Durante un hiato creativo, a Michel Gondry (Eternal Sunshine of a Spotless Mind, La science des rêves) se le ocurrió entrevistar a Noam Chomsky e ilustrar la conversación.
Lo que parece un capricho estilístico se explica como un postulado cinematográfico: el video, al “imitar” tan bien la dimensión visual (y auditiva) de la experiencia humana de la realidad tiende a confundirse con ella.
El cine es, hasta el momento, el arte más manipulador: existe la tendencia a creer que lo que sucede en pantalla es en verdad y se pierde de vista su cualidad de discurso (opinión o visión del mundo).
Esto implica dos cosas: 1. Apoyamos o rechazamos moralmente lo que está en pantalla (a saber, no hay nada en el mundo que no tendamos a juzgar según reglas morales). 2. No podemos dudar de lo que se nos presenta en pantalla existe como se nos presenta.
La primera implicación tiene que ver con el discurso, por ejemplo, en Is the Man Who is Tall Happy?, se puede estar de acuerdo con lo que dice Chomsky o no, puede ser que apoyemos sus teorías sobre la gramática generativa, sus opiniones sobre la religión, o no. De lo que no podemos dudar es que Chomsky enunció esas opiniones; lo cual se relaciona con la segunda implicación.
Pero, como dice Gondry, aquí está la manipulación: en el cine se hace creer que la voz viene del sujeto (del entrevistado, del grabado), cuando, en realidad, viene del realizador (el montajista, el director, el guionista).
Esto no significa que siempre haya siempre una intención del engaño; se puede manipular a los otros sin siquiera saberlo. En el cine, la manipulación es un simple —pero efectivo— cambio de boca: lo que dice uno parece que lo dice otro. El problema es que el que realmente dice (montajista, director, guionista) está —la mayoría de las veces— elidido y, por lo tanto, el juicio (la adhesión o no a sus ideas) hace corto circuito.
¿Con quién se está de acuerdo en Is the Man Who is Tall Happy? ¿Con Chomsky o con la representación de Chomsky que hace Gondry? El mismo director responde: a través de la forma animada, se intenta recordarle al público —de manera insistente— que lo que ve no es otra cosa que el discurso de Gondry, que el discurso de Chomsky está en otro lado.
La pregunta que Gondry no responde es qué tanto uno se puede acercar al pensamiento de Chomsky de esta manera. ¿Lo que se presenta en la película es algo totalmente distinto a lo que Chomsky defiende en sus libros —es decir, se desvía de su pensamiento—? ¿Una conferencia de Chomsky tiene más valor para saber qué y cómo piensa que sus libros? ¿No será una charla personal la mejor manera de acercarse a las teorías de este filósofo —de ser así, lo más cercano que se tendría, de manera masiva, sería esta película?
Estas preguntas giran alrededor de la comunicación (que, por lo menos en la película, parece que Chomsky la pone como un evento secundario en la adquisición y ejercicio del lenguaje) y, por ende, de la relación entre lenguaje y mundo. Si bien parece correcta la tesis de que estos dos son esferas separadas, no pueden serlo de forma radical; el lenguaje, de alguna manera, tiene que ver con el mundo, pues es parte de él (de no ser así, se agrava el problema de por qué algunas construcciones lingüísticas son más efectivas que otras, ya se para engañar, para convencer, para mostrar, etcétera). La manipulación, por más que quiera encubrir la realidad, tiene que ver algo con ella. Por más que Gondry se marque como el emisor del discurso de Is the Man Who is Tall Happy? debe haber algo de Chomsky por ahí.
La novela moderna, es decir, desde Cervantes a nuestros días, da cabida a todo. Como la definió una vez que conversé con Javier Cercas, la novela es una especie de caldo a la que le puedes meter todo. De allí que la novela sea el género moderno y comercializable por excelencia (una modernidad que, dicho sea de paso, ya tiene quinientos años). Creo que en ese concepto de novela-caldo es que debe considerarse La dueña del Hotel Poe, la novela más reciente de Bárbara Jacobs (Ciudad de México, 1947).
Un narrador que hoy goza de mucho reconocimiento me confesó una vez que él prefería los cuentos y novelas que se limitaran a contar una historia. Debo confesar que a mí, por el contrario, me atrapa más una novela demasiado literaria, en la que las referencias y la búsqueda literaria sean más evidentes, aunque no dejo de disfrutar una historia bien contada. Es por eso que con sólo leer la cuarta de forros, La dueña del Hotel Poe me atrapó y me interesé por leerla. Es una novela metaliteraria en la que hay un índice razonado que, volviéndolo un retruecano, es el razonamiento de un índice, al principio hay una novela con prefacio y postfacio dentro de la novela completa; hay diálogos con W, un personaje externo que ayuda al desdoblamiento de los otros personajes; hay una teoría sobre el género que se escribe; hay cartas a personas reales para invitarlas a una supuesta fiesta en ese hotel que alguna vez debió haber existido… Así, la novela es la protagonista de La dueña del Hotel Poe o, para decirlo con otras palabras, la historia que cuenta la novela es la construcción de la propia novela.
