Uno de los mayores reconocimientos de Walter Piston fue su trabajo como profesor de composición en Harvard, lo que hizo desde 1926. Entre sus estudiantes se encuentran Elliott Carter, Arthur Berger, Leonard Bernstein y Yehudi Wyner. También obtuvo gran reconocimiento de otros músicos y directores de orquesta como Serge Koussevitzky, Charles Munch y Erich Leinsforf, quienes fueron directores de la Sinfónica de Boston y estrenaron cinco de las ocho sinfonías que Piston compuso.
Walter estudió una carrera técnica en la Mechanical Arts High School de Boston, donde aprendió herrería. Al salir trabajó como herrero, músico o dibujante en la constructora de vías de trenes Boston Elevated Railroad, en la Escuela Normal de Massachusetts y en la Fuerza Naval de los Estados Unidos con el rango de músico segundo. En 1924 se inscribió en la Universidad de Harvard para estudiar música. Nueve años después emigró a París para estudiar con Nadia Boulanger y Paul Dukas. Allá también aprendió a tocar el violín con Georges Enescu y tocó la viola en la Orquesta de la École Normal de París. Como resultado de todas estas experiencias y una curiosidad poco común, Walter Piston tenía pericia en muchos oficios y profesiones, además de hablar francés, alemán, italiano y, desde luego, inglés.
Piston era, según afirman quienes lo conocieron, «a good laugh», alguien simpático, ingenioso y muy preparado. Si hay algo que podríamos definir como su lema ante el arte es la claridad. Para él, la claridad era una condición obligada. Si bien conoció de primera mano varias manifestaciones experimentales de la música y admiró a varios de ellos como a Stravinsky, Fauré o Ravel, su música siempre buscó la claridad con la que el público pudiera identificarse. El crítico Michael Steinberg cuenta una anécdota que revela la conciencia que Piston tenía de su trabajo: con motivo de sus setenta años de edad, los músicos de la Universidad de Harvard hicieron un concierto-homenaje para él. Después de que fue convocado para decir unas palabras agradeció al cuarteto de cuerdas «las grandes molestias que debieron tomarse para poder interpretar esa música victoriana».
Piston compuso su sexta sinfonía en 1955 para celebrar los setenta y cinco años de la Orquesta Sinfónica de Boston. El director de la orquesta (y encargado de la comisión) era Charles Munch. La obra se estrenó el 25 de noviembre de ese año con dedicatoria a “la memoria de Serge y Natalie Koussevitzky”; en la partitura hay un epígrafe del propio Piston que dice: «Esta sinfonía fue compuesta con la única intención de hacer música para que fuera interpretada y escuchada por alguien».
Para Piston esta comisión no resultó menos que un gozo. No sólo por lo que representaba para él componer una obra sinfónica con motivo del 75º aniversario de la OSB sino porque esa orquesta había sido el instrumento preferido para él. Así como varios compositores tienen en mente un cierto músico, cantante, pianista, etcétera, al momento de componer (e.g., Schubert y Michael Vogl; Prokofiev y Richter; Shostakovich y Rostropovich) para Piston, lo normal era pensar en la OSB al momento de imaginar una obra sinfónica. Desde que hizo de Boston su residencia en 1926, Piston acudía a las presentaciones de esta orquesta prácticamente cada semana. Desde 1928, cuando Koussevitzky dirigió su Pieza Sinfónica, hasta 1972 cuando Doriot Anthony Dwyer y Michael Tilson Thomas interpretaron su Concierto para flauta. La OSB interpretó veintidós de sus obras en total. Varias de ellas fueron compuestas específicamente para esa agrupación. En lo que respecta a su sexta sinfonía, no hay duda de que Piston estaba más que consciente de la sonoridad de esta agrupación:
«Cada grupo de notas que escribía sonaba en mi mente con una claridad extraordinaria, como si quienes iban a interpretar la obra acabaran de hacerlo. En varios momentos parecía como si las melodías fueran compuestas por los instrumentos mismos mientras yo los iba siguiendo. Me abstuve de tocar una sola nota de esta sinfonía en el piano».[1]
Si uno escucha la grabación de esta obra con la Sinfónica de Boston —dirigida por Munch—, puede darse cuenta de que Piston no miente. El sonido de la orquesta refleja una enorme comodidad y elocuencia; particularmente los solos de flauta, corno inglés y del chelo.
La obra comienza con una larga melodía, fluendo espressivo, para cuerdas y alientos (el acompañamiento es sutil). Esta melodía realmente fluye hasta que aparecen pequeños destellos y figuras en escalas descendientes del arpa que desembocan en un nuevo tema: otra larga melodía de carácter más melancólico que la primera y con variaciones en el color (escuchamos el motivo repetirse de un instrumento de viento al otro). El desarrollo se centra en el primer tema, cuya recapitulación vendrá hasta el final del movimiento. Después hay un silencio casi absoluto del que surgen reflejos de este mismo tema interpretados por los chelos y los contrabajos, a los que se van sumando con una suave acentuación, los alientos.
El Scherzo es con seguridad el movimiento que más hace relucir el carácter de la Sinfónica de Boston de aquellos años (cuando era dirigida por Koussevitzky y por Munch). La música inicia con las percusiones, luego vienen los violines interpretando unas escalas y arpegios muy quedos o casi inaudibles, cuya melodía apenas se asoma entre los golpeteos. Poco después, los alientos se suman para lograr un tema sostenido y la música continúa así por un largo rato; parece una muestra de cómo se puede sostener ese tema en un pianissimo y de pronto se torna en un forte que pasa rápido, pero parece la indicación para que las percusiones disminuyan su presencia; de pronto todo es silencio nuevamente.
El movimiento lento es uno de los más memorables de las sinfonías de Walter Piston. Contra un fondo de cuerdas graves un chelo, sostenuto e tranquillo, comienza una melodía que continúan el oboe y luego los primeros violines. En esta sección hay varios episodios musicales; el primero está a cargo de los alientos, iniciado por un solo de flauta. El tema del chelo regresa constantemente. La primera vez que lo hace es acompañado de todos los violines, dolce e liberamente. La siguiente vez ya es con toda la orquesta. Cerca del final, el chelo vuelve a tocar un solo con un guiño a la música de Bach.
El primer movimiento está compuesto en La menor; el segundo, en Re mayor, luego en Fa sostenido menor y ahora regresa a la tonalidad de La, pero es La mayor, lo que indica un giro de mayor animosidad y un carácter más ligero para el final de la obra. El final está conformado por varios temas, sencillos e ingeniosos, con sonoridades diversas. A diferencia de muchos compositores de música sinfónica del siglo XX, Piston sabe cuándo ofrecer un final sin dramatismos para hacer de la obra una celebración y no tanto una serie de “reflexiones intelectuales” en torno a la música misma.
