Tierra Adentro
Fotografías de Tatiana Carolina Candelario Galicia

Un maratón es una prueba de resistencia que conjuga la fuerza física con la mental. Llegar a la meta es imposible si falla una o la otra. Tatiana Carolina da cuenta de su experiencia en el Maratón de Chicago, uno de los más importantes del mundo, y de lo que implica compartir la ruta con atletas de clase mundial.

EL MARATÓN DE CHICAGO

Amanece. Es domingo 12 de octubre de 2014. En Chicago, a las seis de la mañana, la temperatura está cerca de los 5ºC. Me vis­to, desayuno un plátano con pan y Nutella y salgo rumbo al Mi­llenium Park, a la calle donde se encuentra mi corral de salida, asignado de acuerdo a los resultados clasificatorios de los partici­pantes. Corredores de todas partes del mundo invaden el parque, la emoción da forma a sus rostros. Unos caminan, otros trotan, varios se frotan las manos en espera del disparo. La adrenalina se concentra detrás de la línea de salida. El Maratón de Chica­go forma parte de los World Marathon Majors, la competencia que agrupa a los maratones más grandes y mejor organizados del mundo: Nueva York, Boston, Berlín, Chicago, Londres y, desde el 2013, Tokio. Chicago, “la ciudad del viento”, resulta atractiva para los corredores por el terreno plano que cubre casi la totalidad de la ciudad, lo que permite muy buenas posibilidades de romper marcas personales.

A las 7:30:01 inicia la edición número 37 del Maratón de Chi­cago. Miles de corredores, zancada a zancada, comienzan a gol­pear el pavimento. A la cabeza del pelotón van los atletas de elite. No los veo, me toca ir atrás. Mi corazón se acelera una vez que dan el disparo de salida, presagiando el esfuerzo que le espera. Y como dice el proverbio, doy el primer paso para empezar mi via­je de mil millas, luego el siguiente. Uno, dos, tres, uno, dos, tres, uno, dos, tres. Comienza la danza en el aire: las piernas, los bra­zos, cada músculo del cuerpo en movimiento. Recuerdo Nacidos para correr, el libro de Christopher McDougall, y a los rarámuris que han sabido cómo el hombre ha ido “perfeccionando el arte de combinar nuestro aliento, nuestra mente y nuestros músculos en un fluido movimiento de autopropulsión”.

EL FLUIDO MOVIMIENTO DE AUTOPROPULSIÓN

El otoño invade la ciudad. Las hojas de los árboles son ocres, na­ranjas o rojas. Por momentos olvido que estoy corriendo. Cuando veo la señal que marca la primera milla, miro mi reloj para ver el paso y ajustarlo si fuera necesario. Voy al ritmo planeado: 5’05” por kilómetro (8’10” por milla). Sólo puedo sentir el cuerpo moverse: “Mientras corro, simplemente corro. Como norma, corro en me­dio del vacío. Dicho a la inversa, tal vez cabría afirmar que corro para lograr el vacío. Y también es en el vacío donde se sumergen esos pensamientos esporádicos”, dice Murakami. Sigo corriendo, concentrada en el movimiento hasta que algo en el camino atrae mi atención y entonces vuelvo a pensar. Correr para mí es un ir y venir. Salir y entrar de mí misma. Construyo un puente con mi respiración entre el exterior y mi interior. Entro en meditación, in­variablemente, después de andar o correr tanto: “Intenta meditar mientras caminas. Limítate a andar mirando al suelo y sin mirar a los lados, y abandónate mientras el suelo desfila a tus pies”, es­cribió Jack Kerouac en Los vagabundos del Dharma.

Estoy agitada. Mi respiración es profunda y mi corazón late rápidamente. Trato de inhalar la mayor cantidad de oxígeno po­sible. Los músculos me duelen. Nunca antes había sentido un dolor similar en las piernas, en cada uno de los huesos, ligamen­tos, nervios y tendones que componen el cuerpo. Es como un ardor; por un momento creo que estoy hecha de fuego y aire. Soy combustible. Zancada a zancada, el dolor se va haciendo más in­tenso. Pero no puedo detenerme, tengo que seguir corriendo. Al contrario: debo aumentar la velocidad, no dejar que mi sombra me alcance. Huyo de mí misma, de mis temores y anhelos. Es­capando de allá es que logro llegar aquí. Correr es también una forma de automedicarse.

Voy en el kilómetro 35, distancia que produce estragos en el cuerpo. Es momento de que la mente entre en acción, de que or­dene a mis piernas que no paren, que aprieten el paso durante los últimos siete kilómetros (4’45” por kilómetro). El cuerpo ya hizo la mayor parte, ahora falta lo más difícil: el final.

El sol ha salido. Y con un clima ideal, cuarenta mil corredores, más de dieciocho mil mujeres, cruzaron la línea de meta ubicada en Grant Park. Un lugar amplio y arbolado, en donde los organi­zadores del maratón prepararon una fiesta al esfuerzo. Celebré con un shot de proteína y hielo en las piernas. Siento la alegría de quitarme los tenis.

TRAS BAMBALINAS

La organización fue precisa: cerca de doce mil voluntarios estu­vieron a cargo del abastecimiento, de la limpieza y de la logís­tica. Es sorprendente ver cómo las autoridades, los habitantes de la ciudad y los corredores lograron un evento de esa magni­tud, la realización de un evento deportivo de gran escala en el que participaron el gobierno local y la Asociación Internacio­nal de Federaciones de Atletismo (IAAF, por sus siglas en inglés). Algo deberíamos aprender en México.

Aunque el favorito en esta edición 2014 era el atleta etíope de treinta y dos años Kenenisa Bekele, ganador en abril de ese mismo año en el maratón de París con un tiempo de 2:05:04, el primero en llegar a la meta fue Eliud Kipchoge, de Kenia. En la rama femenil la ganadora fue Rita Jeptoo, también de Kenia, quien refrendó su título al romper la cinta en 2:24:35. Por mi parte, durante el reco­rrido me concentré en llevar el paso que planeé semanas atrás. Al momento de correr un maratón no hay magia, sólo entrenamien­to. La estrategia es la parte más importante para correr y terminar bien un maratón. Logré una meta que no me había propuesto al inicio. Chicago es mi primer maratón y no sabía a qué me enfren­taría. Pero a medida que fueron avanzando los entrenamientos, clasificar para el maratón de Boston se convirtió en mi segundo objetivo: cruzar la meta en 3:27:00.

El maratón de Boston es un reto para cualquier corredor. El recorrido es difícil, y para participar es necesario cumplir con un tiempo de acuerdo con la edad. Este maratón es el evento deportivo de mayor tradición: se realiza desde 1897. Boston se vuelve el objeto del deseo de cualquier maratonista. Es una forma de decir que uno es un corredor experimentado. Pensé que no lo lograría. Faltaba una semana para el Maratón de Chicago y, entre tanta emoción y nervios, hice una pausa para evaluar en dónde estaba con respecto a mi punto de partida. Reflexioné, recorrí cada uno de los dolores en mi cuerpo, cada muestra de cansan­cio para llegar a la simple conclusión de que estaba agotada. “El agotamiento es un nudo”, dice Élmer Mendoza. Todos pasamos por un momento de crisis durante el entrenamiento; el mío llegó un sábado en la cima del Nevado de Toluca, después de subir corriendo hasta “las cadenas”, justo donde comienza un camino que lleva hacia las lagunas del Sol y de la Luna. Entonces le dije a mis piernas que debían correr. Dos, tres, máximo cinco pasos continuos y paraba. Pensé que quizá tenía bajo el nivel de azúcar en la sangre, así que comí una bolsita de miel, pero no logré re­cuperarme. Seguía caminando.

No había nadie delante de mí y tampoco detrás. Estábamos mi cansancio, el viento y yo. Comenzó una lucha entre mi cuerpo y mi voluntad. Mi mente quería correr, mi cuerpo no. Avanzo. Co­rro. Camino. Vuelvo a correr y vuelvo a caminar. Veo el reloj. Me desespero. Pienso en las lagunas; regresar del Nevado de Toluca sin verlas es como no haber ido. Después de analizar lo que viví, me dediqué a mejorar mi alimentación y a dormir lo más posi­ble. Aunque el trabajo y el entrenamiento deja poco, muy poco tiempo para el descanso.

ENTRE EL RETO, LA MODA Y LA SUPERVIVENCI

Esperé muchos años para correr mi primer maratón, llevo más de diez años corriendo de forma constante, pero quería ser más fuerte física y mentalmente. Nunca estuvo en mi horizonte cru­zar la línea en más de cuatro horas, aunque para mucha gente el tiempo para llegar a la meta no es importante. Lo trascendente es terminarlo, razón que explica el vertiginoso aumento de personas que se inscriben a algún maratón.

Juan Luis Barrios, atleta mexicano que participó en los 5000 metros en los Juegos Olímpicos de Pekín 2008, medallista de oro en los Juegos Panamericanos de Guadalajara 2011, señala que la mayoría de la gente en México primero se inscribe a una carrera de cinco o diez kilómetros (incluso hasta veintiuno) y después, dado su pésimo resultado, decide entrenar. La enorme diferencia con los atletas de elite —además de sus cualidades físicas, su bio­tipo y su genética— básicamente radica en que los corredores de alto rendimiento entrenan horas durante meses, antes de presen­tarse a una competencia. La mayoría de ellos tiene alta tolerancia al dolor y a la intensidad de los entrenamientos.

El deseo de los corredores de alto rendimiento es ascender a lo más alto de la elite mundial. Benjamín Paredes, corredor origi­nario de Ecatepec, Estado de México, corría para ganar. Después de diferentes pruebas, Paredes se dio cuenta de que aquella en la que destacaba era el maratón. A partir de ese momento comenzó a repetirse que podía competir con los mejores a nivel nacional e internacional. Durante sus entrenamientos sólo pensaba en su objetivo (lograr una marca, un lugar o calificar para participar en los Centroamericanos, Panamericanos, Mundiales u Olímpicos). Se fijaba una meta y corría tras ella.

Pese a haber iniciado tarde su vida atlética —comenzó a correr cuando tenía veintiséis años; antes se había dedicado al ciclismo y al duatlón—, Paredes se convirtió en uno de los mejores mara­tonistas. Ganó el segundo lugar en el maratón de Nueva York de 1994, con un tiempo de 2:11:23 (el primer lugar, en un histórico y emotivo cierre, se lo llevó el también mexicano Germán Silva, con 2:11:21). Ese mismo año logró su mejor marca en Rotterdam cruzando la meta en 2:10:40, un año después fue el primer lugar en los Juegos Panamericanos en Mar de la Plata, Argentina. Lo­gró la octava posición en el maratón de los Juegos Olímpicos de Atlanta en 1996 y cuatro años después volvió a participar en las Olimpiadas de Sidney. Durante su vida deportiva, Paredes corrió más de treinta maratones.