Por todo eso es que La dueña del Hotel Poe no es un working progress, como alguien ha dicho en una reseña reciente (Letras Libres, febrero de 2015). Es una novela cuyo tema es la propia novela, una reflexión sobre el género y el proceso de escritura, que se permite incluir libremente asuntos literarios, de manera que la novela que se escribe es la misma novela que se cuenta. Y esto no es nada nuevo, varios escritores lo han hecho recientemente (me vienen a la mente Piglia con Respiración artificial y Javier Cercas con su gran novela Soldados de Salamina), de manera que, lo que hace Bárbara Jacobs con La dueña del Hotel Poe, es inscribirse en ese exclusivo linaje.
La última y nos vamos
Esta es la última entrega de esta columna. Vista en retrospectiva, creo que me habría gustado escribir más sobre novelas ilustradas o de ciencia ficción, más sobre poesía, más sobre ensayo y crónica, pero finalmente el interés personal en ciertas obras, temas y autores se impuso a lo largo de este año y medio. Agradezco a René López Villamar por haberme invitado a colaborar en este espacio, a las sucesivas editoras (Avril, Maricruz, Andrea y, recientemente, Mitzi) por leer con lupa y publicar las entradas. Y al lector espero encontrarlo en otros espacios.
Esta es una época celebratoria en más de un sentido. En primer lugar, el Fondo Editorial Tierra Adentro llega a sus veinticinco años de existencia, con más de quinientos títulos en su catálogo, y, al mismo tiempo, presentamos la edición número doscientos de esta revista. Por otra parte, una de las grandes plumas del siglo xx mexicano, Fernando del Paso —cuya obra gráfica, dicho sea de paso, ilustró las páginas del primer número de Tierra Adentro como parte del Conaculta, en 1990—, está por cumplir ochenta años. Decidimos adelantarnos a los festejos recordando sus grandes novelas: abrimos el dossier con un texto de Carlos Velázquez que sitúa el valor del autor de Palinuro de México, José Trigo y Noticias del Imperio dentro de las letras mexicanas; posteriormente estas novelas son analizadas por Joserra Ortiz, Sergio Ernesto Ríos y Antonio Ortuño, respectivamente. Cerramos este homenaje con la reescritura, por parte de una serie de escritoras, de los célebres monólogos de Carlota en Noticias del Imperio. Agradecemos a Paulina del Paso la hospitalidad para recibirnos en su casa en Guadalajara.
En lugar de una tarjeta Hallmark para el 14 de febrero, imaginamos, a través de cartas apócrifas, la correspondencia de algunas relaciones del mundo del arte y la cultura: Bolaño y Paz, Bioy Casares y Elena Garro, Trotski y Frida Kahlo, y Jonathan Franzen y Foster Wallace.
También publicamos una conversación descabellada con una de las voces más originales de nuestro país actualmente, Luigi Amara, cuyo libro sobre el papel de las pelucas en la historia fue finalista del Premio Anagrama de Ensayo en 2014, y quien hace algunos meses recibió también el Premio Internacional de Poesía Manuel Acuña.
En esta introducción a nuestro homenaje a Fernando del Paso, Carlos Velázquez hace un repaso por las obras cumbre del autor y explora el porqué de la azarosa recepción de su obra en México y los prejuicios a su alrededor.
La historia de México está anegada de injusticias. Y el campo de la literatura no se encuentra exento. Una de sus ingratitudes manifiestas reside en por qué no se valora en nuestro país a Fernando del Paso con la misma veneración que se otorga a otras figuras nacionales o latinoamericanas. Un grupo nada despreciable de críticos, académicos, escritores y lectores, coinciden en lo mismo: Del Paso compite por el puesto de ser considerado el mejor escritor de la cultura mexicana. Para quien esto escribe, no existe duda. El corpus de su obra se ubica en un Olimpo al que sólo son convidados Pedro Páramo, de Juan Rulfo, y Al filo del agua, de Agustín Yáñez, dicho esto sin ánimo de convocar polémica y con perdón de los que se encuentren en desacuerdo. Sin embargo, permea el sentimiento generalizado de que Del Paso debería circular más, ser más leído, más reverenciado, debido a que las referencias del mexicano promedio son Carlos Fuentes o García Márquez (un extranjero) como algunos de los máximos exponentes de las letras hispanas.
Ante lo anterior surge la siguiente pregunta: ¿por qué la obra de Del Paso no ha recibido la importancia que merece? Razones se antojan varias. Pero antes de enunciarlas es pertinente detenerse en un elemento un tanto maléfico que viene emparejado con la reservada popularidad de los textos de Del Paso: el éxito. Si medimos el éxito de un autor porque es citado en telenovelas de Televisa, como es el caso de García Márquez, entonces Del Paso lo ha eludido. Pero si consideramos estos tres fragmentos de la obra de Del Paso:
Era
Era un hombre.