Versiones para escuchar en línea:
Si bien la grabación de la Sinfónica de Boston con Munch al frente (sobre la cual está basado este artículo) es icónica, esta interpretación de Gerard Schwarz dirigiendo a la Orquesta Sinfónica de Seattle arroja luz más que suficiente sobre la obra. Schwarz propone la ejecución en una suerte de tempo rubato (más flexible) en aras de lograr mayor expresividad en los pasajes más suaves y lentos. Como ejemplo está la sonoridad del Adagio, en el que alcanza una atmósfera onírica y conmovedora:
La interpretación de la Orquesta Sinfónica de San Luis, dirigida por Leonard Slatkin, mantiene un ritmo más acelerado que en otras versiones. Esto resulta en una falta de expresividad en algunos movimientos (el Scherzo y el Adagio) al no señalar con la suficiente precisión los contrastes de los cambios súbitos de dinámicas quedas a fuertes; ni de lentas a rápidas. Aun así, dentro del tempo escogido por Slatkin, la constancia se vuelve un elemento que hace fluir muy bien la obra; es un director que busca la continuidad por encima de los detalles y nos permite una visión de la sinfonía a vuelo de pájaro.
[1] Texto de un programa de la Orquesta Sinfónica de Boston de noviembre de 1955. Tomado de: Howard Pollack, “Piston, Walter.” Grove Music Online. Oxford Music Online.
La primera exposición del fotógrafo francés Henri Cartier-Bresson en México, tuvo lugar en 1935 en el Palacio de Bellas Artes, cuando compartió exhibición con el fotógrafo mexicano Manuel Álvarez Bravo (a quien conoció un año antes a su llegada al país). A ochenta años de dicho evento, el Centre Pompidou en colaboración con el Museo Palacio de Bellas Artes y la participación y apoyo de la Fundación Henri Cartier- Bresson, trae a México Henri Cartier-Bresson. La mirada del siglo XX, una muestra que consta con un aproximado de 398 piezas (entre las que se incluyen fotografías, collages, pinturas, periódicos y películas) y que abarca las distintas facetas de su obra. Con la exposición, según afirma el curador e historiador de la fotografía Clement Cheroux, se pretende abrir múltiples miradas del trabajo de Cartier-Bresson, abarcarlo como no se había hecho antes: mostrando su riqueza y poniendo en evidencia las distintas etapas creativas por las que pasó. En México, su figura ha sido difusa y su trabajo se ha analizado un tanto a la sombra del de Álvarez Bravo, por la relación de amistad que ambos tuvieron, pero sobre todo, por formar parte de una generación de fotógrafos que junto con Modotti y Weston, rompieron con el movimiento pictorialista en México durante las primeras dos décadas del siglo XX. Sin embargo, es preciso que la obra de Cartier-Bresson se estudie —tal como se hizo para la exposición— desde diversas dimensiones biográficas que permiten observar más de cerca al fotógrafo, así como la transformación de éste en su contexto histórico.
La década de 1930 se caracterizó por la depresión económica de Estados Unidos, lo cual provocaría que «Cuando las naciones industriales empezaron […] a resentir seriamente los efectos de la Depresión, México apareció como modelo alternativo de vida, en el que se daba primacía […] a las tradiciones antiguas y no a la competencia personal, a la producción de masa y a las modas efervescentes.».[1] En este contexto llega Cartier-Bresson a México, justo en cuando el país se encuentra en modernización gracias a inversiones extranjeras. A pesar de ello, México seguía siendo representado como un lugar rural e idílico tanto en las obras de los grandes muralistas del periodo, como en las fotografías y en el cine de la época. La fotografía de Henri Cartier-Bresson se inscribe dentro del arte moderno de las vanguardias, sobre todo dentro del movimiento surrealista que se manifestó de manera más evidente a partir de la tercera década del siglo XX. Una revisión de su vida permite observar la manera en la que fue recorriendo algunos países en África, América y Europa durante este periodo. Adentrarse en su obra significa ver las ciudades que visitó para construir una especie de geografía visual de cada lugar, de cada espacio.
Desde finales del siglo XIX, la segunda revolución industrial había propiciado un incremento en la migración del campo a los núcleos urbanos (en donde se concentraban la mayor parte de las fábricas y en donde los estratos sociales eran cada vez más diferenciados). Los campesinos eran los nuevos obreros y en las ciudades convivían con una clase media acomodada y educada que empezaba a abrirse paso. La distancia entre el público y el arte comenzó a disminuir, sobre todo porque la sociedad burguesa estaba más orientada al ocio.[2] Los ciudadanos aparecen como nuevos actores sociales que tienen diferentes ocupaciones y profesiones dentro de la gran masa urbana: obreros, prostitutas, maestros, profesionistas e incluso vendedores de periódicos comparten un mismo espacio. Henri Cartier-Bresson retrató a gente de todos los estratos sociales y culturales mientras se desenvolvían en la cotidianidad, haciendo énfasis en fotografiar, por ejemplo, el uso del tiempo libre de la clase media urbana. Cuando llegó a México en 1934, se interesó de inmediato por el paisaje urbano y entre sus retratos aparecen las prostitutas de la Calle Cuauhtemotzin (muy cerca de donde sesenta y dos años después, la fotógrafa mexicana Maya Goded iniciara su proyecto sobre la vida de las prostitutas de la Plaza de la Soledad). En contraposición a la vida urbana, Cartier-Bresson realizó fotografías de la vida rural en Juchitán, Oaxaca. Los niños y unas cuantas jóvenes aparecen ocasionalmente en estado deplorable. La desnudez de estos actores sociales recuerda un tanto al tinte colonialista con el que se había venido retratando la vida indígena en México. Todavía en el siglo XX se nota la mirada extranjera del europeo representando al indígena.
En 1938, Bresson realizó la fotografía Domingo a las orillas del Sena en la que muestra a dos parejas parisinas en lo que pareciera un picnic, se notan algunas telas cubriendo la yerba en la que están recostadas. La toma realizada por detrás de los individuos, así como el ángulo en picada, permiten ver al fondo una barca que permanece inmóvil en el río. Para 1963, Cartier-Bresson, durante una estancia en México, retrató a dos parejas de jóvenes a orillas del lago Xochimilco en una merienda al aire libre. La fotografía está compuesta de manera similar a Domingo a las orillas del Sena, por lo que la toma desde atrás y el ángulo permiten ver a las parejas sentadas sobre un petate que los protege del pasto crecido y al fondo se logran apreciar las trajineras inmóviles y llenas de gente sobre el lago.
La constante comparación entre Cartier-Bresson y Manuel Álvarez Bravo cobra sentido cuando se observan las imágenes que tomaron en la ciudad de México, porque tuvieron un gran acercamiento al poeta francés André Breton en la década de 1930, lapso en el ambos imprimieron un toque surrealista en sus fotografías. Parábola óptica (1931) es un claro ejemplo de surrealismo en la fotografía de Álvarez Bravo, mientras que uno en la de Cartier- Bresson es una fotografía en la que aparece una figura humana sentada en una silla, cubierta por telas que deforman el cuerpo (el cuerpo deformado que hace alusión a objetos empaquetados es un elemento característico del surrealismo pictórico). En esa misma fotografía se aprecia al fondo un saco negro que pende de una pared de ladrillos y que da la impresión de estar flotando por encima del cuerpo oculto.
