Me gustaría decir que el primer libro que leí fue un clásico que cambió mi vida. Mentira absoluta. Mis primeros recuerdos de lectura son una cosa mucho menos sofisticada. Mi abuela siempre estuvo suscrita al Selecciones del Reader’s Digest, yo cada mes podía encontrar el nuevo ejemplar en el baño de visitas. Me recuerdo sentada en el piso leyendo las revistillas—con anuncios incluidos—de principio a fin. Ahora no puedo acordarme de ningún relato con claridad. Me viene a la mente sólo una historia donde un grupo de niñas vendían galletas de puerta en puerta para juntar dinero y salvar a alguien de su grupo; lo conseguían. Todas en este tono, motivacional pero intrascendente. Me acostumbré a una prosa poco lograda, nada exquisita y con traducciones de dudosa procedencia. Me aprendí las fórmulas que había que seguir para entender relatos que siempre partían de una situación trágica y cómo ésta se resolvía.
Antes y después experimenté con otros textos, lo interesante de Selecciones era que estaba a mi alcance, literalmente. En esa lectura no había censura ni mediación de algún adulto, tampoco estaba vinculada con lo escolar y podía pararla donde quisiera. Nunca tuve la obligación de seguir, siempre lo hice. También me recuerdo leyendo libros para la escuela: me parecían infinitos, contaba las páginas que me faltaban para terminar y saltaba cuantas pudiera. De ese martirio de lecturas pragmáticas me quedan algunas buenas experiencias: Momo de Michael Ende, El abrigo verde de María Gripe y La balada del siglo XX de Jordi Sierra i Fabra. Sin dejar de lado, por supuesto, el cómic al reverso de la caja del cereal Cap’n Crunch. Probablemente el texto que más veces he leído en mi vida.
Por ahí de los 11 años, mi hermana me leyó Aura de Carlos Fuentes en voz alta por las noches. Ella leía y yo me acostaba viendo al techo o a las manchas de la portada en esa edición de Era. Después me robé ese mismo título de una biblioteca. Nunca lo he vuelto a leer y me acuerdo de prácticamente todo. Luego me encontré un libro polémico en casa: La vida secreta de Adolfo Hitler de David Lewis. Una edición roja con tipografía negra y la foto del inconfundible villano en la portada, una evidente invitación al camino del mal. Me aterraba casi todo lo que leía y entendía una página de cada tres. Mi mamá lo descubrió y me quitó el libro bajo el argumento «no es para niños de tu edad». Argumento que usan casi todos los adultos cuando intentan delimitar qué es lo «correcto» para cada edad. La pregunta es: ¿cómo y quién lo define? Pienso que lo hace el propio usuario —el niño lector—, quien, sin sistematizarlo, parte de dos criterios básicos para abandonar un libro o seguir leyendo: el aburrimiento y la comprensión. La propia obra, como en la literatura adulta, le dirá si es o no para él. Si no hay empatía y los referentes son inaccesibles o lejanos, la lectura se quedará en las primeras páginas. Si empieza a bostezar en el segundo capítulo para el tercero estará dormido. Es posible que si se acerca a obras especializadas o con temáticas ajenas a su realidad, el asunto no logre llegar a sus últimas consecuencias.
No sé con precisión cómo nos convertimos en lectores «en forma». Para mí se dio en la víspera de la adolescencia, a los 13 o 14 años empecé a leer sólo porque sí. Unas veces para matar el aburrimiento y otras para encontrar respuestas a preguntas que no podía hacer. Generé un hábito de lectura consciente aunque involuntario. Leía libros completos, me fijaba en los nombres de los autores y tenía planes a futuro. Sin concebirlo como importante o trascendental para la vida, compré libros y revisé los que tenía en casa. Ya nadie tenía que autorizarlos, quizá a esa edad uno se gana su lugar como lector “independiente”.
Asumiendo ya esta posición de independencia más entrada en la vida adulta, me decidí por la literatura infantil. Como un proceso completamente anacrónico, a los veintitantos me leí todo Roald Dahl, Hans Christian Andersen, los títulos de la colección A la orilla del viento del FCE y buena parte de algunos catálogos mexicanos y extranjeros. Construí una biblioteca infantil que de niña nunca tuve. En las librerías esa es la primera sección, a veces la única, que visito. Es ahora un proyecto personal en el que decidí invertir tiempo, dinero y horas de estudio. Quizá se explique como intento de recuperación de un pasado nostálgico inexistente, una mínima tolerancia al aburrimiento, falta de madurez o sólo el gusto por ciertas formas estéticas y narrativas, sin ponerles etiquetas.
Editorial An.alfa.beta ha adoptado una táctica de guerra de guerrillas. En un mundo editorial que de pronto se asemeja a un desierto y otras veces a un campo minado, esta editorial de Monterrey se posiciona con estrategia, sin desperdiciar esfuerzos, y así obtiene un triunfo contundente de acuerdo a su propósito.
Sostener un libro de An.alfa.beta implica una experiencia editorial. El cartoncillo de la portada es pesado, rugoso, casi de resistencia industrial. Las hojas, aunque cortadas a la perfección, no forman terreno plano cuando el libro está cerrado, más bien recuerdan a un electrocardiograma. El detalle de la encuadernación manual agrega carisma a las ediciones; apenas un guiño coqueto para el lector perspicaz. Los ejemplares también vienen numerados. Junto a mí tengo el número 14 de Gris Infierno, colección de cuentos de Efrén Ordóñez Garza.
La impresión de la portada se hace en serigrafía. A primera vista y a corta distancia la impecable presentación del libro funciona como camuflaje para el trabajo artesanal. Una mirada más atenta descubre el brillo de la tinta y las pequeñas imperfecciones, resultado del uso de la malla tensa sobre el papel. Es entonces que el lector percibe a los soldados ocultos entre la maleza, en guardia, incansables.
El pelotón lo componen Carlos Lejaim Gómez, Frank Blanco y Alejandro Vázquez Ortiz. Están en todas partes y a la vez en ninguna. Se habla mucho de ellos, aunque pocos los conocen. Se les ve en los eventos culturales detrás de una mesita con libros, luego se pierden en el paisaje urbano, no sin antes dejar la huella de un murmullo.
