Llegué hace 15 años a Cuernavaca, justo cuando empezaba el nuevo milenio. Todavía en esos años la gente visitaba Tepoztlán y compraba postales con ovnis sobrevolando el Tepozteco porque creían que era una zona de avistamientos extraterrestres. Una de las cosas que me aterraba de la ciudad eran los secuestros. Los plagios eran noticia nacional y el estado encabezaba el ranking de crímenes violentos (y no, no estoy hablando de Cuernavaca actual aunque lo parezca), así que sospechaba que todos eran potenciales secuestradores. Mi madre no lograba hacer que yo saliera ni a la tienda. Además debo confesar algo. No vivía en Cuernavaca sino en un municipio aledaño llamado Jiutepec cuya toponimia es «en el cerro de las piedras preciosas», aunque ya no queda nada de eso y ahora es un sitio famoso por ser guarida de sicarios. Para mí siempre ha sido la provincia de los estacionamientos vacíos.
Tardé algunos años en conocer realmente Cuernavaca. Viajaba una hora y media todos los días para ir a beber café en la pequeña librería-café al interior de la Casona Spencer. Luego salía a caminar bajo el sol. Con el tiempo comencé a relacionarme con los artistas que visitaban el mismo café, especialmente con Jorge Garibaldi, pintor que trabaja a partir de fractales (y del cual escribiré pronto). Recuerdo que en esos años el máximo sueño de los artistas jóvenes era irse lo más pronto posible de Cuernavaca para conquistar alguna de las grandes ciudades: DF, Tijuana, Guadalajara. Nunca comprendí la urgencia. Conforme tuve dinero, más edad y menos miedo comencé a viajar al interior del estado, a municipios más lejanos y descubrí que no podría abandonar estas tierras.
Por eso Cuernavaca es mi base de operaciones. Fue una decisión que tomé hace algunos años. Decidí vivir en Cuernavaca y viajar al resto del país (o a otras partes del mundo, pronto, espero), pero siempre regresar. Mi obra se construye desde esta ciudad que parece playa sin arena y sin mar, pero que tiene algo de tropical. Escribo sobre Cuernavaca y —como Lowry— llamo a toda la región Cuauhnáhuac. El vocablo proviene del nahuatl y significa “lugar cerca de los árboles”. Francisco Rebolledo, autor de Rasero (también de Cuernavaca), dice en su magnifico libro, Quauhnáhuac: un bosque de símbolos, que en La Divina Comedia, Virgilio encuentra la entrada al infierno a un costado de los árboles y por lo tanto Cuauhnáhuac podría ser ese lugar, la apertura al inframundo. Lowry mismo, lo vio en carne propia.
No suena tan disparatada la idea de que la ciudad tenga algo de diabólico. Recuerdo que durante la carrera leí El tratado de hechicerías y sortilegios de Fray Andrés de Olmos. En algún pasaje relata las ocasiones en las que se enfrentó al demonio. Una fue, precisamente, a las puertas de Cuauhnáhuac en donde disfrazado de “hombre tecolote”, engañó a la gente de la ciudad para que salieran a recibirlo con loas. Por eso se burló de ellos el Diablo. «Ojalá que despierten ustedes bien, ojalá sean prudentes», advierte el sacerdote a los habitantes de Nueva España,porque para él, el Demonio ya había abandonado Europa para buscar adeptos en el nuevo continente».
Por otro lado, Cuernavaca se conoce con el calificativo de “ciudad de la eterna primavera”, la imagen visual y nostálgica del Casino de la Selva nos revela un paraíso terrenal, un jardín lleno de símbolos. Rebolledo a estudiado a profundidad estos símbolos a partir de la obra y vida de Malcolm Lowry: «La ciudad de tierra caliente, con su exuberante flora, su diáfano cielo y su incomparable luminosidad», le recordó a Granada, la cuna de su amor, (lo que para Lowry no dejaba de ser un espléndido augurio), no obstante, en Cuauhnáhuac se encontró también con el imponente volcán que simbolizaba la salvación. Allí estaba, frente a su vista, el viejo volcán que alguna vez evocó en su primera novela, símbolo acabado de la montaña del Purgatorio de Dante; montaña que hay que ascender, purgando en el camino los pecados capitales, para alcanzar el verdadero Paraíso Terrenal y la puerta de entrada a los cielos. Pero también estaba —y mucho más cerca— en las faldas del volcán, la selva que daba acceso al infierno, «cuya boca terrible no podía ser otra cosa que la siniestra barranca de Amanalco».
Cuernavaca es como una grieta que divide dos extremos. Es una tierra generosa como su vegetación, pero compleja como el terreno salpicado de barrancas y caminos sinuosos que suben y bajan a capricho de la geografía terrestre. Hace muchos años fue una ciudad muy importante a nivel mundial. Ha albergado a personalidades como Maximiliano y Carlota, la princesa Beatrice de Savoia, el embajador Morrow y su familia (incluyendo a su yerno Charles Lindbergh, que aterrizaba en su pequeño aeroplano en las tierras detrás del panteón La Leona para visitar a su novia Anne Morrow), David Alfaro Siqueiros (que construyó un estudio, La Tallera, que hoy es un Museo de Arte Contemporáneo), Rivera y Frida Kahlo, Rufino y Olga Tamayo, Abel Quezada, Tamara de Lempicka, Merle Oberon y Bruno Pagliai; Juan Gelman, políticos que se exiliaron en sus grandes mansiones como Miguel Alemán, Manuel Ávila Camacho, Emilio Portes Gil, Luis Echeverría, el Sha de Irán (que vino como huésped de Robert Brady); Iván Ilich (que nos heredó una escuela de grandes pensadores), Gabriel García Márquez, Barbara Hutton, María Félix, Helen Hayes, Sam Giancana, Malcolm Lowry, José Lemercier, el obispo Méndez Arceo, el padre Watsson, Tennessee Williams, Stefan Zweig, Cantinflas, Erich Frömm, Bettino Craxi, Mathias Goeritz, Ricardo Garibay, Vicente Gandía, Vlady, Alfonso Reyes, Ray Smith, Elena Garro, la condesa Vacca Augusta, Evelyn Lambert, Rafael Coronel, Gonzalo N. Santos, Gutierre Tibón, Mario Oguri, Katy Jurado, Chavela Vargas, Pete Hamill, Ernesto Cardenal, John Spencer y Charles Mingus (el jazzista que vino a morir a Cuernavaca), entre muchos otros.
En la actualidad también viven importantes artistas, poetas, pintores, cineastas, pensadores y activistas, algunos de forma casi clandestina porque huyeron de la Gran Ciudad para encontrar la calma, pero otros tantos participan de forma activa en la vida cultural de Morelos. Muchos han fundado escuelas, talleres y han forjado a generaciones de artistas. Muchos jóvenes que hemos llegado de otras partes y que hemos adoptado Morelos como nuestro hogar, construimos a partir de las ruinas (que nunca suponen el vacío, sino la idea de volver a trazar los planos). ¿Qué son esas ruinas? Son los escombros de una ciudad que se dejó morir poco a poco, que se quedó abandonada, sin brillo y glamour, que ahora está lastimada por la violencia y que parece que tiene poco que ofrecer además de albercas y palmeras inmensas que resguardan las avenidas. Este espacio, Ruina Tropical, que es un café ficticio de una obra aún inédita, buscar reunir a todas esas voces que reconstruyen la ciudad desde el arte.
Lowry’s working sketch of Quahnahuac, courtesy UBC Special Collections.
La gente siempre se siente hechizada por la niña de la cara de espejo. ¿Y por qué no?, piensan, conscientes de la ironía que encierra. Por supuesto que hay que cuidarse mucho de la luz del sol. Pero con sólo imaginarse abandonado en una isla desierta, ¿quién resistiría el canto de sirena de la niña de la cara de espejo? ¡El rescate llegaría sin demora!