La obra de Cartier- Bresson se inscribe en un periodo de rupturas y reconstrucciones, del paso a la modernidad en todos los sentidos, y puede observarse como una búsqueda de lo perecedero. Intentar abarcar su trabajo en un texto breve resulta una labor titánica, sobre todo porque en su análisis es necesario retomar el contexto de las artes y de la fotografía en el siglo XX; los asuntos políticos que acontecen en cada ciudad que Cartier-Bresson visitó; la evolución en su fotografía en cuanto a los temas y a la composición de las imágenes; su compromiso con el oficio y la creación de la agencia de fotografía Magnum, entre muchas otras cuestiones. Sin duda, Cartier-Bresson marcó una brecha en el mundo de la fotografía del siglo XX que debe ser ampliamente estudiada, y Henri Cartier- Bresson. La mirada del siglo XX en Bellas Artes, es un intento por sacar a la luz aquello que se ha extraído del boquete. Así, sólo queda escudriñar, seguir rascando en búsqueda de información que genere más preguntas que respuestas y que permitan observar el trabajo de este fotógrafo de la manera más completa posible.
[1] James D. Oles, cit. Olivier Debroise, Fuga mexicana, Un recorrido por la fotografía en México, pág. 199.
[2] Eric Hobsbawm, La era del imperio, 1875- 1914, pág. 236.
Cuando José Juan Tablada: su haikú y su japonismo llegó a mis manos, jamás esperé un nuevo estudio sobre la poesía de Tablada. Resultó grata la posibilidad de leer otra interpretación de sus haikús, no sólo por mi afición a su poesía —que conserva una vitalidad raramente repetida en la historia de la letras mexicanas—, sino porque la recepción de ésta ha sido paupérrima, incluso entre asiduos lectores de poesía. Según un sondeo hecho por mí en charlas de cafetería, no se trata sólo de Tablada, pues varios escritores de la misma época (como Bernardo Couto, Efrén Rebolledo, Balbino Dávalos, Gutiérrez Nájera, Ángel de Campo, etcétera) son igualmente arrumbados. Pareciera que los lectores contemporáneos no están dispuestos a disociar la producción literaria mexicana, de finales del XIX y principios del XX, de la acartonada y árida percepción que el ámbito académico ha construido sobre dicho periodo. No sé si culpar a la difusión institucional que han dado a la literatura de esa época, que la constriñe a sostén literario de la identidad nacional.
Redescubrir la obra de Tablada siempre es un placer. Al menos tenemos dos motivos para reconocer su grandeza. El primero es por su participación en el grupo seminal del modernismo en nuestro país —época de oro de las letras mexicanas, en la que por vez primera se hizo tangible un lenguaje estético propio y heterogéneo—. El otro motivo es por haber sido él quien trajo la vanguardia a la poesía. Tablada forma parte de un eje de escritores del que se desprende el amplio espectro que hoy abarca la poesía mexicana.
Era común que las miradas modernistas buscaran horizontes culturales apartados del europeo, que violentaran la inspiración y rompieran con la arraigada y conservadora literatura del país, pero ningún otro autor de este movimiento logró apropiarse de una forma poética tan apartada de nuestra lengua como lo hizo Tablada.
El haikú no es una composición cuya identidad está dada por la forma, pues tiene una esencia profundamente relacionada con el momento de la creación poética, con la naturaleza, la percepción sensorial y contundencia verbal que resguarda la pureza de la poesía, es por esto que sacar de las sombras los haikais de Tablada, no sólo con la intención de hacerlos visibles sino de explotar cualquier posibilidad de deleite, implica contextualizarlos minuciosamente tal como lo ha hecho Seiko Ota en su libro.
Supongo que esa «contextualización minuciosa» podría ahuyentar a lectores poco experimentados en Tablada, pero en el caso de nuestro poeta, el contexto es verdaderamente fascinante: un artista hedonista que da rienda suelta a su afinidad por una cultura remota, al punto de lograr capturarla a través de la poesía.
Seiko Ota vislumbra las posibles fuentes de la afición de Tablada por Japón, cuenta sucesos de la vida del escritor, tal vez inesperados en un estudio de poesía, por ejemplo el encuentro del poeta con un libro de estampas japonesas en su infancia, o su viaje al «País del sol naciente». La autora evidencia los cauces que desembocaron en la creación del haikú «tabladiano», pero no se ciñe a las influencias poéticas, ya que explora aristas de la personalidad de Tablada, determinantes para el dominio de dicha composición, como su peculiar entendimiento de la naturaleza —un tanto búdico— o su habilidad como pintor.
Sin ánimos de incitar a los institutos de investigación literaria para que se rasguen las vestiduras, me atreveré a afirmar que, hasta ahora, este título es el pináculo de la bibliografía sobre los haikús de Tablada, porque, entre los textos que la conforman, son poco los estudios que concentran tantos factores que pudieron provocar su origen, y aun menos los que esclarecen de tal forma la esencia del haikú, constituida por elementos poéticos que se escapan de la comprensión del pensamiento occidental.
A lo largo de esta columna he intentado explorar qué en el terreno del arte plástico en Oaxaca, va más allá de espacios privilegiados como galerías y museos. No siempre lo he logrado, tampoco descarto lo que se exhibe continuamente en museos y una que otra galería, pues ahí también se encuentran piezas que dialogan fuertemente con su entorno, cuestionando la realidad y el estado de las cosas que no nos resultan familiares. El museo no es necesariamente un espacio muerto ni anquilosado, curadores y artistas intentan traspasar los límites que impone la burocracia institucional y la censura, para mostrar trabajos que violenten e inviten al espectador a repensar su entorno.
Me he encontrado con artistas jóvenes y talentosos que trabajan diariamente en talleres de gráfica compartidos, para solventar una renta en el centro de la ciudad. Son ellos quienes buscan su propia voz a través del dibujo y de la estampa, y al mismo tiempo intentan vivir de su trabajo en un terreno donde se privilegia la pintura. La herencia estética que dejaron artistas como Rufino Tamayo y Rodolfo Morales todavía se respira en galerías y museos. Quienes tienen dinero suficiente para venir a esta ciudad a comprar arte esperan recrear ese imaginario y por ello, buscan pinturas y esculturas que se acerquen o reproduzcan el mismo canon.
Los materiales utilizados para pintar son caros y trabajar en una sola pintura requiere mucho tiempo y espacio. De ahí que artistas jóvenes, después de terminar sus estudios en artes plásticas e incursionar brevemente en la pintura, hayan emigrado a la gráfica para construir su propia plataforma y expresarse. Sin embargo, también la gráfica tiene sus dificultades, una prensa de grabado oscila entre los 15 mil y 30 mil pesos, mientras que las prensas litográficas superan los 35 mil; sólo un puñado de personas se dedican a hacerlas por encargo y si no has trabajado de cerca con ellas te pueden dar gato por liebre; al imprimir se desperdicia papel, se necesita paciencia y dedicación.
