No recuerdo cuántas veces mi madre me reclamó que debía mejorar mi caligrafía. Sin embargo, creo que ninguna otra petición —exceptuando aquella de no jugar fútbol dentro de la casa— fue tan frecuente durante mi infancia. Cuando empecé a escribir, lo hice con la ternura de una letra perfectamente redonda, como la que llevan las farmacias en sus letreros. La clase de letra que sólo puede encontrarse en los cientos de planas que realizamos durante la primaria y que apenas distingue nuestra caligrafía de la de cualquier otra persona. Luego perdí toda circularidad, mi letra fue haciéndose más pequeña y más delgada durante el paso por la secundaria. El hecho de que apenas recargara la pluma para marcar el trazo no ayudaba en lo absoluto, llegué a pensar que algún día desaparecería de la página, pero eso, hasta el momento, no ha ocurrido. Finalmente, mi madre desistió de mi caligrafía —y también de vivir con nosotros— por lo que al ingresar a preparatoria ya podía escribir como me viniera en gana. Con resignación, y algo de alivio, comencé a considerarme como un inepto caligráfico.
La escritura tiene su propia velocidad, y regularmente no se corresponde con la letra redonda y bien realizada de las planas y los ejercicios caligráficos. Tanta similitud con la geometría no puede coincidir con el lenguaje escrito, mucho menos con nuestra forma de hablar o entendernos. No me parece gratuito que justo en la época de la aceleración informática hallemos más y más reclamos contra una caligrafía indescifrable. Si el mundo es anotado y entendido mediante una pantalla, a una velocidad altísima, la escritura a puño y letra difícilmente encontrará un lugar en la ecuación. Alejandro Zambra describió que gracias al advenimiento de las computadoras y la escritura a máquina «lo que con seguridad ha cambiado es la letra, y eso es evidente cuando nos toca corregir pruebas: predominan unos verdaderos jeroglíficos, signos temblorosos, intrincados, ininteligibles».
Una caligrafía propia puede ser vista como un partidario de nuestros secretos. No seré el único en admitir que mi torpeza grafológica me ha salvado de revelar cosas que preferiría no haber escrito, pero que afortunadamente nadie pudo leer. Recuerdo que en cuarto de primaria estaba enamorado de una niña llamada Ariana. Expresé mis sentimientos, impulsado por mi amigo Mauricio —que era algo así como el guapo del salón— dentro de una carta escrita en la hoja arrancada de un cuaderno Scribe de raya. Ari jamás se enteró: le fue imposible descifrar lo que yo había escrito.
Algunos de los textos más valiosos de Robert Walser tuvieron que ser descifrados debido a que estaban escritos en una microscópica caligrafía plagada de singularidades. Pero Walser no era una inepto caligráfico, la incomprensible manufactura de lo que ahora conocemos como Microgramas, esos 526 manuscritos realizados en pequeñas hojas de facturas, volantes, sobres viejos y papeles recortados que apenas alcanzaban los veinte centímetros de altura, no debe ser, a decir de Juan José Saer, cargada en la cuenta de la demencia y la negligencia escritural, pues se trata en realidad del modelo fiel de toda escritura. Las particularidades en el tipo de papel y formato parecen ser aceptadas como el principio que daba origen a la escritura de Walser. Cabe preguntarse qué disposición hubiera escogido el autor de Los hermanos Tanner en caso de haber realizado su trabajo en un procesador de textos. Quizá su minuciosidad lo llevaría a seleccionar una tipografía delgada, casi flemática, alguna especie de Garamond en peso variable, pero lo más probable es que rechazaría, como Cărtărescu, una literatura creada a máquina.
La caligrafía es el guiño de un lenguaje privado, un acontecimiento de la intimidad. Cada rayón de sobra, línea temblorosa y tachadura añadida constituye un indicio de los aspectos más discretos de nuestra persona, inexplicables para el lenguaje común y ajenos a cualquier convención de una grafología correcta.
Estas minucias de la escritura personal me parecen un reclamo, muy justo, por arrastrar el lenguaje desde su común amplitud hasta un ámbito reservado. Y en este sentido la caligrafía es bastante similar a la literatura: un intento, con su correspondiente fracaso, por dar a conocer el conflicto entre un lenguaje que nos es común a todos y una vida que no compete a nadie; una intuición que discurre sobre el papel «tratando de expresar con un lenguaje público un sentimiento privado». Versos de Mario Montalbetti que alguna vez escribí a mano, para que así nadie pudiera llegar a leerlos.
El artista no ve todo: inventa y escoge. No se ve con los ojos, se ve con un concepto de la vida. Todo el mundo tiene una cámara, pinta o escribe. Ser artista con la cámara, el pincel o la pluma es otro asunto.
Luis Cardoza y Aragón.
La semana pasada se abrió un diálogo entre los columnistas web de Tierra Adentro en el que la Redacción nos invitaba a reflexionar en torno a dos declaraciones: la realizada por Sean Penn en la entrega de los Premios Oscar y la del Papa Francisco en una carta enviada al diputado Gustavo Vera. En dicho diálogo analizamos, desde distintos puntos de vista, la forma en la que se construye «lo mexicano» desde el extranjero. Después de reflexionar sobre el tema y en una conversación privada, el escritor Davo Valdés y yo llegábamos a la conclusión de que esa definición no existe como algo tangible sino como una especie de máscara inventada que los mexicanos nos ponemos cuando nos sentimos heridos y necesitamos defendernos.
Dicha construcción de la identidad se encuentra frecuentemente en la fotografía realizada por extranjeros, porque a veces, a través de imágenes capturadas desde los ojos de la «otredad», podemos mirarnos a nosotros mismos. Ricardo Pérez Monfort explica que los artistas han tenido un papel importante en la creación de estereotipos desde su propia concepción de la mexicanidad: «Cada uno intentó hacer su retrato o descripción del México que vio. Desde las negativas visiones de Vicente Blasco Ibáñez […] hasta las apologías de Paul Strand y Anita Brenner, estas imágenes del “pueblo de México” circularon tanto en el país como en el extranjero […]».[1] Sin duda, la cultura del escritor o del fotógrafo influye en la forma en la que mira el mundo, pero también en la forma en la que asimila, entiende, describe y construye al «otro».