Una mañana, un incauto la ve sentada en lo alto de la ciudad a la luz del alba. Su rostro, un mapa más bello que el más ensalzado de cualquier cartógrafo. En su rostro resulta clarísimo que la ciudad proporciona, provee, ofrece. Las agujas de sus iglesias se clavan en el cielo. Las calvicies parecen folículos; las panzas, esbeltez. La ciudad encarga un retrato de la niña de la cara de espejo, y luego manda destruir todas las imágenes anteriores. Después de ver el retrato, hasta los concejales más tacaños votan por comenzar la construcción de una línea del metro inspirada en el sistema circulatorio del cuerpo humano. Políticas como ésta incursionarían a velocidades sorprendentes.
La niña se alegra de que la gente la quiera, feliz de tener algo que reflejar, pues había sentido una íntima angustia, atenuada, sin embargo, en cuanto a los matices de la nada. ¿Alguna vez te has mirado al espejo con otro espejo? La nada reflejo de la nada. Un infinito de nada.
Aunque, si por ella fuera, la niña de la cara de espejo renunciaría a toda notoriedad a cambio, antes que nada, de una boca. Se refleja en todas las bocas hechas para devorar: aguijón de abeja, boca de palomilla, todo tipo de bocas de distintas palomillas, picos de pajaritos recién nacidos, la boca asesina de la estrella de mar, el tenso hoyo redondo y eléctrico de la lamprea. Pero la mayor belleza la encuentra en los hombres. Observar a los hombres comer algo difícil, algo con huesos, es observar a un animal ponerse a prueba con astillas, grietas y quebraduras. Hay quien come por poder, quien come por belleza. A veces la comida no es en absoluto comida, sino piedras o palabras o furiosas abejas disfrazadas de miel. La niña de la cara de espejo desearía tener su propia boca, para estar menos vacía. La niña de la cara de espejo querría sentirse llena: de cacahuates caseros, aceitunas con hueso, tinta de pulpo y filetes de pescado con espinas blancas y muy finas.
Cuando le da mucha hambre, cuando no hay a quién reflejar, se consuela con este hecho: el número cero se inventó como punto de partida en cálculos para indicar el grado de pérdida o ganancia. Así que no sólo estoy vacía, piensa la niña: también contengo multitudes.
El número 200 de la revista Tierra Adentro dedicado a Fernando del Paso, en su versión impresa, tiene una omisión respecto del primer párrafo del presente texto, escrito por el ensayista y poeta Sergio Ernesto Ríos. Como atención al autor y el respeto que merece, así como el respeto de los lectores, ofrezco una disculpa, y dejo en esta plataforma la versión íntegra del ensayo que me fue enviado. Asimismo, anoto que en el entrecruce de correos electrónicos entre Sergio Ernesto Ríos y yo —como Ríos señala en su carta—, nunca se habló de modificar el párrafo y no existieron sugerencias, el texto se recibió como el autor lo envió respetando el original. En esta publicación horizontal y plural, de y para escritores jóvenes, creemos en la libertad de expresión y de prensa, y consideramos un error grave lo acontecido.
Rodrigo Castillo Director editorial Programa Cultural Tierra Adentro
Pertenece a la ficción la imagen de un hombre maltrecho de unos treinta y tantos años que por los rumbos de Nonoalco carga un ataúd blanco y se abre paso entre mil rieles dormidos, lo acompaña una mujer que corta girasoles. Pertenece a la realidad la imagen de un hombre de casi ochenta años, en silla de ruedas, que por un instante cambia su exquisita camisa a rayas violeta, corbata púrpura y saco negro por una playera, en la que debajo de la caricatura de un copete, se lee: «¡No mames Peña Nieto!» El mismo hombre minutos antes dijo: «En marzo del año pasado sufrí una serie de infartos que dificultan mi movilidad y habla; sin embargo, quise venir a este foro para solidarizarme con los padres de los 43 normalistas y pedirle a Peña Nieto que no se engañe, porque todos somos Ayotzinapa». La primera imagen bien podría cifrar la novela José Trigo. La segunda, al escritor Fernando del Paso. ¿Qué puede saber él de una colectividad negada que hoy se llama Ayotzinapa?
Hace casi cincuenta años Fernando del Paso encontró una clave para leer la realidad desde la literatura y sus símbolos, para desentrañar la compleja y mestiza alma nacional, para adelantarse a la historia, para definir una ciudad entre lo cósmico y lo moderno, para ensayar todos los géneros y habitar monstruosamente las palabras. Sin embargo, desde 1966, fecha en que publica su primera novela, los críticos y reseñistas no se han cansado de repetir la misma monserga: José Trigo es un experimento fallido e indigesto que abusa de los diccionarios y de la paciencia del lector, es un juguete verbal, un libro primerizo, inacabado, barroquísimo, ejercicio de asimilación de estilos, una mala copia joyceana, además acerca del título de la novela y su personaje homónimo se han esbozado argumentos poco afortunados. El personaje José Trigo es un fantasma y un apoyo temático, dice José Luis Martínez. Según Alberto Díazlastra se trata de un capricho, clave y sombra. Para Esther Seligson José Trigo es el escritor que se busca a sí mismo. Óscar Mata afirma que José Trigo es un mero pretexto para escribir sobre Nonoalco-Tlatelolco. Vicente Quirarte apunta que es un personaje enigmático y que Del Paso pertenece a una generación que hace a un lado a los personajes para dejar que el lenguaje actúe.
Los impedimentos para adentrarse en una perspectiva que hiciera a José Trigo parte significativa de la novela provienen de varias razones: una desafortunada recepción de un primer libro y las expectativas que había generado, entre los escritores, el talento de Fernando del Paso, José Trigo inauguraba una prestigiosa colección de narrativa, llamada «La creación literaria», en la editorial Siglo XXI. El novelista acaparaba de inmediato un gran privilegio y fama, aunque también todos los reflectores y cuestionamientos, había demasiado empeño en encontrarle méritos y especialmente fallas. Esto se sumó, posteriormente, al hermetismo de Fernando del Paso, reacción natural frente a un grupo pasivo de lectores y críticos, no había el momento ni la distancia para valorar José Trigo, novela de una densidad pocas veces vista en el contexto mexicano, generacionalmente paralela a la narrativa de la Onda (literatura de transición, desenfadada, urbana, vital) y autores como Carlos Fuentes, narradores más asimilables.
Ante un desgaste natural entre la crítica y Del Paso éste continuó con su proyecto narrativo, con la misma laboriosidad entregó a la imprenta en décadas posteriores Palinuro de México y Noticias del imperio, sin perder el ánimo erudito y meditado, y su sello estilístico de complejidad. Si José Trigo había puesto en duda su talento como narrador dada su precocidad y empeño, en sus novelas posteriores la crítica especializada quiso ver la consecuencia de una mayor experiencia, relegando a mera curiosidad su primera novela: bien elaborada pero tambaleante, interesante aunque sin plenitud, arriesgada, sin embargo, informe. Por respuesta Del Paso optó por el hermetismo, falsa modestia y omisión.
Los personajes de José Trigo son híbridos, unen andamiajes procedentes de dos visiones, la náhuatl y la judeocristiana, funcionan como piezas textuales de un ajedrez novelístico, tienen movimientos bien determinados. José Trigo cuenta la llegada de un narrador-personaje a los campamentos ferrocarrileros, de Nonoalco-Tlatelolco, durante una huelga. Esta huelga ferrocarrilera de la novela es una ficcionalización de la huelga ferrocarrilera que hubo en México de 1958 a 1959. En José Trigo la narración se desvía hacía otros movimientos como la Revolución mexicana o la lucha cristera. La arquitectura de la novela está construida de manera escalonada, de forma piramidal, de Este a Oeste, con capítulos pareados que se unen en un puente, es decir, la punta de la pirámide. En los capítulos también se diversifica la forma de narrar, haciendo uso de la crónica, el teatro, la lírica, las cronologías.