Nadie en el consejo editorial de An.alfa.beta supera los treinta y cinco años, pero lo que representan evoca a un viejo árbol de barba abundante contemplando las ruinas de algo importante, de un concepto que escapa a la mayoría. ¿Qué cosa? No estoy seguro todavía, quizás el valor del libro-objeto o el trabajo editorial detrás del texto. De lo que estoy seguro es que no hay glamour ni grandes recompensas económicas, pero sí sudor, esfuerzos con textura de cartón corrugado y un reloj de arena muy grande testigo de las noches largas. Imagino, también, un penetrante olor a pegamento.
El catálogo de An.alfa.beta llega ya a diez ediciones, con la undécima por estrenarse en un par de semanas. La selección es variada, y aunque podría parecer algo inconexa, la veo como el fruto de la pasión de los editores. Por ejemplo, los clásicos: poemas de William Blake, fragmentos de los diarios de Manuel Payno e Ignacio Martínez y poemarios del español Agustín García Calvo. En contraste, los contemporáneos: poetuits de Diana Garza Islas, poemas de Guillermo Jaramillo y el ya mencionado Gris Infierno (un éxito de ventas durante la Feria Internacional del Libro de Monterrey, el año pasado). El siguiente libro compila ensayos de Víctor Barrera Enderle, Premio Casa de las Américas de Ensayo 2013. La diversidad es muestra de la apertura a experimentar y la valiente pero bien fundamentada apuesta de An.alfa.beta.
Por lo que sé, el taller está creciendo. Las impresiones digitales han sido reemplazadas por una máquina offset de reciente adquisición. «El objetivo es construir un taller autónomo», me comenta Alejandro Vázquez Ortiz. «Queremos que en él se pueda hacer todo el proceso de impresión, guillotinado, encuadernación y demás. Nos falta, pero es la intención».
Y así como el taller crece, también las expectativas entre escritores y lectores. La editorial está llegando a ese punto en que el proceso artesanal de los libros pasa a segundo término,se convierte nada más en un detallito sugestivo, y la calidad literaria de los autores empieza a cobrar peso. Publicar en An.alfa.beta ahora es una aspiración y un privilegio.
Los libros se consiguen en la Terraza 27 en Monterrey; librería Astillero en Torreón; y en la librería y cafetería Marabunta, en el Distrito Federal. Claro, también en línea a través de Kichink!, desde la página electrónica de la editorial.
Velasco, Kahlo, Tamayo, Rivera, Varo y Orozco son algunos de los nombres que nos hemos acostumbrado a escuchar y a relacionar con lo mejor y más destacado de la pintura y el muralismo mexicano del último siglo. Artistas que supieron plasmar la realidad de un país atribulado, en constante evolución y que, desde sus distintas perspectivas, lograron plasmarse ellos mismos en la identidad mexicana.
Hay un nombre, sin embargo, que por azares del destino o por mala memoria ha sido injustamente olvidado por la historia del arte. Un pintor cuyo trabajo y singular visión de nuestro país ha servido para ilustrar la historia y vida cotidiana de México desde el período prehispánico hasta la época actual y que de manera silenciosa pero contundente, ha dejado huella en la imagen que incontables generaciones de mexicanos se han hecho de su país.
Desde sus cuadros costumbristas sobre culturas prehispánicas, pasando por sus murales de próceres como el ahora famoso Miguel Hidalgo anuncia la llegada del gas, hasta pinturas de aguda crítica política y social como Ernesto Zedillo pederasta, la obra de José Antonio Maldonado y Arista es considerada, por los pocos que se acuerdan de él, como un parte-aguas en la estética mexicana del siglo XX.
Fundador de la escuela «deformista libre-interpretativa», que depende de la imaginación y capacidad del espectador para reconocer figuras y rostros ambiguos que a primera vista parecen dibujados por un niño de diez años, las pinturas e ilustraciones de Maldonado marcaron una tendencia estética que prevalece hasta nuestros días. Sus trabajos, utilizados en monografías escolares, han servido para ilustrar las exposiciones y tareas de millones de niños mexicanos desde hace más de medio siglo.
Nacido en Huimilpan, Querétaro, en 1918, fue el tercer hijo del matrimonio entre Federico Maldonado y Providencia Arista, comerciantes de cierto renombre en la región. Desde temprana edad, José Antonio muestra fuerte interés por las artes y el dibujo. Con tan sólo quince años de edad, concluye su primer óleo: una representación del histórico Abrazo de Acatempan en la que Agustín de Iturbide parece estar sacando a un joven Armando Manzanero a bailar, cuadro que muestra su temprana inclinación por plasmar imágenes abiertas a la libre interpretación del espectador.
A los veinte años ingresa a la Academia de San Carlos, en donde entra en contacto con pintores de la talla de David Alfaro Siqueiros y su hermano Polyforum, con quien entabla una fuerte y duradera amistad. Junto con él y otros artistas e intelectuales de su generación, inicia un grupo conocido como Tercero A, que rechaza las convenciones culturales de la época y opta por una reinvención de la pintura y la historiografía mexicana, creando cuadros con imágenes confusas y minimalistas en esfuerzo que sólo se pueden entender por medio de textos impresos en la parte trasera. De esta manera, obras como La Batalla de Puebla (que en la pintura original de Maldonado podría estarse llevando a cabo en Cuernavaca o en Campeche y entre tropas canadienses y finlandesas) permiten al espectador interpretar la escena que tiene frente a él, para después comparar su idea con el texto explicativo.
Es también por estas épocas que inicia trabajos en una de sus obras más representativas, un mural de gigantescas proporciones que sirvió para decorar la parte trasera del restaurante de un amigo: El Pípila pierde su lente de contacto, donde, a través de alegorías y simbolismos, retrata uno de los episodios más célebres de la gesta independentista y a la vez lanza una aguda critica a la escasa visión de los historiadores oficiales.