Era un hombre de cabello encarrujado y entrecano. Tenía cuántos años. Treinta y cinco, cincuenta. Cincuenta y cuatro trenes salen todos los días de la vieja estación de Buenavista y yo los cuento como cuento sus años. (José Trigo, 1966)
La ciencia de la medicina fue un fantasma que habitó, toda la vida, en el corazón de Palinuro. (Palinuro de México, 1977)
Yo soy María Carlota Amelia Victoria Clementina Leopoldina, Princesa de la Nada y del Vacío, Soberana de la Espuma y de los Sueños, Reina de la Quimera y del Olvido, Emperatriz de la Mentira: hoy vino el mensajero a traerme noticias del Imperio, y me dijo que Carlos Lindbergh está cruzando el Atlántico en un pájaro de acero para llevarme de regreso a México. (Noticias del Imperio, 1986)
podemos formularnos la interrogante válida de que si en esto no consiste el éxito, entonces en qué consiste. El oficio de la literatura no garantiza la pertenencia al mercado editorial. Afirmo esto sin afán fatalista. Ahí están los demasiados volúmenes que se publican de textos que no obedecen a los géneros literarios. Aquí interviene uno de los malentendidos que se ha pronunciado alrededor de la obra de Del Paso. El acceso a su producción jamás ha sido vedado. Así lo confirman las constantes reediciones de José Trigo en Siglo XXI y las estupendas ediciones conmemorativas del FCE tanto de Palinuro de México en 2013 como de Noticias del Imperio en 2012. Del Paso no ha encarnado nunca una posición marginal, ni deliberada ni accidental. Resulta incuestionable que siempre ha formado parte del mercado.
Pero persiste la cuestión de por qué la obra no disfruta de la misma notoriedad que la de otros autores menores. Y aquí interviene otro de los malentendidos creados a partir de la trilogía de novelas que escribió. Un estigma que no es exclusivo de Del Paso. Contra el que se ven obligadas a luchar todas las obras de largo aliento. La supuesta inaccesibilidad que se le atribuye per se a las obras voluminosas. Pero es una inexactitud. Lector entrenado o no, quien se acerque a, por ejemplo, Palinuro de México, encontrará al narrador oral más grande de nuestra tradición. Y también al más ambicioso. Otro de los factores por los cuales es probable que exista cierto distanciamiento con su trabajo puede radicar en su presumido barroquismo. Súmenle otro equívoco. Se da por sentado que el oficio narrativo de Del Paso está emparentado con el barroquismo tropical. Pero la correspondencia, si es que existe, es mínima. Un paralelismo a interpretar, por las dimensiones entre ambas obras, sería Paradiso (1966), de José Lezama Lima. Más apropiado para el caso de Palinuro de México que para José Trigo, aunque no descabellado para el segundo por su intención de remodernizar la novela moderna.
El barroquismo latinoamericano es oscuro y un tanto ajeno al lector mexicano. Un oscurantismo que no acusa orfandad. Proviene de James Joyce. Es achacado a sus problemas de glaucoma, que tornaban un tanto confusos algunos pasajes de Ulises (1922). Como el arranque mismo. “Solemne, el rollizo Buck Mulligan avanzó desde la salida de la escalera, llevando un cuenco de espuma de jabón, y encima, cruzados, un espejo y una navaja”. No hace falta consultar el original. Baste advertir los aprietos a los que se enfrenta el traductor. Ese oscurantismo fue legado a los narradores latinoamericanos hijos de Joyce.
Pero en México ese fenómeno no se produjo. Del Paso es el escritor en lengua española más alejado del barroquismo mágico. Se encuentra más cercano de El mundo alucinante (1969) de Reinaldo Arenas que del boom latinoamericano. Quizá Del Paso corrió con la mala suerte que ha aquejado a algunas de las literaturas. Que en un afán académico o histórico por definirlas se les etiqueta de manera apresurada. Es debatible si el trabajo de Del Paso se ubica dentro de la categoría de lo barroco. En caso de obedecer a esta corriente, lo perpetra alejado por completo del espectro tropical. En todo caso inauguró el barroco mexicano. Pero la premisa posfechada no le rinde justica. El barroquismo no alcanza a explicar en toda su complejidad y profundidad la experiencia narrativa emprendida por Del Paso. Encasillar su producción en una etiqueta inexacta no ha conseguido sino entorpecer su divulgación.
El tercer elemento que podría fungir como un impedimento para la masificación de Del Paso es el romance empedernido de su obra con la historia. Aunque en los círculos académicos el cotejo de la obra de Del Paso con lo que Borges denomina “lo histó ricamente comprobable y lo simbólicamente verdadero” se ataca con recurrencia, se malentiende la relación de Del Paso con la historia. Extenderse en este punto ocuparía un ensayo entero por deshilvanarse. Baste apuntar que en el enfrentamiento Historia vs. Literatura, siempre resultará ganadora la literatura. Porque la novela es, antes que todo, una suplantación de la historia. La novela no sólo es el género literario por excelencia, sino que es además la verdadera voz de la historia. A nadie interesa ahora certificar que la emperatriz Carlota no es la fiel reproducción que aparece en Noticias del Imperio. Asumimos como original a la Carlota de la novela. No experimentamos la necesidad de consultar el relato oficial para corroborar que se trata de ella. Y nadie podría considerar siquiera que Carlota pudiera habitar otra lengua que no fuera la de sus desquiciados monólogos.
La literatura existe no para desdecir la Historia, sino para reelaborarla. Lo que supone un desafío más grave de Del Paso para un país como éste, de instituciones y sus entelequias, de costumbres y hábitos, de traición y desmemoria. Por ello la literatura de Del Paso ha sido poco apreciada por este país. Pero esa desidia ha comenzado a revertirse.