Un claro ejemplo de lo mencionado anteriormente es la obra del fotógrafo holandés Bob Schalkwijk (Rotterdam, 1933) expuesta actualmente en el Jardín Borda de Cuernavaca. Se trata de una serie de 22 fotografías realizadas en cuatro municipios de Morelos (Tepoztlán, Cuernavaca, Cuautla y Yautepec) entre las décadas de 1960 y 1980. Schalkwijk llegó a México en 1958, después de tomar un Curso de Ingeniería en Oleoductos en Houston, Texas. Se había enterado por medio de la revista Esquire —según comenta Gina Rodríguez Hernández— que en Ajiquix (Guadalajara) una pareja podía vivir con ciento cincuenta dólares al mes. Así fue como decidió viajar a México a bordo de un vocho.[2] Las fotografías de Schalkwijk —tanto las de Morelos como las de otros estados de la república— muestran la visión de un extranjero en México y su interpretación de la identidad nacional, mostrando así distintas caras de nuestra cultura.
Schalkwijk visitó y fotografió la ciudad de México, la Sierra Tarahumara al norte del país, Hidalgo, Chiapas y Morelos. El proyecto fotográfico Sierra Tarahumara (publicado el año pasado) presenta un total de ciento veintiocho fotografías en las que muestra a los rarámuris en su cotidianidad. No construyó imágenes tal como lo hiciera un fotógrafo que dirige su trabajo al arte o a la publicidad sino que documentó su trabajo como lo haría un fotógrafo etnográfico. Sin embargo, Sierra Tarahumara sólo muestra una realidad cultural de México de entre todas las tradiciones y culturas que coexisten en él. Schalkwijk era consciente que retratar sólo ciertas zonas no muestra una representación total del país, es decir, que estas imágenes no forman un modelo de «lo mexicano».
En una entrevista realizada para la Secretaría de Cultura de Morelos, Schalkwijk menciona que «México tiene varios países dentro del país, tiene muchas montañas, tiene una variedad increíble de culturas, paisajes, gente […]».[3] Dicha declaración muestra a un México heterogéneo visto a través de los lentes del fotógrafo holandés. Tal como lo menciona José Iturriaga en su libro recientemente publicado La identidad morelense en miradas forasteras, «Los otros nos ven y nos juzgan, unos lo hacen con pasión y otros con inteligencia, van de los elogios a la descalificación, de la angustia al temor y al gozo, sus imaginaciones nos pintan y nos despintan, nos disfrazan con atuendos que su imaginación nos viste, echan porras o rechiflas. Esa amplia literatura nos sirve para conocer mejor nuestros defectos y virtudes».[4] O en otros casos, diría yo, para hacernos con esa literatura una bandera y refugiarnos, e incluso defendernos, en esa construcción que los otros nos hicieron.
Es cierto que una parte de la población en México no usa sombrero a diario, pero el mexicano en el extranjero lo porta con orgullo en señal de su nacionalidad y de este modo el arquetipo de «lo mexicano» se exporta al mundo. Somos los primeros en apropiarnos de una identidad imaginaria cuando estamos fuera de casa. Cuando Schalkwijk se expresa sobre de los rarámuris, salen a la luz esos elogios que José Iturriaga menciona en su libro. El fotógrafo holandés dice «Son muy guapos, gente muy bien vista, chistoso, el hombre es delgado, la mujer es más bien gordita. El hombre es alto, relativamente, y la mujer es más chaparra. Nos fascinó». En esas palabras queda impresa la visión antropológica sobre una comunidad de la Sierra Tarahumara, esa visión que también parece un tanto colonialista y que expone la mirada europea observando al americano. Tiene mucho sentido que encontremos algunas fotografías de la serie Sierra Tarahumara con un tinte pintoresquista (más cercano a lo idílico y a lo romántico) con la naturaleza como marco central de la fotografía. La imagen de Shalkwijk en la que se observan los pastizales llenos de cabras es un claro ejemplo, muy similar a lo que el fotógrafo francés Desiré Charnay había venido haciendo al sureste del país desde finales del XIX.
Durante un tiempo, Schalkwijk se dedicó a realizar fotografía de murales de Diego Rivera y de algunas obras de arquitectura en México, tal como lo hiciera Tina Modotti cuando en el año de 1930 fue expulsada de México dejando pendiente el trabajo de la serie de murales en edificios públicos y que Álvarez Bravo se encargaría de continuar.[5] La exploración de Schalkwijk fue un tanto similar, primero acercándose al arte de los muralistas, luego a la arquitectura de la ciudad para continuar fotografiando a la gente en su cotidianidad sin necesidad de construir la imagen, sino esperando el momento indicado para apretar el obturador. A inicios de la segunda mitad del siglo XIX, el fotógrafo francés Desiré Charnay había llegado a México en una misión del Ministerio de Instrucción Pública de Francia para fotografiar el territorio. En 1862 —año en el que Napoleón III iniciaba la intervención en territorio mexicano— Charnay (quien había iniciado su viaje de exploración en Estados Unidos para luego continuar en México), publicó Le Mexique, obra en la que relataba sus viajes por algunos estados de la república.[6] Bob Schalkwijk por su parte, arribó a México en 1958, no tanto por una expedición o una misión del extranjero, sino por la necesidad del viaje mismo. Su llegada es un tanto similar a la de algunos otros extranjeros, que miran a México desde una perspectiva un tanto cientificista, por lo que muestran a un México a veces homogéneo, otras veces multicultural y exótico. Su mirada no se centra en los íconos pero si se enfoca en explorar a los diversos tipos de mexicano, casi todos ellos de estirpe indígena. En ese sentido, los humanos que muestra Schalkwijk se asemejan más a los «tipos populares» que el fotógrafo francés Francois Aubert o que los fotógrafos mexicanos Cruces y Campa habían retratado en la segunda mitad del siglo XIX y que evidentemente fueron parte importante de la construcción de lo mexicano.
[1] José N. Iturriaga, La identidad morelense en miradas forasteras. 240 textos de extranjeros del siglo XVI al XXI, pág. 56. [2] Entrevista realizada por la Secretaria de Cultura del Estado de Morelos. [3]Ibid. [4] José N. Iturriaga, Op. Cit., pág. 38. [5]Elena Poniatowska, El sueño es blanco y negro en Luna Córnea, No.1, pág. 34. [6] Olivier Debroise, Fuga mexicana. Un recorrido por la fotografía en México, pág. 138
La literatura norteamericana contemporánea es un universo complejo y diverso —va más allá de las grandes plumas como Pynchon, Franzen y DeLillo, y de nombres salidos de la Alt Lit como Ben Brooks, Megan Boyle o Tao Lin—. Para dar cuenta de lo que se está escribiendo ahora mismo al otro lado del Río Bravo, aun sabiendo que es imposible abarcar un espectro tan amplio, en nuestro dossier presentamos una muestra de autores jóvenes de los Estados Unidos, elegida de la mano de la editora y escritora Janice Lee. Los cuentos, poemas y textos de no ficción que publicamos dan cuenta de una variedad de registros, temas e intereses que nos acercan un paso más a entender el American Way of Writing.