Benjamín Paredes tenía claro por qué estaba en la línea de sa­lida. Una vez iniciada la competencia, iba pensando en el tiem­po que esperaba lograr. Para él primero estaba la parte técnica: analizaba a sus rivales. Después venía la parte emocional, en la que involucraba a la gente que quiere, su motivación para correr. Por último pensaba en el premio, la medalla, etcétera. Uno de sus consejos es acudir a pensamientos positivos para salir de los mo­mentos difíciles; pensar en cómo se vencieron ciertos obstáculos en el pasado, en los entrenamientos, en el esfuerzo constante que te ha llevado hasta ahí se vuelve fundamental.

La vida de Benjamín Paredes giraba en torno a los entrenamien­tos. Se levantaba a las cinco de la mañana y una hora después estaba ejercitándose, luego realizaba actividades como natación y ciclismo. Desayunaba y dormía (la siesta es importante para la recuperación y el buen desempeño de un atleta). Alrededor de las tres de la tarde hacía su segundo entrenamiento del día. Volvía a realizar ejercicios de fuerza y elasticidad. Se bañaba, comía y sa­lía a distraerse un poco. Regresaba a casa para cenar muy ligero y dormir. En su bitácora de entrenamiento registraba entre 180 y 190 kilómetros a la semana. Él afirma que el requisito para ser corredor de larga distancia es la tolerancia al dolor. El dolor no debe hacerte parar porque no habrá otra oportunidad. No hay otro momento igual. Cuando Benjamín corría sólo pensaba en ganar. Se propuso ser uno de los mejores atletas y figurar dentro de la historia del atletismo en México. Y así lo hizo.

“El ritmo se lleva en las piernas”, dice Sergio Pedraza, atleta de alto rendimiento de treinta y tres años, quien creció en el seno de una familia otomí dedicada a la producción de pulque en San Andrés Ixmiquilpan, Hidalgo. Pedraza tuvo una infancia y ado­lescencia caracterizadas por el trabajo arduo del campo. Diario sacaban aguamiel de cincuenta magueyes. En la frente, sujetado por el mecapal, llevaba un pesado cántaro de barro para deposi­tar ahí el aguamiel que extraía con el acocote. Después de dejar el líquido en un barril, tenía que caminar cinco kilómetros para llegar a otra milpa y sacar el aguamiel de treinta magueyes más. Hasta el día de hoy sus padres siguen realizando y viviendo de esta actividad. Por las tardes se dedicaba al pastoreo. Entre risas recuerda cómo las cabras se echaban a correr y tenía que ir tras ellas entre caminos pedregosos. El paisaje era árido. La flora de su pueblo se compone de matorrales inermes y espinosos, mague­yes, cimarrones, nopales, garambullos y cactáceas como órganos y viejitos. La adolescencia de Sergio lo preparó física y mental­mente para ser un maratonista destacado. Logró el cuarto lugar en el Maratón de la Ciudad de México en 2013.

El 25 de agosto de 2014 se llevó a cabo la edición número XXXI del Maratón de la Ciudad de México. La salida fue frente al Hemi­ciclo a Juárez, junto a la Alameda Central, y la meta en el Estadio Olímpico Universitario; el objetivo era revivir la mayor parte de la Ruta Olímpica que se llevó a cabo en 1968. Sergio Pedraza fue el mejor corredor mexicano, detuvo el cronómetro en 2:20:23. Liliana Cruz fue la mejor corredora mexicana, con un tiempo de 2:43:40. El primer lugar fue para el peruano Raúl Pacheco con un tiempo de 2:16:56 y su compatriota Gladys Tejeda se llevó el primer lugar de la rama femenil con 2:37:34.

Sergio Pedraza se graduó de ingeniero electricista en el IPN. Se especializó en el diseño y manufacturas de máquinas eléctricas y aparatos electrodomésticos. Y aunque su profesión le entusiasma, eligió el atletismo. Correr es su vida y su pasión. Es lo que lo hace feliz. Por eso, renunciar a reuniones familiares, fiestas, salidas con amigos, un empleo fijo, no es un sacrificio.

Sergio sabe que ningún entrenamiento es igual a otro porque cada día uno se siente diferente. Como Benjamín Paredes y la mayoría de los atletas de alto rendimiento, lleva una bitácora de entrenamiento en la que anota la distancia, los tiempos, la velocidad, y cómo se sintió física, mental y emocionalmente con el fin de aprender o corregir. Sergio prepara cada noche su mente y su ropa de acuerdo al entrenamiento que va a realizar al día siguiente —la elección de los tenis depende especialmente de la distancia y terreno—. Se levanta temprano, hace un trote ligero de veinte minutos, realiza ejercicios de elasticidad y arrancones de cien metros. Lo más difícil es la rutina de intensidad, aprender a dominar la velocidad de acuerdo con la capacidad física. El entrenamiento consiste justamente en soportar ese esfuerzo.

Trabajar en el campo del amanecer al ocaso le dio la fuerza fí­sica y le enseñó a valorar la comida, la salud y, especialmente, el tiempo. Sabe que la vida no es fácil para todos y que cada uno lleva a cuestas su propia historia. Actualmente vive en la CONADE, en donde tiene acceso a los alimentos y al servicio médico. También recibe apoyo de las fuerzas armadas; después de su buen desem­peño en el Maratón de la Ciudad de México en el 2013, ingresó a la Secretaría de Marina.

Sergio Pedraza experimenta un enorme gozo durante el en­trenamiento de distancia. Mientras recorre los caminos canta, observa y escucha. Siempre está atento a los sonidos de las aves y del viento. Puede correr desde mil quinientos metros hasta un maratón porque, dice, lo que le gusta es el movimiento. Siempre está, como todo en este mundo, en constante movimiento. “Tengo hambre de triunfar”, dice Sergio; lleva en su memoria el paisaje de San Andrés Ixmiquilpan y el recuerdo del sol en un día de ex­tenuante trabajo.

EMULANDO LA HAZAÑA DE FILÍPIDES, O ¿QUÉ SE NECE­SITA PARA CORRER UN MARATÓN?

El atleta debe tener cuidado de no excederse en los entrenamien­tos para evitar una lesión o un agotamiento crónico. Hay distintas pruebas para saber si el rendimiento del atleta es el óptimo (por ejemplo, las pruebas sanguíneas a través de un lactómetro, que mide el ácido láctico que se produce con el esfuerzo físico. En México estos análisis no se hacen muy a menudo).

El entrenamiento de resistencia o de distancia se hace sobre todo en la montaña. Se trabajan frecuencias cardiacas de medias a bajas con el fin de adaptarse a la altura y generar resistencia, siem­pre bajo la supervisión del entrenador. El esfuerzo es mayor en altura: se lleva más oxígeno a las células. Muchos entrenadores envían a sus atletas a pasar al menos dos semanas a la montaña. En México, las concentraciones de atletas suelen hacerse en el Nevado de Toluca. La adaptación del cuerpo a la altura se realiza de inmediato: los niveles de eritropoyetina, hormona encargada de estimular la producción de glóbulos rojos, alcanza su pico máximo después de las veinticuatro horas de haber llegado a la altitud. Estudios en atletas de elite demuestran que los niveles de hemoglobina, proteína en los glóbulos rojos que transporta el oxígeno, puede incrementar 1% a la semana cuando están en la montaña.

En los entrenamientos de pista se trabaja especialmente la ve­locidad; debido al esfuerzo realizado, hace falta el aire, llevas el cuerpo a tope y por lo tanto hay menos oxígeno en el cerebro. En­tonces dejas de pensar. El cuerpo actúa por intuición. Por eso es importante programarse desde un día antes, mandar información a tu cuerpo sobre cómo debe correr. La mente juega un papel muy importante para el entrenamiento; el cuerpo ejecuta la orden que le da la mente. Se deben emplear técnicas de visualización y tener apoyo de la psicología del deporte. Algunos atletas, sobre todo en países como Alemania, Estados Unidos y España, suelen tener un entrenamiento más integral y utilizan, por ejemplo, la cámara hi­perbárica para la oxigenación, pruebas médicas y científicas más completas, así como un seguimiento por parte de un especialista en medicina del deporte.

Para un corredor también es importante contar con un masa­jista y, de ser posible, con un psicólogo que lo ayude a vencer sus limitaciones o miedos y llevarlo a lograr sus objetivos. También debe cuidar muchísimo sus descansos. El deporte, generalmente, te ayuda a tener buenos hábitos. Además es un gran antidepresi­vo: “Si uno no encuentra las respuestas a sus problemas después de correr durante cuatro horas, es que no va a encontrarlas”, dice McDougall.

En la décima semana de entrenamiento aprendí a escuchar mi cuerpo después de que me desesperé en mi último entrenamiento en el Nevado de Toluca. Tuve que detenerme para llorar al sen­tirme tan agotada, lloré de cansancio. Es normal. Por eso no hay que creer que la mente puede sola. Se dice que el maratón es más mental que físico y no: es, sobre todo, físico.

Si pudiera resumir en una palabra la experiencia del maratón, sería “fuerza”. El maratón requiere una gran fortaleza física y men­tal, es necesario hacerlas comulgar. Las dos son indispensables para lograr el objetivo que cada persona se haya propuesto. Eso es lo complicado.

LOS ÚLTIMOS CIENTO NOVENTA Y CINCO METROS

¿Qué hay después de horas y horas dedicadas a correr, robadas al trabajo, al sueño, a la familia y a la pareja? ¿Me convertí en atleta? ¿Gané un premio? No. Ni siquiera puedo decir que me convertí en mejor persona, pero durante esas horas fui feliz. Pude disfrutar del agua al bañarme y la hora de comida; supe que un plátano a las seis de la mañana puede ser la diferencia entre correr bien y no; supe a qué huele la tierra mojada en una mañana fría, supe lo que se siente cuando las piernas ya no dan más, cuando el corazón late con fuerza; supe lo que es llorar porque no puedes seguir; lo que es querer ser ligero como el viento; lo que es correr más rápido 400 metros o agarrar un paso constante y pausado para los 32 kilómetros; supe que a nadie le importan los tiempos; supe de dolores nunca antes experimentados pero también de alegrías por un amanecer a las seis y media de la mañana en un lugar muy lejos de tu hogar. Cuando crucé la meta sentí un dolor como nunca antes había sentido, inexplicable, igual que la satis­facción de ver el objetivo cumplido.