POLIFÓNICO DE MÉXICO
Distintas generaciones de críticos se han puesto de acuerdo para designar a Palinuro de México como la obra maestra de Del Paso. Este juicio resulta discutible. Por su estructura, su ambición, el manejo de la historia, la humanización de sus personajes, José Trigo debiera ser favorecida por la academia como la mejor novela de su autor. Ningún escritor mexicano ha debutado con una novela de tal magnitud. Sin embargo, el puesto lo ocupa su segundo libro. Pero desde la imparcialidad es complicado decantarse por una. Y equilibran el corpus novelístico de su autor. Del Paso no se desbocó. Como Joyce, que tras Ulises abandonó toda noción de campo semántico en Finnegans Wake (1939). Leopoldo Marechal sólo tuvo Adán Buenosayres (1948), Laurence Sterne a La vida y opiniones del caballero Tristram Shandy (1760), pero Del Paso tuvo una trilogía.
Palinuro de México despierta una sensibilidad y una empatía que no comparten las otras novelas. No con la misma intensidad. En principio porque retrata una época bastante dolorosa en la historia de la nación: la del movimiento del 68. No quiero decir que la lucha ferrocarrilera, la guerra cristera o la dominación francesa lo sean menos. Sin embargo, es la tragedia más fresca la que se impone siempre. Pero sobre todo porque al tratarse de una autobiografía en clave, Del Paso predice, de manera sutil, el boom de la no-ficción que experimentamos en la actualidad. Y si Del Paso no la publicó como un testimonio es por su deuda con la historia. Esa en la que se empeñó desde sus inicios por tributar.
De entre las distintas promociones de narradores que establecieron un puente con Del Paso se encuentra Carlos Fuentes. Pese a que en su momento Fuentes fue objeto de un reconocimiento al que nunca accedió Del Paso, a pesar de ganar el Premio FERNANDO DEL PASO 21 Internacional Rómulo Gallegos en 1982, la novelización de la historia por parte de Fuentes caducó en menos de dos décadas. Su esfuerzo por representar el sentir del ser nacional dejó de representar a la siguiente generación de mexicanos. En este sentido Del Paso siempre fue un paso adelante. Trabajó exclusivamente con materia atemporal. José Trigo, Eduviges, Carlota, Palinuro y Estefanía habían cortado por completo todo nexo con el presente al momento de encaminarse a la ficción. No así la ciudad de México de La región más transparente (1958) o el Artemio Cruz de La muerte de Artemio Cruz (1962). El tributo de la era moderna al caudillismo.
Pese a la estima que provoca, Palinuro de México no es la novela más procurada de Del Paso. Es Noticias del Imperio. Pero trátese de cualquiera de las tres, en todas ellas encontramos un rasgo unificador: un fanatismo por la minuciosidad. En el lenguaje: que crea una polifonía de voces. Es tal la virtud del oído de Del Paso que su reinvención del habla no se agota. No conoce el tope. Siempre descubre un camino para continuar. Un fanatismo por la minuciosidad estructural. Que va desde los saltos temporales de la guerra cristera a la lucha ferrocarrilera, a la no-ficción planteada por la autobiografía que acompaña a la tragedia estudiantil de 1968, a ahora sí, agotar el siglo XX para volver al XIX y dar su versión de los hechos de una mujer enloquecida y enamorada o enamorada y enloquecida en el principio del fin. Un fanatismo de la minuciosidad por la forma, que va de la estructura de saltos temporales al desarrollo de la plasticidad de la prolijidad de la biografía a darle rienda suelta al flujo de conciencia. Treinta y siete años, tres novelas.
OCHENTA AÑOS DE FERNANDO DEL PASO
Es probable que no atendamos a su tradición, ni ellos a la nuestra, pero la literatura argentina cuenta con un autor como Del Paso. Alberto Laiseca nació en 1941 y es autor de Los sorias (1998). Una novela de más de mil trescientas páginas. Ambos comparten haber dedicado prolongados momentos de su vida a la conformación de novelas extensas. Son los dos últimos grandes monstruos de la novela después del boom. Este 2015, Del Paso cumple ochenta años de vida. Y no existe otra forma posible de calificarlo que como un dechado de lecturas. Lo afirman las instrucciones para escribir Noticias del Imperio que enumera Vicente Quirarte en su ensayo “Amor, historia y actores en Noticias del Imperio”. Un largo conteo de lecturas, tanto de vida como de textos que tuvo que perpetrar Del Paso para escribir su biografía apócrifa de la emperatriz Carlota. Y si sumamos sus estudios del movimiento ferrocarrilero y la investigación de la medicina concluiremos que se trata de un dechado de lecturas. Fernando del Paso es y fue novelista, poeta, cuentista, periodista, ensayista, dramaturgo, pintor, embajador, director de la biblioteca Octavio Paz, pero sobre todo ha sido un lector.