Decidimos hacer este dossier porque nos interesa conocer cuál es el termómetro literario de nuestros vecinos del norte, lo que a su vez nos da brújula para poner de relieve la labor y la calidad de los jóvenes traductores en nuestro país. Si bien nuestro énfasis siempre ha sido el arte y la literatura mexicanos, abrimos este espacio en reconocimiento al propio arte de la traducción. Acerca de esta cuerda floja sobre la que se balancean los traductores discuten Tedi López Mills y Robin Myers en nuestra sección “Conversación abierta”.
Incluimos, además, una entrevista con Irvine Welsh y una extensa reseña sobre el todavía más extenso proyecto autobiográfico de Karl Ove Knausgård, Mi lucha, para redondear este número lleno de puentes y ríos entre dos idiomas.
¿Alguien pone en tela de juicio al calentamiento global? Al menos en el centro de México el invierno fue breve y el calor ha tomado por asalto las calles. Todavía faltan días para que arribe el equinoccio y tal parece que estamos con la primavera en plenitud.
En fin, no faltan los que se quejan por la ida de los fríos; otros celebran la temporada de atuendos ligeros. Lo cierto es que la sangre comienza a subir de temperatura y sentimos que algo parecido al deseo que recorre nuestras venas con mayor intensidad. No nos queda sino preparar una playlist de gran capacidad para los asuntos pasionales; canciones contundentes y calientes, no como esas recomendaciones superficiales que provienen de películas sobrevaloradísimas.
Tremenda Trementina
Volver a caer (del Lp Sangre Pop)
El amor como un abismo inmenso al que uno suele arrojarse de cabeza una y otra vez. La repetición de nuestras tendencias al retorno imperecedero y las relaciones enviciadas. El dueto de Pamplona, formado por Pablo Villafranca y Adriana de la Fuente, nos regalan uno de esos temas de «rompe y rasga» con los que nos encanta azotarnos y regodearnos en lo predecibles que resultamos ser. Aquí, una batería programada comienza un periplo que es conducido por la dulce voz de una sílfide que nos recuerda a la inmortal Jeanette o más cercanamente a La bien querida. Pop sofisticado y delicioso que se acompaña por una sección de cuerdas. Adictivo (en México, en disco es editado por Terrícolas Imbéciles).
Ibeyi
Oya (del Lp Ibeyi)
Un par de hermanas franco-cubanas deciden sumar lo que saben de la religión santera y sus deidades a un pop minimalista que las hace lucir como continuadoras de los ejercicios experimentales de Bjork. Hijas de un percusionista del Buena Vista Social Club que murió muy joven, alternan voz y piano con maestría y lo mejor de todo es que todavía andan en la veintena. Talento precoz que combina la tradición cubana con un extraordinario sentido de lo contemporáneo que le deben mucho a Richard Rusell —el hombre fuerte de XL Recordings—. Si esta música no es exquisita, no entiendo qué lo sea.
Tulsa
Oda al amor efímero (del Lp La calma chica)
¿Quién dice que las chicas sólo se enamoran de los tipos brillantes, los triunfadores y los listos? Tu amorío puede considerarte algo idiota o bien un pecador irreversible. Esta canción lenta cala hasta lo más profundo de la médula o se filtra al ADN del amor. Miren Iza canta con tremendo estilo y puede elevarnos al cielo para hacernos estallar en fragmentos. Las capas de sintetizadores hacen que el universo se redimensione y nos pone en el centro con ganas de arder a la menor provocación. Una balada completamente asesina.
Soko
Monster love (Del Lp MyDreams Dictacte My Reality)
Todos tenemos algo de emo en nuestros corazones y está chica de 29 años lo utiliza como si todavía no llegara siquiera a los 20. Stéphanie Sokolinski es una de las propuestas emergentes más candentes no sólo en Francia —su país natal— sino en el panorama internacional. Ella tiene un encanto punkie y el productor de The cure a su lado para potenciar piezas azotadonas que nos recuerdan cuanto nos encantaba deprimirnos en el pasado. Aquí está acompañada por esa figura del low-fi que es Ariel Pink. Puro talento freak para los momentos mutantes.
Purity Ring
Bodyache (Del Lp Another Eternity)
Este dúo canadiense ha encontrado la forma de mezclar al pop electrónico con filones de R&B futurista y sublimar su encanto. Una voz aniñada y angelical (Megan James) nos conduce a través de quiebres y subidones de rebosante actualidad y sofisticación. Hay ensueño y modernidad en lo que hacen. Ni duda cabe que hay historias que transcurren a su ritmo y su tempo. Puede que suene todo muy bien pensado, pero en ese amasijo dejan ir sus sentimientos y de verdad contagian.
Natalie Prass
My Baby Don’t Understand Me (Del Lp Natalie Prass)
Enfrentar un disco de ruptura de pareja es un reto mayúsculo del que existen muchísimas probabilidades de que salgas derrotado. Podemos decir que esta ex colaboradora de Jenny Lewis salió bien librada a la hora de explicar el motivo de que las cosas no salieran bien y lograr canciones desgarradoras. Buena parte del éxito se lo debemos atribuir a los productores Trey Pollard y Matthew E. White, que la firmaron para su sello Spacebomb Records. No es que tenga una voz extraordinaria, pero pone las entrañas por delante y suelta frases letales como esta: «nuestro amor es como un largo adiós, esperando al tren para llorar». Soul en estado de gracia.
The singles
Candy (De un Lp por llegar)
La hermosísima Scarlett Johanson posee una voz roca seductora y al menos ha editado dos discos dispares. Ahora decide crear una súper banda de puras chicas junto a Holly Miranda, Kendra Morris, Julia Haltigan y Este Haim. Fueron producidas, nada menos, que por Dave Sitek (TV on The Radio) y tratan de jugar con el humor más kitsch y sueltan píldoras tales como “Boy, I’m your lollipop”. Un divertimento con The Bangles en la mente. Al día de hoy tienen problemas legales por el nombre. Veremos qué pasa en el futuro, pero mientras nos dejan un divertimento sexy y calientito para la pista de baile.