Después del maratón empieza el día cero, el reloj comienza a andar. Un nuevo proyecto, una nueva meta. Correr, espero, siem­pre formará parte de mi vida. Correr es lo que enriquece mis días. Gumbrecht reflexiona sobre lo distinta que es la vida académica, sedentaria en exceso y contraria a la actividad física: “Al mismo tiempo, es verdad que hace mucho que me siento un poco me­lancólico respecto del tono exclusivamente cerebral de la vida académica e intelectual que llevo. ¿Será que miro a los atletas —y amo admirarlos— en el sentido del más famoso concepto de amor que viene de ‘El simposio’ de Platón?”.

Y después de cruzar la meta del maratón cierro una página. Comienzo otra. Y lo que suena trillado no lo es. Y lo que creía que era deja de ser. Y lo que ahora brilla mañana ya no. Porque así es la vida: cambio, movimiento, transición. Somos nómadas de nacimiento. Descubro que no se trataba sólo de cómo correr, sino de cómo vivir.

 

 


Autores
(Distrito Federal, 1978) es historiadora y doctoranda en El Colegio de México. Actualmente se especializa en los procesos de urbanización e industrialización en la Ciudad de México en el siglo xx.

Es probable que no exista una manera más eficiente para comprender la totalidad de un crimen que cometerlo uno mismo. Su denuncia debería partir de este discernimiento. Sabemos que matar es incorrecto —en gran parte gracias a los hombres que han matado a otros hombres— pero la mayoría de nosotros jamás llegará a entender lo que significa quitarle la vida a un ser humano. Afortunadamente nos quedan aquellos crímenes menores que todos podemos cometer. Crímenes que podemos evidenciar, denunciar y hasta declarar. Pequeños actos que muestran sus matices cuando hablamos de ellos y en consecuencia, resultan susceptibles de revisión y discusión.

Hasta hoy sólo he incurrido en faltas insignificantes sin ninguna repercusión moral —desde robar un chocolate hasta formar parte de un parlamento estudiantil— pero lo cierto es que nunca me he atrevido a hablar sobre un crimen que no haya cometido.

Mientras escribo esto hay un total de 13,232,419 fotografías en Instagram bajo el hashtag #book; además de 411,947 publicaciones para #booklover y 120,156 para su plural. Si añadimos las fotografías de libros y páginas de libros que se suben sin recurrir a la utilización de un hashtag tendríamos un resultado hipotético bastante provocador: la cantidad de lectores se ha multiplicado casi tanto (y esto no dice nada nuevo) como la cantidad de críticos, fotógrafos, catadores y opinólogos.

Pareciera que la lectura de un libro puede legitimarse con la acción de fotografiarlo y compartir su imagen –el filtro es opcional—. Aun si la lectura se olvida, la instantánea es testimonio de que el libro no sólo fue obtenido, sino contemplado y capturado para la posteridad.

En las fotografías de Instagram los libros muestran, en general, su portada. Pero también pueden encontrarse encuadres, perspectivas y ángulos distintos, con iluminaciones cálidas y oscuras, tomas de libreros pequeños que preferiría llamar repisas, detalles del lomo de algunos libros (regularmente de ciencia ficción), libros colocados sobre una mesa de madera, a veces acompañados de café o flores de ornamento; libros con un lápiz entre sus páginas; selfies donde el libro hace de intruso entre la cámara y la persona. Sobre todo abundan las citas a manera de encuadre fotográfico: el texto es visto a través del lente del usuario, quien decide resaltar un fragmento de lo que se encuentra leyendo. Los subrayados y las anotaciones no faltan.

La velocidad a la que compartimos nuestras lecturas no parece coincidir con la velocidad a la que leemos. La lectura es una actividad que requiere más paciencia e inocencia que inquietud y exaltación, aunque no descarta ninguno de esos aspectos. Imagino que algunos lectores entran a un libro esperando encontrar en él la frase o fragmento que necesitan para darle continuidad a su Tumblr u otorgarle coherencia al personaje construido en sus perfiles de Facebook o Twitter. La lectura se ha convertido en una muestra más del ruido inherente a Internet. La rápida administración de la información, que confundimos con conocimiento, y la algarabía de las redes sociales, que confundimos con opinión y crítica, nos han hecho pensar que debemos convertirnos en partícipes de este ruido mediático y no de la intimidad que ofrece leer.

Así como son pocos los usuarios de redes sociales que preferirían no dar una opinión —no tanto porque la opinión no exista sino por el hecho de que la opinión puede quedar hundida en la profundidad de miles de opiniones más, o simplemente porque se admite que esa opinión es irrelevante—, son pocos los lectores que adquieren un libro sin la voluntad de compartirlo, que prefieren no tomar una foto o destacar un fragmento, sino guardarlo en el espacio privado de sus intereses.

Michel Houellebecq apuntó en El mundo como supermercado hacia la creación de un individuo capaz de subvertir la lógica de la inmediatez y el bombardeo mediático. Para él, adoptar esa postura «nunca ha sido tan fácil como ahora […] basta con dar un paso a un lado. Y, en última instancia, incluso este paso es inútil. Basta con hacer una pausa; apagar la radio, desenchufar el televisor; no comprar nada, no desear comprar. Basta con dejar de participar, dejar de saber; suspender temporalmente cualquier actividad mental. Basta, literalmente, con quedarse inmóvil unos segundos». Y esto vale lo mismo para el asedio publicitario que recibimos de la ciudad como para el flujo informático al que estamos conectados.

Es un hecho que la apreciación de un libro no puede estar completa sin emprender su lectura. La fotografía de un libro, aunque cercana, nunca podrá ser tan popular como la de un paisaje, porque en ella reconocemos un hecho simple: la emoción o desencanto que un libro provoca en cierto lector puede no inmutar, en lo absoluto, a otro. La lectura nos parece, todavía, un acto que exige cierta intimidad e inocencia, condiciones de una emoción personal y hasta privada. Un libro al que sólo conocemos por su portada, su colocación en una imagen o por el filtro que resguarda nuestra pobre habilidad como fotógrafos, nos mostrará —a lo mucho— el espantapájaros que hay en el paisaje pero nunca el paisaje completo.


Autores
(Ciudad de México, 1989) es escritor y publicista.

Hace un rato que quería escribir sobre el viaje en el tiempo, una de las fantasías de la edad moderna, que, con la tecnología y con la ciencia, se apropian poco a poco del espacio cotidiano.

Pero la conquista del tiempo (moverse hacia el pasado sobre todo) no funciona más que en el recuerdo —como bien había dicho Agustín—, una herramienta antiquísima, mucho más vieja que la escritura y que el hombre mismo (algunos animales tienen memoria; incluso el mundo inerte la tiene: las curvas de las piedras de río son su “recuerdo”). Esa es la premisa de La Jetté, de Chris Marker: un niño queda traumatizado al ver un asesinato en un aeropuerto; años después, cuando la humanidad tuvo que refugiarse en las entrañas de la tierra a causa de una guerra, ese niño —ahora adulto— se somete a un experimento de viaje en el tiempo que consiste en usar sus memoria para regresar al pasado; en su último viaje, le disparan en un aeropuerto. Un niño (que es él mismo) ve esa muerte y queda traumatizado.

Este ouroboros es una de las variaciones de la ficción cinematográfica sobre el viaje en el tiempo: todo el presente del viajero temporal implica que es él mismo quien se ha condicionado y quien puso en marcha su destino, el cual constriñe, incluso, cómo ha de ser el dictado.

Algo similar sucede en Terminator: un hombre le dice a una mujer que está ahí para protegerla de un robot asesino, pues será la madre del liberador de la humanidad cuando, en el futuro, las máquinas dominen el mundo; el hombre es amigo y pupilo de ese liberador, que fue enviado al pasado para «defenderlo»; al final de la película, el hombre y la mujer conciben al liberador del futuro; el hombre, entonces, es el padre de quien será su mentor. Y estaba escrito que fuera así.

Tanto La Jetté como Terminator son dramas (la segunda con mucha más acción) casi por necesidad: su premisa base «el tiempo ya ha sido y nada puede cambiarlo» se parece a la de tragedia griega en la cual lo verdaderamente terrible no es lo que sucede (que Edipo mate a su padre y fornique con su madre) sino que se cumpla lo que el oráculo había predicho, es decir, demuestran que el tiempo es circular.

Como, en una versión más extrema, Futurama, en «The late Philipp J. Fry» (sexta temporada, sexto episodio): el profesor inventa una máquina del tiempo que sólo puede viajar hacia el futuro; después de un accidente, él y Fry (quien tenía una cita con Leela) viajan miles de años en el futuro; a sabiendas de que no pueden hacer nada dejan la máquina correr y, con unas cervezas, observan el fin del universo; cuando se acaba, el universo vuelve a iniciar; pueden volver al pasado, sólo que tienen que atravesar todo el tiempo futuro que existe.

En Futurama, el tiempo es circular en todas sus letras: lo que sucedió, como alguna vez propuso Nietzsche con el eterno retorno (aunque esto era una tesis ética más que metafísica), sucederá mil veces, porque cuando se acabe el ciclo, volverá a empezar idéntico.

Homero J. Simpson, en «Time and Punishment» (temporada seis, episodio seis) inventa una máquina del tiempo y se da cuenta que cualquier cambio —por mínimo que sea— en el pasado afecta radicalmente su presente (la muerte de un insecto, por ejemplo, convierte a Flanders «en el amo indiscutible del universo»). La desesperación de Homero se traduce en la neurótica obsesión de no tocar nada (según el consejo que el Abuelo le dio el día de su boda) para poder regresar a su línea temporal original. Al ser imposible, se conforma con el escenario más parecido: la humanidad tiene lenguas de camaleón.

The Butterfly Effect combina este postulado con el de La Jetté: su protagonista sólo puede viajar a eventos que tiene consignados en su diario (una subespecie de la memoria) y, cualquier modificación tiene un efecto (negativo) en su presente. Al final del día, el protagonista se da cuenta del chiquero que crea al buscar el mejor futuro para sí y decide regresar hasta el útero de su madre y ahorcarse con el cordón umbilical (esta película podría ser homónimo a la obra de Ciorán Del inconveniente de haber nacido).

Un par de películas comparten otro postulado: es posible viajar al pasado pero sólo hasta el instante en que la máquina del tiempo es encendida. Esto responde a una visión más “cientificista”. Es como si la máquina abriera una pequeña ventana en el tiempo, una especie de subeternidad.

Primer, rarísima y complicada, narra la historia de dos físicos que inventan una máquina que les permite viajar al momento en que la echaron a andar. Entonces, planean encenderla a medio día, ir a ver el flujo del mercado accionista por la tarde y en la noche encerrarse en la máquina para salir de nuevo a medio día y tendrán el conocimiento para hacer las ventas ideales. El problema surge cuando se descubre que uno ya de ellos ya ha vivido toda esa historia.