Vilipendiado por la crítica y por muchos de sus contemporáneos más exitosos, Maldonado se autoexilia en París. En 1954 comienza a trabajar en el proyecto que marcará su carrera: una colección de retratos presidenciales conocida como Los deformes, con la que busca, de nuevo, criticar la manera en la que el gobierno manipula las biografías de personajes históricos con fines políticos. Para su sorpresa y la del resto de sus colegas, los retratos son comprados a los pocos años por el gobierno del presidente Adolfo López Mateos, quien, encantado con su propia efigie, decide utilizar los cuadros en una serie de monografías escolares para distribuir como parte del nuevo programa educativo.
A partir de ese momento, la obra de Maldonado comienza a circular y a ser conocida a nivel nacional, aunque en los círculos intelectuales es recibida con reservas y algunas risas ahogadas. La nueva relevancia de sus cuadros parece de poca importancia para el autor, quien continúa trabajando desde el exilio en su colección de presidentes y en varias acuarelas dedicadas a los Niños Héroes y su defensa del Castillo de Chapultepec en las que intenta plasmar su espíritu patrio y juvenil con trazos deliberadamente infantiles. Su cuadro del general Winfield Scott aprendiendo a usar un catalejo es el mejor ejemplo de este período.
José Antonio Maldonado y Arista permanece el resto de sus días viajando por Europa. Fallece el 23 de marzo de 1997 en Londres, enfermo, amargado, olvidado por sus colegas y compatriotas, unos cuantos días después de completar su último retrato presidencial. Nunca imagina que desde antes, su muerte, sus pinturas y su influencia estética llevan décadas recorriendo los salones de clases de la República Mexicana e ilustrando millones de trabajos escolares que, al igual que la mayoría de su obra, siempre parecerán hechos con prisa y en el último momento.
Una de las cosas que más me incomoda de ir al cine son las escenas de sexo. Siento que los demás en la sala (sobre todo los desconocidos) me miran y me preguntan por esa escena, como si yo tuviera una respuesta que me negara a darles.
Cuando vi Crash (Cronenberg, 1996) me hundí en la butaca. Entre choques de autos como afrodisiaco y la búsqueda última de un placer que, al final del día, tiene que ver con fierros y motores, descubrí a uno de mis directores favoritos. Eso no quita que me incomoden sus películas, sobre todo si las veo acompañado.
En el estreno de Her (Jonze, 2014), Crash se me había olvidado, y creí que no habría escenas de sexo de las que me sintiera obligado a responder; la historia iba de un hombre que se enamoraba de sus sistema operativo; ¿qué podría, físicamente, pasar entre ellos? También se me olvidó que la voz del sistema operativo era Scarlett Johansson y que existe el sexo telefónico.
Pero la escena de sexo que más me ha incomodado fue el principio de Begotten (Merhige, 1990).
Begotten cuenta una versión muy libre de algún mito de la creación (entre griego, pagano y cristiano). La película está en un blanco y negro real: el director retocó cada fotograma para lograr un alto contraste sin grises. Muchas veces uno, más que seguir la poca trama, se queda mirando la escena y trata de descubrir qué está pasando. No hay diálogos y la música son sonidos incidentales de grillos y agua.
La escena inicial muestra a un «Dios que se suicida» (o eso es lo que dicen los créditos): una figura masculina, escondida tras una máscara, corta su abdomen lenta y tortuosamente a causa de un temblor en sus manos. Durante sus buenos siete minutos, esta figura se saca las vísceras con una navaja para afeitar hasta que, cuando ya está muerto, una figura femenina aparece, danzando en éxtasis, lo masturba y se fecunda con el semen el muerto. Después pasan muchas cosas que entiendo todavía menos.
Laura Mulvey en su ensayo Visual Pleasure and Narrative Cinema propone, desde el psicoanálsis, dos formas de la mirada del cine.
La primera es una escopofilia de la intimidad, que consiste ver a otro convertido en un mero objeto, sin la profundidad o el revés de la mirada del sujeto. El placer está en usarlo y convertirlo en un cuerpo que no sea otra cosa que el deseo exteriorizado. Mulvey encuentra que la mujer es, en el cine y en el mundo occidental en general, el target escopofílico por excelencia: su deber ser corporal —a través de los comerciales, de la publicidad, de la moda y de la forma del cine— es el deseo del hombre; la mujer se convierte en un objeto, controlado por el hombre porque se ve como él quiere que se vea.
La segunda es un narcicismo. En la fase del espejo, dice Mulvey, el niño logra saber que el que se refleja es él y que, por tanto, existe un adentro y un afuera, un yo y un otros, pero, al mismo tiempo, que esas dos partes se comunican. El placer narcisista es poder reconocerse en el espejo y decir “ese otro también soy yo”. Esta identificación narcisista, en el cine, tiene que ver con el protagonista masculino: el espectador se asimila al personaje y vive lo que él vive; olvida, por unos momentos, que está en una sala de proyecciones o frente a una televisión, y cree (quiere creer) que es el héroe que salva el día o el mártir que lo soporta.
El espectáculo no puede ir separado de la narrativa. Hay fragmentos de las historias que están ahí para “mostrar” más que para contar. Casi por antonomasia, este espectáculo es el cuerpo femenino que se pone al servicio de la mirada masculina, tanto del protagonista como del espectador. Sucede, entonces, que la narrativa debe solucionar esta continuidad entre miradas; surge el concepto de «desnudo justificado»: el que sucede porque la trama lo necesita. Así, si la historia habla de un hombre que se enamora de una bailarina desnudista, entonces, la escopofilia del protagonista dentro de la trama se fusiona con la escopofilia del espectador. Nadie reclamaría, en esa historia de amor entre un burócrata y una desnudista, que los desnudos sean impertinentes; es más, son casi necesarios a la trama.
Parece, entonces, que hay un control sobre la otredad que representa la mujer: por medio de convertirla en un objeto, se doma y se le integra la trama, tanto de la película como de las categorías del espectador.
Mulvey señala que el problema no acaba ahí: ese cuerpo —incluso cuando está atravesado de tal forma por la mirada masculina que se convierte en un objeto hecho a la medida del deseo— causa angustia porque carece de falo; ese otro no tiene lo que “define” a lo masculino y, por lo tanto, le presenta la posibilidad de que lo castren, es decir, el cuerpo de la mujer presenta la posibilidad de que yo deje de ser yo.