En 2013, la Hacienda de la Luna en Cuatlita fue sede alterna del Festival Ollin Kan. Entre las bandas que se presentarona se encontraban Los Parientes de Playa Vicente, una agrupación veracruzana de son jarocho tradicional. Recuerdo estar sentado en el césped viendo cómo atardecía. Cuando terminó la tercera o cuarta canción, uno de los miembros de la banda habló. Dijo que la canción que interpretarían a continuación estaba dedicada a un grupo de chicas que estaban presentes: un colectivo de danza de Cuernavaca. Escuché gritos y vi cerca del escenario cinco mujeres reverenciando a la banda como si fueran sus ídolos. Ellas se llaman Dos Raíces y tomaron su nombre de uno de nuestros sones». (Qué viva la raza india/ qué viva la raza negra/ qué vivan las dos raíces/ que vivan las dos alegran). Durante la canción las vi bailar con atención. Recordé algún fragmento aislado de un libro sobre danza que decía que el baile era la única disciplina artística que podía provocar estados alterados verdaderos. En una de las fotografías se veía una mujer afrocaribeña con los ojos en blanco y el rostro brilloso por el sudor. Ellas también estaban en éxtasis.
Dos Raíces es un grupo de bailarinas que conjugan elementos de la danza contemporánea con el folclor afrocaribeño. El año pasado participaron en un importante festival de danza en Cuba, representando junto con otros tres colectivos, a México y fue el único grupo de todo el festival que mezcló danza tradicional con contemporánea, sello que caracteriza todas sus presentaciones. Más tarde fueron reconocidas por el Programa al Estímulo al Desarrollo y la Creación Artística de Morelos por un proyecto dancístico que busca explorar el concepto de la esclavitud desde distintas aristas. Desde que las descubrí me han interesado porque rompen con muchos esquemas de lo que un grupo de danza debe ser. Su trabajo las ha llevado a participar en un sinnúmero de eventos multidisciplinarios, entre ellos vale la pena mencionar el 80 aniversario del Palacio de Bellas Artes. Una de la riquezas de Dos Raíces es para mí su propuesta de no-estereotipo. Las mujeres que conforman el colectivo son de distintas complexiones y edades y su trabajo demuestra con impetú que la sensualidad es una actitud y no una manera de construir físicamente el cuerpo. Para ellas la danza unifica, acerca y reconstruye.
¿Qué es Dos Raíces?
«Alas y raíces», confiesa poéticamente, Gabriela Ocampo, una de las fundadoras del grupo: «(Dos Raíces) es una fusión de danzas afro, mexicana y contemporánea, que busca exaltar el pulso orgánico que nuestras raíces afianzaron y nos legaron, dejando así de manifiesto que el movimiento es uno solo. Nace de la inquietud por mostrar al público nuestra manera de reconocer y vivir la esencia cultural híbrida que nos conforma, a través de un lenguaje contemporáneo para invitar al espectador a identificar esa porción fundamental de sí, en nuestro danzar».
Para Yessica Laines las palabras «movimiento y reconstrucción» engloban lo que son. «Me parece que nunca nos hemos planteado un discurso definido hacia algún género o hacia algún sector social o población. El mensaje de Dos Raíces, en general, es transmitir todo aquello que tenemos por herencia y los que podemos sembrar en este momento, además de que la danza es universal y debe ser para todos, ya que todos podemos hacer danzar. Me parece que si nos referimos al discurso que enunciamos para el género femenino es que la danza no depende de una complexión corporal específica; todos somos parte del movimiento dancístico, y todos podemos ofrecer algo a éste».
Silvia Mohedano resume Dos Raíces en «vida y muerte». Para ella la danza lo es todo, pero también confiesa que otras disciplinas la nutren como artista. «Las artes plásticas nos han influido unas veces como inspiración y otras veces para aprender de ellas en un sentido estético y en los proceso de creación, es decir, en la composición y uso del espacio, en el diseño de movimiento (formas, plasticidad, creación de imágenes dinámicas), etcétera. Precisamente entre los artistas plásticos que más nos gustan se encuentran muchos mexicanos. Considero que nos gustan, en parte, porque nos identificamos con ellos como individuos pertenecientes a un contexto histórico, social y cultural, y también como grupo, en el aspecto de que buscamos reflexionar sobre la identidad mexicana. Por ejemplo, el trabajo de Demián Flores nos parece muy interesante, porque ha realizado algunas obras ocupando iconografía prehispánica o símbolos del México antiguo y los ha mezclado con elementos contemporáneos tanto de México como de otras partes del mundo. Mata Rosas, por otro lado, nos gusta no sólo por la calidad de su trabajo sino por su interés en la cultura popular o urbana, y por cómo logra mostrarnos que en medio de todo el caos visual de las ciudades, conviven el arte prehispánico, el colonial y el contemporáneo.”
Blanca Eloísa Balderas propone que «sensualidad y diálogo» unifican lo que busca Dos Raíces e invita a otros jóvenes a conformar distintos grupos de danza, en específico de danza folklorica, materia a la que ha dedicado su vida.
«Tengo poco conocimiento sobre colectivos o proyectos de danza que hay en todo el estado, pero siempre he estado involucrada y empapada respecto a la danza pero sólo folklórica, por lo que respecto a eso si podría emitir una opinión: Me parece existe mucha iniciativa en formar grupos o clubs de danza, sobre todo lo he visto en los municipios de la zona sur del estado, sin embargo, en la capital o incluso fuera de ella, no existe ninguna institución que tenga un proyecto de danza folklórica lo suficientemente fuerte como para trascender a nivel de compañía representativa, al menos hasta el momento. Los proyectos que siempre han sido más sonados o difundidos de manera formal y oficial siempre giran en torno a la danza contemporánea o al ballet, pero no existe nada con suficiente estructura y fortaleza en cuestión de folklore, lo cual me parece grave ya que es lo que podría fomentar la identidad como morelenses y mexicanos en este contexto en el que predomina el malinchismo».
Toñita Najera recurre a «trascendencia y creación» para ejemplificar su trabajo. Pienso en mi papel como espectador de danza. Recuerdo que una ocasión en el Jardín Borda, al final de su número se acercaron al público y lo invitaron a bailar. Se acercaron a mí y fue tanta mi pena que no lograron sacarme de mi asiento. Tiempo después en otro festejo ocurrió lo mismo, pero ya no pude huir y terminé bailando con ellas. Lo hice fatal pero pensé que era hermoso eso que hacían. Algo simple que brotaba de sus cuerpos y que era la forma idónea de entender la música. Toñita lo dice mejor que yo «Bailar es importante por el simple hecho de expresar con tu cuerpo, con tus movimientos, con tus sensaciones, con sentimientos, eso que muchas veces es difícil decir con palabras, es como una liberación a eso que te mantiene prisionero y es que el simple hecho de pararte frente a personas que no conoces es ya un gran logro, el poderles entregar eso es indescriptible. Pararte en el escenario, sentir con tus pies el piso, la tarima, el linóleum, es como si no fueras tú en ese preciso momento, como si te transportaras a otra realidad en donde te sientes bien, te llenas de eso que te apasiona, te olvidas de los dolores musculares, de los problemas y de todo lo que te rodea, te entregas por completo; en ese momento trasciendes».
