¿De quién es la autoría de una puesta en escena?

Yo nací en 1978, pertenezco a una comunidad de dramaturgos que  —quizás— no empezó a escribir en el teatro. Mi interés no comenzó con el texto dramático, comenzó con la improvisación teatral. Ahí, uno de los principales aprendizajes que tuve fue el de entender que la dramaturgia era grupal: para los improvisadores la dramaturgia es lo que está en escena, lo que va proponiéndose como estructura de la escena, la acción, y al final, la fábula que se pueda crear con palabras o sin ellas. Los clowns logran lo mismo, sus espectáculos están basados en una trama invisible que se articula entre gestos, gags, momentos de “verdad” y fracasos. Logran en el espectador un contacto directo con sus emociones gracias a lo que les acontece al jugar en escena a ser otro, y a él mismo. Haber tenido una formación desde las artes escénicas y no desde el teatro dramático, hizo que me interesara más por la “historia” que por la actuación, quizás pensaba que una buena historia improvisada siempre era lo mejor que podía lograr, lo cierto es que había improvisadores con tal carisma, que sus gestos y su actuación hacían que el público los ovacionara de pie.

Desde ahí hasta los performances que pude hacer entre 2006 a 2009 en la Galería Studio Cerrillo, en San Cristóbal de las Casas, mi interés estaba enfocado a las ideas o conceptos del perfomance más que en su ejecución. Mi interés se concretó en algunas puestas en escena donde la dramaturgia se creaba desde la escena, pero cada vez me acercaba más a lo que se conoce como literatura dramática, aunque desde un lugar más abierto, es decir, me interesaba lo que estaba escrito en el papel como detonador de la escena, no sólo como acción dramática.

Uno de los debates más interesantes que teníamos en la maestría de Dramaturgia era la tensión que existe entre el texto dramático y la dramaturgia: lo que realmente está en escena. Esa dramaturgia es, digamos, el resultado de una creación que tiene que ver con los que ejecutan y disponen en escena lo que el espectador mira y experimenta.

Pero después, como lo marcamos en el artículo que pude escribir con Camila Villegas para el libro Terra Ignota: conversaciones en la escena expandida, (Anónimo Drama, Carretera 45, 2014), quedaba muy claro que el concepto de dramaturgia es mucho más amplio y llegamos a una especie de equilibrio al dividir el concepto de dramaturgia en tres niveles.[1] El primero es el de la dramaturgia textual (una estructura fundante del texto que puede ser la de un universo cerrado) o como sucede con muchos casos de dramaturgia contemporánea, textos más abiertos y no aristotélicos. Estos textos no suponen estructuras cerradas como los de literatura dramática donde la ficción propone todos los elementos de trama, acción, personajes y estética representacional, incluyendo a Brecht y Beckett.

Después vendría la dramaturgia de escena, se puede tratar de una ficción que toma un tema y lo lleva a escena tal cual, o de la acción en escena que toma al texto como parte de su accionar. De la última opción, la propuesta estética está hecha por director, dramaturgo y actores o ejecutantes, en todo caso, y aquí la autoría comienza a perderse pues es una mezcla de aportaciones. Alguna vez escuché que el trabajo que hace Bob Wilson parece venir de una sola mente provocando y controlando todo lo que sucede en escena. Ciertamente, pienso que hay creadores escénicos que tienen propuestas más controladas que otros y que ahí, en donde el dramaturgo y director son la misma figura, la idea de autoría queda más clara. Pero en la mayoría de los casos donde hay un texto del que parte una escena y que es actuada por ejecutantes específicos, la autoría comienza a desgajarse hasta hacerse un trabajo colectivo. Por esto la dramaturgia escénica es un concepto fundamental, es un arte comunitario, (quizás por eso es difícil vender teatro, no hay a alguien específico para promocionarlo como en las artes visuales, además de que el acto es efímero y, al parecer, la figura del artista es lo que vende).