Los cronocrímenes inicia con un hombre que a través de sus binoculares, descubre a una chica desnuda y perdida en el bosque; mientras la busca, descubre una máquina, la activa y lo transporta una hora al pasado; un tipo, con vendas rosas en la cara, lo apuñala y lo persigue. Al final, se descubre que ese tipo es el mismo protagonista, pero que se ha multiplicado por el sólo hecho de haber encendido la máquina: el protagonista se convierte en un loops temporales.

Estos filmes son herederos de la concepción del tiempo como destino: lo que ha pasado ha pasado siempre, e incluso el viaje en el tiempo es parte de ese destino; el viajero del pasado ya forma parte de él y, por lo tanto, de las condiciones que habrán de sujetar el futuro.

De las pocas películas que proponen una verdadera libertad humana en cuanto al viaje en el tiempo (y que, por lo mismo, conlleva un montón de paradojas) es Back to the Future: un científico inventa una máquina del tiempo y un chico de preparatoria, amigo suyo, le ayuda a probarla. Después del primer viaje, unos terroristas, ansiosos de cobrarle una deuda al científico, los atacan y matan al Doc. El chico de preparatoria usa la máquina, viaja 1950 y evita que sus padres se conozcan, por lo que tendrá que luchar para hacer que se enamoren de nuevo y que él no desaparezca. Durante su aventura, inventa el rock and roll y la marca Calvin Klein, usa a Van Halen como música extraterreste y derriba un pino.

Marty Mcfly, al final del día, puede (y lo hace) actuar como se le antoje. Hay, como en todo movimiento de libertad, consecuencias, pero ninguna posibilidad le es clausurada: no hay un esquema último que lo condicione, como en otras versiones, a viajar en el tiempo.

Con Newton, se abrió la libertad del movimiento en el espacio; habrá que ver si la física contemporánea también nos libera del tiempo. El cine, hasta el momento, no se ha decidido.


Autores
(Chihuahua, 1986) vivió en Toluca y ahora en el Distrito Federal. Próximamente será maestro en filosofía. Ha publicado en las revistas Los bastardos de la uva, F.I.L.M.E., Icónica, Registromx y El portal de Toluca. En este momento forma parte de Kinotecnia cineclub.

Ayer por la tarde hicimos un ejercicio de apropiación de mito en el taller de dramaturgia, uno de los participantes es argentino y la mayoría mexicanos, yo me aventé una hipótesis: un hombre secuestrado, Tepito, violencia, juego, comedia…inmediatamente el compañero argentino propuso que «lo mejor sería un padre borracho que se pierde y los hijos van a buscarlo», y le dije que eso es súper argentino. Lo que yo había propuesto era mexicano, pero lo cierto es que nuestra imaginación va a distintos espacios de creación. Los temas son forma, a veces, pero otras no y toda esta introducción fue necesaria para hablar de algo que me sucede cuando veo teatro en México: ¿Dónde está nuestra identidad en un México agringado, globalizado y separado abismalmente entre clases sociales?

Parece que nuestra identidad es así, barroca, heterogénea y ambigua; a diferencia de otras regiones, México no tiene una «identidad nacional» como nos la han querido imponer desde la historia oficial hace, al menos, un siglo. El arte hoy tiene búsquedas que se relacionan pero a veces pienso que la gente de teatro no se hace esas preguntas. ¿Por qué? Porque una de las cuestiones es que el teatro dramático por historia tiene de base un texto y esta tradición teatral viene de afuera. ¿Cuál es la tradición mexicana de teatro? ¿Ésa que viene de afuera y se mezcla con formas nacionales? No, efectivamente las escuelas no enseñan eso, decir que un carnaval es teatro no es bien aceptado por la escuela de teatro. Un amigo me ha dicho «si todo es teatro nada es teatro», y yo digo, «no, es que el teatro popular y las formas escénicas de las fiestas populares son teatro también, no es todo, no es el rezo, no es la misa, no es el ritual, pero quizás sí es la fiesta, la pastorela, el vía crucis». Pero hay una limitación que no sé de dónde viene, he tratado estos años de encontrar dónde empezó esa educación sobre el teatro dramático como eje de todo. Sin ser experta, tengo la sensación de que en otras artes —como la pintura o la arquitectura­— se ha liberado, que corren felices con sus propias formas, porque se ha mezclado. ¿El teatro mexicano hoy es una mezcla o sigue anclado a la tradición europea?

Justamente algo que parece contradictorio (aunque quizás no lo sea) es que no encontramos una identidad porque no miramos hacia afuera. Se dice que los mexicanos somos malinchistas, pienso que no tiene que ver con eso, al contrario, veo todos los días, la necedad de muchos creadores de no mirar hacia afuera, o hacia dentro de sí mismos, sin hacer una crítica verdadera de su nivel, de sus posibilidades, de sus capacidades; sin compararse con otros creadores de otras latitudes; sin poder saber si en realidad son mejores actores que directores, o dramaturgos que productores. El primer paso para realmente llegar a la excelencia tiene que ver con saber cuáles son nuestras limitaciones, si no sabemos producir tendríamos que aprender para hacer lo mejor que podamos con lo que tenemos. Si soy actor pero sé que soy un actor mediano, trataré de sacar jugo de lo que más me favorezca, mi presencia, mi postura, en fin. Y lo mismo le preguntaría al teatro mexicano: ¿Qué es lo que te sale mejor (sin importar modelos de afuera), qué es lo que te sale como un talento natural?

No quisiera dar aquí la respuesta. Pero lo que me queda claro ­— después de muchos años de creación­— es que lo mejor que un artista puede hacer es ser él mismo, o ella misma. Hacer lo que mejor le sale, no lo que más le cuesta trabajo. Y ese pensamiento se construye dentro de mí cuando veo artistas internacionales que lo que proponen es de dónde ellos vienen, lo que tienen en su contexto. Si ponemos atención a los artistas mexicanos que se destacan, encontraremos que simplemente hacen lo que les sale natural, después se enfocaron en ello y se especializaron. Pasa en las letras, en la crónica y la ciencia ficción; a los mexicanos, por ejemplo, se nos da bien eso de la fantasía y la violencia es algo que muchos escritores y escritoras traen en las venas, particularidad que funciona.

Parece que en el teatro quizás se indaga poco y las convocatorias horribles para escribir sobre la historia mexicana no ayudan. ¿Por qué voy a escribir de la revolución mexicana si ni siquiera tengo ningún referente emocional, sensible que me pueda llevar a ello? En otro tenor, la caricatura política es de las mejores del mundo, la arquitectura, pues somos un país de constructores (no por nada la escenografía mexicana se destaca en el mundo), la comida, la decoración, las fiestas con sus santos, sus carnavales, sus rituales. México es un país con una cultura distinta que puede tomarse como referente para llevarla a un nivel estético donde el artista pueda poner su sello en eso que realizan; los artistas conceptuales lo han entendido muy bien.

¿Qué teatro podríamos hacer que hablara de nosotros pero que fuera llevado a un nivel de excelencia? Esas son las preguntas que todo el tiempo me hago cuando escribo, cuando monto, cuando propongo algo que viene de mí, de la perspectiva que tengo de mi cultura; de lo que mi imaginación proyecta, de mis sueños, porque estoy confiada en que la única manera de llegar al otro es hablando desde lo que uno es, de lo que desea, que uno puede lograr o no, de sus frustraciones y dolores, y efectivamente, también de un ego bien plantado porque quien no lo tenga, será difícil que logre permanecer haciendo lo que le apasiona y no caer en el auto boicot que se desprende de las críticas sobre el propio trabajo.

Mirar hacia afuera también nos posiciona con respecto a los logros de otros, o querer llegar ahí, más lejos, ¿por qué no poner el horizonte en otro lugar? Quizás más dentro, más personal, menos colectivo, menos social (me van a matar ya lo sé), efectivamente más egoísta, ególatra, pero más consciente de sus propias limitaciones y trabajo. El deporte y el arte no se distancia mucho en la práctica, un corredor de maratón no hace un maratón para nadie sino para él, el arte también; escribimos en principio para nosotros, después si llega a otro qué bien, pero en todo esto, entre tanta maraña política y social, pienso que el escritor o el creador escénico toma eso con distancia para hablar de lo que observa con el tamiz personal. Sé que no es como normalmente se ve la práctica escénica en México, hablo desde mi experiencia de extranjera y quizás por eso ahora lo veo todo desde una distancia extraña, (una vez extranjero siempre extranjero, dicen).

En conclusión, pienso que siempre viene bien pensar en nuestra práctica mirando hacia afuera para encontrar hacia adentro, y en todo caso «si la vida te da limones, haz limonada». (Sé que no es una conclusión seria pero siempre termina saliendo el clown hasta en las letras).


Autores
(Ciudad de México, 1978) es dramaturga, escritora de narrativa y ensayo, directora teatral e investigadora. Sus textos se han llevado a escena y se han presentado en festivales de dramaturgia en Canadá, España, Argentina y México. Recibió el Premio Airel de Teatro Latinoamericano, Toronto, 2013 por su obra Palabras Escurridas y el Premio Internacional de Ensayo Teatral 2013 por Territorios textuales. Sus relatos se editan tanto en México como en España. Actualmente prepara dos nuevos montajes con su compañía Mazuca Teatro e imparte el seminario El teatro como territorio de la palabra en 17, en el Instituto de Estudios Críticos.
Ilustración de Jorge Peñalosa

La vida opaca del oficinista pasa de ser privada a ser comunitaria. El trabajador abandona toda identidad propia y se convierte en una extensión del sistema, dispuesto a hacer todo tipo actividades a favor de una organización sin rostro. A partir de una anécdota en una sucursal bancaria, Mariana Orantes ensaya sobre la figura, a veces trágica, otras antagónica, de los funcionarios de a pie en la burocracia.

Un gordo impaciente se tambalea sobre su silla, tiene sudor en la frente, en otros tiempos le dirían el poco pelo. Carga un maletín pequeño, parece que no espera turno, ni busca asistencia ni nada del banco donde me encuentro. Una máquina —lenta, cansada, como un viejo que escupe en agonía— me dio el boleto con el nú­mero 894. Arriba, como una estrella escarlata que guía a los pasto­res en su camino redentor, brilla el panel que anuncia el turno del pobre diablo para batirse en duelo: 889. Sólo faltan cinco números para mi turno, pero no se confundan, cinco individuos en la cola de un banco pueden avanzar tan lento como una lectura del Ulises.

El gordo se remueve en el asiento y me mira con ojos bovi­nos esperando mi reacción después de preguntar con su jerga bancaria:

— ¿Va a realizar más de dos movimientos? —No, vengo a recoger una tarjeta.

Conforme avanzan los números en la pizarra electrónica crece la ansiedad: me sudan las manos y mi corazón se acelera como el de un caniche que espera la caricia de su dueño. ¿Por qué me dan miedo los burócratas de un banco? El poeta polaco Tadeusz Rózewicz ha descrito con sus versos mi situación:

Vuestro miedo es grande metafísico el mío pequeño funcionario con cartera.

