Tuve la desgracia de haber asistido a una secundaria técnica (pública también, aunque eso no es una desgracia, es sólo fatalismo). La palabra desgracia ha de entenderla el lector como un favor que no fue concedido por el destino, como un acontecimiento en nuestras vidas que significa más por el hubiera que por el fue. Cuando se tiene la edad en que la curiosidad aflora y se espera que algo florezca de ella, justo entonces, la sociedad dispone el fertilizante para que verdeen nuestros jardines: desde ese punto de vista, mi educación básica estuvo llena de estiércol.
Mis compañeros de aquel tiempo y yo, veníamos de los barrios de clase media baja de Durango, que en general estaban poblados con primeros profesionistas que se habían mudado recientemente del vasto campo y sierra durangueños a la ciudad (llamémosla así). Es decir, éramos la clase media baja de un estado pobre de un país del Tercer Mundo. Casi todos los hombres usábamos gel para peinarnos y las mujeres se ponían aceite para bebé en el cabello. El ceño de mi generación estaba marcado por un futuro incierto y por una disposición prematura al endeudamiento, que heredamos de nuestros padres.
En las secundarias técnicas, una buena parte del tiempo se destina a los talleres. En mi época, por allá del año 2000, el programa nos obligaba a cumplir 10 horas del taller a la semana. ¡10 horas! Por un afán de masculinidad —ante la amenaza de caer en el taller de ofimática, es decir, el taller de «secretariado»—opté por entrar al taller de «máquinas y herramientas». Las máquinas y herramientas que daban nombre al taller, no eran precisamente las que uno acostumbra ver en las representaciones socialistas del progreso: eran unos tornos pintados de verde pistache; una fresadora que no servía y que era más digna de un museo que de nosotros; un cuarto con martillos, gibones y muchos clavos; un par de taladros; un esmeril. Toda la maquinaria era setentera.
Por aquellos años fue que se corrió el rumor de que sabía portugués. Yo formaba parte del heroico grupo «D» y nos sentábamos atrás para gritar obscenidades. Como no había tornos ni maquinaria suficientes para todos, debíamos turnarnos. De las 10 horas de taller a la semana, sólo cinco personas podían hacer uso de los tornos al mismo tiempo; entonces nos tocaban a cada uno sólo dos horas a la semana: el resto del tiempo lo teníamos libre. Las horas muertas, que eran la mayoría, las dedicábamos a aventarnos mochilas, hablar hasta el hartazgo, practicar caligrafías ridículas; otras veces leíamos relatos pornográficos de revistas en voz alta, o practicábamos una versión casera de lucha grecorromana.
En fin, no sé por qué, pero los tornos estaban en portugués. Naturalmente, era muy fácil leer el portugués elemental que se necesita para emplear un torno. Sólo era cuestión de saber cómo prenderlo y apagarlo; sólo había que saber cómo girar las manillas, cómo sujetar el buril y dirigir los cortes. Alguna vez leí una de las instrucciones en voz alta, hablando como hablaría cualquier idiota imitando a alguien que habla otra lengua. Días después escucharía a alguien decir: «El Merlín sabe portugués». No lo desmentí. Nunca desmentí a nadie y de pronto me convertí en la persona que mejor sabía usar el torno en el taller, y sólo porque supuestamente podía leer portugués.
No hace falta decir que mis competencias con el portugués eran y son ridículamente escasas. Sin embargo, era el que mejor sabía usar el torno sólo porque alguna vez fui capaz de descifrar por sentido común lo que hipotéticamente indicaban las instrucciones de la máquina. Ahora bien, siempre me he preguntado, ¿qué hubiera pasado si esas 10 horas a la semana, de tres años de secundaria, las hubiéramos empleado en aprender otra cosa y no «máquinas y herramientas»? Es el tiempo estándar que se requiere para hablar funcionalmente una lengua; tiempo de sobra para aprender a leer correctamente unas instrucciones.
La mayoría de los padres de mis amigos, incluido el mío, o eran ingenieros o eran ganaderos o comerciantes o eran obreros. ¿Por qué debíamos dedicar 10 horas a la semana para aprender a usar un martillo y una máquina? Si íbamos a ser obreros, ¿qué no tendría que enseñarnos a ser obreros la propia industria que nos fuera a contratar? Tal parecía que la educación pública quería llevarnos de la mano a escoger nuestros overoles. Para nuestra clase social resultaba desafortunado pasar la educación básica aprendiendo un oficio que ya traíamos de origen; era semejante a lo que pasaba con mis amigos del rancho: sabían ordeñar vacas desde los 6 años y seguramente ellos mismos pensaban dedicarse a cultivar las tierras de su familia, y ¡encima iban a una secundaria agropecuaria donde pasaban 10 horas haciendo lo que harían el resto de sus vidas!
La educación pública, no sabemos en qué momento, se inclinó por la técnica. Entendemos que la distribución de la riqueza en México es tan injusta y dispar como la tecnificación del trabajo y como la marginalidad de la mayor parte de los campesinos y obreros. Ya es una prerrogativa conquistada que se logre educar a buena parte de la población de manera gratuita; ¿por qué hacerlos estudiar entonces máquinas y herramientas 10 horas, el doble o casi el triple del tiempo que se destina a estudiar matemáticas, español o inglés?
Recuerdo en especial uno de los exámenes de aquella infame materia. Alguna vez nos hicieron el examen de Técnicas de recubrimiento. Lo que volvía más insolente la evaluación era su carácter teórico, no práctico. Los «reactivos» del examen iban desde un «¿Qué técnica de recubrimiento emplearía en estos casos?» hasta un «¿Cuáles son los diferentes tipos de compases industriales que existen?» o un «¿Cuáles son los diferentes tipos de machuelos?» Me fue bien en la prueba: conocía los machuelos pero nunca aprendí a usar uno. ¿Por qué? Porque nuestra secundaria no tenía. Es decir, incluso proponiéndose ser utilitaria, técnica y positivista la educación pública mexicana volvía a ser obsoleta, hipotética y nada práctica. Me enseñaron a usar tornos que ya no existen para un trabajo que nunca haría; todo lo contrario de lo que se proponían.
El último verso de las escuelas secundarias técnicas sentencia: «Escuelas secundarias técnicas por la superación de México, México, México». Sí, parece una máxima de superación personal. ¿Acaso México tiene miedo de que sus obreros no lleguen a serlo?