Ante este panorama, apunto un par de generalizaciones: en Oaxaca, me parece mucho más fructífero y experimental lo que se hace en gráfica que en pintura porque se utilizan diferentes soportes (desde metal hasta cantera) y técnicas con las cuales se obtienen colores y matices que no se logran de otra forma. Los artistas en oaxaqueños dominan diversos soportes y tienen su historia con la pintura. Me interesa saber por qué la dejaron, si su amor por la gráfica es pasajero o si se han instalado por completo en este terreno. A estas alturas de mi columna, resulta necesario no sólo visitar talleres de gráfica colectivos, sino acudir a estudios personales de estos artistas, platicar con ellos e indagar en los procesos que construyen verdaderos diálogos consigo mismos y con la realidad. Las siguientes entregas estarán destinadas a documentar esa labor. Lo que se encuentra detrás del objeto estético me interesa.
¿Qué talleres se dedican de lleno a producir y exhibir obra en esta ciudad? Entre los que he visitado se encuentran el Taller Zapata, donde además de grabado se hace serigrafía; Gabinete Gráfico del artista plástico Irving Herrera, quien recientemente produjo la carpeta Oaxaca colective, que incluye piezas de artistas de otras latitudes como Humberto Valdez, Diana Morales, Luis Ricaurte y Teresa Olmedo; Taller la Chicharra, donde trabajan constantemente los artistas Baltazar Castellanos Melo, MK Cabrito, Edith Chávez, Iván Bautista y Venancio Velasco; y el Taller de Gráfica Libre, espacio que fue inaugurado hace poco tiempo por los artistas e impresores Adrián Aguirre y Betty.
Para muestra del alto nivel de estos artistas y talleres, están las exhibiciones de Baltazar Castellanos Melo e Iván Bautista que se inauguraron el fin de semana pasado en el centro de esta ciudad. De herencia afromestiza de la Costa Chica guerrerense, Melo explora sus raíces y narra pequeñas historias en sus pinturas; la relación erótica entre cuerpo y tierra adquiere forma en estas imágenes; también la música y sus colores, pues Melo además integra un grupo de charanga de música tradicional costeña. Por su parte, las piezas de Herbarium, de Iván Bautista, retratan en un mismo plano el cuerpo femenino y plantas medicinales como parte de un muestrario de recetas espirituales, remedios para la soledad, la tristeza o el insomnio. En sus cuadros las mujeres tienen manos delicadas pero muertas, alejadas de la creencia popular que liga lo femenino con protección, maternidad y dulzura. Estas mujeres poseen rostros soberbios que parecen saber del alcance de su poder y dominio sobre el espectador. Dejo estas imágenes como introducción.
No es casualidad que aun en la época de la escritura en soportes digitales, los cuadernos constituyan un referente, casi normativo, de la figura del escritor. Resulta difícil imaginarnos a uno de esos patéticos hombres recorriendo el mundo sin tomar apuntes del paisaje, evitando anotar un soliloquio sobre las fatalidades del ser o negándose a realizar una pequeña apostilla en torno a la maravillosa luz que se cuela por el campanario de una iglesia. El escritor lleva un cuaderno casi por reglamento. Yo mismo llevo uno, lo cual no necesariamente me legitima como escritor, sino que me suscribe a esa figura del melodrama literario que tanto encanta a los cineastas y a los periodistas mediocres.
Blanco, 4Gb de memoria interna y mucho más pequeño que un separador, mi primer iPod no me permitía realizar notas. Apenas contaba con las características fundamentales para reproducir música y video. Lo perdí mientras tomaba una siesta en CU, probablemente alguien que pasaba por ahí, aprovechando que mi sueño es profundo y mi flojera inmensa, lo tomó sin llegar a molestarme. Mi madre enfureció, en gran parte por mi descuido, pero más que nada porque aún estaba pagando por ese aparato. Prácticamente cualquier reproductor de mp3 que haya tenido durante la adolescencia fue pagado a plazos, los iPods número dos y tres, un pequeño shuffle que desapareció en un taxi rumbo a Miguel Ángel de Quevedo y un nano de la tercera generación arrebatado por un par de delincuentes, que además me lastimaron con un desarmador, no fueron la excepción. Estos modelos tampoco permitían realizar notas, el primero de ellos, de hecho, ni siquiera contaba con una pantalla para informarte sobre la canción que estabas escuchando. Memorizar los inicios de las canciones fue un arte que alcancé a perfeccionar durante la vida útil de aquel diminuto aparato.
Una vez finalizada la adolescencia, si es que eso de verdad sucede, adquirí mi primer iPod Touch: un modelo nada grandilocuente con una capacidad 8Gb y una pantalla de 3,5 pulgadas que permitía, además de usar aplicaciones, realizar notas. No lo tomé muy en serio al comienzo, las notas en pantalla parecen perder su identidad de apunte personal, uno tiene la impresión de siempre estar escribiendo un mensaje que alguien más leerá, un mensaje con un destino claro; rechazando ese curioso hermetismo del cuaderno, el supuesto de que nadie va a leerte y por lo mismo importa poco lo que escribas. Para el cuaderno no existe tal cosa como otra lectura y habría que preguntarse, incluso, si es ahí donde puede mirarse el atisbo de una literatura sin multiplicidad de lectores.
Las primeras notas que realicé en ese iPod fueron pedazos de texto meramente funcionales: una dirección, un número de teléfono, un correo electrónico, largos etcétera. No tardé en darme cuenta que la notación resultaba mucho más sencilla en pantalla que en la libreta. Si de pronto hallaba una cita de Vallejo, Perec o Vila-Matas, la transcribía con prolija velocidad a la aplicación del iPod sin tener que preocuparme por descodificar los jeroglíficos de mi letra o, de haber encontrado la cita mientras leía en un camión o pesero, neutralizar el movimiento del automóvil con la firmeza de mi puño.
Mario Bellatin no lleva ningún cuaderno consigo, pero finaliza su libro El hombre dinero con la leyenda «Enviado desde mi iPhone». Esto se torna evidente en la forma de contar la historia: mediante fragmentos, desde esas líneas que surgen de la necesidad de escribir y no tanto de la disposición para hacerlo. Desde el automatismo del aparato, Bellatin quiebra o acorta la distancia establecida entre el escritor y su escritura. El aparato es puro momento intuitivo; la escritura, aunque parte de un proceso más complejo, también se suscribe a las posibilidades de la intuición. Como descubriendo un camino posible a través de un camino de terracería, una palabra le sucede a otra sin llegar a ser lineal, o mejor dicho, desde una supuesta linealidad propia de los trucos que permiten a la escritura seguir generando escritura. Ninguna escritura sigue un camino recto, mucho menos uno perfectamente pavimentado.
Quizá la literatura también participa de esta sospecha: el hallazgo de un camino cuyas aristas revelan la posibilidad de encontrar o construir otros. Lo medios, mutaciones o aparatos que generen estos caminos pueden obviarse, pero en este fractal, en esta multiplicación que bien podríamos considerar algorítmica, el texto se muestra como una tentativa. La escritura es una forma de hallazgo, una forma de presentimiento.
Escritura y lectura suceden a pesar de las interfaces donde son ejecutadas. Discutir las diferencias entre leer y escribir en pantalla o papel es una labor inútil. Convertirse en partícipe de esta disyuntiva implica obviar un hecho contundente: la literatura es mucho más que el soporte donde es leída, lo mismo aplica para la escritura. La verdadera discusión está en el cómo y por qué escribimos, en el cómo y por qué leemos y no tanto en el medio en que lo hacemos.