En 2008 viajé a Nuevo Laredo, Tamaulipas. En esa época atravesaba por mi segunda lectura de José Trigo. Y como es natural estaba emocionado hasta lo indecible. Y me hacía la misma pregunta que se plantea al principio de este texto. Por qué razón la gente no se acerca más a la obra de Del Paso. Me invitaron a conocer Estación Palabra. Un espacio dedicado al fomento de la literatura. Me desconcertó hondamente que el sitio llevara el nombre de Gabriel García Márquez. No por una querella personal con el colombiano. Lo primero que me vino a la mente fue la pregunta, por qué este lugar no fue nombrado Fernando del Paso. Me entristeció el profundo desconocimiento que las instituciones tienen de la historia de nuestra literatura. Exterioricé mi opinión y me gané el repudio general. Pasé dos día horribles en Nuevo Laredo. La gente del medio literario me dedicaba miradas con una mezcla de odio y condescendencia. Probablemente se me tomó por un ignorante.
Una tarde caminando por la colonia Roma de la ciudad de México descubrí en el número 150 de la calle de Orizaba, una construcción que ostenta una placa con la leyenda “El primero de abril de 1935 nació en esta casa el escritor mexicano Fernando del Paso”. Desde ese día siempre que se presenta la ocasión de pasar por afuera del inmueble me detengo a contemplar la placa. Con unas ganas incontenibles de hincarme. Sé que sonará un poco cursi, pero invariablemente se me acelera el corazón. Me sudan las manos. Es lo más cerca que he estado de Del Paso. No tuve la oportunidad de verlo en la fil. Me estremece esa leyenda. Me parece inconcebible que tras los muros que resguardan la placa haya venido a este mundo Del Paso y yo esté de pie frente a ellos. El hombre que este año cumple ocho décadas. El lector. El autor de Palinuro de México.
Llegué en otoño con dos maletas llenas, plenas de objetos que consideré útiles. Pero la utilidad siempre es relativa.
Fue en ese viaje —el viaje que me llevó de la ciudad de Oaxaca a la fronteriza ciudad de Tijuana— que reconsideré el significado de una maleta, de hacermaletas. Si la primera definición que atendemos es la que ofrece el diccionario, podríamos decir que una maleta es una “caja” o un contenedor para “guardar” y “trasladar” objetos. El diccionario también dice que en algunos sitios, la palabra maleta sirve para designar una parte importante, sino es que vital, del cuerpo: la “espalda”, esa parte —de carne, grasa y músculos juntos— que sostiene la cabeza pero que a la vez protege y resguarda órganos internos. Una maleta, en efecto, puede tener la forma de una caja, pero se trata de una caja que resguarda objetos importantes para la vida de alguien.
Hacer una maleta significa seleccionar y ordenar un conjunto de objetos y, a la vez, rechazar otros. Casi siempre se trata de eso. Al hacer maletas uno siempre está formulando y respondiendo distintas preguntas: ¿qué tipo de objetos serán útiles durante el viaje?, ¿cuáles se volverán imprescindibles con el tiempo?, ¿cuáles se convertirán en una especie de membrana o estructura interna para el cuerpo que se desplaza?, ¿con cuántos de ellos contaré cuando necesite un poco de aire que venga de otro sitio?
Tal vez porque pensaba en todas estas cosas es que, para hacer las maletas que me acompañarían al norte, decidí seleccionar y ordenar los objetos en dos grupos. En el primero estaban objetos útiles, comunes y corrientes para la vida diaria: ropa, zapatos, jabón, desodorante y rastrillo. En el segundo, desde el inicio estaban mis amuletos o talismanes: eso que Marcel Mauss llamó taongas: objetos animados con la vitalidad del bosque y del territorio al que pertenecen. Esos objetos pueden convertirse en espacios habitables, no en el sentido de departamentos alquilados o de cuartos vacíos, sino de sitios que en mucho nos recuerdan a nuestra casa. Esos objetos son, de hecho, nuestra verdadera casa.
En este caso, yo traje pocos. Apenas unos cuantos de ellos. Casi todos, talismanes que llevan tiempo conmigo. Entre otros, traje una cruz de plata hecha por mi abuelo durante la primera mitad del siglo XX. Traje un diccionario que me prestó un amigo curador y artista poco antes de mi primer viaje al extranjero y, además, la vieja caja de herramientas para hacer litografía y grabado. Y ahí, dentro de un frasco, también traje un poco de goma arábiga.
Ésta es un tipo de resina que produce cierto tipo de acacia subsahariana para cicatrizar sus heridas. Para extraerla, para hacerla existir como goma arábiga, es necesario realizar cortes longitudinales, poco profundos en sus tallos. Las heridas mismas suelen medir de cuarenta a sesenta milímetros, en línea recta.
Históricamente, la goma arábiga ha sido utilizada en la fabricación de caramelos pero también ha tenido distintos usos en las artes plásticas, sobre todo en la litografía, esa técnica de estampación manual en la que trabajé durante ocho años. En este procedimiento, la goma arábiga es imprescindible.
Contrario a lo que pudiera pensarse, la goma arábiga no se usa para borrar. De hecho, ésta es utilizada para fijar, adherir, y estabilizar las imágenes que previamente fueron dibujadas sobre piedras de carbonato de calcio o sobre láminas de aluminio. Durante todo el siglo XIX, la litografía fue una de las técnicas más utilizadas para reproducir mapas y carteles, así como periódicos y gacetas a bajo costo. Actualmente, la litografía es una técnica cara y poco utilizada.