En algún momento nuestra mente deja de pertenecernos. Sin percibirlo, dejamos de pensar por nuestra cuenta. Esa ficción nos aleja del otro y al mismo tiempo nos hace creer que podemos encajar de nuevo, sólo que aquella nostalgia tiene ahora un precio, un sentido único y cuantificable en el imaginario de las cosas. Alguien o algo nos deja en blanco, y así, poco a poco desaparecemos, nos traga la herida o el tiempo. Los peces muertos a los que se refiere Jesús Navarrete Lezama en las breves historias que integran este libro, son metáforas cotidianas de aquellos hombres sin vida, sacos vacíos o cascarones plásticos, hombres sin pensamientos, que se desplazan por la vida sin sentido ni apego.
El Fondo Editorial Tierra Adentro publicó Peces muertos recientemente. Jesús Navarrete Lezama lo escribió gracias a una beca de creación del FONCA. Es un libro pequeño y sin pretensiones que en doce cuentos plantea diferentes escenarios de una situación posmoderna, un asunto que además coincide con problemas cotidianos del sujeto que pobla las ciudades: en un país minado por desigualdades y violencias, las decisiones de los personajes, habitantes periféricos y de zonas marginadas, sólo pueden conducir hacia un desastre o a la nada. Los pensamientos, cuerpos en descomposición social, son equivalentes a peces muertos, seres inanimados y vacuos. Bajo un contexto hostil, donde las posibilidades de aspirar a una vida digna son escasas, la imaginación muere asfixiada casi desde su nacimiento.
¿Qué muere cuando dejamos de pensar por nuestra cuenta, cuando dejamos, más bien, de leer entre las líneas de los días? Herederos de los libros de autoayuda, Pare de Sufrir y Laura en América, suponemos que al alcanzar cierta edad sabremos en verdad qué hacemos aquí, a dónde nos lleva el aliento, los pasos andando sobre las huellas de asfalto, y tomaremos entonces buenas decisiones, estaremos en control total de este barco encallado. Fernando Pessoa, el poeta de los heterónimos y la fragmentación del sujeto ante la nada, dijo en alguno de sus versos que si cansa ser y duele sentir, pensar destruye.
En Peces muertos, pensar tampoco lleva a ningún sitio, es un punto de partida estéril, como menciona uno de sus personajes en Para qué usar el tiempo restante: «A mí me gusta cavilar, aunque la mayoría de las veces las ideas que fluyen en mi cabeza se alejan sin hacer ningún contacto útil entre sí; pienso cosas irrelevantes que después olvido; pasan minutos, incluso horas de incesante reflexión, y al final, todo lo que he deliberado se esfuma y mi cabeza termina vacía. Entonces todo lo miro como si estuviera bajo el influjo de una ligera embriaguez; las cosas se convierten en mera forma: colores al azar sobre un lienzo. Piezas que embonan porque sí unas con otras. Humo de bebidas calientes».
Los pensamientos son bestias dulces y maravillosas, caballos alados por el tiempo. Macedonio Fernández creía que eran cosas que hacíamos aparecer para divertirnos o torturarnos. Llamaba a esa labor cotidiana pensarescribiendo, se tumbaba días enteros sobre la cama y escribía listas interminables de objetos-pensamientos. Para este escritor argentino, el mundo no existe de antemano; no se trata de representación sino de imaginario. ¿Qué nos dice no poder imaginar el mundo, es decir, crearlo? Quizás del letargo en que vive el sujeto. La máquina que imaginó Macedonio para crear otro territorio: el lenguaje, se convierte aquí en un intento fallido, un saco inerte.
Los domingos caen como hojas amarillas del árbol más cercano. Este libro es una aproximación desalentadora y en claroscuro de la realidad. Los personajes lo intentan, intentan incluso tomar decisiones aventuradas y poco fructíferas —como ser escritor— pero ni bien comienzan, fallan. El daño está hecho, se nace con él y nada puede salvarnos. La imaginación ha muerto, y por ello nada puede contrarrestar la muerte del hombre en vida. El tiempo pasa, y los personajes de Jesús Navarrete Lezama observan sin remedio el desfile de cuerpos vacíos, de miradas urgentes. Si se mira bien, nos dice, todo lleva su propia carga de grotesco, de pesadez y derrumbe. El otro es nuestro reflejo.
En Peces muertos, lo grotesco no es algo ante lo cual se aparta la vista o se intenta ocultar. Es, en cambio, el único lazo entre personajes. Cuando uno está deprimido, eso siente. En el rostro bello de un desconocido también se observan las espinillas de la nariz, los bellos infectados por el rastrillo; el cabello de una mujer joven y hermosa parece desgastando por el avance del verdadero color sobre el tinte claro; las madres gordas y malhumoradas son monstruos arremetiendo contra sus hijos, dando de mamar golpes. Se está tan sensible, tan alerta, tan fuera del mundo y a la vez tan presente, que todo se percibe desde la lupa del ojo. Los vagabundos, los enfermos y los ciegos se destacan del resto y estremecen. La vida se observa con horror y extrañeza. Esa cosa rara, antinatural, que se retuerce en el estómago de quienes deambulan solitarios entre el mar de gente.
Peces muertos trata igualmente de ese desamparo, suerte inequívoca que nos acompaña hasta en los días soleados. La noción de que al final no basta apostar por los placeres o dolores. Vivir es otra cosa, una aventura ininteligible y abrumadora.
Esta es una historia que se parece a una partida de billar; es una carambola a varias bandas que involucra la evocación memoriosa, los encargos profesionales, la melomanía y la pasión por coleccionar camisetas. De alguna manera todas estas cosas van juntas en torno a una vida que transcurre teniendo a la música como un hilo constructor principalísimo.
Ni siquiera recuerdo el orden en que ocurrió todo pero en el fondo subyace el debut de Bon Iver; detrás de una colección tan brillante de temas se encontraba una seguidilla de acontecimientos desafortunados en la vida de Justin Vernon: lo abandona su novia y el grupo en el que tocaba desde hacía años le hace ver que él era la parte que no encajaba del todo. De un momento a otro se encontró sin novia y sin banda.
