada esposa.
Hasta este punto, la trama de Jigokuraku no se aleja demasiado de un manga seinen convencional. No obstante, podemos observar algunos conceptos que nos ayudan a profundizar en el sincretismo religioso del que se alimenta la serie. El primero de ellos está en el nombre del protagonista. Más allá de su incapacidad de mostrar emociones, el apodo de Gabimaru nos acerca a la idea del Śūnyatā —término traducido como “vacuidad” o “vacío”—, que es uno de los conceptos esenciales del budismo Mahāyāna. De acuerdo con el académico Héctor Sevilla, autor del artículo “El camino medio en la filosofía de la vacuidad de Nāgārjuna”, el vacío es un término asociado con la escuela del Camino Medio, fundada por el monje Nāgārjuna, y que se puede entender como: “a) una consecuencia derivada de estadios más profundos de la meditación; b) lo que resta una vez que se ha captado la no existencia del yo; c) la condición en la que no persiste el odio, la ignorancia o la codicia”. El vacío es una condición de desprendimiento de las cosas del mundo, lo que el Buda llamaba la insustancialidad.
La actitud de Gabimaru refleja casi un completo desapego con el mundo del que ha partido, razón por la cual no le importa sacrificar su vida en el viaje al Shinsenkyō. Solo hay un aspecto que lo ata todavía al plano terrenal: su esposa, Yui, hija del jefe de Iwagakure. Para resolver lo anterior, el mangaka toma una decisión que encuentro efectiva: en un punto de la serie, los personajes instalan duda en Gabimaru, ¿de verdad existe Yui? No tiene mucho sentido que un asesino despiadado como él tenga un hogar que lo espera, mucho menos una familia, ¿y si la memoria —cada vez más difusa— que guarda de ella, no fuera sino un recuerdo implantado en su cabeza por el jefe de su aldea para poder controlarlo? Una pregunta simple que, sin embargo, logrará perturbar al protagonista y terminará por desprenderlo cada vez más del tejido de la realidad, acentuando su cualidad de estar “vacío”.1
El segundo elemento que nos convoca a analizar este manga es, sin duda, la descripción de los monstruos. Debido a la ingente cantidad de criaturas ideadas por Yūji Kaku, me veo en la necesidad de concentrarme en un par de escenas que, a mi parecer, concentran con mayor eficacia la tensión propia del horror.
La representación del infierno
El primer vistazo que tenemos del Shinsenkyō ocurre en el primer capítulo. En la escena en cuestión, la ejecutora, Yamada Asaemon Sagiri, le explica a Gabimaru las condiciones de su misión y narra que ha habido ya algunas expediciones hacia el mítico lugar. De hecho, los primeros visitantes encontraron un sitio lleno de mariposas y flores, en donde incluso era posible escuchar un canto angelical. Por desgracia, asegura Sagiri, ninguno de los miembros de aquellas primeras expediciones logró regresar en una pieza, sino que volvieron transformados en una especie de híbrido hombre-flor. Mientras lo cuenta, podemos observar una de las naves que viajaron en las expediciones al Shinsenkyō; la imagen parece inocente: una barca que regresa a casa, cargando miles de flores policromáticas. Pero un análisis detenido mostrará que muchas de estas se encuentran fusionadas en los brazos, piernas y torsos mutilados de los hombres que osaron penetrar en el jardín edénico. Como si las flores hubieran devorado la carne de aquellos peregrinos. La escena está coronada por una última visión temible: se trata del rostro de un viajero mutado, quien nos mira sonriente desde el centro de la balsa mientras una flor se abre, encarnada, en su cabeza.
Es este el primer acierto de la serie: en lugar de mostrarnos un paraíso en donde no existe el dolor o la muerte, Yūji Kaku exhibe cómo las flores que cubren el jardín maravilloso han terminado por transformar a los visitantes en monstruos. La visión es devastadora y nos obliga a preguntarnos: si para entrar en el Paraíso es necesario sufrir ese tipo de metamorfosis, ¿cuántos de nosotros estaríamos dispuestos a aceptarla? Y más aún, si el Paraíso fue diseñado por un ser ultraterreno, ¿qué nos hace pensar que podremos acceder a él conservando nuestra humanidad?