Así, el objeto se rebela y evita su asimilación a la historia. Por más que un desnudo pueda estar justificado, siempre resalta como espectáculo, como una decisión que huele a sobrante. No hace avanzar la trama y, de alguna manera, la suspende un momento mientras sucede el espectáculo.
Begotten no propone la fusión de miradas masculinas: no hay un protagonista con el cual uno se pueda identificar y, desde ahí, mirar el cuerpo de otros como objeto. Parece que, por su falta de trama, Begotten es puro espectáculo, pura decisión sobrante. Los cuerpos que aparecen en pantalla son puro objeto, pero al no tener un “compañero” que redoble la mirada escopofílica dentro de la ficción (el protagonista masculino que sirva de espejo narcicista), esos objetos se rebelan como el cuerpo de la mujer: muestran la angustia de la castración, que, al final día, existe la posibilidad de que yo no sea yo y, como decía Heidegger, que mi muerte es la única posibilidad segura que tengo.
El uso del alto contraste y la dificultad de distinguir de manera plena lo que sucede en pantalla redobla la ausencia del espejo narcisista que permita descansar (porque el protagonista tiene dos funciones: primero, ser el reflejo ideal de mi yo, es decir, el macho alfa que todas las puede, en el nivel que sea; y segundo, es el descanso porque, mientras dura la película, guía la mirada del espectador con la suya y le quita de sus hombros la responsabilidad de decidir). Al preguntarme a cada rato qué estoy viendo, al mismo tiempo y con la misma insistencia me pregunto por qué estoy viendo eso. Begotten no busca que el espectador se asimile con la trama y la “viva” junto con sus personajes, sino que una y otra vez lo expulsa y le recuerda que está viendo una película.
Tal vez por eso los siete minutos de la escena de sexo más rara que he visto en mi vida me son tan incómodos: son eternos, pues en vez de ser minutos vividos son minutos pensados, como si uno viera el segundo del reloj avanzar; llega un punto en que la repetición congela el tiempo, porque el tiempo está pasando sólo y no está pasando para algo. No es un tiempo de espera para algo, sino la espera sin más.
En términos económicos, se sabe que publicar libros de literatura —sobre todo de manera independiente— resulta un negocio escasamente redituable aunque pueda acarrear satisfacciones de otra índole. En la industria editorial se invierte mucho y se gana poco, y eso poco sirve para invertirlo de nuevo y ganar otro poco que, a su vez, será también invertido. Más que de ganancias, muchas editoriales independientes viven de ilusiones, de eventuales apoyos públicos o privados y de estrategias como la coedición que, en ocasiones, les obliga a estampar su sello en materiales que probablemente no publicarían si las circunstancias fueran distintas. Aun vendiendo con regularidad, los editores independientes asumen que más allá de las finanzas, publicar tiene que ver —aunque suene redundante— con la aparición misma del libro, con su milagrosa presentación en sociedad en tanto contenedor de una obra digna de interés y en tanto objeto de buena calidad, bello, atractivo y eficiente. Su labor, pues, es parecida al de las parturientas que arrojan al mundo seres nuevos que podrán llamar la atención de muchos o de pocos, pero que indefectiblemente estarán ahí, a la vista de todos formando parte del entorno.
Aunque muchos editores independientes se lamenten por las ventas raquíticas, el escaso interés del público o el desleal acaparamiento de los grandes consorcios transnacionales, su profesión, ingrata sólo en apariencia, será siempre encomiable para aquellos lectores que busquen algo fuera de lo común, intempestivo, alejado de la moda o de las tendencias del momento, y que, a su vez, sean lo suficientemente sensibles como para apreciar la buena hechura de los libros. A diferencia de los simples engrapadores de legajos que se limitan a difundir obras propias o ajenas no siempre dignas de consideración, las verdaderas editoriales independientes apuestan por una forma que les asegure un lugar, siquiera modesto, en el amplio pero cada vez más vapuleado mercado editorial. En ese sentido, estas ediciones conservan lo mejor de ambos mundos: por una parte, es menos reacia a las etiquetas y está abierta a todo tipo de escritores y, por otra, mantiene criterios de selección y filtros de calidad que hacen menos probable la aparición de obras de incipiente manufactura. En la forma confluyen la apertura de un espacio disponible casi para cualquiera y la preocupación por las características de una serie de libros que la reforzarán y la volverán operable.
Actual presidente y director literario de Adelphi Edizioni —empresa fundada por Roberto Bazlen en 1962—, Roberto Calasso nos explica en La marca del editor lo que significa cultivar la forma en el proceso editorial. Narrando los inicios de la extraordinaria Biblioteca Adelphi, enumera las dos intenciones primordiales que le dieron luz y sentido al proyecto: «hacer bien lo que antes se había hecho menos bien, y hacer por primera vez lo que antes había sido ignorado». Estos dos objetivos, que pueden parecer obvios pero que no lo resultan tanto si tomamos en cuenta que se han visto reflejados en cada uno de los más de 600 volúmenes que conforman la colección, hacen que el proceso mismo de producir libros mantenga vigente no sólo un determinado proceder editorial sino toda una concepción de la literatura. En principio, nos dice Calasso, la intención de Bazlen era publicar libros únicos, es decir, libros que, más allá del contexto histórico en el que surgieron, lograron que a su autor le pasara algo, que tras escribirlos se transformara o dejara de ser él mismo. Para Bazlen «era necesario que quien escribiera hubiera sido atravesado por esa otra cosa, que hubiera vivido dentro de ella, que la hubiera absorbido en su fisiología y eventualmente (aunque no era obligatorio) la hubiera transformado en estilo». Aplicando estos principios a la constitución de un posible catálogo editorial, es fácil deducir que, de entrada, los criterios elegidos para publicar un libro en la Biblioteca Adelphi no tenían que ver ni con el idioma o la nacionalidad del escritor, ni con su edad, ni con la época o las circunstancias en las que escribió, ni con los géneros literarios o el formato elegido, ni con el contenido mismo de la obra, sino con una especie de «sonido justo» detectado por el editor e íntimamente ligado a su propio conocimiento de la literatura. Bazlen fue, ante todo, un lector omnívoro que introdujo en Italia la obra de grandes autores como Robert Musil, Sigmund Freud, Franz Kafka, Witold Gombrowicz y Raymond Roussel, entre otros. Ahora se entiende no sólo por qué los tres primeros volúmenes de la colección fueran La otra parte de Alfred Kubin —publicada en español por la editorial Siruela en su estupenda colección El ojo sin párpado—, Padre e hijo de Edmund Gosse —«un informe minucioso, ajustado y lacerante de una relación padre-hijo en la era victoriana»— y el Manuscrito encontrado en Zaragoza de Jan Potocki —obra excéntrica ahí donde las haya—, sino por qué con el paso de los años se agregaron libros como el Tao te ching, las novelas «no Maigret» de Georges Simenon o la obra casi completa de Joseph Roth.