El narrador busca a José Trigo y a lo largo de la novela sólo encontrará su huella en la historia de la huelga ferrocarrilera y en los personajes, en la voz y la memoria de los otros, se trata de un relato en que juega un papel fundamental la memoria y la oralidad. Si antes mencioné una estructura piramidal en apariencia fija, los mecanismos de la oralidad otorgan movilidad al narrador y a los personajes ya que a través de la palabra, la pregunta ¿José Trigo?, conocerá una historia que en plano simbólico será la historia de todos los hombres, a manera de sinécdoque, la del pueblo mexicano.
Distingo tres ejes narrativos en la novela: Luciano, el narrador y José Trigo. Luciano en su carácter de líder de la huelga es el protagonista de la anécdota más evidente de la novela, da cuenta del surgimiento y la derrota del movimiento ferrocarrilero al que su asesinato pone fin. A su vez, el narrador, figura enigmática (tanto o más que José Trigo), carece de nombre y origen, es una voz omnisciente planteada, en principio, como una recolección de testimonios acerca de José Trigo. Participa de distintos modos: en casi toda la novela lo hace en primera persona como en los capítulos 1, 2, 3 y 7 Oeste 7, 4, 3, 2, y 1 Este, en estos capítulos se desenvuelve como omnisciente y conforme avanza en su recorrido por los campamentos Oeste y Este, siguiendo la pista de José Trigo, o narrando el cruce de José Trigo de un campamento a otro, gana en conocimiento y pasa de ser un personaje ajeno a la historia de José Trigo a dialogar con este personaje en segunda persona, como en los capítulos 9 Oeste y 9 Este. A partir del capítulo 2 Este, sucederá una fusión del narrador y la colectividad con José Trigo, mientras se desarrolla la manifestación de los ferrocarrileros en el atrio del templo de Santiago: «Y nosotros que éramos José Trigo, nosotros estábamos allí […] así nos vieron, así nos viste tú, tú que tenías mil caras también bañadas por la luz de las antorchas, y así nos vimos nosotros». En tanto que José Trigo es un personaje del que poco se sabe, aunque una y otra vez se repite su historia, contada de distintas maneras y por diferentes personajes, marcando claramente el mecanismo oral: su llegada a los campamentos, su trabajo de cargar ataúdes, su relación con Eduviges, el ser testigo del asesinato de Luciano y su desaparición luego de ser perseguido por el traidor Manuel Ángel. José Trigo existió, vivió, vio. La oralidad le otorga un lugar especial, el hecho de que a primera vista José Trigo pueda parecer un enigma o fantasma, significa que el autor logró su objetivo, el personaje, la pieza de ajedrez, cumplió una de sus funciones: desaparecer.
Sin embargo, al igual que los otros, José Trigo es un personaje híbrido que participa de un andamiaje náhuatl y judeocristiano con funciones específicas. Estos hemisferios enmarcan un rico tejido significativo. Por ejemplo, durante uno de los momentos culminantes de la novela, la huelga ferrocarrilera, Fernando del Paso reescribe la «Pausa en la naturaleza» del «Protoevangelio de Santiago», contrasta el nacimiento de Jesús, en el que el Universo se cimbra y se detiene un instante en augurio de un acto trascendente, con José Trigo cargando un ataúd negro y dorado que camina entre locomotoras vacías y guardacruceros y mecánicos en huelga, que parecen detenerse un instante. Aunque en este caso el anuncio será adverso, el nacimiento de un niño muerto ―el hijo del traidor―un salvador frustrado, muere ineluctablemente, como muere la lucha de los ferrocarrileros de Nonoalco-Tlatelolco, desde su nacimiento perdida.
Sólo en la interpretación complementaria del andamiaje judeocristiano con el náhuatl se pueden entrever la importancia del personaje José Trigo. Los críticos y el propio Del Paso han mencionado la relación entre Luciano-Quetzalcóatl y Manuel Ángel-Tezcatlipoca, reconociendo características que jugaban un papel fundamental a nivel simbólico. Hasta la saciedad José Trigo es visto como un personaje fantasma, voz de voces, enigmáticamente vago, vacío y fortuito. Pero todo converge en José Trigo: el título de la novela, la búsqueda del narrador, el comienzo y el fin de la narración, la anécdota repetida una y otra vez sobre su llegada a los campamentos, el que José Trigo fuera testigo del asesinato de Manuel Ángel. ¿Será que en algún numen, alguna divinidad del panteón náhuatl, reside la clave para entender la caracterización que Fernando del Paso hizo? Existe en el panteón náhuatl un numen de entramado complejo, Ometéotl, que representa un núcleo donde se agrupan las divinidades femeninas y masculinas como fases de un dios único, generador, pero inabarcable, irrepresentable.
En Filosofía Náhuatl, en especial, en el apartado «Atributos existenciales de Ometéotl en relación con el ser de las cosas», Miguel León Portilla ratifica el lugar de Ometéotl en la cosmovisión náhuatl, ofrece la relación que guarda con «el ser de las cosas», plantea un análisis directo de las referencias conocidas que los tlamatinime hacen sobre el dios, localiza en Ometéotl una función dual, de madre y padre, de «origen de las fuerzas cósmicas» e investiga los cinco nombres y atributos con los quedesignaban a Ometéotl: Yohualli-ehécatl, in Tloque in Nahuaque, Ipalnemohuani, Totecuio in ilhuicahua in tlaltipacque in mictlane y Moyocoyani. Describo, en el orden mencionado: 1) «Invisible e impalpable». 2) «Dueño del cerca y del junto», habiente de todo lo que existe, presencia múltiple que está en todos e interviene en todas las épocas. 3) «Aquel por quien se vive», enfatiza el carácter vivificador del numen y a la vez complementa la noción, dado que es dueño de las cosas también las impulsa. 4) «Nuestro Señor, dueño del cielo, de la tierra y de la región de los muertos», se relaciona con la visión náhuatl que recalca la importancia de Ometéotl como principio absoluto entre cielo, tierra y región de los muertos. 5) «El que a sí mismo se inventa» guarda una visión compleja, dual, en que el dios a la vez creador de sí mismo en su parte objetual (femenina), es sujeto y no dependiente de una generación externa. En la suma de estas singularidades se puede encontrar respuesta a los huecos narrativos y confusiones en torno a José Trigo-Ometéotl, divinidad no palpable o no representable que corona la pirámide vacía y la fusión evidente entre José Trigo y la colectividad.
En la integración de mitos (náhuatl y judeocristiano) Del Paso pone en marcha su concepto de novela histórica, de lo «simbólicamente verdadero», reflexión que tanto le intriga y desarrolla en las páginas de Noticias del imperio: «¿cómo conciliar de un modo orgánico los hechos históricos con la ficción? ¿Cómo se puede totalizar en una obra artística todo lo verdadero que puede tener la historia con lo exacto que puede tener la invención?» Parafraseando a Del Paso, se logra sólo con una «autenticidad simbólica», afirmando no su verosimilitud, sino su verdad simbólica, su alegoría. A la luz de estos conceptos se debe leer la mixtura de los personajes de José Trigo, actúan de manera simbólica en el contexto de un movimiento ferrocarrilero, sin eludir su actualidad histórica, ni la pasada: la lucha cristera, la Revolución mexicana, el andamiaje atemporal de mitología náhuatl y judeocristiana. Contrario a la insolvencia estructural que le achacaran algunos de sus críticos, desde un primer momento Del Paso abordó una reflexión profunda acerca de lo histórico.