La segunda escena que acierta en construir un imaginario monstruoso en torno a lo paradisíaco ocurre en el capítulo tres del anime. Cuando los condenados han llegado al Shinsenkyō, la trama se subdivide entre varios protagonistas; uno de ellos es el diestro espadachín Tamiya Gantetsusai, llamado “El Dragón de la Espada”, quien es uno de los primeros en experimentar los peligros del paraíso. Hacia el final del capítulo, vemos a Tamiya explorando la isla junto con su ejecutor, Yamada Asaemon Fuchi. Pronto, llegan a una porción del bosque llena de imágenes talladas en piedra que representan distintos budas sonrientes. El sitio también está cubierto de vegetación, incluyendo flores de todo tipo que son asediadas por grandes mariposas. Tamiya y Fuchi observan el lugar por un momento, pero pronto su atención se interrumpe cuando una de las mariposas vuela hacia Tamiya y lo pica en la mano izquierda. Poco después, pasa volando frente a sus ojos y el samurái puede observar que el insecto tiene un cuerpo grotesco y un rostro con facciones humanas.
Sin esperar más tiempo, Tamiya procede a cortar su propia mano de un tajo, ante la sorpresa de los espectadores y de su acompañante. Cuando es interrogado con respecto a su forma de actuar, el samurái explica que la mariposa no es un ser del mundo terrenal; acto seguido, la cámara nos muestra la mano que yace en el pasto, que ya está mutando en una planta florida de manera casi inmediata. Esto, además de explicarnos el destino de los primeros exploradores, nos ayuda a sembrar una atmósfera de tensión y peligro que nos acompañará en los siguientes capítulos, pues todas las criaturas del Shinsenkyō se revelan como potenciales amenazas.
El capítulo cierra con la aparición de un coctel de monstruos: ciempiés gigantes, híbridos de humanos y peces, aterradoras manifestaciones de bodhisattvas. Es en este punto que Tamiya plantea una de las preguntas esenciales para la serie:
TAMIYA: ¿Qué clase de sitio es esta isla? No estamos en el verdadero Nirvana, ¿O sí?
FUCHI: Puede ser, nada dicta que no haya criaturas así.
TAMIYA: La cosa se puso interesante.
Así se expresa el sonriente espadachín, pero su sonrisa es pronto opacada por las pisadas de un gigante que aparece detrás de ellos, sosteniendo en sus manos un reluciente shakujō —bordón de estaño que era comúnmente usado por monjes peregrinos budistas—, mientras que otro bastón, más pequeño, atraviesa de lado a lado su cuello. A partir de este punto, cada uno de los protagonistas deberá enfrentarse a los peligros del Shinsenkyō, que aparecerán ante ellos con apariencia divina, como una cruel manera de decirles que en ese infierno incluso Dios es abominable.
Hell’s Paradise no es el único manga en hacer uso del Buda para expresar miedo, peligro o desesperanza. Ni siquiera es el primero. Habría que mencionar otros mangas que han aprovechado esta herramienta, como es el caso de ガンツ [Gantz], de Hiroya Oku. En este, los protagonistas deben salvar sus vidas enfrentándose a diversas criaturas míticas, como los yōkai, yakshao, incluso al propio Guanyin, también conocido como el Buda de la misericordia. Dicho esto, me parece que, a diferencia de otros mangas, Jigokuraku acierta en construir un espacio físico tangible, cercano a las representaciones humanas de la Tierra Prometida, para construir su propio infierno. Un lugar donde el dolor, la tortura y la muerte son asociados con las figuras que hemos construido en torno a conceptos completamente opuestos, como la piedad, el amparo o la salvación.
El mensaje es intenso y aterrador, pues nos recuerda que los misterios que campean en los campos de la fe nutren igualmente la imaginación de lo monstruoso. En el fondo del terror que despiertan estas historias, hace eco una pregunta de difícil respuesta: si incluso el paraíso es aterrador, ¿nos queda todavía alguna esperanza?