Aunque la forma adoptada por la Biblioteca Adelphi comprende también lo material —«enseguida nos pusimos de acuerdo acerca de lo que queríamos evitar: el blanco y los logotipos. El blanco porque era el rasgo principal de Einaudi, la mejor colección que existía por entonces, y no sólo en Italia. Por eso había que tratar de diferenciarse al máximo. Por eso nos decantamos por el color y por el papel opaco (nuestro imitlin, que nos acompaña hasta ahora)»—, se trata, en esencia, de una forma etérea, dinámica y enclavada en una vasta sensibilidad literaria que le exige al propio editor dejar de lado la aquiescencia que le obliga a descartar obras apelando a criterios tan obtusos como la venta exitosa o el oportunismo. El propio Calasso define esta aquiescencia o autocensura del editor como un elemento nocivo al interior de una labor que debería buscar precisamente «hacer cosas que en principio pueden parecer no factibles».
En términos materiales, la forma busca deslindar un proyecto editorial del resto mediante un aspecto llamativo, provocador o sugerente. Como bien lo señala Calasso, la portada es una señal de resistencia frente a los procesos de digitalización que convierten a todos los libros en uno solo. Sus reflexiones sobre la écfrasis al revés —es decir, sobre el procedimiento que convierte las palabras en una imagen artística— resultan absolutamente imprescindibles, no sólo para comprender la importancia del diseño externo de los libros sino para analizar de manera lúcida qué clase de ideales unidimensionales y peligrosos enaltecen apologistas de la lectura electrónica como Kevin Kelly.
En términos intelectuales, la forma busca, más que las semejanzas, las afinidades entre los libros y, más que su unificación, su hermandad. Encontrando los hilos invisibles que pueden construir una cadena de obras en donde cada eslabón colabora con los anteriores sin perder sus rasgos particulares, la forma nos ofrece no sólo un concepto de colección mucho más amplio y complejo sino un auténtico trabajo artístico sobre el libro, siempre visible e identificable. Más que un requisito profesional, la búsqueda, diseño y realización de la forma es esencial para cualquier proyecto editorial, mucho más para los independientes que tienen que subsistir con recursos limitados. Sin ella no hay la menor oportunidad de construirse una identidad y, por ende, de distinguirse del resto de las editoriales que mes con mes abastecen los escaparates de las librerías. Cuando una editorial independiente y seria quiebra, una forma se apaga, lo cual quiere decir que los rastros de su ímpetu artístico se conservarán únicamente en manos de los lectores que hayan adquirido sus libros. Aquí es donde, propiamente hablando, termina el elogio de la edición y comienza el de la bibliomanía.
«El testimonio más importante y el más penoso del mundo moderno, aquel que reúne tal vez a todos los otros testimonios que esta época se encuentra encargado de asumir, en virtud de quién sabe qué decreto o de qué necesidad (pues también ofrecemos testimonio del agotamiento del pensamiento de la Historia), es el testimonio de la disolución, de la dislocación o de la conflagración de la comunidad».[1] Así comienza Jean-Luc Nancy su libro La comunidad desobrada, publicado en francés en 1983, años antes del colapso del socialismo real representado por las repúblicas soviéticas, años después de los numerosos límites impuestos por la Guerra Fría a los comunismos locales de varios países. El pensamiento y los ideales inoperantes son formas teóricas que toma la dislocación de la comunidad de manos de las políticas de lo individual; las artes en los límites de la comunidad son el testimonio sensible de su disolución y su crisis.
En 1984, Jaime Reyes publicó La oración del ogro (ERA),[2] testimonio parco y deformado de las rupturas de las comunidades políticas dentro del territorio mexicano, apenas un año después de publicado el libro de Nancy, y un par más después de la persecución contra las guerrillas socialistas, en el punto naciente del ingreso de México al dictum neoliberal. La oración del ogro también es una reflexión autocrítica sobre el comunismo como horizonte de una lucha que, por esos momentos, parecía aguantar un poco más. Su frase final, «La comunidad es demandante» parece un corolario del primer párrafo de La comunidad desobrada.
La oración del ogro es un largo poema que cierra la obra de Jaime Reyes, poeta excéntrico donde los haya, fue formalista en un sentido que se acercaba a la llamada «vanguardia blanca» (Coral Bracho, David Huerta, Alberto Blanco y Gerardo Deniz) en las tensiones de una prosodia lejana a la machacona enunciación lírica del verso medido, sin por ello dejar de recurrir a los versos usuales de la lengua. A diferencia de estos, sin embargo, mantuvo una militancia clara en los poemas, tanto temática como formalmente. No fue un poeta de manifiestos ni vanguardias, pero tampoco lo fue del aislamiento ni la «soledad» creadora; militante y crítico permanente, abre con el poema «A José Revueltas»: «Nosotros que buscamos la seguridad / acechándola hemos encontrado / tapiadas urnas de cristal e incienso / tapiados muros incendiarios». La suya es una poética de la fractura en el sistema social, no en el sistema literario. De allí quizá la multiplicidad de registros y voces que confluyen a lo largo del poema, la singularidad de lo quebrado se hace sensible en la unidad heterogénea y contrahecha de las enunciaciones. Esta unidad, por su lado, sería el aglutinante que permite pensar lo común sin asumirlo como una totalidad absolutista.