En José Trigo, Del Paso va por la definición (indefinible) del espíritu nacional. Conoce la historia, pero la sabe una estatua ecuestre, efeméride, mausoleo resguardado en el duro acento de la voz oficial y la legitimación del poder, de los héroes nacionales mal digeridos en el imaginario de nuestro país. La escritura le permite el trazo profundo de personajes arquetípicos puestos en un ajedrez oracular, la clave en su jugada es la verdad simbólica, la de la recapitulación, la que puede ser vuelta a imaginar y ofrecer al espejo de la identidad nacional una mirada inédita, consciencia y entendimiento. Y la mirada en José Trigo es cruel y no escamotea ni goce ni dolor, porque, sobre todo, aspira a la totalidad, «flor y canto», (e)videncia.
Sería un error desconocer a José Trigo como la novela inaugural de una trilogía que con distintos matices, tonos narrativos y periodos temporales asienta Fernando Del Paso como sostén de su concepto de novela histórica, de las fuentes históricas y populares al servicio de la imaginación, el imperio de la imaginación capaz de revelar lo latente en el ser mexicano. Si José Trigo temáticamente desarrolla la historia de México durante la primera parte del siglo XX, Palinuro de México se instala en el vértice del 68 mexicano, en tanto que Noticias del imperio es la vuelta al periodo faltante el siglo XIX.
El pitido anacrónico de vapor y fuego de las locomotoras aún embruja las ciudades, y es en el penúltimo escándalo de este sexenio aún el tren es el que pone a temblar al gobierno, revela su farsa, la justicia postergada hace cincuenta años con el movimiento ferrocarrilero, el espejismo de tantas revoluciones institucionalizadas. En la realidad, José Trigo seguirá saltando del mismo tren, esperemos que nunca viaje en la Bestia, y si llega a Nonoalco-Tlatelolco o a cualquier otra región esta vez se volverá un nuevo rico del ramo funerario. En la ficción, Fernando del Paso se enrolará en una legión de viejos conocidos guardagujas, de vez en cuando, murmurarán para sí: «Bendice, blanca Señora, Virgen de los rieles, a tu hijo más humilde: tierra suelta que dispersas con tu manto».
Escribo desde una moral que me perturba, esa moral se ajusta a la medida del ojo con que observo. En ocasiones ser sincero es aceptarse moralista, abogado de las causas nobles y justas, perseguidor de quienes violan los supuestos de la ética. Ética y moral, aunque muy distintas, suelen tratarse parecido. Cuando me veo al espejo también percibo a quien sin buscarlo se ha acomodado a una forma de vivir y de aceptar el peso del tiempo, de explicarse esto y aquello. ¿Para qué escribir? Decir que uno escribe para sí mismo es aceptarse narcisista, regulador de una voz interna. Pero así es, se escribe porque no se sabe hacer otra cosa, porque las palabras vienen desde una parte antigua e inestable del cuerpo.
En la presentación del número 9 de Avispero, revista independiente publicada en Oaxaca desde 2012, Guillermo Fadanelli habló de aquella carga innecesaria y vomitiva de moral en la escritura. Hay dos clases de escritores, dijo, quienes buscan con su escritura alcanzar un bien común y quienes escriben desde el cuerpo y sus fluidos. Para él, estas dos cosas no se mezclan, son agua y aceite, elementos que solemos encontrar por separado. Pero escribir es, de hecho, una metalurgia descriptiva. Escribir lo que se piensa, lo que se cree y lo que se es desenrolla la misma madeja de Teseo. Cada nombre es una ruta.
Avispero fue presentada en la pulquería Los insurgentes por algunos de sus colaboradores. Allí, Fadanelli resaltó el compromiso de quienes colaboran en esta revista, un grupo de chicos talentosísimos que apenas pasan los 25 años, y de su director, el escritor Leonardo Da Jandra. Ambos forman parte del Consejo Editorial y suelen publicar en Avispero. Cada número indaga en la literatura de un país, en este ensayaron sobre México. Escriben sobre la literatura que les gusta y por eso la revista no pretende teorizar en torno a nacionalismos o cánones, aunque sí poseen una forma particular de aproximarse a los textos resaltando la figura del autor y sus neuralgias en su interpretación. En este número, el pintor Francisco Toledo contribuyó con una serie de autorretratos.
No hay escapatoria. La moral, lo político y lo ético se cuelan con cada palabra, son parte indisoluble del cuerpo y sus imprecisiones. Al menos en cierto tipo de textos, tener una opinión sobre las cosas del mundo es tejer una postura política, moralista a veces, con intenciones éticas, con miras a tratar de entender eso que hacemos aquí y ahora junto al otro.
Avispero surgió de un taller literario impartido los sábados en el Instituto de Artes Gráficas de Oaxaca (IAGO), una de las mejores bibliotecas de Latinoamérica creada por Francisco Toledo. Ahí los chicos se reúnen para leer y comentar sus textos, someterlos al escrutinio de los otros. Las críticas suelen ser mordaces, repletas de comentarios ofensivos y francamente dogmáticos, y así desperdician una genuina oportunidad para desmenuzar los textos y hacerlos mejor, para preguntarse de qué sirve escribir sino es para compartir. Esta dinámica es alentada por Leonardo Da Jandra, conocido en Oaxaca por emitir opiniones políticamente incorrectas a micrófono abierto. En esta ciudad es común tener en el terreno artístico un maestro o mentor que enseñe sus técnicas y ayude a publicar o exhibir obra. Sucede en la pintura, el grabado y la literatura. Alguien debería decirles que pueden crear solos, por su cuenta, y que no necesitan serle fiel a nadie más que a sí mismos.
Para Fadanelli, escribir sobre la literatura de un país, contrario a lo que suele hacerse, refuta la necesidad, impuesta por el contexto sociocultural altamente rico en tradiciones y costumbres en Oaxaca, de escribir desde una tradición ligada a la tierra. La idea me parece genial, no obstante, sus colaboradores harían bien en preguntarse si estas preferencias literarias no conforman también un canon: el suyo, el del taller o el de Da Jandra, y si ensayar no es ante todo hablar de uno, incluso del otro que es uno. Ensayar para indagar en lo que se siente y lo que se piensa cuando se escribe desde Oaxaca o nuestra habitación, desde un libro o desde la calle. Falta empatía, sencillez y entrega.
Durante la universidad abogaba por las versiones cínicas y estropeadas de los días, me gustaban esos escritores alcohólicos, pesimistas y sin otras causas más que las de su propio ego. El cinismo ha pasado sobre las ciudades como una ola de desigualdad y rechazo que aturde, desubica y no va a ningún sitio. Ciertamente, la literatura no apela a la verdad, no se trata de fe sino de entrega, de transparencia quizás, de apelar a la mierda del mundo pero también a su gracia y hacer visibles sus contradicciones, sus pies en falso. Los colaboradores de Avispero, estos chicos talentosos que parecen haber leído todos los libros existentes, no necesitan probar que en Oaxaca pueden hacerse textos de nivel —¿cuáles son los supuestos textos de nivel sino los académicos, una entidad que abiertamente rechazan?— probablemente les haría bien escribir desde dónde les dé la gana, sin tomar en cuenta a ninguna figura de autoridad, sin agradar a nadie ni tratar de convertirse en escritores de cierto tipo. Uno no puede evitar ser moralista cuando no comete primero un parricidio metafórico.
Este número es un collage de voces sobre la literatura y el campo editorial mexicanos. Fernando Lobo cuestiona lo mexicano al volver a narrar la conocida historia de Breton y la mesa surrealista. En un libro de Fabienne Bradu sobre Breton y los surrealistas que vivieron en México, se menciona que no fue Breton sino Péret —ni se trató de una mesa sino de una habitación completa— lo que desató la famosa frase, ahora sin dueño «México es el país surrealista por excelencia». Esta anécdota, reapropiada por Lobo, señala la ambigüedad del lenguaje y la facilidad con que pasa de boca en boca. La cosa viva y amorfa que es el lenguaje —y el arte en general— para los cuales sobran nacionalismos o etiquetas. Sólo el lenguaje puede apropiarse del lenguaje, es simple pero justo.