Decidí utilizar el nombre de Goma arábiga para esta columna como otra forma de sacarla del frasco y utilizarla de nuevo. Hay que fijar las imágenes durante el viaje. Hay que adherir, en el papel o en la pantalla, las voces de las personas que vaya entrevistando. Hay que estabilizar las percepciones del andar aquí, del ir de aquí para allá en palabras que se vuelvan paisaje o huella sobre la página. Para todo eso es la goma arábiga.
Es inerte la discusión entre teatro como palabra o teatro como acción, entre teatro de representación o teatro de presentación. Es inerte porque generalmente, se trata más de una lucha entre artistas y no un profundo entendimiento de lo que significa cada concepto. Pasa lo mismo con el drama y el teatro. Es la lucha del lenguaje que trata de matizar, de profundizar, pero que después, todos banalizamos. Claro que esta discusión es fundamental porque de ahí se deriva nuestra vida en comunidad: no es lo mismo hablar de humano que de hombre, porque si hablo de hombre también tendría que hablar de mujer; en el teatro sucede lo mismo, cuando hablamos de teatro, la primera imagen que impacta en la mente del que lee la palabra es, quizás, una caja italiana con personajes dentro de ella, y alguien moviendo las manos en gesto de explayar aquello que aprendió de memoria y que tiene que decir de forma “natural”, o de exagerar aquello que está intentando comunicar y por lo tanto llevar adelante una historia en vivo entre un espectador y un actor o comediante.
Es curioso que en francés la palabra para denominar a un actor sea la de comediante más no la de actor, es curioso que en inglés actuar sea jugar y que el teatro sea siempre el lugar arquitectónico donde una ficción en vivo sucede. Pero al mismo tiempo, como sucede con todo el lenguaje, si nos ponemos a pensar un poco más en profundidad sobre qué es el teatro, encontramos que quizás el primer espectáculo que vimos en nuestra vida no era nada parecido a la caricaturización de la idea que tenemos. Quizás fue una obra de teatro clásico realista, alguna obra de Chéjov, o como a mí me sucedió, una obra de clown, donde el actor que no tiene una ficción cerrada logra llevarnos a lo que se llama un espacio poético.
Si indagamos más, encontramos que quizás nos hemos topado también con las fiestas de carnaval, con las máscaras animalescas colgadas en las paredes de las casas mexicanas, o hicimos alguna vez alguna pastorela para la escuela o en la familia. ¿Quién no jugó a Star Wars cuando era niño? O a repetir la comedia musical que veíamos en la televisión todas las tardes con los amigos. Jugar es hacer teatro, y el teatro cuando uno es adulto también sigue siendo lo mismo. ¿Entonces por qué tanta seriedad con respecto a hablar de él, o tratar de clasificarlo, o entenderlo? Porque entender el teatro que hacemos nos ayuda a entender el mundo. Porque el teatro, como cualquier expresión artística que existe actualmente, es una parte de la psique de quienes expresan cómo ven lo que otros dicen y hacen.
Entonces encontramos que el teatro no es esa horrible imagen de un entremés de teatro escolar al que nos obligaban a ir a ver cuando éramos pequeños. Que la diversidad de formas, actores, de estilos, lenguajes y dramaturgias es basto y que aunque hablen de que el teatro nunca será una bella arte, o nunca tendrá el lugar de la música o las artes plásticas, por supuesto que podemos saber que igualmente todos, o casi todos, tenemos una noción muy acartonada de lo que es teatro, el teatro es mucho más que eso, o lo puede ser.
¿Por qué hablar de teatro?
Porque el teatro es ese conjunto de experimentos, ese universo donde uno de pronto entra y aunque quiera salir por alguna razón, vuelve. Porque el teatro es también lo que pasa en la cotidianidad, porque el teatro es ese lugar extraño donde algunos siguen jugando a crear, aunque ya exista el 3D o el 4D, a crear una realidad virtual y ficciones pero de forma analógica. Porque el teatro es como esa idea del científico que inventa una nueva televisión sin microchips, sólo por el gusto de que cueste más trabajo, de encontrar una nueva forma de hacer lo mismo que se viene haciendo hace cientos de años.
Quizás el teatro existirá siempre por la necesidad del humano de experimentar con el pasado. Utilizar lo inservible, lo que nadie quiere para hacer un juego, para poner a funcionar una caja de historias, o una caja de movimientos, o un objeto casi visual con cuerpos, y en el extremo una visión casi sin objetos ni cuerpos, quizás voces, es decir, ese espacio que está ahí, que en realidad se delimita con la imaginación del espectador y que no necesita de un espacio arquitectónico para explorar lo que nuestros miedos y limitaciones no nos dejan realizar, lo que nuestra imaginación proyecta pero que no podemos vivir pues somos seres en tercera dimensión, todavía.
Y así como idealista que soy, a veces escucho que un actor lo que quiere es ser famoso, y siento, como en los cuentos de hadas, que una obra de teatro con un personaje entrañable pero quizás grotesco y ambiguo, que no será del gusto del público de masas, se va al limbo de las obras más serias, del que nunca volverá. Cuando escucho que un director sólo quiere tener mucho presupuesto para montar su obra, siento que otra obra se va al limbo de las obras con bajo presupuesto para nunca salir de ahí. Me pasa constantemente, cuando escuchó por el contrario a grupos de teatro que quieren hacer pero que no logran reunirse nunca, siento que ahí va más una obra teatral que podría haber sido llevada y materializada que queda en el limbo de las obras que no se logran por el poco trabajo puesto en ellas.