No encontró una mejor manera para exorcizarse que comenzar un viaje hasta una remota cabaña en un bosque y permanecer allí mientras el invierno transcurría. Sólo salía para traer más leña para el fuego y emprender alguna breve cacería. El resto del tiempo lo dedicaba a componer un puñado de temas lo más sinceros posibles.
Cuando regresó a la civilización, detalló las composiciones y editó lo que sería conocido como For Emma, forever ago (2008) —claro que le cambió el nombre a la susodicha—. Aquel ejercicio de valor, autoexploración y escritura vital se convirtió en un disco tremendo que lo puso, no sólo en boca del mundo indie, sino en la de un público más amplio al sonar en algunas series televisivas.
Casi tomó por sorpresa a Justin el hecho de convertirse en un músico del que muchos hablaban, pero continuó creando y su siguiente disco llevó el mismo nombre de su proyecto solista: Bon Iver, Bon Iver (2011). En algún momento se reconcilió con sus amigos, tocó en proyectos paralelos, produjo a otros músicos emergentes y nunca perdió la sencillez. Me tocó verlo en un concierto memorable, casi en el horario estelar del Coachella 2012. Las jóvenes generaciones se maravillaban con ese folk eléctrico que reinventa las baladas llegadoras para dotarlas de mayor poder. Vernon siempre se ha distinguido por utilizar un falsete completamente lánguido. Un susurro ideal para capítulos de amores frustrados y filtración del amor.
Seguro que uno no debería de olvidarse de artistas tan valiosos y certeros, pero que se le va a hacer con el ir y venir de discos entre computadoras y iPods. La tecnología no tiene palabra de honor y en ocasiones hay que resetear los aparatos y comenzar desde cero. La llegada de muchas novedades impide que se dedique tiempo a reinstalar álbumes maravillosos en los que no se piensa durante un tiempo.
Pero una mañana con un lapso suficiente para recorrer cajones y repasar las camisetas que poco a poco se han ido acumulando tras años de asistir a conciertos, allí estaba. La prenda negra conmemorativa de aquel Coachella y el intenso set de Justin y sus muchachos. Nada hubiera ido más allá de un reencuentro con el guardarropa de no ser porque durante esa misma mañana, y tras regresar los discos correspondientes al iTunes, descubrí que había una novela que guardaba una estrecha relación con lo sucedido al hombre detrás de Bon Iver.
El norteamericano Nickolas Butler publicaba Canciones de amor a quemarropa en español a través de Libros del Asteroide; editorial que presenta a la historia de la siguiente manera: «Henry, Lee, Kip y Ronny crecieron juntos en el mismo pueblo de Wisconsin, Little Wing. Amigos desde niños, sus vidas comenzaron de manera similar, pero han tomado caminos distintos. Henry se quedó en el pueblo y se casó con su primera novia, mientras que el resto lo abandonó en busca de algo más: Ronny se convirtió en un famoso cowboy de rodeo, Kip en exitoso agente de bolsa y Lee en una estrella de rock de fama mundial».
Ese tal Lee no es sino un alter ego de Justin Vernon, quien es amigo personal de Butler desde la infancia. Los personajes se reencuentran en una boda y «todos tratan de recuperar su vieja amistad pese a lo mucho que han cambiado… las antiguas rivalidades renacen y los viejos secretos amenazan con destrozar amistad y amor».
Butler ha comentado que el personaje también tiene mucho de su personalidad aunque partió de Justin y no deja de resaltar la importancia que ha tenido el músico para la comunidad de Wisconsin, ya que es admirado por mantenerse fiel a sus raíces y en cercanía constante.
Se trata de un acontecimiento en la literatura de rock; la música juega un papel importante a lo largo de la historia, el autor pretendía que las canciones inundaran el ambiente y cuando le preguntan acerca de la banda sonora ideal señala a otro clásico reciente del folk, como lo es I see a darkness de Bonnie Prince Billy o la canción Elephant gun de Beirut.
Nickolas, palabras más, palabras menos, destaca que su obra debut (que ya ha sido comprada por FOX en vías de llevarse a la pantalla) aborda las cosas que de verdad importan: «el amor y la lealtad, el poder de la música y la belleza de la naturaleza».
Mal que bien, intencionadamente o no, Canciones de amor a quemarropahace las veces de un retrato generacional y tiene una fuerte esencia indie a lo largo y ancho de sus páginas. No sólo se escuchan los acordes de Bon Iver, también se siente la influencia de Dylan junto a The band; el legado de Crosby, Stills & Nash o más cercano a nuestros días, la belleza de Beth Orton y lo primero de The black keys —lo que ya es mucho decir—. Un libro para conseguir de inmediato.
En la imagen de la escritura a mano puedo enumerar los siguientes elementos: una pluma, tinta azul, vieja; una libreta con listón separador, blanca; hoja, en realidad varias, también blancas; mi propia caligrafía, simplemente fea. Luego echo un vistazo a la interfaz del procesador de textos, que no es Word, como podría esperarse, sino una versión más pulcra y sintética —no necesariamente mejor— creada por Apple, de nombre Pages. En el procesador de texto aparecen diversos apartados: fuente: tipo de fuente, estilo de fuente, tamaño de fuente, fuente en negritas, fuente en itálicas, fuente subrayada, color de fuente, estilo de caracteres; disposición: alinear izquierda, alinear derecha, alinear centro, justificar, sangría izquierda, sangría derecha, alinear arriba, alinear abajo, centrar; espacio entre líneas: tamaño del espaciado, antes del párrafo, después del párrafo; balazos. En la parte superior se encuentran los botones para para agregar imágenes, columnas, cuadros de estadística, cuadros de texto, formas, fotografías, música, vídeos y comentarios. Tiene además un botón compartir y un pequeño signo de interrogación dentro de un círculo amarillo con tips desarrollados para entender la interfaz. Luego vienen los apartados de formato y documento, donde es posible escoger tamaño del papel e impresora determinada, modificar la orientación de la página: vertical y horizontal; y delimitar márgenes: superior, inferior, izquierda y derecha.
Un amigo solía decirme que no gustaba de escribir a computadora porque de esa forma despojaba a las letras de su esencia manual, y por lo tanto, humana. Además, le molestaba escribir “verdadera literatura” en una computadora. Afirmaba que la transcripción de sus emociones –con esto queda claro su entendimiento de la literatura como un vertedero emocional y no diremos nada más al respecto– terminaba inconclusa en el camino que lleva del pensamiento al teclado y luego del teclado a la hoja en blanco. Solía divertirme recordándole que la hoja en blanco no era hoja sino pantalla en blanco y que la tinta no era tinta sino píxeles negros.