El siglo XX nos enseñó que el verdadero personaje al que debía­mos temer era al burócrata, quien con estampar un sello u opri­mir un botón podía determinar la vida o muerte de las personas.

Ante mi falta de respuesta al hombre gordo, llega una mucha­cha vestida con un horrendo traje azul y una coqueta mascada roja, me saluda y me pregunta sobre los “movimientos” que pienso hacer. Yo no sabía exactamente si tenía que ver a un “ejecutivo”, si tenía que ir a “ventanilla” o si tenía que pedir “asistencia y servicios al cliente”. Miré a la muchacha y le dije que venía a recoger una tarjeta, que si sabía con quién tenía que ir. La despistada mucha­cha de la coqueta mascada roja me respondió que creía que con un ejecutivo. Pensé en responderle “bueno, pues yo creo en la re­surrección de los muertos, pero no trabajo para Dios y en cambio usted sí trabaja para el banco”, pero sus grandes ojos claros con rímel en las pestañas y un maquillaje que escondía la verdadera edad de esa casi adolescente me hizo retroceder y sonreírle con verdadera simpatía. Si ella, quien contra su voluntad trabajaba en esta empresa, no podía orientarme, ¿a quién debía entonces dirigir mis súplicas?

El mecanismo de la tortura funciona de manera horrenda y curiosa. Imre Kertész lo ha plasmado en varias de sus obras: en Sin destino un grupo de oficiales nazis idean la forma de quitar­le el oro a los judíos sin que éstos noten sus verdaderas inten­ciones. Lo planean en un cuarto y pareciera el mismo cuarto en donde alguien contesta el teléfono y dice prosigan, y la guerra y la matanza y el miedo y la muerte “prosiguen”; el mismo cuarto donde un par de hombres se dividen un país sin importarles que sus soldados destrocen a mujeres y niñas; es el cuarto donde se planea el método más eficaz de tortura (prueba y error). Pero esa no es la burocracia a la que debemos temer. Esa es una porción de gente poderosa que acciona un mecanismo; el burócrata de a pie es el engrane que hace que aquel mecanismo de destrucción funcione. Nunca voy a comprender cómo es posible que un par de personas hayan planeado la aniquilación de un pueblo en un cuarto y que otras miles accedieran a formar parte de la maqui­naria que destruiría tantas vidas humanas.

“Sólo seguía órdenes”. Porque al oficinista le dan una pila de papeles y le dicen “a los que tengan una X les pones este sello rojo y a los que no la tengan, les pones este otro sello azul”. ¿Qué quiere decir cada sello? El rojo es para los que se van al campo de concentra­ción; el azul para los que van a las cámaras de gas, dere­chito y sin concesión. ¿Los funcionarios saben lo que hacen? La mayoría se deja llevar por las frías intenciones de un poder supremo que los exculpa de la pesada carga de conciencia y el raciocinio, llámese ese poder aparato de Estado, presidente, káiser, ley, patrón, rey, jefe o hasta gerente de restaurante. En la década de 1960, para un estudio sobre obedien­cia, el psicólogo Stanley Milgram colocó en un cuarto a dos perso­nas y les dictó una serie de órdenes precisas: uno sería el aprendiz y otro el enseñante. Dentro de una cámara de Gesell el aprendiz es atado y conectado a varios electrodos. El enseñante debe realizar una serie de preguntas, y cada vez que el aprendiz se equivoque, oprimir un botón que mandará un choque eléctrico. Los voltajes varían desde descargas leves hasta niveles peligrosos. Lo que no sabe el enseñante —objeto de análisis— es que quien está dentro de la cámara de Gesell es un actor que finge como si en realidad estuviera recibiendo choques eléctricos. Las conclusiones —ate­rradoras e interesantes— mostraron que una buena parte de las personas está dispuesta a seguir órdenes sin preguntar y sin que importe la conciencia de los actos, es decir: las personas son ca­paces de actos crueles cuando pueden depositar la culpa en otro, en este caso, aquel que había dictado las instrucciones.

“No es mi culpa, yo sólo seguía órdenes”, parecen decir miles de burócratas cuando vemos la cantidad de acciones que se han llevado a cabo bajo su mano y su sello. La defensa Núremberg es el argumento más usado en México cuando las cosas salen mal. Así sea el fraude en la construcción de una línea de metro subte­rráneo en el Distrito Federal o la masacre de inmigrantes en un pueblo al norte del país. Y aquellas acciones, combinadas con la imposibilidad de imaginar la posición del otro (o como nos gus­ta decir, de “ponerse en sus zapatos”), nos dan una fórmula útil y probada para la tragedia.

Existe un postulado que se ha dado por llamar “Ley de Godwin” y funciona de la siguiente forma: cuando el hilo de una discusión (principalmente en internet) se alarga, se tiende a mencionar a Hitler o a los nazis. Es decir, la discusión distorsiona de tal forma que —fuera del contexto de una discusión sobre el Holocausto o la Segunda Guerra Mundial— se hacen comparaciones con el nacionalsocia­lismo, tengan coherencia o no, para mantener un hilo de argumenta­ción aunque éste sea inválido. Por ejemplo, cuando debaten car­nívoros y veganos, los primeros no vacilarán en argumentar que “Hitler era vegano” para expo­ner una idea del tipo “si Hitler lo hacía debe estar mal”. Aplica de la misma manera cuando el vegano compara una granja avícola con un campo de concentración. Y como no quie­ro que le pase esto a mi ensayo, no mencionaré más a los nazis, gracias.

En México no abun­dan los empleos con prestaciones . Tenemos un supe­rávit de jóvenes con estudios técnicos y universitarios de origen nebuloso que no encuentran colocación más que en puestos de naturaleza administrativa. Es entonces cuando el miedo a perder un trabajo precario, el cual aumenta exponencialmente si sos­tiene a una familia, se conjuga con la verticalidad de nuestras instituciones, diseñadas por alguna mente maligna para que los jefes y los empleados nunca lleguen, ni por error, a tocarse más que a través de formas triplicadas. Para “fines de calidad” (jerga de banco), pongo un ejemplo de la mentalidad burocrática que se ha apoderado del mundo: imaginen que hay una persona que se está muriendo en la calle, necesita digamos, un baño, pero to­dos los restaurantes o lugares cercanos advierten “el baño es sólo para clientes”; al pobre hombre está a punto de reventarle la veji­ga, pero no lo dejarán pasar por “política de la empresa” (cosa que dicen con la misma convicción con la que dirían “no negociamos con terroristas”). También está el ya conocido “déjeme le pregunto al gerente” o “no puedo hacer nada”.

La deshumanización del burócrata, su poca preocupación por lo que ocurra cuando jale la palanca negra, comienza desde que tiene un puesto, un lugar en el mecanismo donde él mismo se ve como una pieza y afirma “soy un empleado de Hacienda y mi función es tal”. La frase que más miedo me ha dado al escuchar a un gerente bancario por teléfono es: “todos somos (inserte el nombre del banco de su preferencia)”, en una suerte de absorción de la personalidad, la mancha humana, la turba violenta, la masa voraz. Tal vez por lo mismo cuesta trabajo ver a los empleados de estas empresas como seres individuales, llenos de temores y dudas, aun a sabiendas de que son igual que todos, que nos unen lazos genéticos y culturales inquebrantables, miles de años de civilización y otras minucias por el estilo. La misma muralla que han alzado a base de papeleo y rutina afecta tanto al empleado como al cliente. La frase “todos somos” parece no sólo la renuncia a la humanidad de su empleado, sino la macabra invitación de una mente colectiva a dejarte arrastrar hacia el abismo.

Mención aparte requieren las frases hechas con que la legión bancaria se expresa, es decir, ¿por qué un ser humano conscien­te tiene que decir la frase: “la sucursal no posee la licencia para autorizar la acreditación de su tarjeta” o alguna otra joyita con más de tres sinónimos? Escuchar cómo te da vueltas un ejecu­tivo bancario es algo digno de abarcar en la literatura contem­poránea; se deberían escribir novelas enteras al respecto, odas laudatorias, poemas épicos, pero al parecer a nadie le resulta tan interesante como a mí.

La muerte es el funcionario por excelencia, es el gran burócrata de Dios que no perdona, como dice al respecto Manrique:

son iguales los que viven por sus manos e los ricos.

La muerte no tiene compasión ni por reyes ni alfareros; tanto llega por la lavandera como por el dictador, el presidente, el alto ejecutivo que dirige a una empresa. “¿Matar a quien debe morir?, ese es mi oficio”, diría la muerte en Alcestis de Eurípides y se apre­cia en ella la configuración de centinela heredada a los oficinistas actuales. A pesar de la tradición de que la muerte es flaca (como las catrinas mexicanas), yo disfruto imaginándola un poco re­choncha, bigotona, comiéndose una torta de huevo con chorizo y enfundada en un traje de poliéster gris, corbata y zapatos Flexi: “el ojo de Dios parpadea y la muerte, su pequeño burócrata, con un dedo regordete señala”.

Sin embargo, pocos son los trabajos que albergan tierra tan extrañamente fértil para el escritor. No hay que olvidar que gran­des glorias literarias comenzaron en el mundo laboral como pe­queños funcionarios con cartera. Muchos trabajaron en oficinas, entre firmas y sellos, hasta el día de su muerte. Por ejemplo, T. S. Eliot trabajó en un banco y Wallace Stevens como socio de una compañía de seguros hasta su muerte el 2 de agosto de 1955. Cuando murió, el obituario lo mencionaba como poeta y sus co­nocidos en la compañía de seguros no podían creer lo que leían: “Pero Wallace ¿era poeta? ¿No será otro Wallace Stevens?”. No, él mismo siempre mantuvo separadas sus dos actividades: de día, el socio en la compañía de seguros Hartford Accident and Indemni­ty Company; de noche, ratos libres o vacaciones, autor de varios libros de poesía y ganador del premio Pulitzer. En México, en una de las nobles instituciones gubernamentales, trabajó Juan Rul­fo, donde escribió parte de su monumental obra. También Juan José Arreola y Rosario Castellanos son parte de la larga lista de escritores que se dedicaron a la desdeñada labor del funcionario y burócrata. Se pueden imaginar al futuro Juan Rulfo de las letras mexicanas, año 2015, hablando por teléfono en el área de cobranza, fastidiado mientras rezonga con voz de pato: “¿podría dictar­me los dieciséis dígitos de su tarjeta de débito?”.