Por su parte, Guillermo Fadanelli dibuja el contorno de un lector invisible. En un país donde prácticamente no existen lectores, Fadanelli apela a la necesidad de un lenguaje sencillo y directo, específicamente no académico, para ensayar sobre el otro. Tener una voz como lector es escribir, ensayar, decir algo sobre el otro que es también uno. Andrés Cota Hiriart compara este país desmembrado y en ocasiones apocalíptico con el ajolote «pequeño monstruo del pantano mexicano». Hiriart hace un repaso de la historia de México a partir de las distintas voces que han narrado la peculiaridad de este animal: su capacidad para transformarse y renacer aún en las peores circunstancias. La historia de los animales y su extinción, como sucede con el ajolote, narra también la forma en que nos relacionamos con nuestro entorno y los procesos sociales que vivimos. Por el contrario, vivir fascinado por ajolotes, colibrís o sapos, pone a girar el lenguaje y la imaginación para pensar otro mundo.
Los ensayistas Vivian Abenshushan y Luigi Amara también escriben en este número. Juntos relacionan el contexto sociopolítico de los noventas con el surgimiento de editoriales independientes en nuestro país. Ante la crisis económica y el sesgo editorial (igualmente entendida como censura) que las grandes editoriales se imponían a sí mismas debido a las políticas estatales, escritores, editores y ávidos lectores, comenzaron a publicar sus propios libros con títulos inexistentes, generalmente de autores subversivos. Ellos mismos fundaron su propia editorial, Tumbona Ediciones, y vieron cómo nacían Sexto Piso, Almadía, Bonobos, Mangos de Hacha, El Billar de Lucrecia, Alias, Sur+, La Cifra, Ediciones Hungría, entre otras. «Un maremoto editorial capaz de contrarrestar, así fuera simbólicamente, el poder monopólico de los grandes consorcios de la edición. Éramos editores románticos (pero de ojos abiertos) y creíamos en el presente», mencionan con cierta nostalgia. Eso pasó durante aquellos años, ahora las circunstancias son distintas y resulta necesario preguntarnos por el carácter independiente de algunas editoriales independientes. El capitalismo nos avienta a dinámicas de apropiación y censura, a acaparar autores como botellas de Coca-Cola y vender libros como revistas. Creer en el presente es intentar hacer las cosas de otra forma, por lo menos una vez, aunque después irremediablemente no importe, no exista, más que en la imaginación y el lenguaje.
Se cuenta que San Petersburgo fue fundada como ciudad por el zar Pedro el Grande un 16 de mayo de 1703, buscando que se convirtiera rápidamente en la «ventana del imperio ruso hacia el mundo occidental». Y así ha sido, aun con los ires y venires de la política y los totalitarismos. Basta recordar el inclemente asedio nazi durante la segunda guerra mundial y cómo se levantó victoriosa: de allí partió el ocaso de Hitler y sus delirios megalómanos.
Está ciudad considerada heroica, localizada a un costado del Golfo de Finlandia, es sede de más de 200 museos –el más famoso de ellos es el del Hermitage- y en las aulas y laboratorios locales trabajaron científicos tan ilustres como Iván Pávlov y el químico ruso Dmitrij Mendeleev, autor de la tabla periódica de los elementos. Allí vivió y compuso Piotr Ilich Chaikovski, y por sus calles transcurre buena parte de Crimen y castigo de Dostoyevski, mismas por las que pasó vociferando el joven Aleksandr Pushkin, que terminaría siendo considerado poeta nacional.
San Petersburgo posee un pasado lleno de intensidad que acompaña a una arquitectura fascinante y que ahora cobra un sentido distinto al llenarse de una sensual voz ululante conjugada con el crepitar intenso y escandaloso de guitarras eléctricas. Así el shoegaze inunda a una urbe llena de palacios majestuosos; la otrora Leningrado es la sede desde la que construimos un nuevo vínculo con una escena que nos resulta distante y casi incomprensible.
La búsqueda de libertad y ansias de vanguardia que acompañan al rock se filtran a través del debut de un grupo cuyo nombre parece trabalenguas para nosotros. Pinkshinyultrablast –todo un reto de pronunciación- es un quinteto que se conforma con Sergey (batería), Rustam (sintes), Igor (bajo), Roman (guitarra) y la hermosa voz de Lyubov Soloveva.
De entrada sorprende la solidez y calidad de sus estructuras sónicas; muy robustas, bien afiladas y con espacio para pasajes etéreos que te ponen a volar. Uno podría imaginar que una caminata por la famoso Avenida Nevsky Prospekt no sería la misma si la acompañáramos con los temas que dan cuerpo a Everything Else Matters (Club AC30/ Shelflife) –su brillante disco debut-.
¿Quién hubiera dicho que por estos días habrían revivido los padres del shoegaze y su esencia guitarrera? Vaya, casi podrían ser nietos de Slowdive. ¿Quién hubiera anticipado el magnetismo que siguen desperdigando los Cocteau Twins? Lyubov es, sin duda, una excelente discípula de Elizabeth Frazer, a la que debe haber estudiado puntualmente.
Al escuchar por vez primera a estos rusos es difícil identificar su nacionalidad. Pese a proceder de un país gobernado por gente tan alucinada como Putin, tienen ya un aliento muy europeo que los empareja con otras naciones de la región escandinava –una potencia musical mayúscula en su conjunto-.
Pinkshinyultrablast acumulan esas capas de melodía y distorsión; se dejan ir sobre sus 8 canciones, que por su duración no resultan pocas, y buscan congeniar la elevación metafísica (de voz y melodía) con los rasgueos penetrantes y largos. Se suman a una andanada generacional que ya está siendo acogida por la prensa musical —con los ingleses por delante— a la que ya no quieren llamerle simplemente shoegaze sino que están intentando posicionar como Fuzz-haze (donde también incluyen al grupo israelí Vaadat Charigim). Recordemos que si el New Musical Express repite el término de antaño, el negocio de venta de ejemplares y visitas a su web no resultaría igual de redondo. Las estrategias del marketing rockero calan hasta la estepa siberiana.
Pero más allá de lo que hagan los tripulantes de las máquinas del espectáculo, resulta refrescante escuchar a estos peterburgueses a través de piezas de casi siete minutos como la inaugural Wish We Were, a la que no le corre prisa por arrancar; funciona como una introducción perfecta hacia el mood deseado por la banda para sus escuchas.
Holy Forest despliega con contundencia, sus alcances y la voz nos pretende llevar a parajes de ensueño; no en vano los primeros textos escritos sobre ellos los comparan con Lush, una banda que formó parte del mítico sello 4AD. Para ellos la melodía es fundamental –no sólo el cúmulo de guitarras-, es también el motivo para cantar en inglés debido a lo áspero y poco musical del ruso.
Son todavía jóvenes pero ello no obsta para que no citen a compositores minimalistas como Terry Riley y Philip Glass como sus influencias, al mismo nivel que leyendas del Krautrock como Popol Vuh y unos Sabres of Paradise (tecno). Han estudiado bien la historia del género para ubicar la senda por la que habrían de perfilarse (no en vano en la ciudad está uno de los mejores Conservatorios del mundo).
Everything Else Matters es un disco que pretende que la música nos conduzca a una revelación; por ejemplo, Metamorphosis busca provocar una epifanía. Desde el comienzo la banda ha querido darle la vuelta a la escena local —que consideran totalmente aburrida— y pretendieron hacer algo radicalmente diferente. ¿De qué va Pinkshinyultrablast? Ellos lo tienen claro: «exploramos un espacio entre el ambient, las guitarras heavys y la música pop». Por ambiciones no paran, y lo que es mejor, la música habla por ellos.