En algún punto durante Bonsái, Alejandro Zambra anota: «ustedes no saben lo que es escribir a mano, no conocen la pulsión de la escritura». Más allá de la voz de sus personajes, el mismo Zambra batalla para entablar una relación más o menos sana con las computadoras. Los problemas que el protagonista de Recuerdos de un computador personal enfrenta y la resignada aceptación de una notebook IBM de 1999 en su relato Mis documentos recuerdan mucho a otro inepto computacional: Mario Levrero, cuyo mayor triunfo sobre una computadora consiste en haber reparado el procesador de textos, Word 2000. Zambra escribió después que aquella exclamación de Levrero («Arreglé el Word 2000!!!!!!») constituye el momento más alegre dentro de La novela luminosa. Y tristemente tiene razón.
Aunque no definitivo, los materiales donde escribimos afectan la forma en la que lo hacemos; las nuevas tecnologías, las nuevas interfaces influyen en los procesos de escritura y lectura. La disposición de una letra, una palabra, un discurso en las propiedades de un pixel, siempre me ha parecido una parte fundamental de la escritura a computadora. En esas pequeñas entidades que han tomado el control de buena parte de lo que leemos y escribimos, los píxeles, puede uno determinar el tipo de letra, peso e interlineado que desee. Pero más importante aún: las palabras, las frases, los párrafos escritos no son más que píxeles con una ligera variación de color: basta con que un pixel negro se torne blanco para dar por hecho que la escritura ha desaparecido. Es como si el texto hubiese surgido de una perpetua manipulación: no hay tachaduras, porque las tachaduras que suceden en todo momento son inherentes al texto y nacen casi a la misma velocidad que él. La tecla borrar es primordial en la escritura porque parece contradecir todo sentido de permanencia. Una vez puesta en un texto procesado en pantalla, cada letra puede desaparecer; textos enteros pueden quedar borrados y el autor podría no volver a saber nada de ellos. Al escribir a computadora uno trabaja tanto con lo que borra como con lo que escribe. Por eso es que los textos escritos en pantalla dan la impresión de nunca estar terminados.
Tanto la alegría de Levrero como la resignación de Zambra anulan las discusiones sobre el conflicto que surge al escribir a máquina o computadora, o mejor dicho, no escribir a mano. Algunos han escogido la libreta y la pluma, otros la pantalla y su fuente, su interlineado, su cuerpo. Tratar de averiguar cuál de los dos tiene la postura correcta ante la escritura, resulta tan infructífero como distinguir las ventajas entre utilizar zapatos o estar descalzo cuando se escribe. Zambra y Levrero nos hablan de ese modelo de escritor que, sin desdeñar el papel de la computadora, tiene dificultades bastante precisas para acostumbrarse a ésta. Nuestra generación ha ido un poco más lejos. La computadora ya no puede desdeñarse, forma parte del proceso: pixel negro sobre pixel blanco. La letra, tal como la veo ahora, mientras escribo, tiene poco o nada que ver con ese grafema improbable que al comienzo de nuestro puño y letra parece tan extraño pero que, tras una buena dosis de planas, aparentemente interminables, se vuelve no sólo familiar sino inherente a nuestra relación con el mundo. Esto último es un acto que ha sido bien emulado por la pantalla, el teclado y estos píxeles, desde los cuales, trato ahora de entender no sólo mi relación con el mundo, sino también con la literatura y dos o tres aspectos de la vida.
Mi primer acercamiento a la traducción no tuvo que ver ni con la teoría ni con el oficio. Hace varios años, traduje un poema del inglés, mi lengua materna, al español —cosa que no he vuelto a hacer y que jamás permitiría que saliera a la luz si algún día lo volviera a intentar— porque, sencillamente, quería poder compartirlo con un amigo en su propio idioma. Hice un intento inicial y luego él fue quien me ayudó, sin haber leído el poema en inglés, a terminarla.
Este hecho era una metáfora directa de lo que vivía en general: existir como invitada en otro idioma, otra cultura, otro lugar; andar con unas ganas desesperadas de comunicarme, estando dolorosamente consciente de mis limitaciones; gozar de convivencias extrañas, asombrosas y a veces, incluso, melancólicas, justo por el hecho de ser “traducidas”.
Por otra parte, ahora que vivo de este oficio la experiencia se normaliza; por supuesto que no me pongo a trabajar todos los días meditando sobre sus misterios. Pero para mí no deja de ser esto en su esencia: la actividad de generar un texto a partir de otro texto en otro idioma, de manera que el nuevo será, en efecto, completamente otro. Y el traductor también.
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En la prepa asistí a un festival de poesía y escuché leer a Robert Bly, poeta y traductor estadounidense. Alguien en el público le preguntó por la diferencia entre escribir poesía propia y traducir la de otros escritores. Sonrió. Escribir es caminar solo, de noche, por el acotamiento de una carretera no iluminada —dijo—. Y traducir es bailar desnudo sobre la línea amarilla.
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Durante un tiempo mi noción de la traducción como disciplina seguía siendo bastante “poética”, en el sentido peyorativo de la palabra. Ningún arte puede ser plenamente una labor de amor; el amor verdadero también implica aburrimiento. Exige la aplicación de herramientas técnicas (muy poco pasionales) y su práctica más o menos infinita. Pensé que el acto de traducir poesía me iba a ser intuitivo porque mi fascinación por la poesía misma lo era.
El primer poeta con el que sentí una conexión al traducirlo fue Lorca, luego Rojas. Cuando llegué a Luis Cernuda ya me estaba obsesionando. Y había empezado a sospechar que respetar algún patrón formal, estructural —buscando hacerle justicia a las consideraciones y convicciones formales que caracterizan el poema mismo—, me podía resultar liberador en lugar de asfixiante. Así, traduciendo, uno tiene que pensar rigurosamente toda decisión léxica y semántica; se enfrenta, una vez tras otra, con la realidad del poema como un todo, un objeto íntegro, hecho de pequeños componentes formales, afectivos, sonoros, que trabajan en conjunto para hacerlo lo que es.