No es culpa de los empleados de instituciones públicas y pri­vadas que se dedican a la noble labor del escritorio el hecho de que las cosas estén como están. Si hay que culpar a algo (que no siempre es necesario, pero todos gustan de hacerlo) se debe culpar a los estereotipos, prejuicios y engañosa conciencia de gremio y pertenencia, así como a la falsa idea de individualismo egoísta, narcisista, casi idiota, que permanece en la educación y se ha mantenido por décadas, centurias, y que por allá se perpetúa en otros tantos productos de la llamada cultura. Porque todos hemos actuado con mentalidad burocrática: quien esté libre de pecado que lance la primera forma triplicada. Pero la próxima vez que dos locos digan que hay que exterminar una raza (porque volverá a suceder) espero que los cuerdos, los que llegan a su casa cansados por un día de trabajo extenuante, los que manejan un coche que apenas pueden pagar, aquellos que sólo tienen dos trajes para ir al trabajo, esos que todo el día miran y sellan millones de documen­tos en una oficina asfixiante y chiquita, digan no a los que quieren exterminar a otro ser humano, que digan que han aprendido del pasado, que digan que creen en la vida y en la humanidad, que no volverán a sellar ninguna orden de ejecución.


Autores
Es autora de los libros de ensayo literario "Huérfanos" (2015), "La pulga de Satán" (2017), "Los caballeros se quedan a descansar" (2018), “Visita guiada al mundo de los muertos” (2021) y “Paniske o cómo todo está lleno de diosas” (2022). Recibió la beca de Residencias Artísticas para concretar la investigación de su libro “Autos, moda y discos punk” en Barcelona, España en 2019, y a partir de ese proyecto le fue concedida la Beca de Escritura Creativa de Barcelona Ciutat de la Literatura 2020. Fue parte de la residencia internacional de arte Can Serrat 2022 y le fue otorgada la beca MAEC-AECID de la Real Academia de España en Roma 2022-2023. Es parte del 9º Programa de Estudios Independientes del Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona 2023-2024.
Fotografías de Alejandra Carbajal

A propósito de la publicación de Historia descabellada de la peluca, finalista del Premio Anagrama de Ensayo, conversamos con Luigi Amara —quien recientemente recibió el Premio Internacional de Poesía Manuel Acuña por Nu(n)ca— sobre la concepción de este libro, el estado del ensayo en México y de la peluca como una metáfora para hablar de postizos, originalidad y plagio.

Me llamó la atención la manera en que abre Historia descabellada de la peluca. ¿Por qué pensaste en la peluca como esa cosa que mandarías al espacio, como una especie de sinécdoque de la humanidad, como una prueba de lo que somos? 
La verdad, porque siempre me ha atraído la idea de esos experimentos que incluso ha organizado la NASA sobre qué carta de presentación mandaríamos al espacio exterior. Y es un ejercicio interesante porque en realidad no sirve para comunicarnos con nadie, sino para conocernos, para saber qué significa…

También es un ejercicio de vanidad.

Puede ser, pero también de autoconocimien­to, de saber qué significa vivir en este planeta y, claro, es una exageración la idea de mandar la peluca como emisario, pero me parece que en la peluca se enmarañan muchos aspectos humanos que tienen que ver con su lado biológico, con el lado eminentemente mamífero —a veces nos olvidamos de que somos mamíferos y que tenemos pelos y que probablemente nos peinamos y nos acicalamos porque hay un lado de pavoneo en el que, en nuestro caso, influye el pelo—, y también porque, más allá de eso, habla del artificio, de cómo el ser humano no es sólo naturaleza o biología, sino que hay simulación, hay engaño. Pienso que la peluca representa la distorsión: si hubiera un discurso asociado a los cabellos, la peluca lo desmiente o lo trastoca o lo pone en perspec­tiva. Probablemente nada de eso entenderían los marcianos, pero creo que para nosotros sí simboliza ese tipo de posibilidades.

En algún momento mencionas que quizá el li­bro empezó a gestarse en esa época en que el cabello todavía tenía una carga política, en las décadas de los años sesenta y setenta —y Alan Pauls escribió su Historia del pelo en tor­no a eso—, con la carga simbólica del pelo. Pero, ¿por qué desprenderse de eso?, ¿por qué no ha­cer una historia del cabello y sí de la peluca?

Bueno, porque creo que la peluca exacerba todo lo que pueda decirse sobre el cabello y lo lleva a un terreno bastante más disparatado, que era lo que me interesaba. Si asociamos el cabello con esto o con lo otro; digamos, si el cabello largo en alguna época significaba rebeldía o inconformismo, hoy también signi­fica otras cosas. Basta advertir la importancia que tiene como sentido de pertenencia para la juventud tener el fleco de cierta manera, o para gobernar el país tener el copete de cierto modo. Esos simbolismos no han desapareci­do. Creo que lo interesante es que la peluca no sólo continúa eso, sino que también lo subvierte y lo trastoca. A mí me parece genial la trama de la película El fantástico mundo de los hippies, de Juan Orol, porque justamente pone en entredicho eso: ¿basta ponerse el dis­fraz de hippie para ser hippie? En esa medida, creo que la peluca incluye todas las conside­raciones que podamos dar sobre el cabello, pero también otras, que son las de su doblez, la simulación, la de la prótesis, la artificiali­dad, el juguete del yo.

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Me parece que sueles buscar temas que se han dejado de lado, cosas que están fuera del discurso central. ¿Cómo decides sobre qué escribir?

Bueno, en primer lugar porque me atraen, porque hay una curiosidad sobre qué pasa aquí, pero también porque me parece que de repente la filosofía y el ensayo suelen ser muy rutinarios en sus búsquedas y en sus preocupaciones, y a veces también incluso bastante sectarios y dogmáticos. Acercarse a esos asuntos en apariencia laterales muestra que en realidad todos son rendijas o puertas de acceso al ser humano; es una cuestión de por dónde quieres ingresar para acercarte, en última instancia, a los problemas de siempre. Y también, desde mi punto de vista, es una manera de soltar algún tipo de provocación a una práctica que tiende a ser muy cerrada, muy grave y muy solemne.

Quizá en contraste con ese tipo de ensayismo que tiende a ser una mera divagación egotis­ta, tu escritura muestra un proceso de investigación y documentación detrás. ¿Cómo es ese proceso?

Yo creo que no sólo es una investigación li­bresca, también es una investigación personal. Es un auténtico tubo de ensayo donde uno en­tra a pensar, a reflexionar, a contrastar cosas no sólo en bibliotecas, sino en tu propia prác­tica. En el caso de La escuela del aburrimiento, que era un tema mucho más personal, esto era más evidente, pero con la peluca también lo hice: me probé algunas pelucas, salí a la calle con peluca, tuve pelucas cerca, las inspeccio­naba, las acariciaba, preguntaba a las señoras que las venden en las boutiques.
El giro interesante que hace el ensayo con respecto a otros géneros y a otras discipli­nas es, justamente, llevar el eje hacia las propias experiencias. Pero la experiencia no se li­mita a lo que te ha tocado vivir. La lectura es una experiencia y el tipo de experimento que puedas hacer contigo mismo también es una experiencia. El ensayo como prueba —no en el sentido de mostrar sino en el de intentar y de degustar— es muy relevante para la idea que yo tengo de investigación, y obviamente supone documentación, pero también volver­se un conejillo de indias. Creo que de ambas es de donde sale la escritura, no solamente de una documentación bibliográfica.

Alguna vez dijiste que te interesaba más el tra­bajo de Carlo Ginzburg que el de su madre, la narradora y ensayista Natalia Ginzburg. En mu­chos de tus ensayos se encuentra esa veta de microhistoriador —el de la peluca es un ejem­plo clarísimo—: buscar en un elemento en apa­riencia inútil su importancia y hablar de cómo se genera un discurso a partir de ese objeto. Además de Carlo Ginzburg, ¿qué lecturas te han llevado a concebir este tipo de libros?

Carlo Ginzburg me parece un autor inte­resantísimo, de una amplitud de miras in­telectuales sorprendente, logra atar cabos de una manera muy inteligente y, además, con un sentido estético también. Yo diría que, en primer lugar, me interesa el tipo de cosas que hizo Montaigne, quien justamente volteó hacia los asuntos menudos, hacia los asuntos cotidianos, y mostró que ahí había un con­tinente para descubrir reflexivamente. Pero también, por ejemplo, una influencia —creo que decisiva— para escribir éste fueron los li­bros misceláneos de la Roma clásica (Claudio Eliano, Luciano, o incluso Diógenes Laercio, que ya fuera que escribieran en griego o en latín, querían hacer una recopilación de cu­riosidades y anécdotas); yo quise hacer algo parecido, pero con el componente reflexivo. Que no fuera simplemente un libro miscelá­neo que recopilara cosas curiosas, sino que además las pensara y que creara esa suerte de tapiz o de mosaico. Otra influencia, en general, es el género del encomio paradójico, que es lo que hizo Luciano en el Elogio de la mosca; creo que permite acercarse o entrar por una vía oblicua a los temas, y me parece atractiva la posibilidad de crear un cortocir­cuito con las asociaciones consabidas. Algo que me gusta del libro es que está en una colección que suele ser más rígida, y el lector tiene la sorpresa de que hay algo descabellado en la ejecución y no sólo en el tema.

Me interesa eso que mencionas de la colección Argumentos, de Anagrama. En los últimos dos años los libros que han ganado el premio de en­sayo se parecen en su concepción del género, en la forma de ensayar, y los libros que queda­ron finalistas, Librerías y el tuyo, son mucho más libres. ¿Qué opinas de esa jerarquía?

Creo que la práctica del ensayo es bastante amplia y hay mucha divergencia. Parte del atractivo de escribir ensayo tiene que ver tam­bién con eso, que no es un género rígido ni predecible, y eso es lo que me atrae, en parte. Ahora, sí, de algún modo esa flexibilidad del ensayo ha propiciado, quizá, que muchas co­sas se hagan pasar por ensayo: estudios cul­turales e incluso disertaciones académicas. Y no es que no me interesen, sino que no en­cuentro la experimentación formal en ellos, no encuentro más que una vía para argumentar y para proferir opiniones e ideas, pero yo creo que eso no es el ensayo, el ensayo puede ha­cer eso, pero es mucho más: es una disciplina, es una práctica artística en última instancia.
A mí me pasa algo interesante. He leído muchos libros de la colección Argumentos; es una colección que aprecio, que he frecuenta­do, pero no siempre estoy de acuerdo con sus clasificaciones. Por ejemplo, me parece que un libro como Nada que temer de Julian Barnes, que está publicado en Panorama de narrativas, es mucho más un ensayo, o es el tipo de ensa­yo con el que congenio más o con el que me identifico más que muchas otras cosas, pero está en otra colección.

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Otra cosa curiosa es que los ensayos ganado­res de este año fueron escritos por autores mexicanos. Parece que el género pasa por un buen momento en nuestro país. Hay una pro­liferación de escritores jóvenes que están vol­cándose hacia la ensayística y, de algún modo, se han ampliado las posibilidades de pensar el ensayo y de escribirlo. ¿Qué opinas del estado actual del ensayo en México?