Tres momentos funcionan como pivotes de la construcción del poema: la reflexión sobre lo común en formas diversas (el acompañamiento militante, la amistad, el barrio, la familia); los territorios como espacios reservados y expurgados de lo común y de las personas que lo hacen posible; la estética citacionista que no «da voz» a los descomunados sino que los hace hablar por sí mismos en un registro fiel pero en una forma distinta. Sin las elaboraciones teóricas del citacionismo actual, ni al parecer el referente directo de la estética apropiacionista de las vanguardias norteamericanas, Reyes elabora una compleja red de significantes que dan apariencia (es decir, hacen aparecer) la multiplicidad comunitaria.
Vuelvo a Nancy: «“Con”, “juntos”, o “en común”, naturalmente no quiere decir “los unos en los otros”, ni “los unos en el lugar de los otros”. Implica una exterioridad. (Incluso en el amor no estamos “en” el otro más que estando al exterior del otro; y el niño “en” la madre es también, aunque de un modo completamente distinto, exterior en esa interioridad. Ni en la muchedumbre más aglutinada se está en el lugar del otro.) Pero aquello tampoco quiere decir meramente “al lado”, o “yuxtapuestos”. La lógica del “con” […] es la lógica singular de un adentro-afuera. Es quizá la lógica misma de la singularidad en general». La exterioridad en la interioridad toma una forma más clara en el último de los poemas: «La ciudad destruida», reunión «casi literal», según Reyes, de entrevistas a habitantes de la ciudad, tiradas de frases y anécdotas en las que alcanzan a leerse de entre la heterogeneidad del texto algunas voces, algunos registros singulares, algunas posiciones «en común»:
Tengo amigos, veintidós ya cumplidos el siete de julio.Siempre he trabajado lo que puedo decir haciendo la lucha.Mi hermano me enseñó a pararme y se acabó y yo le seguí.Una vez me perdí en la noche y fue mi madre y me pescó en la mañana.Quiero jugar contigo le dije: Mira yo no puedo jugar.Había que salir tirando golpes. Salí tirando golpes.Quiero la revancha.Llevo las manos todavía encogidas, así los brazos.
Así como otros momentos de La oración del ogro, «La ciudad destruida» es un relato de violencias sobre los habitantes de la ciudad, la disolución de los espacios y el despojo de los territorios por parte del Estado (mutatis mutandis para que todo siga igual, 30 años después, con despojos y violencia bajo el manto ideológico de la modernización y la economía); pero no se trata de un relato estetizado que pretenda mover a la empatía, tampoco podría «ponerse en el lugar de los otros». El procedimiento citacionista, como en otras obras similares, desplaza la voz de un hacedor por la multiplicidad afectiva del territorio. La comunidad no es el horizonte de los habitantes sino el principio de activación de los cuerpos expulsados de un espacio por las máquinas de la modernización tras la construcción de los ejes viales y nuevas zonas habitacionales en la Ciudad de México:
Temíamos esos condominios. Hay personas que lloraban. Duele.Dejar las casas viejas y las vecindades. Daba miedoque nos las fueran a quitar. Y nos aventamos más de tres mesesen la mañana, al mediodía y en la nocheahí estábamos, porque no nos dejaran fuera.—no lo metas porque se escurre, déjalo allá en la cocina—llora un niñoNo nos oponemos. Mi esposo gana cinco y son seis a los que hay que mantener.Con qué nos quedamos. Ni para vivir ni para nada.Los automovilistas, los camioneros, los carros, los que manejan.Pasó que le aventaron un carro a una niña y la destrozaron,porque no le hicieron caso. Que ahora hay mucho coche y que hay más coches que gente.
Las máquinas de la modernidad: el auto, el concreto, el yo lírico. La comunidad no como la oposición original a lo moderno sino como el espacio de una reconstrucción posible, la dislocación de los territorios comunes (no puede haber mejor ejemplo que el corte sobre la ciudad por los ejes viales) como la afección que origina un ser en lo común mediante el «con» y el «junto a» de los textos. Los cuerpos expulsados y precarizados de los habitantes ponen sus palabras para expropiar el espacio del poema (paracaidistas de signos y formas); con ello construye, a su modo, una posición común después de la comunidad. La oración del ogro es, pues, al mismo tiempo un testimonio de la disolución de la comunidad y una confirmación de que su agotamiento no es absoluto.
Acostumbran a esos ruidos cargueros, sufriendo moderadamente, sin ofender al vecino,sin perjudicar presumir la competencia de ganar.Si en la noche baila el solo una vez al mes o al año,qué mitades conseguir.Agente de ventas, cobrador, periodista, comerciante,el bolero más chingón, mesero o albañil:el por enemigo chochea. La comunidad es demandante.
Decía que Reyes fue a su modo un vanguardista de la forma que no se separó de la militancia pero que tampoco la elaboró mediante manifiestos. Frente a la política de las vanguardias históricas, el proyecto de Reyes pertenece a lo que Roberto Espósito denomina lo impolítico, no la negación sino la vuelta a la raíz. Si la raíz de lo político está en el espacio creado por la comunidad, a partir de La oración del ogro creo que la comunidad contemporánea, desobrada y derramada en la multiplicidad de las identidades inestables, ya no se abre como un horizonte posible sino como una reconstrucción necesaria para la visión de otro horizonte. La comunidad es demandante porque es la instauración de sí misma, y también su contingencia.
[1] Las traducciones son de Pablo Pereira, de la edición española de Arena Libros publicada en 2001.
[2] Aunque ha tenido lectores y críticos entre los escritores de su generación y todavía más entre los jóvenes, el libro era casi una leyenda de las fotocopias y las librerías de viejo; la edición de 1984 es la primera y hasta ahora única del poema. Es de celebrarse que la editorial independiente Malpaís lo reeditará y pondrá de nuevo en circulación muy pronto, con un prólogo de Eva Castañeda Barrera, dentro de la colección Archivo negro de la poesía mexicana. Debo reconocer que también formo parte de este trabajo colectivo entre Malpaís y el Seminario de poesía mexicana. Simpatías y colaboraciones aparte, el poema de Reyes me parece una lectura imprescindible para poder articular preguntas sobre nuestro presente.