Sólo conozco un mueble que le hace justicia al papel que los libros desempeñan en casa. Toma su nombre de aquellos a los que resguarda y los sitúa en la más justa disposición que puedan encontrar dentro una habitación: sus lomos dan hacia afuera, como intentando atrapar a la vista extraviada con el simple guiño de un título cautivador o un diseño atractivo. Tal como parece perfilarse en la memoria, el librero es visto como una colección de tomos gruesos, enfundados en piel y rematados con una caligrafía de doradas letras. Más que la lectura, su imagen evoca lo que todavía se entiende por lectura: una actividad silenciosa donde se mira al lector, desde luego provisto de una erudición y de un aspecto que casi roza lo académico: dar vuelta a la página de un libro. Una de esas actividades que ni siquiera es considerada como tal. De escribirse una fenomenología de los libreros, muchos de los acuerdos quedarían situados dentro del imaginario de dicha estampa.
Pareciera que los volúmenes recolectados en un librero están ahí debido a un movimiento azaroso que favoreció su existencia como libros. Al ser un espacio diseñado para la intromisión, el librero permite al lector ingenuo fisgonear y seleccionar el tomo que ha estado buscando, pero también posibilita la operación inversa, es decir, colocar cualquier libro o cosa dentro de él. Un librero — sobre todo uno desconocido—, pertenece tanto al orden de la intuición y el presentimiento inocente como al sistema de curaduría que cada lector diseña.
A pesar de ser un elemento fundamental de la lectura, el libro es susceptible a la resignificación de su uso. Si no aparece debajo de un mueble que ha perdido una pata, haciendo las vicisitudes de un calzador, sostiene algún aparato cuyo cable es demasiado corto para alcanzar el contacto; en ocasiones más afortunadas acompaña a una pequeña figura de porcelana que por sí sola jamás hubiera hecho justicia a cierta mesa de centro, sirviendo de ornamento y decorativo sin exponer algo más que la belleza de su tapa.
Recuerdo ahora que en la casa de mi infancia teníamos un solo librero, y sólo en ocasiones resguardó libros. Mi padre prefería que estos cumplieran alguna función rentable y no se limitaran simplemente a alimentar ideas y pensamientos que seguramente no serían útiles en caso de alguna falla con el refrigerador. Antes de considerar un tomo de Oscar Wilde prefería comprar manuales de mecánica y electricidad y nunca pasó por su cabeza sustituir las pesadas enciclopedias y diccionarios por algo de Tolstói, Rabelais o Virgilio.
Toda casa es una galería automática, una colección de piezas curadas por el azar y la anatomía evolutiva de una familia. En ese lugar, los libros, lejos de la mano y la atenta mentalidad del lector, se muestran como llana utilería, piezas que engalanan más por su aspecto que por lo que reservan en sus páginas. Desde esa posición parecieran suscribirse, al menos en parte, a lo escrito por Montaigne cuando dijo «no enseño nada, sólo cuento»; el libro sobre la mesa, que ornamenta una carpeta, una piedra preciosa o un portarretratos parece decirnos «no enseño nada, sólo adorno».
El único librero que teníamos en casa estaba ocupado por un estéreo y cassettes de grupos pop de los años noventa. A los grupos no los recuerdo del todo, pero en aquel entonces su presencia chocaba con la idea de lo que un librero debía ser. No estaban solos, varias cosas ya habían tomado lugares pobremente relacionados con su uso más práctico. En el mueble de la computadora, por ejemplo, a menudo hallábamos las herramientas mecánicas de mi padre; mientras que una consola con tornamesa era ocupada regularmente por materiales de papelería que mi hermana, ya fuera por desinterés o flojera, abandonaba al regresar de la secundaria.
La cantidad de intrusos parecía reproducirse de forma exponencial. Si un desarmador aparecía, era casi un hecho que a su presencia le seguirían llaves, candados, lijas y pinzas de una variedad que no podría enumerar aquí, más por falta de conocimiento que por desidia. Como nunca ha sido una excepción (y de serlo su absoluta revolución no iba a comenzar en mi casa) el librero tuvo que soportar —frecuentemente— la visita de estos pesados inquilinos. Almacenando, en casos muy extremos, martillos, pericos y hasta cable. Objetos plenamente funcionales, objetos fundados en la imaginación prepotente de resolver un problema o realizar ajustes que permiten trasladar la inteligencia desde su más enternecedor escepticismo hasta el mundano territorio de la eficiencia.
Visto de esta manera, me parece que la ecuación también puede subvertirse: los libros podrían ocupar lugares que no están destinados a ocupar. No me sorprendería de recordar el momento en el que hallé un tomo de Juan Ramón Jiménez dentro de una caja de herramientas, pero el caso, lamentablemente, jamás ocurrió.
Un hombre no puede esperar hallar cierto objeto fuera del cuadro donde lo ha concebido. La mentalidad rechaza la sorpresa por su naturaleza antiesquemática. Un libro es un extraño fuera del librero, pero es más extraño aun si llega a encontrarse dentro de la lavadora o la estufa. Y ni pensar en la posibilidad de hallarlo con las páginas abiertas, como reclamando ese espacio que no tiene, como haciendo notar esa posición inconforme, ajena a su naturaleza, que lo ha convertido en parte de la lógica funcional que evita que una casa se caiga a pedazos.
Pero esta lógica, construida en la pobre orientación y el descuido tuvo, como toda lógica, sus excepciones. Pienso en una edición gratuita de El Lazarillo de Tormes, entregada durante un remate de libros donde mis padres adquirieron una Enciclopedia Planeta y doce tomos del Diccionario Larousse, que lograron colarse en el librero. Recuerdo también otro libro flaco: Cuentos de la selva de Horacio Quiroga, editado en una colección juvenil de Editores Mexicanos Unidos que apareció, con los huesos de su portada, entre un par de revistas de cocina y un libro de Madonna cuyo nombre era Sex. Pienso en aquellos tomos como anomalías, pero también como parte de la resistencia que los libros pueden oponer ante las cosas útiles, como si hubieran fijado una postura para decir: «reclamo este mueble para mí y los míos».
Ahora tengo dos libreros. El primero recibe de vez en cuando medicinas, cables inútiles de iPod, discos duros, celulares viejos y plumillas para la guitarra, pero al mirarlo sin detenimiento diría que sólo contiene libros. El segundo, por una manía que ahora reconozco, no permite el ingreso de cuerpos distintos al objeto libro. Parece un espacio inmaculado, un templo que temo manchar; una especie de fortaleza impenetrable para los objetos funcionales. Sé que en una pelea uno a uno el libro siempre perderá contra el desarmador o la engrapadora, por lo tanto deduzco que lo mejor tal vez sea protegerlo. Todo librero es una ciudad amurallada.
La plasticidad del lenguaje escrito ha sido un detonador y una herramienta para la creación de diversos productos y discursos artísticos. En estos momentos, en el Distrito Federal confluyen dos proyectos expositivos cuyo soporte parte primordialmente del lenguaje escrito. Se trata de Transcripciones, presentada en el Museo Universitario del Chopo, y Cuídese mucho de Sophie Calle, que se exhibe en el Museo Rufino Tamayo.
TRANSCRIPCIONES: LO VISIBLE Y LO LEGIBLE
En 1975, Salvador Elizondo fue el editor invitado del sexto número de la revista Artes Visuales. Ahí se dio a la tarea de recopilar una serie de artículos y ejercicios que giraban en torno a “la simbiosis de pintura y escritura”, nuevos textos cuya “legibilidad [estuviera] en función directa de su visibilidad”;[1] es decir, actos comunicativos fincados en una simultaneidad espacio-temporal, donde la forma diera los significados y el acto de leer se tornara interdependiente a los valores visuales.