Y cuando esto sucede, aquí en México, entonces me pongo a la tarea de hablar de teatro, por una necesidad de hablar de lo imposible, o tratar de que menos obras queden en el limbo, porque definitivamente un mundo con muchas obras —aunque sean vistas por diez o veinte personas, como pasa un poco con los libros— es un mundo donde la imaginación de esa persona que lo hace y esa persona que lo mira se vuelve un poquito más interesante que mirar sólo los postes, los baches y una que otra película de Hollywood.
Ahora, esto no quiere decir, que todo lo que se lleva a escena sinceramente sea algo que nos cambie la vida para siempre, en general, y sobre todo en un país como el nuestro, donde la tradición teatral no es común, aunque algunos juren que sí, y quieran morir por ello; aunque muchos digan que los grandes maestros de teatro son lo máximo, (sí, son lo máximo porque nos permitieron a un montón de jóvenes intentar hacer teatro de la mejor manera posible), pero todo eso no quiere decir que haya miles de vacíos entre espectadores y creadores, que no haya falta de comunicación, falta de visión por parte de instituciones y escuelas de teatro, que no sea casi imposible en los días que nos tocan, ponerse como el científico a crear su televisión de bulbos y que funcione, o simplemente hacer un teatro tecnológico que pueda hacernos sentir que vivimos en el siglo XXI, aunque nuestro país siga andando en mula, habemos futuristas. Habemos personas a las que nos encantaría poder crear un paisaje en tercera dimensión y usarlo como escenografía para nuestras obras, también nos encantaría una máquina de olores para realmente hacernos pensar que estamos en la pocilga de tal actor, y también nos gusta pensar en artefactos que se muevan solos en el escenario. Porque la imaginación siempre es más poderosa que nuestras manos, o nuestra capacidad de hacer: pero hemos visto cómo algunos lo han logrado. Y por qué no, darnos a la tarea.
Esta columna quizás trate entonces de actos fallidos, de actos inservibles, de sueños sin materializar, de lo que queríamos lograr pero no lo logramos, de lo que queríamos montar pero nos salió otra cosa, o distinta, o será una columna para empezar a reírnos de nosotros mismos por seguir intentando. Reírnos y jugar un poco más, con los conceptos, intentar imaginar cómo sería hacer esto de otra manera, aquí, con lo que tenemos, de improvisar en la escena y en la vida. De enojarnos y frustrarnos con razón, porque la pasión nos lleva, porque si no somos nosotros, ¿quiénes?
Porque claro que me gusta hablar de teatro de presentación y teatro de representación, por las diferencias y las posibilidades estéticas que abren, ambas; porque claro que me gusta profundizar sobre las textualidades en el teatro contemporáneo porque creo que ahí hay toda una selva de exploración del lenguaje; porque pienso que el teatro y los que escriben textos para teatro, los que actúan y no quieren hacer lo mismo de siempre, los que intentan otra vez hacer una nueva versión sobre un clásico, o los que simplemente dejaron de contar historias para poner cosas y hacer que nosotros las unamos como un acertijo, son posibilidades de pensar el mundo, de pensarnos a nosotros mismos, y de ayudarnos a imaginar nuevas formas que nos hagan sentir más contemporáneos y no viviendo en una caverna donde el único teatro que se conoce es el teatro de sombras (por cierto, es de los que más me gustan, ése y el de máscaras); porque hablar de conceptos, teoría y dramaturgia no es hablar de los últimos descubrimientos sobre física cuántica, es mucho más sencillo, porque se trata —tal y como habíamos dicho—, de que el teatro es un poco anticuado por naturaleza, le gusta ir para atrás y ponerse en contra en mucho de la realidad. Porque le gusta imaginar otros mundos, no parecidos a éste, porque le gusta darle cachetadas a los espectadores, cómo diciendo: «¿Mira bien?, ¿pero mira bien, ahí, ya viste? Ah, a qué no lo habías visto antes de esa manera».
Entre 1948 y 1949, Octavio Paz escribía en París El laberinto de la soledad. En 1950 se publicaría la primera edición de esta obra, que causaría controversia. Un año después en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, se realizaría un ciclo de conferencias que giraba en torno al estudio de lo que era y cómo era lo mexicano, donde coincidía que la búsqueda de esa identidad había sido inaugurada por la Revolución mexicana.[1] Sin duda, los años posteriores a la Revolución se vieron marcados por una incesante búsqueda de reconstrucción de la historia nacional y al mismo tiempo por una necesidad de definir nuestra identidad.
El tema es aún vigente entre los estudiosos del presente y los temas contemporáneos, un ejemplo de ello es la obra México en sus imágenes, de John Mraz, recientemente publicada en español. En este volumen Mraz hace un análisis de la forma en que medios visuales (cine y fotografía, principalmente) han contribuido a la construcción de representaciones visuales de la mexicanidad.[2] Tal como lo hicieran los intelectuales, escritores, poetas e investigadores de las ciencias sociales y humanidades de mediados del siglo pasado, el autor voltea la mirada al tema de la identidad (a pesar de que se trate de un “concepto resbaladizo” como él mismo anota) y al mismo tiempo hace una revisión del pasado del país a través de fuentes históricas poco estudiadas, como la fotografía.