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El traductor deja que el poema se le revele para después poder reconfigurarlo: alejarse del lenguaje original para acercarse a otro —guiado por el primero—, independiente de él. Esto es una intensificación, una transfiguración hacia un fin distinto de lo que hacemos al escribir un poema o al leer uno.
A fin de cuentas, una traducción es simplemente una lectura íntima, tal vez de las más íntimas posibles. Traducir un poema que amas es vivir en voz alta la afinidad que siente el lector con lo leído. Te lo pones como una piel que te queda casi como la tuya pero que no lo es.
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Hace poco, al traducir un libro del poeta argentino Alejandro Crotto —que incluía varios sonetos y otros poemas escritos con formas tradicionales—, pensaba mucho en una idea tal vez vergonzosamente obvia: los idiomas son distintos y logran cosas distintas. La gente habla hasta la náusea sobre “lo que se pierde en la traducción”, una noción que claramente tiene que ver con el hecho de que las lenguas, en sí, operan a través de sonoridades y estructuras léxicas dispares. Efectivamente, traducir es quedarse continuamente expuesto a los esplendores y las limitaciones de dos idiomas diferentes, sacando el mayor provecho de ambos en la lengua meta, manteniendo una profunda conciencia de ambos en la lengua de origen.
En la traducción de poesía las diferencias surgen de maneras particularmente concretas. En el caso del inglés y del español, un texto dado en español suele ser más largo: el español es un idioma principalmente polisilábico y el inglés, monosilábico; la sintaxis castellana suele extenderse más. ¿Qué pasa, entonces, a la hora de traducir al inglés un soneto, cuya unidad métrica es el pentámetro yámbico (con cinco acentos por verso)? Muchas veces, por su naturaleza silábica y sintáctica, una traducción al inglés puede completar una idea o una imagen usando menos palabras y palabras más cortas que el verso original en español —en ocasiones dejando corto el verso mismo—. Entonces, si uno quiere respetar los requisitos formales del soneto —la cantidad de sílabas y acentos en cada verso, por ejemplo—, tiene que decidir cómo cumplir con esos requisitos, cómo compensar, cómo llenar los versos sin desviarse o tomar demasiadas libertades. Y decidir también cuáles libertades quiere tomar.
Son cuestiones quizá exasperantemente específicas, impuestas no sólo por las condiciones que caracterizan alguna forma poética, sino también por la realidad de cada idioma y lo que puede lograr y cómo. La sonoridad del inglés nunca va a poder replicar la del español, ni viceversa, y qué maravilla que no lo hagan. Su textura es otra. Sus vocales vienen de otro lado. Los lamentos, los regaños, las exclamaciones se impulsan a través de otro músculo. Me golpeo el dedo del pie: qué distinto es el ¡Ay! en español del Ouch! en inglés.
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Hay quienes hablan de la traducción como si fuera una experiencia fundamentalmente unificadora: cruzar un puente. Y hay quienes la describen como si fuera un acto de violencia: un daño que se le hace inevitable e irrevocablemente al texto original. Me frustran ambas posturas porque, aunque tienen algo de verdad, ninguna es suficiente.
Una vez le escuché al poeta y traductor Francisco Segovia proponer otra metáfora que me gusta más: cruzas el puente y se incendia detrás de ti. ¿Por qué preocuparnos tanto por los ideales de crear sin violencia o de ejercer violencia, sin creación, cuando la creación y la violencia tan enfáticamente quieren estar juntas?
(¿Y a poco no toda comunicación escrita —toda comunicación, diría yo— es un baile torpe con otro cuerpo que nunca alcanzaremos a abrazar?).
Boyhood (Linklater, 2014) es una película compleja que explora la vida interna de un adolescente y la forma de la familia, según toda la publicidad que le hicieron. Durante doce años, Richard Linklater grabó a una historia con la idea de empatar el crecimiento físico de sus actores con el de los personajes, sobre todo el del protagonista.
El argumento brillaba por su simpleza: narrar la vida de un muchacho blanco texano desde los seis años hasta los dieciocho, cuando entra a la universidad. Así, sin más.
La película prometía, era una mezcla entre documental y ficción. Boyhood sonaba a que podía ser un experimento fílmico interesante y fructífero.
La ficción difiere de la vida real en que la segunda no tiene finales, inicios o medios. Aristóteles, en la Poética, habla de que toda tragedia tiene una unidad, los actos parciales que se suceden dentro de la historia tienen que terminar contando una historia; estos actos parciales deben estar unidos de tal forma que, de quitarse o moverse uno de lugar, esa historia se fracturaría o cambiaría a otra.
Aristóteles trata de entender qué es lo que hace que un montón de eventos juntos se conviertan en una historia. Dentro de esta misma perspectiva de la unidad, las acciones se amalgaman unas con otras y se van tomando características que sólo tienen sentido cuando se las mira en conjunto: unas de estas acciones se convierten en el principio, otras, en medios y otras, en fines.
Entonces, cuando se inventa o cuenta una historia, hay una serie de decisiones sobre qué contar, que tiene que ver no sólo con que se entienda de qué va la historia, sino para crear ciertos efectos. Así, algunas películas empiezan con una escena cercana al final (casi siempre en una situación complicada, como, por ejemplo, la balacera en un aeropuerto de 12 monkeys); otras, narran desde la conclusión de los hechos hasta el principio (como Memento, donde lo importante se encuentra en el inicio cronológico de los hechos).
Lo que está detrás de estas decisiones de cómo contar una historia, de considerar los hechos de una narración todos juntos, de poder decir que una acción es un inicio y otra es un final, es que toda ficción se basa en una selección con miras a llegar a una conclusión de todos los hechos que sucedieron dentro de ella; que uno, cuando termine de leer, ver u oír una historia, sepa que lo que sucedió tenía una razón de ser, servía para abonar a que la historia termina y fuera un círculo: desde el principio, el final era plausible; desde el final, el inicio era aceptable.
Los hechos de la vida, al contrario de la ficción, no tienen una dirección ni una intención; el principio (nacer) y el final (la muerte) son puntos absolutos en la existencia humana pero son fortuitos: uno nace y muere sin que estos dos momentos estén insertos en una lógica que pretenda que todos los hechos que sucedieron en medio tengan un sentido. No hay nadie que esté seleccionando las acciones y que las vaya acomodando de cierta manera para que, al final, todas ellas digan algo.
