La fotografía moderna de Manuel Álvarez Bravo

En 1939 el poeta francés André Breton realizó una exposición en la galería Renou et Colle (París), que llamó Mexique y estuvo conformada, según afirma Horacio Fernández, por objetos “turísticos” que Bretón había adquirido en su viaje a México durante la primavera de 1938. Entre ellos se encontraban objetos con los que normalmente se identifica a México y lo mexicano: elementos precolombinos, calaveras de azúcar, grabados de Guadalupe Posada, marionetas, juguetes y candelabros. A la exposición también se incorporaron dieciocho cuadros de Frida Kahlo y algunas fotografías de Manuel Álvarez Bravo.[1] Esas fotografías llegaron a París cien años después de que Daguerre diera a conocer el daguerrotipo en la Academia de Ciencias en Francia. André Breton veía a México desde la perspectiva de extranjero, es decir, desde una mirada más bien exótica que mostraba a México como un país de raíces indígenas y de paisajes áridos.

En la presentación de la exposición, Breton expresó su admiración por la fotografía de Álvarez Bravo, pero también dejó claro el modo en el que se había fotografiado México: «[…] la fotografía se ha contentado con mostrarnos un México bajo óptica fácil de la sorpresa, tal como puede ser percibido por el ojo extranjero a cada vuelta del camino. […] en el que las vistas panorámicas, las danzas indígenas y la arquitectura barroca de la Colonia se convierten obligadamente en los temas principales. Todo lo patético mexicano ha sido puesto por él [Álvarez Bravo] a nuestro alcance».[2] La exposición, a pesar de contar con las fotografías de Bravo y la pintura de Kahlo que se adscriben dentro del arte moderno, seguía exhibiendo una imagen de un México pintoresco y una visión indigenista del país. En la cubierta del catálogo de Mexique, aparecía la fotografía Muchacha viendo pájaros que Álvarez Bravo realizó ocho años atrás y que mostraba a una niña con un vestido desgastado, sentada al borde de una barda mirando al cielo mientras cubría sus ojos con el brazo izquierdo para protegerse del sol. Los pájaros no se ven, pero se sabe que están ahí porque el título de la fotografía lo indica.

Resulta difícil describir la fotografía de Manuel Álvarez Bravo, sobre todo porque su trabajo se inscribe en un periodo histórico importante: la transición de la fotografía pictorialista a la fotografía moderna. En la fotografía de Bravo se puede encontrar la influencia del fotógrafo alemán Hugo Brehme —la imagen Arena y pinitos (1920) es un claro ejemplo de ello— quien había realizado fotografías pintorescas de México durante la primera década del siglo XX . Al mismo tiempo, se nota la influencia de los grandes fotógrafos que marcaron el paso a la fotografía moderna en México a través de la abstracción y de los ángulos dramáticos: Edward Weston y Tina Modotti.

La primera mitad del siglo pasado se caracteriza por la constante búsqueda de la identidad mexicana, por esa necesidad de definir lo mexicano y la mexicanidad, sobre todo a partir de la década de los veinte en la que se inicia con el proyecto de reconstrucción nacional. Los muralistas mexicanos Rivera, Orozco y Siqueiros formaron parte fundamental en esa construcción de la identidad nacional, pero al mismo tiempo los fotógrafos nacionales y extranjeros se encargaron de erigir arquetipos de lo mexicano.

Hugo Brehme, por ejemplo, aportó la fotografía más icónica del general Emiliano Zapata que ahora resguardada en el Archivo Casasola. También fotografió los magueyes de los campos mexicanos, a los campesinos, a un charro y a una mujer vestida con un traje regional sentada en el tronco de un nopal. Brehme exaltó aquello que percibía como mexicano a través de una fotografía de corte pictorialista, todavía plana y ajena.

La fotografía moderna de Modotti y Weston habían permitido ver a México desde una visión distinta y Álvarez Bravo se incorporó a ella. Es así como se unió a la generación de fotógrafos que, en palabras de Mauricio Molina «[…] rompieron con los resabios del pictorialismo del siglo XIX para hacer de la fotografía un arte autónomo».”[3] En definitiva, la fotografía de Bravo continúa presentando al indígena como personaje mexicano, pero al mismo tiempo voltea la mirada a las cosas sencillas y cotidianas, mira de igual manera el campo y la ciudad, al indígena y al obrero, a la mujer con ropa y sin ella. Sin embargo, «sus indígenas son seres concretos, enormemente vivos, no aptos para la generalización».[4] Su obra se ha descrito como poética, surrealista, maravillosa, modesta, irónica, sutil e incluso, John Mraz usaría la palabra understated para explicar la fotografía no pintoresquista de Álvarez Bravo.

En la década de 1930, su trabajo tiene un tinte más moderno y el tono artístico se hace todavía más evidente. Entre 1933 y 1934, el fotógrafo realiza Sed pública, El señor de Papantla, Obrero en huelga asesinado y Los agachados. En 1934 el fotógrafo francés Henri Cartier- Bresson llegó a México en una expedición para trazar la ruta de la autopista panamericana, proyecto que sería financiado por el gobierno mexicano pero terminó por no realizarse.[5] Ese mismo año, Cartier Bresson realizó una fotografía, (constantemente comparada con Los agachados de Manuel Álvarez Bravo), en la que retrata a unos trabajadores vestidos con overol y sombrero mientras están sentados. De igual modo, la fotografía en la que Bresson muestra —desde una perspectiva en picada— a un hombre que parece que duerme en la calle recuerda al trabajador dormido que Bravo retrató en su fotografía “El soñador”.

Cartier Bresson y Álvarez Bravo son un claro ejemplo de que tanto los fotógrafos mexicanos como los extranjeros seguían dirigiendo la mirada al campo y que en su fotografía seguía apareciendo el elemento indigenista. Sin embargo, lograron integrar el escenario urbano al imaginario mexicano y a quienes lo constituían: las mujeres de la calle Cuauhtemoczin o a los obreros como esos nuevos personajes del México posrevolucionario que «[…] todavía no cambiaban del todo la manta por el overol, los pies descalzos o con huaraches por zapatos […]».[6] Ambos retratan la vida cotidiana de una manera muy realista, pero sin dejar de lado los elementos que habían configurado lo mexicano: los paisajes, los campesinos, las indígenas con los pechos desnudos y los volcanes. Sin duda, la incorporación de nuevos elementos permite reconfigurar lo que se entiende como mexicano y la manera en la que los mexicanos se ven a sí mismos, es decir, se reconfiguran los símbolos nacionales y con ello se da una transformación de nuestra concepción en torno a nuestra identidad.