El acto de escribir en el iPhone o cualquier otro teléfono no debe asumirse como parte de una escueta vanguardia, sino como el principio de una escritura intuitiva. No seré el único en admitir que, a pesar de llevar un cuaderno, anoto ideas y líneas de texto en el iPhone. Textos como éste han comenzando ahí, escritos en las notas y la aplicación de Google Docs. A esta velocidad, la escritura se revela como un trazado que en principio no se dirige a ningún lado y cuya única garantía es que no hay garantía alguna. Lo cual no la hace distinta de la escritura ejecutada a mano. Parafraseando a Bellatin en Jacobo Reloaded, el escritor ha de quedarse siempre como escritor —por lo tanto lector— en mutación continua. Si hemos creado nuevos soportes para la escritura, se debe a que también hemos encontrado nuevas formas de escritura, nuevas artimañas a la hora de escribir. Y este simple hecho atenúa toda catástrofe para la escritura, toda predicción de fatalidad, toda conjetura de que llegará un momento en el cual no pueda escribirse más.
Hubo muchas cosas que no entendí de Interstellar (Nolan, 2014), pero la que más me molestó fue cuando Cooper, en la escena del teserac, habla todo el tiempo. ¿Por qué se grita a sí mismo que se quede?, ¿por qué le habla a su hija para que lo convenza de que no se vaya? ¿Por qué los «Come on, girl», «You can do it, girl»?
¿Por qué el personaje de Matthew McConaughey no puede quedarse callado?
Esto hace la diferencia enorme, entre Space Odyssey (Kubrick, 1968) e Interstellar. La primera prefiere callarse; la segunda, al no comprender, habla de más.
Se puede aducir que Cooper parlotea en esa escena por una necesidad de efecto, como si el cine de la industria hollywoodense (aunque Space Odyssey también lo es) considerara todo silencio incómodo.
Cuando Bowman, en Space Odyssey, se acerca al monolito y empieza su alucinante viaje, hay una intención de entender, pero Bowman, junto con el espectador, Kubrick y Clarke (escritor de la historia original y del guión de la película) prefieren quedarse callados y, si no van a poder comprender, al menos sí disfrutarán del paisaje.
Cuando Cooper entra al teserac (lo que sería un cubo en la cuarta dimensión), empieza un discurso cansino. Hubiera sido posible comprender de qué va ese espacio extraño a través de la cámara: un lugar en donde el tiempo no existe de manera secuencial sino simultánea, por lo tanto, se desdobla sin límites: un momento se puede dividir en dos momentos, y esos dos en otros cuatro y esos cuatro pueden empalmarse en otros ocho, etcétera.
El guión de Nolan prefiere hablar en vez de mostrar porque hay una aversión a lo contemplativo dentro de cierta corriente cinematográfica, sobre todo la que se produce desde las grandes industrias de Hollywood.
La contemplación cinematográfica exige mucho, tanto del espectador como del creador. El primero tiene que tener paciencia y situar los puntos de interés en atmósferas más que en los personajes o la trama; el segundo tiene que tener una gran habilidad para que estos puntos de interés sean evidentes, controlados y, sobre todo, entretenidos.
En la escena del teserac, hay otro personaje que, durante toda la película, tuvo poca incidencia en el desenvolvimiento de la acción: el robot TARS. Y con él, todo se va al caño.
TARS le informa a Cooper (con quien misteriosamente todavía tiene comunicación por radio) que el teserac fue creado por la humanidad del futuro, la cual evolucionó a una forma cuatridimensional de existencia en la que el tiempo es otra dimensión “espacial” y, por lo tanto, se puede viajar en ambos sentidos en él de la misma forma que se puede caminar hacia atrás o hacia adelante. Ergo, la humanidad es la que puso el hoyo de gusano junto a Saturno y fueron los que eligieron a la hija de Cooper, Murphy, como salvadora de la especie y, así (supongo), esos futuros seres pudieran existir.
TARS tiene los datos necesarios para que Murphy resuelva la ecuación que nos librará del apocalipsis polvoso y, además, traduce estos datos a clave morse y, entonces, Cooper los «funde» con el segundero del reloj que el regaló a su hija antes de partir.
Dejo de lado, uno, la cursi tesis del amor como brújula física y, dos, la hipercomplejidad que sería traducir a morse datos de una singularidad como un hoyo negro.
Lo que no pude dejar pasar es cómo, a través de la habladuría de Cooper, la película crea una tensión que no existe.
Durante la escena, me puse ciertamente nervioso al creer que Cooper no podría lograr comunicarle a Murphy la información necesaria, que ella podría llevarse el reloj antes de que pudiera «implantarle» los datos, que se le acabara el oxígeno o que los humanos del futuro cerraran el teserac.
A la mitad, cuando Cooper habla todavía más, me di cuenta de que los diálogos de McConaughey (intencionalmente o no) están para que uno se olvide de que no hay tensión en esa escena: si los seres humanos del futuro construyeron el teserac es porque existen, y existen porque Cooper sí logró comunicarse y porque Murphy sí resolvió la ecuación.
Nolan, en vez de dejar que el espectador se dé cuenta de esto y ya, que la película culmine con una revelación al estilo Terminator de que el tiempo es una moira griega y que todo lo que sucede ya ha sucedido y seguirá haciéndolo (aunque no se pueda explicar científicamente de qué va esto), alarga la película y quiere cerrar con el reencuentro padre e hija y la consiguiente cuota de historia romántica.
Imagino que Interstellar acaba con Cooper al entrar en el teserac: por medio de la cámara, uno se da cuenta (junto con el personaje) que está en un lugar donde el tiempo es espacio y Cooper mira el cuarto de su hija y tira los libros. El «fantasma» del principio de la película se «resuelve», Cooper vuelve a ver a su hija (pero en tono de tragedia), el tiempo es circular y se evita tanta habladuría.
Sí, queda la cuestión de cómo es que aparece un agujero de gusano a lado de Saturno, cómo es que dentro de un hoyo negro hay un teserac que se enfoca en el cuarto de Murphy y cómo es que Cooper le transmite al información, qué pasó con la humanidad, con Brand.
Sí, quedan todas esas cuestiones pero la película se convertiría en otra cosa, en una más interesante y menos condescendiente. Aceptaría el misterio y, como Wittgenstein, sabe que, de lo que no se puede hablar, es mejor callarse.
César García es un cineasta morelense que halló su profesión por coincidencia. Estudiaba Informática y aunque tenía recuerdos gratos de la cultura cinematográfica, no estaba entre sus planes convertirse en director. «Hacer cine fue una gran coincidencia», dice. «Mi primera imagen cinematográfica es una película de Mazinger Z, en el Teatro Ocampo, que antes era sala de cine y para mí el cine sólo era entretenimiento. Descubrí el cine realmente con mis amigos que estudiaban Artes. Yo no iba a clases porque mi maestro de Matemáticas me humillaba. Los acompañé un día a hacer una tarea que consistía en ver Tiempos Modernos de Chaplin. Escuchaba cómo hablaban de las películas y cuando terminó supe que yo quería hacer eso: que mi tarea fuera contar historias».