Estas decisiones sobre la lógica de la ficción deben ser más o menos claras para el espectador. La idea de inicio o final y de totalidad de una historia no corresponden tanto al creador como al que recibe la historia; es en él donde la lógica de un relato termina su ciclo. Entonces, uno de los puntos más fuertes de la selección de qué contar es que el lector o escucha pueda decir “ah, claro; por esto es esto”.
Este reconocimiento es fundamental, incluso para historias que se autoproclamen no aristotélicas. Los elementos de una ficción no deben ser casuales o fruto del capricho, sino necesarios para crear la unidad de las acciones. La unidad, entonces, se crea dentro de la misma ficción pero sólo si es reconocible por el espectador llega al final de su ciclo.
Boyhood propone periodo de diez años y lo resume en tres horas. El problema no es cómo resumir tanto tiempo en tan poco sino que Boyhood, al tratar de ir a horcajadas entre la vida real y la ficción, falla en ambas.
El problema es el eje de la selección. De ese gran periodo de la vida de alguien, para hacerla entrar en tres horas, debe haber una selección, un criterio que permita decir qué sí sale a escena, qué no, qué conviene que dure mucho tiempo, qué conviene que sea rápido, qué personajes salen, cuáles sólo son mencionados, etcétera. Casi siempre, este eje de selección es la historia misma, en el caso de Boyhood sería la respuesta a “¿Qué se quiere contar a través de la vida de un muchacho blanco, texano, entre los 8 y los 18?”.
Boyhood contestaría: “Quiero contar la historia de un muchacho blanco, texano, entre los 8 y los 18”. Lo cual, se ve, no tiene sentido. Eso más bien es un marco, no una historia. De ahí la sensación de que Boyhood dura de más, de que no va a ningún lado, de que hay tres o cuatro momentos en que la película parece que va a acabar, de que el final es una repetición de otro momento anterior, de que personajes desaparezcan sin repercusión en la globalidad de la película.
Se podría argumentar que así es la vida, pero, entonces, ¿para qué quiero ver una película sobre eso si ya lo estoy viviendo? ¿Para qué quiero estar tres horas viendo lo que experimento dieciséis horas diarias? Si Boyhood quiere ser el reflejo de la vida misma, ¿por qué utilizar actores?, ¿por qué poner una línea ficcional de acción? ¿No hubiera sido mejor grabar la vida de un adolescente real?
La gran deficiencia de Boyhood es que no sabe, al final, de qué va ella misma. No sabe qué es lo que quiere hacer con ese marco que propone, ¿una etnografía de la mente adolescente?, ¿un testimonio de la vida tejana? Boyhood, a pesar de su tortuoso trabajo de producción y de su interesante propuesta, es muda: al final, no le dice nada al espectador. Como la vida.
Hasta hace poco, lo que definía al tatuaje (occidental, contemporáneo) era el estigma. Sólo personas de dudosa reputación y procedencia modificaban, decoraban o reclamaban el control sobre su propio cuerpo. Hasta hace poco, sólo se tatuaban ex convictos y criminales, chicanos, cholos, latinos resentidos, negros inadaptados, migrantes pobres, bandidos asiáticos, traficantes rusos, personas sin oficio ni beneficio, vagos y desempleados y, por supuesto, indios de costumbres misteriosas.
Pero, sin duda alguna, los tiempos han cambiado.
2.
El 11 de agosto de 2013, Lonnie Lancto, oficial del Departamento de Policía de Pinellas Park, en el estado norteamericano de Florida, aseguró que: “El estigma del motociclista” se había ido. Cuando Lancto ingresó al departamento, es decir, doce años antes de la entrevista con Stephen Thompson, sólo tenía dos tatuajes. Ninguno visible. Pero, para el 2013, ya tenía siete; dos de ellos, “visibles o parcialmente visibles” a pesar del uniforme azul oscuro que aún lleva puesto.
En la fotografía que acompaña al artículo, Lacto extiende y flexiona el brazo derecho, para mostrar y presumir un tatuaje que no sólo es decoración sino testigo de un accidente y de las consecuentes intervenciones quirúrgicas: la palabra Bionic inscrita en color negro, rodeada o envuelta por coloridas flores. “Actualmente —dijo la oficial que sonríe en la imagen—, [el tatuaje] es más una expresión artística” que una marca de maldad o de desvío.
Para entonces, era innegable que el tatuaje gozaba de amplia popularidad entre los sectores encargados de la “administración de justicia” y de la “seguridad pública”; entre ellos se encontraban bomberos y paramédicos, pero también oficiales de migración, militares y policías. Algunas revistas, al tema, le dedicaron varias páginas.
En noviembre de 2012, Police publicó una galería con tatuajes hechos sobre “agentes de seguridad pública” por un “hábil artista establecido en Illinois”. Después de ello, la revista lanzó otra convocatoria, pidiendo nuevas fotografías de “tinta azul” para ser publicadas. De acuerdo a los editores, llegaron “casi 30 imágenes”, y estaban sorprendidos.
Tus tatuajes representan algo que tiene un gran significado para ti, como un compañero caído en el cumplimiento de su deber, una referencia bíblica, o logros profesionales. Los símbolos de valentía, fuerza y honor nos recuerdan que los agentes de seguridad pública norteamericanos son uno de los activos de mayor orgullo para el país.
Una línea abajo, la nota concluye contundente, restituyendo cualquier indicio del estigma de antaño:
Anda, echa un vistazo a algunos de los tatuajes que recibimos, y continúa con tu buen trabajo protegiendo a nuestros barrios de criminales violentos.
3.
Su aceptación inició en la década de los setenta. No fueron pocas, ni insignificantes, las exposiciones y conferencias organizadas en esos años. De acuerdo a la historiadora Sandra Martínez Rossi, Tattoo, realizada entre dos otoños, entre el otoño de 1971 y el de 1972, fue una de las exposiciones más significativas. Organizada por el American Art Folk Museum, la exposición tuvo, por lo menos, dos objetivos. Los funcionarios del lugar intentaban utilizar el tatuaje como una estrategia para atraer a más y a más variados públicos; y los tatuadores, dignificar el oficio y difundir la inscripción corporal sin el tufo hipócrita y moralista que históricamente la confinó a los márgenes.