Me gustan las historias redondas. Las chicas de Dos Raíces escucharon un son que las inspiró y bautizaron su proyecto. Ahora Francisco Ramirez «Chicolin», del grupo, Los Parientes de Playa Vicente, escribe unas rimas inspirado en el baile de estas mujeres: «De mis manos se escapa/ tu piel tersa y suave./ Que tu sonrisa labre/ los latidos de mi corazón./ Son bellas, son pasión./ En su danza son matices./ Ellas son Dos Raíces/ que crecen …/ al compás del Son».*
La polémica de unos años para acá es la misma: ¿el Estado mexicano debe o no dar becas y subsidios a sus artistas e intelectuales?, ¿cuáles son sus límites en rubros como la educación y la promoción de las artes? Gabriel Zaid, en Los demasiados libros, criticó el caso de José Vasconcelos, quien mandó a editar cientos de miles de ejemplares con los clásicos de la literatura universal para un país donde casi 50% de los adultos con capacidad lectora no sabía leer, hasta la creación del Fondo de Cultura Económica y del programa del Libro de Texto Gratuito. Zaid se pregunta: ¿para qué imprimir millones de libros que casi siempre estarán en la bodega?, ¿libros que casi nadie leerá? Después asegura que la ambición por imprimir textos sin preocuparse primero por mejorar los sistemas de educación es sólo un recurso político que permite hablar bien de sí al funcionario sin importar el destino de cada libro. Pero, en la política cultural, los intelectuales mexicanos siempre propusieron planes para apoyar no sólo la educación, sino a artistas y pensadores. Por este motivo, en la década de 1990, cuando se estructuraba lo que hoy es el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, las autoridades utilizaron la plataforma de la revista descentralizada Tierra Adentro para establecer un sello editorial que publicara textos de jóvenes escritores mexicanos. Desde entonces, el Fondo Editorial Tierra Adentro edita a escritores de hasta treinta y cinco años, y cuenta con una distribución nacional. Los libros de esta iniciativa cultural del Estado están presentes en la mente del público lector, aunque no demasiado en las mesas de novedades de las librerías o en las reseñas de los medios de comunicación. A pesar de ello, ha publicado a escritores valiosos. En sus casi veinticinco años de trabajo, al menos tres libros son emblema del Fondo Editorial por sus repercusiones y aportaciones literarias: Gente del mundo de Alberto Chimal (Estado de México, 1970), Trabajos del reino de Yuri Herrera (Hidalgo, 1970) y La Biblia Vaquera de Carlos Velázquez (Coahuila, 1978). El primero fue reeditado por Era, una de las editoriales con mayor tradición e influencia en el mercado y en la cultura literaria mexicana; el segundo volvió a aparecer en la editorial Periférica, y el libro de Velázquez regresó a librerías de mano de Sexto Piso.
Tierra Adentro, entonces sin saberlo, publicó a algunos de los escritores que ahora forman parte de una generación que los críticos literarios han denominado como “Generación en transición”, es decir, autores nacidos en la década de los setenta que crecieron sin la pesada influencia de un patriarca o guía intelectual totalizador como en su momento fueron Octavio Paz o Carlos Fuentes. Hablamos de escritores que transitaron entre la correspondencia y los libros de papel a los emails y las redes sociales; autores que pudieron tener mayor contacto con el mundo y de manera más rápida, mayores libertades de creación y, sobre todo, que descentralizaron de manera explícita a la literatura mexicana. Ni Chimal ni Herrera ni Velázquez nacieron en el Distrito Federal; ninguno de estos libros está fincado espacialmente en la capital del país, al contrario: los tres conforman universos y una geografía que acerca lo que antes era lejano para los capitalinos, y que aleja los clichés de lo que antes se entendía como “letras mexicanas”.
Los tres autores trabajan temas y formas diferentes; sin embargo, tienen en común que ninguno describe la realidad. Exploran y dejan en los extremos de la lectura una reflexión sobre la realidad aparente.
En el caso de Gente del mundo, Alberto Chimal propone la creación de un universo paralelo con paisajes, pueblos y civilizaciones que desarrollan costumbres, tradiciones, religiones y sistemas de pensamiento que serían absurdos para los habitantes del planeta Tierra. Pueblos que no comen sino que nacen para morir de hambre; hombres cuyo único objetivo en la vida es recolectar todo lo que hay a su paso para nunca más utilizarlo; naciones que no conocen la mentira y, sin embargo, saben que dicen la verdad al demostrar un sentimiento contrario a lo que realmente sienten.
Aun con esta tranquilidad, siempre hay un agente externo que quiere corromper esta estabilidad civilizatoria, lo que convierte a sus personajes en individuos perfectamente humanos, que bien podrían describir la historia de un pueblo del pasado, o los valores, virtudes y desviaciones que alguna sociedad podría tener en el futuro.
Los libros sagrados de los an-anesdre (Los que respetamos el tiempo) afirman que un dios vengativo o inescrutable, en la antigüedad ordenó a este pueblo ‘morir en la hora nona del día’ […] este extraño relato ha tenido, a lo largo de los siglos, diversas interpretaciones… cuando la nación an-anesdre estaba entre las más adelantadas del mundo, la emperatriz Kenil-Dir […] decidió que la hora nona de todo su pueblo había llegado. Ordenó que todas las ciudades, pueblos yaldeas fuesen arrasadas y, cuando no fue obedecida, se suicidó. Como no tenía descendencia, su muerte provocó una guerra larga…
Chimal bromea al describir un supuesto territorio desconocido, cuando realmente está desdoblando a esta humanidad. Algo parecido hacen Carlos Velázquez y Yuri Herrera. La Biblia Vaquera usa la ironía, el sarcasmo y el absurdo para descontextualizar todo; así crea PopStock!, en el que Velázquez se burla de la cotidianidad de la vida mexicana y donde mezcla sin empacho la cultura popular mexicana con las de otras latitudes. El personaje de La Biblia Vaquera, por ejemplo, es un crítico literario, artista visual contemporáneo y vendedor de burritos, además de pollero y militante comunista con una marcada afición por la lucha libre.