El texto dual, visible y legible, tal como lo propuso Elizondo, es el punto de partida para la exposición colectiva Transcripciones, curada por Esteban King. En su definición etimológica, transcribir dista de crear, pues implica un proceso de copiado, pero también de adaptación: se parte de los signos de un sistema de escritura a otros. No obstante, si seguimos a Elizondo —tal como lo explica el epígrafe que abre el texto curatorial de esta muestra— escribir por vez primera ya es un acto de transcripción, en tanto que lo que se recupera y translitera es una lectura interior y anterior. Así, la exposición queda cifrada entre lecturas, apropiaciones, traducciones y entretejidos.
La selección de artistas se acota a un grupo principalmente mexicano, en el cual conviven creadores de generaciones diferentes. Salvador Elizondo y Vicente Rojo representan la vanguardia de mediados del siglo xx, con los pictogramas chinos, poemas y fotografías ligados a Farabeuf, así como los ejercicios pictóricos geométricos de alfabetos imaginarios. La obra del productor-monstruo de las intermedialidades, Ulises Carrión, ocupa un lugar central en el recorrido físico de la exposición, con lo cual se torna evidente la influencia de sus posturas estéticas sobre las experimentaciones y planteamientos llevados a cabo por los artistas sucesores.
En Transcripciones hay abecedarios ilegibles, fragmentaciones, conferencias secretas, intertextualidad, citas, usos tridimensionales de los alfabetos, destrucciones y construcciones sonoras, alusiones y referencias a grandes obras literarias, farsas y falsedades, cuestionamientos de autorías, invasiones e intervenciones sobre los muros y columnas de las rampas expositivas del Chopo. El reto del espectador es convertirse en un lector multidireccional, que esté dispuesto a poner en práctica procesos de legibilidad intuitivos, al tiempo de alejarse de los cánones de la lectoescritura. Esta actividad no debe ser lineal; en su discontinuidad se afirma que se puede escribir con nuevos trazos, sean visuales, sonoros, concretos, ocultos, efímeros, planos o tridimensionales.
Conferencia secreta, de Verónica Gerber, es una pieza que desestabiliza el sentido de la visibilidad y legibilidad que planteaba Elizondo. En el tránsito expositivo, se encuentra representada por un proyector que muestra en loop series de signos pertenecientes a un lenguaje de señas: pequeñas manos negras con puños de camisa apuntan a múltiples direcciones y crean, con sus dedos, formas y sentidos que sólo en un determinado contexto y con el conocimiento preciso, cumplen con su función comunicativa. Sin embargo, su inutilidad gráfica es obvia: el lenguaje de señas debe ser un acto performativo, casi presencial, dinámico, ajeno a la inmovilidad del dibujo sobre el papel.
La cédula de la obra explica su composición: una conferencia de 20 minutos, que se llevaría a cabo el 27 de noviembre de 2014 a las 20:00 horas, 28 tarjetas bibliográficas y un secreto. La capacidad de desencriptar o siquiera visualizar su materia se ve sesgada desde el primer filtro: haber o no participado de la conferencia cambia por completo la recepción. Para los asistentes a esta charla, la aprehensión de la pieza tampoco resulta sencilla. Después de haber explicado a través de diagramas de Venn y distintas categorías los trastocamientos entre los diferentes niveles de lo que se entiende por un secreto, así como los ámbitos en los cuales se desarrollan, un poco de historia sobre los discursos artísticos que se han construido en torno a este concepto, y su demoledora connotación negativa —pues, en un país como el nuestro, ¿quién puede decir que un secreto implica algo positivo?—, Verónica Gerber está lista para revelar el secreto. Acto seguido, se acerca a las butacas donde se encuentra el público y comienza a repartir tarjetas bibliográficas con el lenguaje de señas impreso. Ahí está, la artista nos revela su secreto, lo pone a disposición de la audiencia, lo materializa y lo regala, en un acto tangible: es visible, legible, palpable e incomprensible. Explica el origen de ese lenguaje, da la pista hacia el desciframiento; la obtención del secreto no puede ser un acto pasivo, sino que debe implicar a un receptor activo, que investigue e indague, para que pueda ser aprehendido. Pero no sólo eso, sino que advierte a los asistentes: tienen el secreto de la artista en sus manos, así como una responsabilidad casi moral al decidir si se viola el pacto de la confidencialidad de la conferencia o éste se divulga una vez resuelto. El espectador se empodera al saberse poseedor de un fragmento de la intimidad de Gerber; sin embargo éste permanecerá encriptado (si es que así lo decide).
CUÍDESE MUCHO
“Casi nada nos revela tan claramente el sentido de un término como su significado original. Texto quiere decir, en sentido estricto, tejido. Eso es todo. Una trama continua se entreteje a la variable urdimbre”, dice Salvador Elizondo, en el mismo número de Artes Visuales, sobre la etimología de la palabra “texto”. Las palabras resuenan en la producción plástica de Sophie Calle. Para esta artista francesa, trama y urdimbre son tanto sus experiencias personales como los cruces de caminos y relaciones con otros. Dos direcciones que forman el tejido de su proyecto estético. De esta manera, la obra de Calle se construye de discursos y textos íntimos, de invasiones a la privacidad e identidad propias y ajenas. Cuídese mucho, proyecto comisionado para el pabellón francés de la Bienal de Venecia en 2007, es un ejemplo paradigmático de este proceder.
Cuídese mucho nace del ámbito privado e íntimo, de la correspondencia digital —ésa que se consulta en soledad, desde una computadora portátil o un celular— y de una catarsis colectiva.
En el contexto de la ruptura de dos personas, Calle decide involucrar a más de cien mujeres, a quienes les encomienda la labor de trabajar con la misiva, así como a un sinnúmero de visitantes, quienes permanecen a la expectativa frente al reflejo inmediato que produce el exhibicionismo emocional. Lo que en Transcripciones se muestra encriptado, en Cuídese mucho se torna aparentemente universal: todo visitante tiene la oportunidad de sentirse aludido. También hay un desplazamiento del soporte: de la inmaterialidad virtual se pasa a la tangibilidad del texto. Una de las primeras piezas en el tránsito museográfico es una torre de reproducciones del correo, ahora bilingüe, para que los visitantes puedan llevarlo consigo. Es interesante que éste sea el producto de la reinterpretación de una curadora: el texto materializado, el fetiche de la ruptura al alcance del público.
La construcción textual es disectada en todos sus niveles: hay transcripciones fonéticas, correcciones de estilo, marcas de la repetición de palabras, análisis semióticos y traducciones a lenguajes como el latín o el braille. Es como si en la formalidad de la escritura se hallara escondida la clave para entender la ruptura. Además de los vistazos a los andamios lingüísticos de la epístola, hay actos creativos que construyen una nueva textualidad: poemas, interpretaciones de personalidad, recomendaciones de savoir vivre, lecturas dramatizadas, parodias, canciones, danzas, partituras y tiras cómicas. El ejercicio se torna incluyente entre especies al permitir que una lora se coma la carta, arrancando pedazos entintados con su pico, con una contenida e irracional fuerza animal. Todas tienen derecho a agotar la despedida, hasta que no quede más.
En el año 2013, la escritora Miranda July realizó el proyecto We Think Alone. A través de la suscripción al boletín en la página wethinkalone.com, el lector recibiría veinte correos a lo largo de veinte semanas, con mensajes extraídos de las cuentas personales de agentes culturales del mundo literario, artístico, mediático o de la moda como Kirsten Dunst, Etgar Keret, las hermanas Mulleavy o Lena Dunham, todos ellos con una nueva temática semanal emparentada. Desde la concepción plural de un pensamiento concebido como individual, We Think Alone puso al descubierto los lugares comunes de conversaciones y comunicaciones tan íntimas como cotidianas. La lengua es una condición del pensamiento que parece hermanarnos, pero en Cuídese mucho y en Transcripciones, nuestro acercamiento a la palabra es ambivalente, siempre atrapado en un vaivén constante entre la visibilidad y la invisibilidad, el oscilamiento de la legibilidad a la ilegibilidad ¿No es acaso el lenguaje un régimen criptocrático?