Exposiciones como ésas iniciaron un proceso de aceptación social del tatuaje, pero también otro de despolitización y mercantilización del mismo. Tattoo fue un evento histórico: un museo o, mejor dicho, un espacio digno era habitado por sujetos indignos, exóticos y misteriosos que, con la sobreexposición de sus cuerpos, recordando a Martínez Rossi, arrastraron el tatuaje de la marginalidad al “centro”; lo llevaron del cuerpo del ex convicto y criminal al del paramédico y policía, del cuerpo de vagos y vagabundos al de jóvenes y adolescentes de clase media; del cuerpo del migrante inadaptado al del futbolista y cantante exitoso, de hombres vulgares a mujeres distinguidas, de la privacidad conferida por la ropa y el vestido a lo público de las salas de exposiciones, los shorts y pantallas.
Entonces, preferiría no hablar de “aceptación social”, sino de gentrificación de la tinta que se hace carne y del desplazamiento de los otros; es decir; de una reconfiguración radical de los usos y los usuarios del tatuaje. Pensando un poco más en términos de urbanismo, “porque el cuerpo es un territorio”, podría aventurarme con una línea de Lucía Durán en mente: “El proceso de recuperación” del tatuaje “se inscribe en un proyecto civilizatorio y espectacular, en el que las intervenciones adquieren la apariencia de la restitución de un derecho”. Derecho a reclamar la propiedad y la libertad de elegir sobre por el propio cuerpo. La libertad, claro está, definida en términos de libre mercado.
Lo que ha sucedido desde la década de los setentas con el tatuaje ha sido el abandono paulatino pero eficiente de lo criminal, desconocido, rebelde y salvaje a lo apegado a la norma y a lo bien portado; en suma, parafraseando a Virgine Despentes, el tatuaje se ha mudado, en los últimos 40 años, de lo King Kong a lo Kate Moss.
4.
En la misma nota, publicada el 11 de agosto de 2013, Stephen Thompson advirtió que algunos departamentos de policía prohibían tatuajes visibles o parcialmente visibles con el uniforme puesto. Así, mientras el Departamento de Policía de Tampa tiene “una política de cero tolerancia” para tatuajes y otro tipo de modificaciones corporales; otros, como el departamento de Tarpon Springs, han decidido ser un poco más flexibles al respecto; Robert Kochen, jefe del lugar, dijo que su “agencia intenta mantener un equilibrio entre una imagen profesional y cierta iluminación para sus agentes”. Los oficiales con tatuajes visibles —entonces escribió Thompson— “deberán vestir mangas largas [o playeras con cuello de tortuga] para cumplir con las políticas” de profesionalismo, objetividad y buen juicio. Florida como la costa de California son lugares calurosos. En este último, la ciudad de Los Ángeles modificó sus políticas sobre tatuajes en el año de 2003, y San Diego, en el 2005.
“Quizá hay más oficiales que tienen tatuajes [en el Departamento de Policía de Pinellas Park y en otras partes de Estados Unidos] que los que no lo tienen”, dijo Lonnie Lancto, para finalizar la entrevista con S. Thompson.
5.
Lo que antes era (y sigue siendo en ciertos sectores) una alternativa rebelde, en los últimos años se convirtió en un imperativo: tatúate, es cool, está de moda. Pero las modas son pasajeras, el tatuaje no.
Como dice Abilio Vergara, abría que “mirar al hombre y a la mujer tatuados, imaginando sus múltiples motivaciones y situaciones, pues no es lo mismo pensar, al tatuarse, que el cuerpo es lienzo, que es territorio, que es una metáfora de la ciudad o un esquema de valores”. Todo esto, asegura el antropólogo, confiere otra significación y densidad al cuerpo. En el tatuaje, no hay significados monolíticos; pero en este caso, en el caso de policías, oficiales de migración y militares, me gustaría generalizar un poco. Si bien es cierto que entender el cuerpo como territorio, como esquema de valores o lienzo confiere densidad, también es cierto que la distinción y el prestigio del uniforme se sobreponen o confirman el significado de las imágenes. Anteriormente, antes de que el tatuaje neoliberal adquiriera peso y forma, “sólo se era policía con el uniforme y la placa puesta”. Ahora, con el proyecto corporal promovido por los medios de comunicación, la tinta, la placa, el uniforme, y el mercado mismo, se hacen costra, cicatriz y luego carne.
“Tu cuerpo es un campo de batalla”, decía la artista Barbara Kruger, y es cierto. Es y seguirá siendo uno intenso y violento, en el que no habrá espacio o rincón alguno no controlado por las Leyes de la Oferta y la Demanda. Si anteriormente el cuerpo era lienzo y territorio, actualmente también es la lista de la compra y el carrito de supermercado.
Yo nací en 1978, pertenezco a una comunidad de dramaturgos que —quizás— no empezó a escribir en el teatro. Mi interés no comenzó con el texto dramático, comenzó con la improvisación teatral. Ahí, uno de los principales aprendizajes que tuve fue el de entender que la dramaturgia era grupal: para los improvisadores la dramaturgia es lo que está en escena, lo que va proponiéndose como estructura de la escena, la acción, y al final, la fábula que se pueda crear con palabras o sin ellas. Los clowns logran lo mismo, sus espectáculos están basados en una trama invisible que se articula entre gestos, gags, momentos de “verdad” y fracasos. Logran en el espectador un contacto directo con sus emociones gracias a lo que les acontece al jugar en escena a ser otro, y a él mismo. Haber tenido una formación desde las artes escénicas y no desde el teatro dramático, hizo que me interesara más por la “historia” que por la actuación, quizás pensaba que una buena historia improvisada siempre era lo mejor que podía lograr, lo cierto es que había improvisadores con tal carisma, que sus gestos y su actuación hacían que el público los ovacionara de pie.
Desde ahí hasta los performances que pude hacer entre 2006 a 2009 en la Galería Studio Cerrillo, en San Cristóbal de las Casas, mi interés estaba enfocado a las ideas o conceptos del perfomance más que en su ejecución. Mi interés se concretó en algunas puestas en escena donde la dramaturgia se creaba desde la escena, pero cada vez me acercaba más a lo que se conoce como literatura dramática, aunque desde un lugar más abierto, es decir, me interesaba lo que estaba escrito en el papel como detonador de la escena, no sólo como acción dramática.