En menos de una semana desertó de la carrera de Informática y se inscribió en un diplomado de Historia del Arte y Música, en el Centro Morelense de las Artes. Posteriormente estudió Artes Visuales en la Universidad Autónoma del Estado de Morelos.
Como director, guionista y productor, ha realizado —de manera independiente— más de veinte cortometrajes entre ficción y documental, cuatro largometrajes documentales y uno ficción.
Su trabajo se ha presentado en distintos festivales internacionales, como Cannes y Zinema Zombie en Colombia. En México ha tenido presencia en todos los festivales dedicados al séptimo arte, especialmente en el Festival Internacional de Cine de Morelia, que lo acogió desde sus «pininos» cinematográficos. Ha recibido distintos premios, entre ellos una Mención Honorífica en el Festival Internacional de Cine Documental de la Ciudad de México, en la categoría al Mejor Documental Mexicano por su trabajo La última y nos vamos. Recientemente participó en el Merch du Film de Cannes con su película Nahuales y fue galardonado con la Calavera de Plata que otorga el Festival Internacional de Cine Fantástico y de Terror Mórbido por el mismo filme.
La casa productora
Toda la obra de César García ha estado arropada por un equipo de amantes del cine. Hace 13 años fundó Colectivo Movimiento: Programa Independiente de Producción y Difusión Cultural, con sus compañeros de generación de la Facultad de Artes, entre ellos Christián Hernández Figueroa, actual director del Cine Morelos. Dentro de este proyecto se ha producido toda la obra de García. El equipo del colectivo es el crew de cada filmación y así ha sido desde los inicios hasta la fecha. Su más reciente trabajo fue Nahuales, quinto largometraje de la compañía, primero de ficción. Una película que mezcla una narración ficticia de horror centrada en las leyendas de nahuales y un segmento documental con ancianos de la Sierra de Huautla.
«Bautizamos al Colectivo como Movimiento porque no queríamos que se relacionara exclusivamente con el cine, sino como algo integral con música, sonido, maquillaje, fotografía, etc. El equipo ha sido siempre el mismo y hemos sido criticados por eso, pero para nosotros ha sido un enorme proceso de aprendizaje trabajar con los mismos sonidistas, maquillistas y fotógrafos o músicos que realizan piezas originales para cada una de las producciones». Lo mismo ha pasado con los actores que han aparecido en los trabajos de ficción de César García, entre ellos se encuentran Gustavo Sánchez Parra, Dagoberto Gama y Silverio Palacios. Las presentaciones de cada película, son acompañadas por conciertos, exposiciones y otras muestras de la obra de los miembros del equipo para cerrar el proceso creativo y de exhibición».
Colectivo Movimiento y César García tiene dos nuevos proyectos. El primero es Bendito mercado, un documental sobre el mercado Adolfo López Mateos, pero no desde la perspectiva historica-política del recinto, sino como retrato del día a día de sus trabajadores. Vale la pena mencionar que varios trabajos documentales de García han surgido en el Adolfo López Mateos, ya que es el lugar donde creció. Su padre aún mantiene un puesto de flores al interior y su madre —también comerciante— trabajó durante muchos años a las afueras del tianguis de Temixco vendiendo comida. El segundo, es un largometraje de ficción que lleva por título Cadáver exquisito. El proyecto busca convertirse en un nuevo proceso de producción, ya que la película está compuesta por varios cortometrajes donde cada uno se realizará de manera independiente para después unirlos. Se trata de un «ejercicio de construir historias a partir de diferentes puntos de vista, contextos, desde distintos inicios y finales ya que todas parten de la siguiente frase: «Por las noches los fantasmas se reúnen a contarse historias de vivos. No hay nada más aterrador que lo que se hacen los humanos entre sí». Veremos una gran reunión de fantasmas que contarán cómo murieron.
El foro cultural
César García además de trabajar como docente y cineasta, se encarga de la dirección y programación en el Foro Cultural Pepe el Toro en Cuernavaca, Morelos.
«Pepe el Toro fue algo inesperado, en realidad una coincidencia», cuenta. «Estaba buscando un local pequeño para que mi madre pudiera vender su comida y me encontré este espacio abandonado, platiqué con la gente del Colectivo y decidimos convertirlo en un foro cultural».
El concepto de Pepe el Toro encuentra su referente directo en el concepto de Tierra Adentro, esto se refiere al sitio donde llegan las brigadas zapatistas antes de adentrarse en las comunidades indígenas de Chiapas. Tierra Adentro es un centro, una plaza con negocios de los Caracoles y todo lo que producen los indígenas zapatistas. La idea de Pepe el Toro es rescatar algunas de las dinámicas de construcción de eventos y de difusión de la cultura local. Este foro se construye con las propuestas de los asistentes, ofrece eventos gratuitos, una cartelera de martes a sábado. No hay censura. Cuenta con un cineclub, una noche de vinilos, ciclos de charlas con colectivos zapatistas, anarquistas y de otras corrientes políticas. Los fines de semana el foro se convierte en sala de conciertos. Hasta la fecha se han presentado varias bandas locales de forma consecutiva, algunas de ellas son Los Jaiguey, Neoplen Música Contra el Miedo, Señal & Zación, Tiniebla, Monogatari, Never After Before, Meteora, La Perra, o Phonofilia. Pepe el Toro es además uno de los pocos foros que paga a las bandas por presentarse, ya sea en especie, en acuerdo económico o con videos filmados en alta definición y con el formato requerido para las becas del FONCA.
Este 2015 Colectivo Movimiento cumple 13 años y Pepe el Toro llega a su segundo aniversario. Ambos han sido proyectos encabezados por César García, pero jamás se hubieran realizado sin el apoyo de mucha personas, tantas que sería muy difícil nombrarlas. Nosotros, como espectadores y asistentes de su foro, buscamos sorprendernos con cada obra suya. César García es un joven que ha aprendido produciendo películas, todavía no ha alcanzado un nivel de madurez creativa, pero muy rápido se ha posicionó como una de las promesas del cine nacional. La última vez que platicamos sobre su trabajo me dijo: «Todavía no dejo de sorprenderme. Todo lo que hago es irreal y fantástico, y me sorprendo todo los días de lo que hacemos».
Filmografía:
Largometrajes: Cadáver exquisito (pre producción) / Bendito mercado (en rodaje) / Nahuales (2013) / Trampa vagabundo (2009) / Del color de la tierra (2008) / La última y nos vamos (2007) / En la arena (2006).
Cortometrajes: Oscuro (2013) / La piedad (2007) / Tambor (2006) / Ruinas (2005) / Anonimo (2005) / Sólo por hoy (2005) / Los no deseados (2004) / El desvan (2004) / Objeto (2004) / ¿Y Si te quedas despierto? (2004) / Desiderios (2003) / Morir disfrutando (2003) / Descompuesto (2003) / Gehena (2003) / Desde aquí (2002).