Hay una proliferación, una efervescencia, hay muchos autores jóvenes que están haciendo cosas interesantes, incluso experimentales, audaces. Creo que tiene que ver con que hay una tradición ensayística en México, más allá de los nombres que siempre salen (Reyes, Paz), está la senda de Torri, de Hugo Hiriart, de Salvador Elizondo, del propio Salvador Novo, escribiendo ensayos bastante imaginativos y humorísticos, que han llevado a entender el pensamiento no solamente como un ejerci­cio grave, sino mucho más plástico. Y pienso que esa vitalidad innegable de la práctica del ensayo en México quizá está relacionada con un cansancio de la novela, una fatiga —no porque la novela se haya agotado, sino que tal vez los autores jóvenes se han dado cuenta de que hay prácticas de escritura que les permite explorar otras rutas—. Creo que hay una calidad literaria que no corresponde con la atención que se le da por parte de la crí­tica y quizá por parte de los lectores, ya no se diga por los medios masivos: una audacia, una experimentación formal en los ensayistas jóvenes que quizá ameritaría mayor atención.

En un capítulo de Historia descabellada de la peluca mencionas la comparación que hizo Mar­cial entre la peluca y el plagio. Eso de alguna forma se pone en práctica a lo largo del ensayo —habría que pensar que tu libro puede ser leí­do como una teoría del disfraz y que el ensayo, como género, puede ser eso también—. En un punto citas a Montaigne sobre el uso de frases ajenas para conocerse a uno mismo a través de los otros. Esa es una reflexión que puede des­prenderse de la lectura: cómo se percibe uno y a partir de qué elementos se crea a sí mismo.

Me divierte la condena que se ha hecho en México y en otros lugares del plagio como si fuera algo feo, lo comparo con quien se es­candaliza por quien usa peluca. No aceptar la esterilidad de tu cráneo y acudir a un pos­tizo sería condenable para estos policías del plagio, ¿no? Pero, efectivamente, uno de los propósitos del libro era encarnar las ideas que están ahí, no solamente decirlas, sino encar­narlas y hacer una reflexión sobre cómo el sentido del yo pasa por el otro, por apropiar­te de cosas, por asimilarlas, por incorporarlas a tu identidad, a tu cabeza, literalmente.

Se sabe que el pelo sigue creciendo en los ca­dáveres, y en un sentido la peluca implica po­nerse la cabellera de alguien más. Esto puede extrapolarse para pensar en los discursos lite­rarios, en un libro: traer los discursos de otros e incorporarlos a tu propio estilo, a tu propio texto. No sé si exagero al tratar de leer el libro de este modo.

Es un tema que me interesa muchísimo porque problematiza muchas maneras de entender la cultura, la identidad personal y la figura del autor. No sé, si pensamos en la época de los bardos, en el siglo VII a.C., la idea de autoría era completamente diferente porque era una creación colectiva (la tra­dición oral era mnemotécnica e implicaba realizar variaciones sobre el mismo tema). Que estemos ahora en una etapa de crisis del copyright trae a la luz todo este tipo de pre­guntas. Creo que el pelo y los implantes son una buena metáfora para hablar al respecto.


Autores
(Ciudad de México, 1986) es una joven promesa rota. En 2013 fue becario del FOCAEM, en 2014 de la Fundación para las Letras Mexicanas y actualmente lo es del FONCA. No ha plantado árboles, no ha tenido hijos, no ha publicado libros. Es editor de la revista Tierra Adentro.

La fotografía exhibe el rostro de una mujer, el corte en primer plano muestra sólo su cara y sus hombros, la mirada y la boca expresan un gesto de desaliento reforzado por el abatimiento que se percibe en sus ojos. El cabello lacio y despeinado cae sobre la playera blanca que pasa a segundo término; la mujer es una prostituta. El fondo se pierde pero deja ver lo suficiente para mostrar que está dentro de una habitación. El plano excluye su cuerpo y su formato a blanco y negro nos adentra en su mundo como a través de un filtro: vela un poco nuestros ojos y al mismo tiempo, nuestra conciencia. Se trata de una imagen que forma parte de la serie Plaza de la Soledad realizada por la fotógrafa mexicana Maya Goded. En ella aparece el trabajo realizado durante cinco años por la artista, quien se adentró en la vida cotidiana de las prostitutas que trabajan en el antiguo barrio de La Merced en el centro de la ciudad de México.

La fotografía documental de Goded retrata a estas mujeres en soledad, con su tristeza, en familia y con sus hijos. La prostituta es esa mujer pública, ésa que, pareciera, pertenece a la calle y por ello se sabe poco de su vida privada. Goded presenta imágenes en las que se ve a la trabajadora, a la madre, a la anciana, a la mujer que es más que sólo un cuerpo. Sin embargo, esta figura sigue siendo excluida por transgredir los principios de las instituciones que rigen la sociedad, entre ellas la familia y la Iglesia.

Sin duda, la forma en la que la fotografía muestra este oficio dice mucho de la manera en que sus trabajadoras han sido concebidas durante diferentes lapsos históricos de nuestro país. Goded revela una búsqueda por redefinir y moldear la figura de la prostituta, mostrarla como lo que es: una mujer. Sin embargo, las prostitutas no siempre fueron retratadas desde el ojo de un fotógrafo documentalista. El primer registro fotográfico de estas mujeres que se conoce —por lo menos en el centro del país— pertenece a la época del segundo imperio mexicano y cumplía la función de identificación, es decir, servía como un soporte visual de quienes se dedicaban a dicha profesión. Fue en 1865 que bajo el mandato de Maximiliano de Habsburgo, se expide el Registro de Mujeres Públicas conforme al reglamento establecido por S.M el Emperador. En estas fotografías se muestran —en su mayoría— portando vestidos de gala, y a su vez, el fotógrafo componía una escena colocando el atrezzo a modo de fondo y haciendo posar a las modelos. Algunas de ellas incluso portan objetos tales como instrumentos musicales. Los gestos no son similares a los descritos al inicio de este texto en la fotografía de Maya Goded, de ven más serias e incómodas que tristes.

La mayor parte del registro contiene fotografías en plano completo porque a la prostituta debía conocérsele de cuerpo entero para fines de identificación, a diferencia de los reos de las prisiones de la ciudad de México (que comenzaron a ser registrados visualmente en 1855) que se fotografiaban en primer plano o close up. La elección de este plano sólo permite una cosa: identificar únicamente el rostro del criminal. El hecho de que el registro de prostitutas debiera incluir imágenes de cuerpo completo (el cuerpo está imbuido de relaciones de poder que operan sobre él ) muestra que funcionó como un medio por el cual se ejercía poder sobre ciertos sectores.

La fotografía de identificación en la segunda mitad del siglo XX aparece como un medio por el cual la autoridad gubernamental ejerce el poder sobre los anormales e indeseables. Todo ello en una época en la que era necesario realizar una mejora al sistema carcelario y al sistema de salud pública. Al mismo tiempo, tal control se desempeña por medio de los nuevos profesionales liberales. Aparecen los “funcionarios ilustrados” tales como el médico y el boticario, dando paso también al fotógrafo, quien deja detrás sus dotes como artista para relegarse al papel de mero operario. Se trata de figuras de autoridad intentando definir y diagnosticar al otro. La medicina y la jurisprudencia del siglo XIX juzgaron las causas de un delito, enmarcaron y clasificaron a los criminales: surgieron así los “inadaptados”, los “perversos”, las “anomalías psíquicas”, que gracias al trabajo del fotógrafo comenzaron a tener rostro.

Durante este periodo la fotografía se enmarca dentro de la corriente positivista en la que el poder y el control se ejercen por medio de métodos estrictos y del uso de la razón. El fotógrafo es uno más de los técnicos del siglo XIX y expone al reo y a la prostituta, compromete a la familia, contrapone lo público y lo privado; lo que ha de ser castigado y lo que ha de ser definido y vigilado. El fotógrafo actual ya no se acerca a los sectores más excluidos (como lo hicieron los fotógrafos durante el segundo imperio), pues la fotografía que se hace de estos sectores —entre ellos el de la prostitución— ya está dirigida más a una función documental o artística que a una función de identificación. A pesar de ello, la fotografía de identificación se sigue usando en los expedientes de los reos, al igual que se usa para otro tipo de documentos de carácter gubernamental.


Autores
(Distrito Federal, 1991) estudió Historia en la Universidad Autónoma del Estado de Morelos. Durante su carrera enfocó sus investigaciones a la fotografía del México decimonónico. Ha tomado cursos de retrato y fotografía digital en la Escuela Activa de fotografía y en la Facultad de Artes de la UAEM.

Siempre de manera elogiosa —casi consagratoria— impresores, escritores, críticos y especialistas del mundo del libro de nuestro país, han dado testimonio de la ingente labor editorial de Joaquín Díez-Canedo, primero en el Fondo de Cultura Económica, impulsando sobre todo las colecciones Tezontle y Letras Mexicanas, y luego dirigiendo su propio sello, Joaquín Mortiz, fundado en 1962 con la participación de los editores catalanes Carlos Barral y Víctor Seix. Son ciertas y unánimes las opiniones que lo destacan como una figura imprescindible en la difusión de la literatura mexicana de la segunda mitad del siglo XX, ésa que ya consideramos canónica. A lo largo de dos décadas, Joaquín Mortiz publicó, no sólo el corpus mayor de la letras mexicanas contemporáneas, también (debido a la sociedad que estableció con Seix-Barral) buena parte de la literatura iberoamericana y universal de la época, incluyendo la censurada o prohibida en la España franquista. A autores como Octavio Paz, Carlos Fuentes, Juan José Arreola, Salvador Elizondo, Vicente Leñero, Jorge Ibargüengoitia, José Emilio Pacheco, Elena Garro, Emilio Carballido, Ricardo Garibay, Efraín Huerta, Francisco Tario, Gustavo Sáinz y José Agustín, que vieron al menos uno de sus libros publicados en alguna de las siete colecciones de la editorial —Nueva narrativa hispánica, Las dos orillas, Novelistas contemporáneos, Confrontaciones, Cuadernos, Contrapuntos y, por supuesto, la Serie del Volador—, se suman otros como Luis Cernuda, Rafael Alberti, José Donoso, Jorge Eduardo Eielson, Manuel Puig, Severo Sarduy, Augusto Monterroso, José Ángel Valente, Juan Goytisolo, Max Aub, Guillaume Apollinaire, Ezra Pound, André Breton, Samuel Beckett, Herbert Marcuse, Susan Sontag, Günter Grass, William Styron, Saul Bellow y James Purdy que nos dan una dimensión aproximada de lo que fue la fabulosa labor editorial de don Joaquín, hijo del crítico, poeta y ensayista badajocense Enrique Díez-Canedo, avezado en buen número de literaturas europeas y americanas.