Subimos al ring acompañados por edecarnes internacionales. Las Primas, grupo femenil de argentinas que cantaban: Saca la mano Antonio, que mamá está en la cocina. De música de fondo sonaba “Never Let Me Down Again” de Depeche Mode. Así se definió mi estilo de lucha. Lo que después la banda llamaría Kitsch Retro Neo Vulgar.
Velázquez crea una fantasía donde se habla con un lenguaje spanglish + chilango + teórico. A pesar de este juego desquiciado y elocuente, el libro no deja de lado la violencia y la injusticia que ha azotado al país. En La Biblia Vaquera también aparece la mafia capaz de asesinar, el crimen organizado de PopStock!, aunque no es lo principal en las narraciones, como sí sucede en Trabajos del reino, de Yuri Herrera.
Antes de Herrera y Velázquez, el norte era descrito como una zona árida, violenta y llena de arquetipos: el narcotraficante malo, un ciudadano o policía bueno que podía combatirlo, la música norteña, el desierto. También había narraciones periodísticas que retrataban el lenguaje de esta región del país, pero Yuri Herrera (acompañado por Eduardo Antonio Parra y Daniel Sada) cambió la forma de escribir sobre el norte y la violencia que sigue asolando a México. En Trabajos del reino, Herrera creó una mitología fundacional a través de un compositor de corridos que camina por los paraísos e infiernos que componen el reino.
Herrera desnuda las complejidades de la mente de un narcotraficante, sus gustos, disgustos y ambiciones, y presenta a un humano que va más allá del narco, una persona que siente y piensa. No es la violencia por sí misma; hay una explicación que se manifiesta en la pobreza económica y de valores. Esta novela no sólo narra la historia, sino que la cuenta como una fábula medieval, donde hay un rey, su corte y el pueblo. Al igual que Chimal y Velázquez, Herrera evade la realidad para presentarla con otros símbolos.
A pesar del lenguaje y la creación de espacios alternativos e interculturales, Trabajos del reino y La Biblia Vaquera tienen guiños de crítica social, como dice Sánchez Prado en Tierras de nadie, que los escritores no pueden evitar: la violencia que se vive en México, que por mucho tiempo ha arrojado muertos y desaparecidos. Los mismos que siguen apareciendo en las noticias hasta estos días.
Gente del mundo, La Biblia Vaquera y Trabajos del reino tienen otra cualidad que los hermana: los tres contienen un elemento de arte posmoderno, un performance o una instalación. Entre relato y relato de las culturas imaginadas por Chimal hay una ficha que representa un cuadro; el cuadro no existe, sólo las letras que lo describen, imágenes fantásticas de situaciones que no existieron o existirán. En Trabajos del reino, entre capítulo y capítulo hay un poema que es un remanso literario:
Son. Tantas letras juntas. Suyas. Puestas ahí sin otra cosa que hacer más que fecundar la testa. Son. Muelen la hoja entre rodillos de insomnio, avisan, hurgan la blancura baldía en el papel y en el mirar.
El libro de Velázquez, como dice la ensayista Ana Sabau en Tierras de nadie, es una literatura performática que se burla y pervierte los géneros porque en el texto no existen: se fusionan. Carlos Velázquez crea imágenes donde lo local es lo global y lo masculino es lo femenino. Lo que parecía anómalo, se revela común. Ese ser extraño soy yo, eres tú y todos. Como en Gente del mundo, o el artista y el rey, que son la misma escoria humana en Trabajos del reino. Aunque estas tres narraciones no tuvieron una larga y espectacular promoción cuando se publicaron en Tierra Adentro, fue un acierto que este sello del Estado los haya incentivado y dado a conocer, ya que son un claro panorama de la literatura que se hizo a finales del siglo XX y la primera década del XXI. Literatura posmoderna que perturba una tradición evidente.
No parece fácil concluir qué es lo que define la masculinidad, un misterio que escapa a cualquier categorización y que se arraiga en la tradición de los usos y las costumbres, rol que ha trascendido hasta volverse pilar incuestionable y base del sistema social dominante. La pareja, semilla del núcleo social básico, la familia, construye, a partir de los roles de género y de un intrincado y complejo sistema cultural, una serie de reglas y patrones de conducta que habrán de seguirse de manera rigurosa y dentro de distintos contextos, en los que la vinculación afectiva idealiza el deber ser, que, al verse dañado, pone en evidencia la vulnerabilidad de ese complejo constructo conocido como “familia”.
La necesidad de supervivencia se ostenta como el más poderoso disolvente de los lazos afectivos y familiares en tres filmes que, además de estar comunicados por un eje temático definido, parecen hallar similitudes en estilo, forma y representación. Tomando como punto de partida el filme sueco Fuerza mayor (Turist, 2014), de Ruben Östlund, y tratando de elucidar puntos de convergencia con los filmes El planeta más solitario (The Loneliest Planet, 2011), de Julia Loktev, y El resplandor (The Shining, 1980), de Stanley Kubrick, se hace evidente que se trata de cintas en las que se trastocan los fundamentos de la existencia de la familia y la pareja, en donde un impulso experimentado por el hombre en una situación de emergencia, sea política, ambiental o psicológica, desestabiliza la armonía y confort propios de una moralidad basada en el arquetipo.
Aquí es pertinente distinguir entre lo que llamamos “instinto” e “impulso”. El instinto, como fue concebido por Sigmund Freud, se afinca en un ámbito estrictamente biológico, proveniente de la etiología (el estudio del comportamiento de los animales) y que posteriormente Lacan definió como el conocimiento que la naturaleza exige de lo vivo para que se satisfagan sus necesidades, mientras que el “impulso” hace referencia a la lucha entre los deseos y la naturaleza, que, según Lacan, nace de la necesidad. Partiendo de este punto, ¿qué es lo que lleva a los protagonistas masculinos de estos filmes a romper el mito protector de la masculinidad? ¿Instinto o necesidad?