La trayectoria histórica de la poesía mexicana durante el siglo XX es, aventuro, un movimiento alrededor del individuo. Las tensiones y pugnas por los espacios de enunciación y representación pasan por la constitución de un imaginario nacional (entendido como una serie de figuras estereotípicas que lo condensaban), el encuentro de diversas tradiciones nacionales que permitieron un flujo de imágenes entendidas como “lo cosmopolita” o “lo hispánico” (ambas, realizaciones históricas de lo supranacional) o la yuxtaposición de ambos dentro de los márgenes de la Ciudad de México como un espacio privilegiado para la cultura letrada, entre otras posibles vías que de algún modo u otro, tienen al individuo como agente o receptor.
Pienso ahora, por poner un par de ejemplos, en el genio creador como depositario y movilizador de la tradición de la ruptura (cuyos mejores ejemplos serían Octavio Paz y los Contemporáneos) o en las máscaras del yo que ha construido a lo largo de su obra Francisco Hernández y que responden mayormente a esta idea (Robert Schumann, Georg Trakl, Robinson Crusoe, et al.).
Estos son, por supuesto, los puntos más visibles de una tradición múltiple y heterogénea, sin embargo, son parte de lo que usualmente se entiende como tradición canónica y en relación con la cual podemos establecer otras coordenadas para ubicar a los autores en los márgenes estilísticos o en la configuración de una nueva hegemonía estética.
Así, como una tangente de las poéticas del individuo y sus movimientos sobre el territorio (real o simbólico), me interesa trazar dos líneas de lo que creo podemos llamar las poéticas de lo común. Dos libros en los que se atisba un suplemento de la condición neoliberal —el individuo como consumidor—, pero que no necesariamente ofrecen una utopía en contraparte: Escribo desde aquí (Pre-Textos, 2010; XI Premio de poesía “Emilio Prados”) de Omar Pimienta y .Peceras (Filodecaballos, 2013) de Maricela Guerrero.
En estas poéticas podemos apreciar no una definición sino una distensión, es decir, una apertura de los umbrales que ceñían las nociones de individuo y subjetividad; un abrirse que sucede como válvula de las tensiones internas. Si “la comunidad no es un modo de ser —ni, menos aún, de ‘hacer’— deI sujeto individual. No es su proliferación o multiplicación. Pero sí su exposición a lo que interrumpe su clausura y lo vuelca hacia el exterior, un vértigo, una síncopa, un espasmo en la continuidad deI sujeto”[1], las poéticas de la comunidad no lo serán porque versifiquen un ideal de la convivencia sino porque muestren las rupturas de la individualidad.
En una primera lectura, el libro de Pimienta podría ubicarse dentro de la tradición individual del yo lírico, abre y cierra con dos poemas en los que quien cuenta las historias siguientes es el centro también de lo contado. En el título se asoma ese sujeto que escribe y lo hace desde la particularidad de un espacio: Tijuana. Omar, nacido el 6 de octubre de 1978 (“el día en que nací Kawara escribió: hoy es viernes/ pintó un cuadro en el que sólo se lee: 06oct1978”) que abre el libro diciendo “Aquí estoy”.
Ese aquí, sin embargo, es un no-lugar entrañable, un espacio de tránsito y mediación de territorios e identidades. El aquí es circunstancial (“nací mexicano y eventualmente me hice también estadounidense/ de igual forma lo haría si fuera Japón la otra mitad de esta frontera”), pero está en la base de la genealogía que se retrata en los poemas (“al centro un árbol genealógico del cual pende una hamaca/ la historia se mece”). Por ello me llaman la atención las fisuras en la subjetividad que se asoman, sin completarse, a lo largo del libro. La vida corta de Isaac, uno de los miembros de la genealogía, está marcada por el hacer de otros ante su exposición (un cuerpo expuesto es un cuerpo fuera de lugar):
Isaac vivió toda su vida en la casa de maderaque construyó su padre
a un costado de la casa de cemento y el taller de herreríaque construyó su abuelo
ahora descansa en la caja de maderaque le construyó su padre
sobre la caja en que descansa su abuela
La comunidad está dada por lo ausente, por la falta de un territorio que, aunque existente, es “un reino amurallado al que se llega de paso”. El yo lírico existe y deambula pero a pesar del movimiento es parte de una continuidad habitada por los dones familiares que hacen de la genealogía un espacio habitado por cuerpos vulnerables.
Llegamos a esta cama con infinidad de filiasresiduos de nombres que nos amotinaban la bocapatrones de conducta en la memoria muscular.
Las poéticas de la comunidad, aunque inconclusas (heridas abiertas que comunican con lo silenciado), suceden primero en los cuerpos de los personajes y las voces. Es, sí, el tópico del cuerpo como casa pero reformulado mediante la borradura de los límites; ambos son resguardo ante la intemperie. La primera parte de .Peceras es una serie de poemas unidos en torno de la casa y sus líneas de fuga:
casa en desbandada: el cuenco de la mano esuna casa:cuna y orilla para el recién nacido:resguardos:entre el cielo y la tierra: posibilidades: cunas y acarreos
La comunidad en los poemas de Guerrero no surge de la acumulación de las historias a manera de genealogía como en el libro de Pimienta, sino de juntar objetos dentro de un espacio. La herida del individuo no sucede, pues, como una incisión de la historia sino sobre ella; de allí su propensión a los espacios:
Una casa se construye con preguntas.Una familia es una residencia de preguntas: qué fue de tantoseñorío, dicen:casas:
En .Peceras no hay una voz que conduzca el poema sino un diálogo entre dos voces, una quizá más joven que la otra; de allí la apertura a lo vulnerable de la infancia y la casa como un resguardo. De allí también el retorno de la casa hacia los cuerpos como objetos vulnerables en espera de un don (un munnus: una alteridad que nos sustrae) que es violento por la participación de lo corporativo:
¿Quées una hipoteca?es cuando te prestan para pagar una casa y la casa queda en prenda,¿cómo? ¿Como vestido? (oh dulces…. por mi mal halladas):
vestido, casa y alimentos—¿y si no pagas?—te expropian la casa¿cómo?yo no quiero que nos extirpen la casani que nos dejen desvestidos
Ambos libros son una muestra de las poéticas de lo común sin que en ninguno podamos observar una sensibilidad renovada. No es, creo, su papel sino mostrar las fracturas de la subjetividad moderna dentro de los flujos de violencia y desarraigo del neoliberalismo. En .Peceras lo común es la casa
aquí está la herida que se habitaaquí un amontonadero de renuncias
palabras que se arrojanse rajan, se apilan, se ruedan en engranes de trituración
En Escribo desde aquí, en cambio, lo común es la genealogía como un devenir desde el deíctico del territorio:
el acoholismo de mi abuelo Benito:
sus poemas
la ceguera de mi abuelo Bonifacio:
su cámara
la ligereza de mi abuela María:
su matriz
el martirio de mi abuela Julia:
la silla en su espalda quebrada
En ambos, lo común no es lo compartido sino lo impropio de la herida, lo “desapropiado”. Como brevemente anuncié en la colaboración anterior, ambos son parte de una toma de postura más general de la poesía como reflexión de y hacia lo social mediante el cambio de las formas, los temas y su combinación estilística. No son, ante la precariedad de los sujetos en la época actual, una salida que articule nociones políticas tradicionales, sino la búsqueda de otros modos de hacer en el mundo, apenas incipientes.
[1] Roberto Espósito, Communitas. Origen y destino de la comunidad. Trad. de C. R. Molinari Marotto. Buenos Aires, Amorrortu, 2003, p. 32.