Con diseños de Vicente Rojo —emblema de la gráfica mexicana cuya obra editorial puede apreciarse en su Biblioteca personal. Letras pintadas, en volúmenes como Apología del lápiz y Apología del libro con textos de Arnoldo Kraus o en la edición conmemorativa de Aura de Carlos Fuentes que la editorial Era publicó en el 2012—, la Serie del Volador se convirtió rápidamente en la principal colección de Joaquín Mortiz, llegando a sumar más de 140 títulos a principios de los años ochenta.

Explotando atinadamente el formato de bolsillo sin que ello significara una mengua en la calidad de las ediciones, los libros de la serie que tomó su nombre del antiguo mercado El Volador de la ciudad de México siguen siendo atractivos para editores, tipógrafos y diseñadores debido a que, con sencillez y pulcritud no exentas de imaginación, delinearon una fisonomía aún reconocible. Las cubiertas a tres tintas, negra, blanca y de algún color, contenían ilustraciones sobrias, austeras pero alusivas, siempre acordes con el título de la obra o con la forma de hacer literatura que se reflejaba en ella. El contraste entre el blanco y el negro resaltaba el color elegido y la disposición rectangular de los espacios en la portada, la contraportada y el lomo, daba la impresión de hallarse frente a una pequeña caja, oscura y elegante, cuyos compartimentos resguardaban los datos de la publicación: nombre del autor, título del libro, nombre y logotipo de la editorial, nombre de la colección, etc. Invariablemente, las contraportadas estaban divididas en tres recuadros: el primero con la foto del autor, el segundo con el nombre de la colección y la lista de los géneros publicados en ella, y el tercero con la sinopsis de la obra, seguida de una brevísima semblanza de quien la escribía. El cálculo de la tipografía resultaba ejemplar y la letra, a diez o doce puntos, perfectamente legible. Sin cambios drásticos a lo largo del tiempo, los libros de la serie conservaron siempre la identidad de la colección y mostraron algunas de las constantes en la trayectoria editorial del propio Vicente Rojo: el orden, las bondades de la geometría, la organización pulcra del espacio y la utilización preponderante de formas básicas como elementos unificadores.

Existen, pues, pocos autores mexicanos de los sesentas, setentas y ochentas que valgan la pena de ser leídos y no tengan libros publicados en la Serie del Volador. Muy pronto la colección, que albergó lo mismo a escritores jóvenes que a consagrados, a naturales que a extranjeros, a famosos que a desconocidos y a un puñado de ganadores de premios nacionales de cuento y novela, se hizo de un prestigio que se mantuvo hasta 1985, año en el que Díez-Canedo decidió vender su editorial al Grupo Planeta. Con la gratitud del lector que a lo largo del tiempo ha encontrado ejemplares de la serie que le resultan entrañables y necesarios para ilustrar distintas formas de hacer literatura, doy cuenta de algunos de ellos, auténticas insignias sin las cuales mi conocimiento de las letras sería mucho más limitado de lo que es. Pudiendo destacar obras comúnmente identificadas con el catálogo de la serie, como La Feria, Cantar de ciegos, Farabeuf o El principio del placer, me conformaré con señalar unos cuantos rasgos de otras que han sido esenciales para mí, más allá del momento en el que fueron publicadas y, de ser el caso, traducidas al español. En suma, esbozaré una mínima relación de libros estimables.

1. Cómo es. Con traducción de José Emilio Pacheco, este experimento literario de Samuel Beckett se publicó en 1966. Se trata de una suerte de novela formada con pequeños fragmentos de prosa, carentes de signos de puntuación, que cuentan, hasta donde es posible que una obra de Beckett cuente algo, cómo un ser reptante llamado Pim tortura y es torturado por otro ser, probablemente él mismo, aunque de naturaleza desconocida. Cómo es exige, como en muchas otras obras beckettianas, que el lector se demore en cada párrafo, en cada línea, en cada palabra para descubrir las variaciones de un sentimiento o idea recurrente. En el caso de este artefacto textual se trata de advertir los distintos niveles de una angustia creciente y unida siempre a la palabra. Quizá por eso Ionesco lo llamaba «el Libro de Job de nuestra época».

2. La lechuza ciega. Publicada también en 1966 y traducida por Agustí Bartra de la versión francesa de Roger Lescot, esta novela del escritor iraní Sadegh Hedayat describe las alucinaciones de un pintor opiómano con una notable economía de lenguaje que logra suscitar imágenes macabras y bellas al mismo tiempo. Encerrado en un cuarto, el narrador se dirige siempre a un interlocutor ficticio, su propia sombra parecida a una lechuza sin ojos, ciega e implacable, que lo va guiando por los caminos de la muerte y la podredumbre. En la pequeña semblanza de la contraportada podemos leer: «Sadegh Hedayat nació en Teherán en 1903. Estudió en París. Vida sombría, de burócrata, sólo interrumpida por un viaje a la India (1936-1937). En 1950 regresa a París, y poco después (abril de 1951) se le encuentra muerto en su departamento, con las llaves del gas abiertas, junto a las cenizas de sus últimos manuscritos».

3. De perfil. Aparecida asimismo en 1966, esta novela de José Agustín rompió la barrera del silencio que tenía amordazados a muchos jóvenes de la época y llevó a su máxima expresión las preocupaciones formales y de contenido que el autor ya había delineado con buena fortuna en La tumba, su anterior trabajo narrativo. Símbolo de una nueva actitud ante el mundo, en De perfil confluyen el desenfado y la ironía, el placer sexual y la enajenación, el lenguaje lúdico y la voluntad de goce que se refleja en la utilización de múltiples recursos narrativos. En el primer tomo de su Tragicomedia mexicana, el propio José Agustín se refirió a las novelas de jóvenes —De perfil, Gazapo de Gustavo Sáinz, también publicada en la Serie del Volador, y Pasto verde de Parménides García Saldaña— en los siguientes términos: «Estas novelas podían verse como una especie de rocanrol verbal en cuanto establecieron un puente entre alta cultura y cultura popular. Para los jóvenes representaron una «educación sentimental», una seña de identidad, expresión de sí mismos y la conciencia de que debían ser protagonistas y no meros espectadores».

4. El amor loco. Traducido igualmente por Agustí Bartra. Este libro es, junto con Nadja y Los vasos comunicantes —también publicados en la Serie del Volador—, una de las obras capitales de André Breton. La creación como acción espontánea, el azar como un encuentro subjetivo llevado al extremo, la producción de imágenes mediante el automatismo de la escritura, el descubrimiento como un estado particular del espíritu, la tentación del objeto onírico, las potencias asociativas e interpretativas del deseo y, sobre todo, el amor absoluto como principio único de selección y moral, confluyen en un texto en el que la verosimilitud se revela como un obstáculo para el conocimiento humano. Según Maurice Nadeau en su Historia del surrealismo, en El amor loco, Breton nos ofrece la gama entera de «encantos surrealistas» que le dieron cohesión a un movimiento en constante expansión.

5. Comienza Cabot Wright. Traducida por José Agustín y Juan Tovar y publicada en 1968, esta novela de James Purdy es una muestra fehaciente de que el humor, la sátira y la maestría narrativa no están peleados. Instigado por su esposa Carrie, una pintora de miniaturas semirretirada y amante de las novelas de éxito, el vendedor de autos Bernie Gladhart decide viajar a Nueva York para buscar al violador de mujeres Cabot Wright, recién salido de prisión, con la esperanza de que le proporcione el material necesario para escribir una novela magistral, en donde la verdad configure la ficción. En compañía del editor Princeton Keith, de su antigua vecina Zoe Bickle y del propio Cabot, Bernie se verá envuelto en una serie de aventuras desternillantes y absurdas, capaces de cuestionar, de forma hilarante, los más rancios valores de la cultura norteamericana. Admirador de la novela picaresca española, hasta el final de sus días, Purdy fue un escritor contrario al status quo de la literatura y una figura incómoda para críticos y lectores timoratos.

6. El margen. Ganadora del Premio Goncourt en 1967. Esta novela de André Pieyre de Mandiargues traducida por Francisca Perujo apareció en la Serie del Volador en 1970. Se trata de un relato de difícil lectura, intimista y escrupulosamente descriptivo sobre la vida del ciudadano francés Sigismond Pons en Barcelona, ciudad que ha elegido para perderse a sí mismo, eludir su pasado y colocarse al margen de su propia existencia. Con bellas pinceladas de erotismo, algunos pasajes de cuño surrealista y un interés por la forma que obliga al lector a volver sobre sus pasos para retomar la secuencia de la trama, El margen es también un recorrido casi iniciático por el mundo prostibulario catalán y los bajos fondos donde el amor se mezcla con la fantasía, el sueño y la violencia.

7. Memorias del subdesarrollo. Publicada primero en la Casa de las Américas de La Habana y luego en la Serie del Volador, esta estupenda novela de Edmundo Desnoes quiso ser un crítica mordaz a la mentalidad burguesa y resultó un examen escrupuloso de aquel tipo de formación intelectual que, en lugar de abrirle puertas o expandir su horizonte de acción, paraliza al individuo más allá de las circunstancias que lo contienen. Vivir hundido en el subdesarrollo no es tanto un asunto social cuanto existencial, algo que nos obliga a dar cuenta de todas las taras que nos constituyen y que, contrario a lo que pudiera pensarse, no se esfuman tras el triunfo de ninguna revolución. Con un desencanto que nos recuerda al Mersault de Camus, Desnoes escribe: «No tengo ganas de hacer nada. Estoy aquí sentado ante la máquina de escribir porque me duele ya la cabeza de tanto dormir. Me siento intoxicado de sueño. Llevo años diciéndome que si tuviera tiempo me sentaba y escribía un libro de cuentos y llevaba un diario para saber en realidad si soy un tipo superficial o profundo. Porque uno no para nunca de engañarse. Y sólo podemos escribir la vida o la mentira que realmente somos».


Autores
(Ecatepec, 1980) dice ser escritor. Estudió filosofía en la UNAM. Ha sido becario de la Fundación para las Letras Mexicanas (2004-2006), de los programas Jóvenes Creadores (2006-2007) e Intercambio de Residencias Artísticas México-Argentina del FONCA (2010) y del Programa de Estímulos a la Creación Artística del FOCAEM (2009 y 2012). Es autor de Los habitantes del libro (Libros Magenta, 2011), Náusea y alergia (FETA, 2013) y Puntos suspendidos (Fondo Editorial del Estado de México, 2014). Desde hace algún tiempo se gana>/em> la vida como docente universitario. Le gustan los eufemismos.