El impulso desconoce y niega la convención, el miedo traiciona el afecto y la desesperación destroza todo vínculo y pone al humano al descubierto, exponiendo una crudeza que nuestra codificación moral etiqueta como “vil” o “despreciable”, pero siempre abocada a la supervivencia, no de un grupo vinculado por el afecto, sino del individuo. En Fuerza mayor, Ruben Östlund, con un estilo fílmico de sofisticado rigor formalista, presenta una situación temible por su palpable cercanía: una familia que vacaciona en los Alpes suizos se encuentra plácidamente tomando el almuerzo a la vista de una imponente montaña blanca cuando una avalancha comienza ofreciéndoles lo que parece ser un espectáculo y que conforme se va acercando siembra la incertidumbre, que se va convirtiendo en terror. La cabeza de familia, al ver el peligro inminente, toma su celular y sus guantes de la mesa y huye despavorido, mientras su familia es devorada por una gélida niebla blanca. Cuando la nieve se disipa, la madre y sus dos hijos permanecen quietos, al tiempo que el padre regresa, ya pasados un par de minutos, sin asomo de vergüenza. Una falsa alarma de lo que terminaría por convertirse en una catástrofe íntima.
Esta catástrofe se detona a raíz de un catalizador que en Fuerza mayor es meteorológico, y que en otros filmes tiene un detonante distinto pero resultado muy similar. En El planeta más solitario (2011), de la cineasta Julia Loktev, el catalizador es de cariz social y político, mientras que en el clásico del género de horror El resplandor (1980), de Stanley Kubrick, viene de los abismos de la patología mental, aparentemente empujados por lo paranormal, pero escalofriantemente reales. En los tres filmes hallamos una marcada distancia de lo doméstico. El turismo y el espacio permiten la exposición a factores que difícilmente se encontrarían en un entorno dominado por la rutina, ya sea de una pareja o de una familia. La naturaleza, representada por el espacio físico, toma una predominancia clara sobre los vínculos afectivos en las tres obras, sean los majestuosos Alpes, el gélido hotel Overlook o el altiplano de las montañas del Cáucaso, donde parece experimentarse una angustia agorafóbica por debajo de lo que inicialmente se percibe como asombro. Los tres filmes son conscientes de la importancia de sus espacios: majestuosos pero fríos, hermosos pero enigmáticos; atracciones turísticas que parecen reivindicar su neutralidad al rechazar a sus visitantes, mediante la erosión de sus relaciones, devolviéndolos a un estado primitivo en el que la supervivencia se convierte en ley suprema.
La cineasta francesa Julia Loktev presenta en El planeta más solitario a Nica y Alex, interpretados por Hani Fustenberg y Gael García Bernal, una pareja comprometida que se embarca en una expedición a las montañas del Cáucaso, atravesando una especie de ritual previo al matrimonio. Después de días de caminar sobre vastos espacios de una naturaleza bucólica, la pareja, junto con su guía, se desvía y, en un descanso, encuentran un par de sujetos armados que los amenaza. En un momento, Alex pone a Nica frente a él, protegiéndose; después de unos cuantos segundos adopta su postura de macho protector, colocándose entre el arma y su pareja. Después del incidente se da una ruptura del núcleo afectivo tan silente como la que se aprecia en Fuerza mayor; la crisis de la pareja hace implosión, no de manera explícita como en los filmes de Östlund y Kubrick, pero en la que la disolución de la pareja se define por la distancia y todo aquello que no se expresa.
Un momento basta para perder la confianza y experimentar una aguda soledad, como la de Ebba en Fuerza Mayor o la funesta ansiedad de Wendy en El resplandor, que se hacen patentes en el lenguaje corporal de Nica. Aquí las mujeres quedan expuestas y vulnerables ante un impulso masculino pero no adoptan un rol pasivo; buscan reivindicar su papel en una dinámica nueva, ya sea preservando a la familia o buscando confort y seguridad en una relación nueva. Las políticas de género de estos filmes las ubican en roles tradicionales: desorientadas y confundidas ante esta innegable crisis: el derrumbe del mito de la masculinidad.
Este mito de la masculinidad se asocia a valores y atributos generalmente vinculados a la figura paterna, anclada en la protección. Cuando ese ideal se pervierte, la incertidumbre y el miedo invaden y amenazan la estabilidad de la institución familiar, produciendo una angustia terrible que culmina en el horror doméstico. En El resplandor, del cineasta estadounidense Stanley Kubrick, la familia integrada por Jack Torrance se ve amenazada por una abstracta psicosis que ataca al padre de familia, cuando los espectros del gélido hotel Overlook lo convencen de asesinar a su esposa, Wendy, y a su hijo Danny (Danny Lloyd). Lo que empuja a Torrance desobedece las convenciones de conducta asociadas a la figura del macho protector, como la patética cobardía de Tomas, el patriarca de Fuerza Mayor, y el fugaz, pero contundente miedo de Alex, de El planeta más solitario, pero, a diferencia de ellos, Jack Torrance permanece atrapado en ese impulso destructivo, en el que su sentido de preservación parece estar inducido por las inclemencias de un espacio físico con características específicas que demanda la muerte de la familia en pos de una prerrogativa paranormal. Así como en Fuerza mayor los hijos de Ebba y Tomas perciben la reacción del padre como una traición, Danny parece nunca confiar en su padre, sabiendo que en cualquier momento esa traición se materializará hasta llegar al deseo homicida. En apariencia, su poder premonitorio le permite adelantarse a la dicotomía “instinto/necesidad” que Jack habrá de experimentar como una crisis.
Mientras que en otras películas como Escenas de un matrimonio (1973), del sueco Ingmar Bergman, ¿Quién le teme a Vriginia Woolf ? (1966), del recientemente finado Mike Nichols, o Perdida (2014), del estadounidense David Fincher, se diseccionan los mecanismos de oscuras y complejas dinámicas de pareja en el ámbito doméstico con una tónica similar, los filmes de Östlund, Loktev y Kubrick llevan esta disección a situaciones límite y en géneros evidentemente diáfanos. Östlund presenta esta crisis como una comedia negra de refinado patetismo; Loktev, como un impenetrable filme adherido a nociones estructuralistas, y Kubrick como un hiperestilizado y rimbombante filme de horror; pero la visión de los tres directores tiene similitudes a nivel formal, particularmente en la elegante y austera composición del cuadro cinematográfico, rebosantes en extraña simetría.
Hacia el final, cada una de las cintas elige una resolución distinta que se encamina a resarcir y reconstruir la figura protectora desde un lugar diferente. No existe, entonces, disolución total, pero el insondable efecto de la duda habrá de impedir su perpetuidad. De la misma manera que la duda y la crisis son álgidos puntos narrativos en cada una de las películas, el perdón y el castigo, tácitos o implícitos, apuntan al restablecimiento de los vínculos que habían sido previamente dañados. Se convierten entonces en acciones conciliadoras, restaurando el orden social y afectivo. Pero esa reconciliación no parece ser menos instintiva o necesaria que el impulso destructivo. Creer que un hombre, sea un padre o una pareja, no debe abandonar su rol protector, se hace una convención necesaria para la supervivencia, pero la naturaleza niega, silente y poderosa, nuestra necesidad de sobrevivir.