Así, la autoría en el teatro es un problema porque cuando vamos a ver una obra de Tennessee Williams, ¿realmente estamos viendo una obra de Tennessee Williams? A veces decimos “la versión de tal director de la obra de Williams”, pero ciertamente ¿de quién es la obra? Cuando un actor de trayectoria monta una obra, a veces decimos: la obra de Bichir, la obra de Gidi, etc… Lo mismo sucede cuando decimos que nos gustan o no las obras de Edgar Chías o Wajdi Mouawad. No se trata del texto de estos dramaturgos si no la dramaturgia escénica a partir de ellos, como en el caso de las obras Mouawad que hemos visto en escena —realizadas en su mayoría— por el director Hugo Arrevillaga, y no sólo eso, además las hemos visto ejecutadas por actores mexicanos con traducciones realizadas por un traductor mexicano. Entonces vienen una serie de filtros a través de los cuales nos acercamos a los textos de un autor. Para poder analizar a un autor habría que leerlo en su lengua natal, y aun así nuestro análisis siempre se hará a través de lo que denominamos dramaturgia del espectador, que es lo que el espectador-lector percibe desde su contexto histórico, su idiosincrasia y su doxa sumados a la subjetividad inevitable de lo que somos y cómo proyectamos eso en lo que vemos y experimentamos.

Aquí entramos entonces en un pantano, nada liviano, es más, mohoso, oscuro y nada agradable de pensar que nunca podremos conocer la cosa en sí. Y sí, hay algo de verdad en que todo lo que percibimos —incluyendo lo real y la llamada realidad— así como la ficción y el arte es mera subjetividad y que, por lo tanto, la comunicación entre espectadores es imposible, o la comunicación entre percepciones es imposible. Pero esta división en los niveles de dramaturgia y los problemas de autoría que supone ir a ver un espectáculo de teatro, nos ayuda a tener una visión más compleja y quizás más objetiva del fenómeno teatral.

Es por esto que son inevitables las tensiones entre actores, directores y dramaturgos que aparecen cuando se intenta saber quién realmente propone la puesta en escena, eso que el espectador va a ver, percibir, escuchar. ¿Son las palabras lo más importante?, ¿es el tono, el ritmo, con el que esta propuesta es llevada a través del cuerpo del actor?, ¿son los elementos escenográficos, la música, la cadencia, la contextulización escénica del texto, la dirección actoral la que nos hace poder disfrutar del teatro? Durante muchos años, esta pelea llevó al quiebre de la jerarquía del teatro del siglo XX. Hoy, siglo XXI, a las generaciones jóvenes, nos parece que no hay por qué pelear tanto sobre qué es qué, ya que muchos de los dramaturgos también nos volcamos a la escena para ver cómo se transforma nuestro propio texto junto a un grupo de actores.

Actualmente, la idea de dramaturgo en el escritorio ha perdido un poco caché. Las puestas se rehacen y la sensación de cortar un texto, de cambiarlo, de transformarlo para que funcione en escena es un placer oculto. Cuando se ve el montaje que han hecho de un texto propio, es interesante ver cómo ese texto subyace a la puesta pero no es la puesta y qué alegría que uno pueda aportar desde el lugar de las sombras.

Lo cierto es que el autor teatral siempre tendrá el texto, la hoja de papel, o el PDF donde las ideas permanezcan y por eso, cuando quieran realmente conocer a un escritor teatral, lo mejor será leerlo en su idioma natal y a partir de su texto, ver versiones de sus obras, o lo que se llama normalmente la puesta en escena de sus textos…

Así ¿dónde quedó la autoría en el teatro? Nadie sabe, nadie supo… nos podremos seguir peleando por los siglos de los siglos, como aquel dramaturgo muy enojado que se levantó de su lectura dramatizada en aquel festival de joven dramaturgia al que asistí porque habían cortado mucho de su texto. Tenía razón, lo que estaba viendo no era su texto, era la versión según un cierto director y unos ciertos actores de un texto que él había escrito. Ese es el riesgo que se corre: si no quiere ser transformado, no escriba para teatro o cine.

[1](Esta división está muy relacionada con la que hace Eugenio Barba sobre el mismo concepto y la que hace Jose A. Sánchez con la dramaturgia en el campo expandido).