Uno de los debates más interesantes que teníamos en la maestría de Dramaturgia era la tensión que existe entre el texto dramático y la dramaturgia: lo que realmente está en escena. Esa dramaturgia es, digamos, el resultado de una creación que tiene que ver con los que ejecutan y disponen en escena lo que el espectador mira y experimenta.
Pero después, como lo marcamos en el artículo que pude escribir con Camila Villegas para el libro Terra Ignota: conversaciones en la escena expandida, (Anónimo Drama, Carretera 45, 2014), quedaba muy claro que el concepto de dramaturgia es mucho más amplio y llegamos a una especie de equilibrio al dividir el concepto de dramaturgia en tres niveles.[1] El primero es el de la dramaturgia textual (una estructura fundante del texto que puede ser la de un universo cerrado) o como sucede con muchos casos de dramaturgia contemporánea, textos más abiertos y no aristotélicos. Estos textos no suponen estructuras cerradas como los de literatura dramática donde la ficción propone todos los elementos de trama, acción, personajes y estética representacional, incluyendo a Brecht y Beckett.
Después vendría la dramaturgia de escena, se puede tratar de una ficción que toma un tema y lo lleva a escena tal cual, o de la acción en escena que toma al texto como parte de su accionar. De la última opción, la propuesta estética está hecha por director, dramaturgo y actores o ejecutantes, en todo caso, y aquí la autoría comienza a perderse pues es una mezcla de aportaciones. Alguna vez escuché que el trabajo que hace Bob Wilson parece venir de una sola mente provocando y controlando todo lo que sucede en escena. Ciertamente, pienso que hay creadores escénicos que tienen propuestas más controladas que otros y que ahí, en donde el dramaturgo y director son la misma figura, la idea de autoría queda más clara. Pero en la mayoría de los casos donde hay un texto del que parte una escena y que es actuada por ejecutantes específicos, la autoría comienza a desgajarse hasta hacerse un trabajo colectivo. Por esto la dramaturgia escénica es un concepto fundamental, es un arte comunitario, (quizás por eso es difícil vender teatro, no hay a alguien específico para promocionarlo como en las artes visuales, además de que el acto es efímero y, al parecer, la figura del artista es lo que vende).
Así, la autoría en el teatro es un problema porque cuando vamos a ver una obra de Tennessee Williams, ¿realmente estamos viendo una obra de Tennessee Williams? A veces decimos “la versión de tal director de la obra de Williams”, pero ciertamente ¿de quién es la obra? Cuando un actor de trayectoria monta una obra, a veces decimos: la obra de Bichir, la obra de Gidi, etc… Lo mismo sucede cuando decimos que nos gustan o no las obras de Edgar Chías o Wajdi Mouawad. No se trata del texto de estos dramaturgos si no la dramaturgia escénica a partir de ellos, como en el caso de las obras Mouawad que hemos visto en escena —realizadas en su mayoría— por el director Hugo Arrevillaga, y no sólo eso, además las hemos visto ejecutadas por actores mexicanos con traducciones realizadas por un traductor mexicano. Entonces vienen una serie de filtros a través de los cuales nos acercamos a los textos de un autor. Para poder analizar a un autor habría que leerlo en su lengua natal, y aun así nuestro análisis siempre se hará a través de lo que denominamos dramaturgia del espectador, que es lo que el espectador-lector percibe desde su contexto histórico, su idiosincrasia y su doxa sumados a la subjetividad inevitable de lo que somos y cómo proyectamos eso en lo que vemos y experimentamos.
Aquí entramos entonces en un pantano, nada liviano, es más, mohoso, oscuro y nada agradable de pensar que nunca podremos conocer la cosa en sí. Y sí, hay algo de verdad en que todo lo que percibimos —incluyendo lo real y la llamada realidad— así como la ficción y el arte es mera subjetividad y que, por lo tanto, la comunicación entre espectadores es imposible, o la comunicación entre percepciones es imposible. Pero esta división en los niveles de dramaturgia y los problemas de autoría que supone ir a ver un espectáculo de teatro, nos ayuda a tener una visión más compleja y quizás más objetiva del fenómeno teatral.
Es por esto que son inevitables las tensiones entre actores, directores y dramaturgos que aparecen cuando se intenta saber quién realmente propone la puesta en escena, eso que el espectador va a ver, percibir, escuchar. ¿Son las palabras lo más importante?, ¿es el tono, el ritmo, con el que esta propuesta es llevada a través del cuerpo del actor?, ¿son los elementos escenográficos, la música, la cadencia, la contextulización escénica del texto, la dirección actoral la que nos hace poder disfrutar del teatro? Durante muchos años, esta pelea llevó al quiebre de la jerarquía del teatro del siglo XX. Hoy, siglo XXI, a las generaciones jóvenes, nos parece que no hay por qué pelear tanto sobre qué es qué, ya que muchos de los dramaturgos también nos volcamos a la escena para ver cómo se transforma nuestro propio texto junto a un grupo de actores.
Actualmente, la idea de dramaturgo en el escritorio ha perdido un poco caché. Las puestas se rehacen y la sensación de cortar un texto, de cambiarlo, de transformarlo para que funcione en escena es un placer oculto. Cuando se ve el montaje que han hecho de un texto propio, es interesante ver cómo ese texto subyace a la puesta pero no es la puesta y qué alegría que uno pueda aportar desde el lugar de las sombras.
Lo cierto es que el autor teatral siempre tendrá el texto, la hoja de papel, o el PDF donde las ideas permanezcan y por eso, cuando quieran realmente conocer a un escritor teatral, lo mejor será leerlo en su idioma natal y a partir de su texto, ver versiones de sus obras, o lo que se llama normalmente la puesta en escena de sus textos…
Así ¿dónde quedó la autoría en el teatro? Nadie sabe, nadie supo… nos podremos seguir peleando por los siglos de los siglos, como aquel dramaturgo muy enojado que se levantó de su lectura dramatizada en aquel festival de joven dramaturgia al que asistí porque habían cortado mucho de su texto. Tenía razón, lo que estaba viendo no era su texto, era la versión según un cierto director y unos ciertos actores de un texto que él había escrito. Ese es el riesgo que se corre: si no quiere ser transformado, no escriba para teatro o cine.
[1](Esta división está muy relacionada con la que hace Eugenio Barba sobre el mismo concepto y la que hace Jose A. Sánchez con la dramaturgia en el campo expandido).