No recuerdo cuántas veces mi madre me reclamó que debía mejorar mi caligrafía. Sin embargo, creo que ninguna otra petición —exceptuando aquella de no jugar fútbol dentro de la casa— fue tan frecuente durante mi infancia. Cuando empecé a escribir, lo hice con la ternura de una letra perfectamente redonda, como la que llevan las farmacias en sus letreros. La clase de letra que sólo puede encontrarse en los cientos de planas que realizamos durante la primaria y que apenas distingue nuestra caligrafía de la de cualquier otra persona. Luego perdí toda circularidad, mi letra fue haciéndose más pequeña y más delgada durante el paso por la secundaria. El hecho de que apenas recargara la pluma para marcar el trazo no ayudaba en lo absoluto, llegué a pensar que algún día desaparecería de la página, pero eso, hasta el momento, no ha ocurrido. Finalmente, mi madre desistió de mi caligrafía —y también de vivir con nosotros— por lo que al ingresar a preparatoria ya podía escribir como me viniera en gana. Con resignación, y algo de alivio, comencé a considerarme como un inepto caligráfico.
La escritura tiene su propia velocidad, y regularmente no se corresponde con la letra redonda y bien realizada de las planas y los ejercicios caligráficos. Tanta similitud con la geometría no puede coincidir con el lenguaje escrito, mucho menos con nuestra forma de hablar o entendernos. No me parece gratuito que justo en la época de la aceleración informática hallemos más y más reclamos contra una caligrafía indescifrable. Si el mundo es anotado y entendido mediante una pantalla, a una velocidad altísima, la escritura a puño y letra difícilmente encontrará un lugar en la ecuación. Alejandro Zambra describió que gracias al advenimiento de las computadoras y la escritura a máquina «lo que con seguridad ha cambiado es la letra, y eso es evidente cuando nos toca corregir pruebas: predominan unos verdaderos jeroglíficos, signos temblorosos, intrincados, ininteligibles».
Una caligrafía propia puede ser vista como un partidario de nuestros secretos. No seré el único en admitir que mi torpeza grafológica me ha salvado de revelar cosas que preferiría no haber escrito, pero que afortunadamente nadie pudo leer. Recuerdo que en cuarto de primaria estaba enamorado de una niña llamada Ariana. Expresé mis sentimientos, impulsado por mi amigo Mauricio —que era algo así como el guapo del salón— dentro de una carta escrita en la hoja arrancada de un cuaderno Scribe de raya. Ari jamás se enteró: le fue imposible descifrar lo que yo había escrito.
Algunos de los textos más valiosos de Robert Walser tuvieron que ser descifrados debido a que estaban escritos en una microscópica caligrafía plagada de singularidades. Pero Walser no era una inepto caligráfico, la incomprensible manufactura de lo que ahora conocemos como Microgramas, esos 526 manuscritos realizados en pequeñas hojas de facturas, volantes, sobres viejos y papeles recortados que apenas alcanzaban los veinte centímetros de altura, no debe ser, a decir de Juan José Saer, cargada en la cuenta de la demencia y la negligencia escritural, pues se trata en realidad del modelo fiel de toda escritura. Las particularidades en el tipo de papel y formato parecen ser aceptadas como el principio que daba origen a la escritura de Walser. Cabe preguntarse qué disposición hubiera escogido el autor de Los hermanos Tanner en caso de haber realizado su trabajo en un procesador de textos. Quizá su minuciosidad lo llevaría a seleccionar una tipografía delgada, casi flemática, alguna especie de Garamond en peso variable, pero lo más probable es que rechazaría, como Cărtărescu, una literatura creada a máquina.
La caligrafía es el guiño de un lenguaje privado, un acontecimiento de la intimidad. Cada rayón de sobra, línea temblorosa y tachadura añadida constituye un indicio de los aspectos más discretos de nuestra persona, inexplicables para el lenguaje común y ajenos a cualquier convención de una grafología correcta.
Estas minucias de la escritura personal me parecen un reclamo, muy justo, por arrastrar el lenguaje desde su común amplitud hasta un ámbito reservado. Y en este sentido la caligrafía es bastante similar a la literatura: un intento, con su correspondiente fracaso, por dar a conocer el conflicto entre un lenguaje que nos es común a todos y una vida que no compete a nadie; una intuición que discurre sobre el papel «tratando de expresar con un lenguaje público un sentimiento privado». Versos de Mario Montalbetti que alguna vez escribí a mano, para que así nadie pudiera llegar a leerlos.
El artista no ve todo: inventa y escoge. No se ve con los ojos, se ve con un concepto de la vida. Todo el mundo tiene una cámara, pinta o escribe. Ser artista con la cámara, el pincel o la pluma es otro asunto.
Luis Cardoza y Aragón.
La semana pasada se abrió un diálogo entre los columnistas web de Tierra Adentro en el que la Redacción nos invitaba a reflexionar en torno a dos declaraciones: la realizada por Sean Penn en la entrega de los Premios Oscar y la del Papa Francisco en una carta enviada al diputado Gustavo Vera. En dicho diálogo analizamos, desde distintos puntos de vista, la forma en la que se construye «lo mexicano» desde el extranjero. Después de reflexionar sobre el tema y en una conversación privada, el escritor Davo Valdés y yo llegábamos a la conclusión de que esa definición no existe como algo tangible sino como una especie de máscara inventada que los mexicanos nos ponemos cuando nos sentimos heridos y necesitamos defendernos.
Dicha construcción de la identidad se encuentra frecuentemente en la fotografía realizada por extranjeros, porque a veces, a través de imágenes capturadas desde los ojos de la «otredad», podemos mirarnos a nosotros mismos. Ricardo Pérez Monfort explica que los artistas han tenido un papel importante en la creación de estereotipos desde su propia concepción de la mexicanidad: «Cada uno intentó hacer su retrato o descripción del México que vio. Desde las negativas visiones de Vicente Blasco Ibáñez […] hasta las apologías de Paul Strand y Anita Brenner, estas imágenes del “pueblo de México” circularon tanto en el país como en el extranjero […]».[1] Sin duda, la cultura del escritor o del fotógrafo influye en la forma en la que mira el mundo, pero también en la forma en la que asimila, entiende, describe y construye al «otro».