Desde niño Jean-Jacques Pauvert convivió con los libros. A su pequeña casa de piedra en la localidad de Sceaux, cerca de París, llegaban siempre nuevos volúmenes gracias al oficio de su padre, periodista. Algunos eran comentados en familia, lo cual fortaleció su afición a la lectura. Otros le abrieron un panorama distinto del hombre y la vida. Pésimo estudiante, Jean-Jacques se dedicó a devorar todo lo que buenamente caía en sus manos: Jules Verne, Victor Hugo, Alexandre Dumas, Maurice Leblanc, Octave Mirbeau, Jules Renard, Jules Romains, Georges Duhamel, Alfred Jarry, pero también la Afrodita de Pierre Louÿs, Las flores del mal de Baudelaire, Las amistades peligrosas de Choderlos de Laclos o las novelas sensuales de Colette. «A veces mi familia discutía sobre si podían permitirme que leyera tal o cual título, y la discusión terminaba siempre igual: de todos modos, ¿cómo íbamos a poder impedírselo? Mi padre era infinitamente indulgente. Mi madre me quería demasiado para obligarme en ningún sentido. Yo, mientras tanto, seguía explorando en los libros.» Leer, pues, se convirtió en la divisa de su existencia. Leer a cada momento, leer siempre, leerlo todo. A los doce años centró su atención, página por página, en el Diccionario de la lengua francesa de Émile Littré, que dos décadas después reeditaría. A los quince, tras abandonar la escuela, su padre lo llevó con el legendario Gaston Gallimard para conseguirle un empleo como ayudante en una de sus librerías, ubicada en el bulevar Raspail de la «Rive Gauche» de París. Así comenzaría uno de los capítulos esenciales del mundo editorial francés del siglo XX.
Gracias a las enseñanzas de su tío André Salmon, poeta y amigo de Max Jacob y Apollinaire, Jean-Jacques pudo desenvolverse mejor en su trabajo. Caía bien entre los autores que frecuentaban la editorial Gallimard: Jean Paulhan, Raymond Queneau, Marcel Aymé, Henri de Montherlant, Jean-Paul Sartre, Jean Genet y Albert Camus. Por su parte, el ansia de seguir leyendo lo acercó a la obra de Jean Cocteau, Blaise Cendrars, André Gide y Louis-Ferdinand Céline. Al tiempo que se codeaba —en persona o en papel— con la crema y nata de las letras francesas, entabló amistad con agentes comerciales y libreros de todo tipo, incluyendo los que se dedicaban a distribuir ediciones clandestinas como el judío Simon Kra que «paseaba su alta silueta por todo París portando una cartera de cuero repleta de libros. Dirigía una librería clandestina para la gente de la profesión, en la calle Gozlin, en Saint-Germain-des-Prés, a la que se accedía por un pasillo. Nos llevábamos bien. Me hice con una pequeña clientela, integrada sobre todo por los asiduos de Gallimard que no encontraban todo lo que buscaban en el bulevar Raspail. Por lo visto, no tenía derecho a hacerlo, pero me daba igual». Sus relaciones con libreros como Kra, lo familiarizaron con los libros eróticos hasta que, en el invierno de 1942, un evento sorpresivo perfilaría su futura vocación: «Un agente de librería, con el que ya había hecho algunos negocios, me propuso discretamente en un rincón de la librería Gallimard un pequeño lote de libros. Destapó un poco el papel para que viera las portadas: ahí estaban El coño de Irene y La historia del ojo —en ediciones originales clandestinas— y los tres volúmenes “hors commerce” de la edición Stendhal et Cie (1931-1935) de Los ciento veinte días de Sodoma. Pedía una suma pequeña, no era demasiado caro. Los ciento veinte días de Sodoma fueron saldados a finales de los años treinta; los otros dos apenas los buscaba nadie. Compré.» La lectura de la obra del Marqués de Sade lo dejó estupefacto. Entendía muy poco y, sin embargo, «la voz que resonaba en el texto, unas veces explosiva como un trueno, otras dulzona, sustentada en una enorme comicidad, no se parecía a nada que hubiera leído». Desde ese momento, Jean-Jacques se aficionó a la obra de un autor soterrado (o utilizado en algunos círculos intelectuales sólo como hipótesis de trabajo) que eventualmente sustraería del olvido. Sade, es cierto, era indecente, ofensivo, obsceno, vulgar, técnicamente limitado pero, en todo caso, interesante para cuestionar los propios alcances de la literatura. Además de la obra editada, le debemos a Pauvert una estupenda biografía del Divino Marqués.
En 1945 Jean-Jacques tuvo la idea de fundar una revista y bautizarla con el nombre de Palimugre, palabra que él mismo había inventado. Para tal efecto escribió un manifiesto que envió a varios escritores con el objetivo de obtener colaboraciones. Sólo Marcel Aymé respondió. En el verano de ese mismo año leyó en los Cahiers du Sud un texto de Sartre titulado Explicación de El extranjero de Albert Camus y le gustó tanto que buscó la autorización del filósofo para publicarlo en su revista. A la hora de entrevistarse con Sartre (bajo la mirada inquisitiva de Simone de Beauvoir), le propuso publicar su ensayo en forma de libro, a lo que Sartre accedió gustoso. Así, de manera accidental —casi imprudente— nació su carrera como editor. Una carrera que se prolongaría por más de medio siglo.
Gracias, en parte, a Pauvert, la obra de Sade comenzó a ser conocida más allá de los círculos pornográficos clandestinos. A principios de 1947 imprimió el prólogo a Los crímenes del amor titulado Ideas sobre la novela. Aunque la Cooperativa del Libro a la que se había asociado para distribuir sus ediciones, no se comprometió a ofrecerla en todas partes, a finales de ese mismo año salieron los dos primeros volúmenes de la edición íntegra de La historia de Juliette, obra que lo situaría en el inequívoco mundo de las empresas vigiladas por la policía. Ya teniendo encima las indagatorias de la Brigada Antivicio, Pauvert comenzó a planear la edición íntegra de las obras del Divino Marqués, empresa que le costaría once años de litigios y crearse una fama oscura entre erotómanos y pervertidos que le ofrecían juguetes sexuales para acompañar las ventas de sus libros o participaciones directas en tríos y orgías. «Por mi actividad de editor —escribe Jean-Jacques en La travesía del libro, el primer volumen (y único publicado hasta ahora) de sus memorias— me veía en cierto modo rechazado por la sociedad. Con algunas reservas estrictamente formales, pero en cualquier caso rechazado. El acto esencial que yo quería hacer realidad (algo a ciegas, no lo negaré), la publicación íntegra y oficial de Sade, tropezaba con una serie de barreras que parecían infranqueables. Me veía relegado a la clandestinidad por obras que me importaban. En la producción editorial contemporánea nada me parecía destacable, y todavía menos entre los escasos manuscritos que me ofrecían».