La semana pasada se difundió una nota publicada en redes sociales donde trabajadores del comedor del Instituto de Artes Gráficas de Oaxaca, bajo la mirada aprobatoria de Francisco Toledo, colgaron el menú del día en una estatua (del también artista plástico) Luis Fernando Andriacci. En los últimos meses, la ciudad ha vivido lo que algunos denominan unainvasión institucional de esculturas francamente horribles del pintor originario de Cuicatlán, Oaxaca. Después de Toledo, Andriacci se ha convertido en el exponente plástico más exitoso del estado, en su obra predominan animales infantilizados, temas familiares y religiosos, de hecho, podría decirse que hace exactamente lo mismo sobre distintos soportes: óleo, bronce, lámina, cerámica, mármol, litografía, grabado y serigrafía.
Esta situación hizo evidente la polémica que desde hace tiempo existe sobre la obra de Andriacci y su repentino éxito comercial. A mucha gente le gusta su estilo fresco y repetitivo (lo cual debe reconocerse) sin embargo, el problema está en utilizar dinero destinado a la cultura y al arte en estatuas que parecen pertenecer más a un parque de diversiones que a la calle. Las esculturas de lámina de Andriacci no embellecen el andador turístico ni las principales avenidas de la ciudad. A una libélula gigante que el Municipio colocó rumbo al igualmente polémico puente de Cinco Señores, la gente rebautizó como Monumento al dengue, por ejemplo. Yo diría que muchas parecen transformers.
Cuando se trata de obras públicas (como el Centro de Convenciones que el gobierno estatal quiere construir en la reserva ecológica del Cerro del Fortín), no se toma en cuenta a los ciudadanos, quienes transitan diariamente esta ciudad y tienen que lidiar con obras mal planeadas y poco duraderas. Parecido al terrible caos y hartazgo que provocan marchas y plantones de maestros, el gobierno se lava las manos y guarda silencio ante los cuestionamientos de la ciudadanía. Nos ha salvado un poco que Oaxaca sea Patrimonio Cultural de la Humanidad por parte de la UNESCO, eso ha impedido que se hagan grandes cambios en el centro histórico y que el «supuesto» desarrollo nos asfixie (como cuando quisieron construir un estacionamiento bajo la iglesia y el Ex Convento de Santo Domingo de Guzmán). Otro tanto lo ha hecho Toledo, quien ha protestado ante este tipo de decisiones estructurales (aunque muchos también digan que sólo lleva arena para su costal).
Pongámonos puristas. No diré —como Avelina Lésper— que la pintura ha muerto, o que todo arte contemporáneo es basura, eso resulta estúpido. Pero aquello que en esta época consideramos arte posee ciertas características, aunque no intrínsecas, pues toda interpretación es producto del espectador, de su lugar de enunciación y del contexto mismo de la obra. Cuando Jacques Derrida dijo que interpretar es construir la no obra, apelar al vacío que deja cuando ya no está y a su deconstrucción, no estaba equivocado. Lo que consideramos arte va cambiando, tiene validez en la medida en que dice algo sobre el mundo que habita y, por ahora, es crítico. La crítica se ha vuelto necesaria en muchos ámbitos y prácticas sociales dadas las condiciones infrahumanas del capitalismo actual.
Parece que en estos momentos de evidente crisis humanitaria y ecológica, necesitamos que la obra —y a veces el autor— nos hagan reflexionar, pensar qué hacemos (u olvidamos hacer) aquí y ahora para imaginar y construir un futuro mejor. Esta carga es demasiado pesada. Exigimos calidad moral a dichas voces públicas porque sabemos que eso ya no es posible en nuestros gobernantes. ¿Es el arte un terreno político, una crítica de esta realidad poco alentadora? Creo que sí, pero bajo términos no propagandísticos ni morales. Como menciona Robert Valerio en Atardecer en la maquiladora de utopías: «El hombre es gregario; su arte también. La obra dialoga con otras, del mismo artista, de sus contemporáneos, del pasado o del futuro. El único requisito de este diálogo es que dos o más obras se reúnan. Esta reunión puede ser virtual (en la mente del espectador, crítico, historiador) o física (en un recinto preciso: museo, galería, calle, estación de metro)».
Una reunión variada y poliédrica. ¿Es la obra de Andriacci arte? No diría que una parte no lo es. Sin embargo, en ella hace falta quizás lo más elemental: diálogo, apertura, ensimismamiento, búsqueda. En ese terreno repetitivo e infantilizado, nada queda abierto, nada que decirse sobre animales y niños salvo que, seguramente, se ven bien en la sala de algún político. En Oaxaca existen artistas que trabajan para embellecer o maquillar edificios públicos, otros que se cuelgan una bandera moral, otros una bandera de justicia social bastante anquilosada. Están los que producen para vender y quienes producen pero no venden, quienes producen por vocación, por escuela o como una necesidad creativa, búsqueda de voz propia, de identidad acaso y de placer.
En mi paso por galerías y exhibiciones en esta ciudad —sin importar si las obras se venden o no— he encontrado variedades de una misma fuente recurrida hasta el cansancio. Los únicos sitios que ofrecen verdaderas propuestas y posibilidad de diálogo son talleres de gráfica y espacios alternativos de exhibición. Los artistas que ahí exponen son en su mayoría jóvenes en búsqueda de su propia voz cuyos trabajos no se acoplan al gusto de galeristas e instituciones. También hay canon en ellos, pero eso no puede evitarse.
La polémica en torno a Andriacci deja entrever una necesidad de dialogar con el arte y la ciudad donde se produce. Hablar de arte en Oaxaca de Juárez es adentrarnos en su espacio, la calle, la manera en que se vive esta ciudad, una pequeña olla siempre a punto de explotar. Andriacci publicó —y en esto quien se equivoca no es él sino quien invierte en su obra— en su perfil de Facebook: «Nunca trataré de dañar o de afectar lo bello que es mi estado, mi tierra, y digo mía, porque me siento parte de ella. Orgulloso de mis raíces y de lo que estas representan». Si le preguntas a cualquier transeúnte si lleva este territorio clavado en su epidermis te dirá que sí, que aquí hay algo imperecedero, habitable y violento a la vez, pero que no se deja, no se olvida, por ningún motivo.