Un claro ejemplo de lo mencionado anteriormente es la obra del fotógrafo holandés Bob Schalkwijk (Rotterdam, 1933) expuesta actualmente en el Jardín Borda de Cuernavaca. Se trata de una serie de 22 fotografías realizadas en cuatro municipios de Morelos (Tepoztlán, Cuernavaca, Cuautla y Yautepec) entre las décadas de 1960 y 1980. Schalkwijk llegó a México en 1958, después de tomar un Curso de Ingeniería en Oleoductos en Houston, Texas. Se había enterado por medio de la revista Esquire —según comenta Gina Rodríguez Hernández— que en Ajiquix (Guadalajara) una pareja podía vivir con ciento cincuenta dólares al mes. Así fue como decidió viajar a México a bordo de un vocho.[2] Las fotografías de Schalkwijk —tanto las de Morelos como las de otros estados de la república— muestran la visión de un extranjero en México y su interpretación de la identidad nacional, mostrando así distintas caras de nuestra cultura.
Schalkwijk visitó y fotografió la ciudad de México, la Sierra Tarahumara al norte del país, Hidalgo, Chiapas y Morelos. El proyecto fotográfico Sierra Tarahumara (publicado el año pasado) presenta un total de ciento veintiocho fotografías en las que muestra a los rarámuris en su cotidianidad. No construyó imágenes tal como lo hiciera un fotógrafo que dirige su trabajo al arte o a la publicidad sino que documentó su trabajo como lo haría un fotógrafo etnográfico. Sin embargo, Sierra Tarahumara sólo muestra una realidad cultural de México de entre todas las tradiciones y culturas que coexisten en él. Schalkwijk era consciente que retratar sólo ciertas zonas no muestra una representación total del país, es decir, que estas imágenes no forman un modelo de «lo mexicano».
En una entrevista realizada para la Secretaría de Cultura de Morelos, Schalkwijk menciona que «México tiene varios países dentro del país, tiene muchas montañas, tiene una variedad increíble de culturas, paisajes, gente […]».[3] Dicha declaración muestra a un México heterogéneo visto a través de los lentes del fotógrafo holandés. Tal como lo menciona José Iturriaga en su libro recientemente publicado La identidad morelense en miradas forasteras, «Los otros nos ven y nos juzgan, unos lo hacen con pasión y otros con inteligencia, van de los elogios a la descalificación, de la angustia al temor y al gozo, sus imaginaciones nos pintan y nos despintan, nos disfrazan con atuendos que su imaginación nos viste, echan porras o rechiflas. Esa amplia literatura nos sirve para conocer mejor nuestros defectos y virtudes».[4] O en otros casos, diría yo, para hacernos con esa literatura una bandera y refugiarnos, e incluso defendernos, en esa construcción que los otros nos hicieron.
Es cierto que una parte de la población en México no usa sombrero a diario, pero el mexicano en el extranjero lo porta con orgullo en señal de su nacionalidad y de este modo el arquetipo de «lo mexicano» se exporta al mundo. Somos los primeros en apropiarnos de una identidad imaginaria cuando estamos fuera de casa. Cuando Schalkwijk se expresa sobre de los rarámuris, salen a la luz esos elogios que José Iturriaga menciona en su libro. El fotógrafo holandés dice «Son muy guapos, gente muy bien vista, chistoso, el hombre es delgado, la mujer es más bien gordita. El hombre es alto, relativamente, y la mujer es más chaparra. Nos fascinó». En esas palabras queda impresa la visión antropológica sobre una comunidad de la Sierra Tarahumara, esa visión que también parece un tanto colonialista y que expone la mirada europea observando al americano. Tiene mucho sentido que encontremos algunas fotografías de la serie Sierra Tarahumara con un tinte pintoresquista (más cercano a lo idílico y a lo romántico) con la naturaleza como marco central de la fotografía. La imagen de Shalkwijk en la que se observan los pastizales llenos de cabras es un claro ejemplo, muy similar a lo que el fotógrafo francés Desiré Charnay había venido haciendo al sureste del país desde finales del XIX.
Durante un tiempo, Schalkwijk se dedicó a realizar fotografía de murales de Diego Rivera y de algunas obras de arquitectura en México, tal como lo hiciera Tina Modotti cuando en el año de 1930 fue expulsada de México dejando pendiente el trabajo de la serie de murales en edificios públicos y que Álvarez Bravo se encargaría de continuar.[5] La exploración de Schalkwijk fue un tanto similar, primero acercándose al arte de los muralistas, luego a la arquitectura de la ciudad para continuar fotografiando a la gente en su cotidianidad sin necesidad de construir la imagen, sino esperando el momento indicado para apretar el obturador. A inicios de la segunda mitad del siglo XIX, el fotógrafo francés Desiré Charnay había llegado a México en una misión del Ministerio de Instrucción Pública de Francia para fotografiar el territorio. En 1862 —año en el que Napoleón III iniciaba la intervención en territorio mexicano— Charnay (quien había iniciado su viaje de exploración en Estados Unidos para luego continuar en México), publicó Le Mexique, obra en la que relataba sus viajes por algunos estados de la república.[6] Bob Schalkwijk por su parte, arribó a México en 1958, no tanto por una expedición o una misión del extranjero, sino por la necesidad del viaje mismo. Su llegada es un tanto similar a la de algunos otros extranjeros, que miran a México desde una perspectiva un tanto cientificista, por lo que muestran a un México a veces homogéneo, otras veces multicultural y exótico. Su mirada no se centra en los íconos pero si se enfoca en explorar a los diversos tipos de mexicano, casi todos ellos de estirpe indígena. En ese sentido, los humanos que muestra Schalkwijk se asemejan más a los «tipos populares» que el fotógrafo francés Francois Aubert o que los fotógrafos mexicanos Cruces y Campa habían retratado en la segunda mitad del siglo XIX y que evidentemente fueron parte importante de la construcción de lo mexicano.
[1] José N. Iturriaga, La identidad morelense en miradas forasteras. 240 textos de extranjeros del siglo XVI al XXI, pág. 56. [2] Entrevista realizada por la Secretaria de Cultura del Estado de Morelos. [3]Ibid. [4] José N. Iturriaga, Op. Cit., pág. 38. [5]Elena Poniatowska, El sueño es blanco y negro en Luna Córnea, No.1, pág. 34. [6] Olivier Debroise, Fuga mexicana. Un recorrido por la fotografía en México, pág. 138