Pero esta situación cambiaría en enero de 1954, gracias a Jean Paulhan que, extasiado, le ofrecería el manuscrito de un «amigo» suyo que contenía una obra excepcional destinada a ocupar un lugar en la historia de la literatura. Con más tedio que ganas, Pauvert revisó el texto de un tirón y quedó fascinado. «A la una de la madrugada leí la última línea, sin aliento. Este es mi libro, le dije a Christiane. Paulhan tenía razón: era el texto que yo buscaba desde hacía años. Sí, soy el editor de Sade, y está muy bien, pero con Historia de O voy a marcar época. Es verdad: yo era el editor soñado para Historia de O, igual que Historia de O es el libro que yo soñaba. No ocurre dos veces una coincidencia como ésta en cincuenta años… Deliraba». Poco después, Jean-Jacques conocería a la autora —amante del propio Paulhan—, Dominique Aury, que firmaría su obra con el seudónimo de Pauline Réage. Hoy Historia de O es una de las obras esenciales de la literatura erótica del siglo XX, entre otras cosas por ser la primera en abordar poéticamente el tópico del sadomasoquismo y la servidumbre sexual. Aunque nunca llegó a juicio, casi inmediatamente después de su publicación, la obra fue denunciada ante la Comisión del Libro por ofender las buenas costumbres.
En ese mismo año, 1954, la relación entre Jean-Jacques Pauvert y André Breton se estrechó considerablemente. Pasaron de ser simples conocidos que de vez en cuando intercambiaban comentarios sobre algún tema, a buenos amigos que se sugerían la lectura de textos prohibidos o poco conocidos. Gracias a este intercambio de referencias, Pauvert pudo editar Melmoth el errabundo de Charles Maturin, El ladrón de Georges Darien, A los pies de Omphalos de Henri Raynal, Monsieur Nicolas de Restif de La Bretonne y El concilio del amor de Oskar Panizza. El retrato que Pauvert nos ofrece de Breton es atípico pues no lo muestra, como suele hacerse, como un individuo soberbio e intransigente, sino como una persona agradable, bromista y dispuesta al diálogo: «¿Un Papa autoritario, él? ¿Un dictador? Era todo lo contrario. No he conocido a ningún hombre más abierto, más accesible. Usaré la palabra en su sentido lato: más encantador. Naturalmente, en cuanto olía la impostura, la explotación de los falsos valores, el fraude intelectual, cortaba en seco, se enojaba. Los complacientes no se lo perdonaban. Me gustaba muchísimo su humor, con esa manera tan personal de poner en entredicho los tópicos, las frases hechas, como sin rozarlas. Sirva de ejemplo esta famosa réplica de sus mejores años: “¿Tiene usted amigos? —Ninguno, amigo mío”».
Además de editar los Manifiestos del surrealismo, Martinica encantadora de serpientes, Arcano 17 y la Antología del humor negro de Breton, Jean-Jacques amplió el catálogo de su sello publicando a autores tan importantes como Pierre Klossowski, Claude Simon —Premio Nobel de Literatura en 1985—, Georges Bataille —con el que mantuvo también una relación muy estrecha— y Boris Vian, al que jamás conocería de manera profunda debido a su repentina muerte en junio de 1959, víctima de un ataque cardíaco que lo sorprendió en el cine mientras asistía al estreno de la película basada en su novela Escupiré sobre vuestra tumba. La década de los sesentas fue, sin lugar a dudas, la más exitosa para Pauvert quien, de manera rápida y sencilla, se hizo de los derechos de la obra completa de Raymond Roussel, —«el mayor magnetizador de todos los tiempos» según Breton— después de negociar con su sobrino y albacea el duque de Elchingen, dio a conocer (además de algunos otros libros de arte), El mito trágico de «El Ángelus» de Millet de Salvador Dalí. Contrario a lo que pudiera suponerse, «a Breton le interesó mucho la aventura del Ángelus. Cuando iba a visitar a Dalí, a mi regreso solía preguntarme y ponía mucho interés en lo que yo le contaba. Del mismo modo que manifestaba a la mínima ocasión, y de forma tajante en pocas palabras, el desprecio que le inspiraba Aragon (más que justificado, prácticamente diría que día a día por los artículos de Aragon en la prensa comunista), siempre hablaba de Dalí con consideración. Vaya, no se trataba de volver a ver a “Avida Dollars”, pero lo tenía incontestablemente por un espíritu poseído por el genio».
A mediados de esa década, en agosto de 1965, Jean-Jacques se vio envuelto en un pequeño escándalo que suscitó la animadversión de muchos de sus colegas. Pierre Démeron, editor en jefe del semanario Nouveau Candide, publicó sin autorización extractos de una charla privada que sostuvo con él mientras paseaban por el bulevar Saint-Germain. Las fuertes declaraciones de Pauvert sobre el mundo de la edición y los editores, consolidaron una postura que no se modificaría demasiado a partir de entonces. Con notable lucidez, Pauvert criticaba no sólo el impostado mesianismo de muchos editores que se sienten superiores a los autores que publican, sino la inflexible mentalidad empresarial que en aquella época ya empezaba a definir la orientación de la industria editorial francesa, obligándole a publicar cualquier cosa aunque fuera de mala calidad. Esta saturación nociva del mercado que convertía a los libreros en simples desempaquetadores fue descrita por uno de los editores más importantes del siglo XX con las siguientes palabras: «No, la edición no está enferma, son los editores. Los libros nunca se han vendido tan bien, y se venderían dos veces mejor aún si no se publicara cualquier cosa. Para un editor literario, es decir, que busca descubrir manuscritos, autores nuevos, hay dos políticas. La primera, la de los Gallimard, Julliard, Seuil, es decirse: “Cuantos más libros publiquemos, más posibilidades tenemos de ganar el Goncourt, el Fémina, o de descubrir una nueva François Sagan”. Un editor que aplica esta política y que ha publicado en un año digamos que veinte novelas, no puede al año siguiente publicar menos títulos, sea buena o mala su cosecha, so pena de ver descender su cifra de negocios. La locura es que se ve obligado a practicar una política de masa, de probabilidades. Desde luego, de vez en cuando, dentro de la masa hay un Le Clézio. Pero a un editor que entre cincuenta novelas me da un Le Clézio lo felicito, no lo admiro. Ha colocado bien su dinero, es todo lo que se puede decir de él. Un editor que publica únicamente tres novelas y dos de ellas son buenas, eso es admirable».
En La travesía del libro Pauvert da cuenta sólo de la mitad de su vida. Hasta ahora, un segundo tomo (si es que existe), no ha salido a la luz ni en francés ni en español. Sus memorias, sin embargo, son un documento imprescindible para ahondar en las principales tendencias de la literatura francesa del siglo XX y en la tarea del editor, aun en tiempos cargados de saturación y mala calidad, o precisamente por eso. Aunque en varias ocasiones este oficio se le revelara a Pauvert como una profesión demasiado ostensible, casi frívola, sus recuerdos están cifrados por la ansiedad propia del lector emocionado que pretende dar a conocer a los demás los textos que lo han marcado. Leer, leer a cada momento, leerlo todo fue, no sólo la divisa de su existencia, sino su legado para la posteridad. No resulta descabellado pensar que el 27 de septiembre de 2014 Jean-Jacques Pauvert murió leyendo, algo que, por increíble que parezca, ya no hacen muchos editores de la actualidad que se han convertido en simples gerentes de ventas.