El estudio de la fotografía puede resultar un tanto complejo, sobre todo cuando se trata de hacer una revisión de su historia en un lugar determinado. Como bien lo menciona Ricardo Perez Monfort «[…] los análisis de John Mraz en torno al acontecer de las imágenes […], no sólo tratan sobre el contenido, la forma y sus productores, sino que también hablan de las circunstancias que las rodearon en el momento de su producción. Asimismo, el sentido que adquieren depende de quién, cómo y cuándo se ven o se reproducen». O cómo dijera John Mraz el año pasado en una de las sesiones del curso Fotografía e historia en México: «vemos a través de nuestra cultura y a través de nuestra clase social». En este sentido, el contexto cobra importancia al momento de estudiar la fotografía, pues es éste el que da significado completo al momento de hacer la lectura de la imagen. Así, Mraz ofrece una interpretación en la que abarca el aspecto político, económico, cultural y social para incluir la fotografía en un contexto nacional e internacional de manera que crea un panorama analítico mucho más rico.
En los trabajos de John se encuentra una constante crítica a la forma en que la fotografía ha sido usada por los historiadores como ilustración de sus textos y que a su vez, estos la han relegado a un segundo término. Si hay algo que Mraz afirma constantemente, es que estamos en un mundo hipervisual, y que nuestra cultura todavía tiene un alto nivel de analfabetismo en ese sentido. Por tanto, se hace cada vez más necesario volver la mirada a la foto para entender su importancia hoy en día.
John Mraz busca la respuesta de la identidad mexicana en las imágenes que han sido producidas —por extranjeros y mexicanos— e impresas en los medios de comunicación nacionales (sin centrarse en describir la evolución de técnicas de reproducción fotográfica). El libro se divide en cinco capítulos en los que se abarca la historia de la fotografía desde los daguerrotipos, pasando por las carte de visite como formatos que fueron utilizados no sólo para retratar a una burguesía incipiente del México decimonónico, sino también para retratar a los tipos mexicanos, que después serían incorporados «[…] por los fotógrafos contemporáneos […] en calidad de símbolos de la mexicanidad».
Asimismo, identifica algunos arquetipos modernos de la identidad nacional en la figura de las celebridades de la época de oro del cine mexicano. Entre ellas aparece la figura del charro, aludiendo al “hombre de verdad”: figura masculina que contribuye a la construcción del carácter machista en México.[3] El macho hace uso descarnado de la violencia, porta pistola, maltrata a la mujer, usa sombrero, monta a caballo y bebe tequila. También hace uso de la fuerza y del humor para hacer actos imprevistos que confunden y destruyen.[4] En ese sentido, su figura tiene elementos que reflejan el uso de la violencia, porta pistola, maltrata a la mujer, usa sombrero, monta a caballo y bebe tequila.[5] Del mismo modo analiza al pachuco, un hombre que no quiere volver a su origen mexicano pero que tampoco quiere fundirse de lleno en la cultura estadounidense.[6] Esa figura simboliza a la gente que no pertenece a ningún lado.[7] Mraz también presenta al peladito, a la mujer en el cine mexicano: la madre abnegada, la “indita” y la fierecilla normalmente interpretada por María Félix. El personaje de Cantinflas representa al mexicano mestizo que el proyecto nacionalista había exaltado en la primera mitad del siglo XX,[8] mientras que la madre abnegada encarna a la mujer noble, débil y tierna. En los últimos dos capítulos analiza la fotografía y su uso en la prensa, sobre todo de las revistas ilustradas de la segunda mitad del siglo XX: Hoy, Mañana y Siempre que se inscriben dentro del auge de las revistas ilustradas en Estados Unidos y Europa: Life, Vu y Picture Post. Luego habla más en concreto de las nuevas culturas visuales en la que presenta el surgimiento de revistas como La Jornada y Proceso, así como la labor de lo que considera como la nueva fotografía de prensa, no en tanto que abarque el trabajo de fotoperiodistas “recientes”, sino para referirse a un nuevo estilo de fotoperiodismo del cual forman parte Pedro Valtierra, Marco Antonio Cruz, Francisco Mata Rosas, Raúl Ortega y Rodrigo Moya, entre otros.
Octavio Paz mencionaba que «Toda la historia de México, desde la Conquista hasta la Revolución, puede verse como una búsqueda de nosotros mismos, deformados o enmascarados por instituciones extrañas […]».[9] Lo cierto es que con cada revisión del pasado se saca a la luz una ínfima parte de lo que somos a nivel social en nuestro presente. John Mraz, por su parte, es un extranjero en búsqueda de la identidad mexicana forjada desde los medios visuales, tal vez en un intento de buscarse a sí mismo y su mexicanidad adquirida. México en sus imágenes es un ejemplo de esa necesidad que prevalece en el presente de continuar buscándonos a nosotros mismos a través de nuestra propia historia, a través de las fotografías del pasado, del cine y de otros medios visuales que nos ayudan a entendernos como mexicanos desde un referente visual.
Bibliografía:
Mraz, John. México en sus imágenes, Artes de México, CONACULTA, México, 2014, 444 pp.
Paz, Octavio. El laberinto de la soledad, Ediciones Cátedra, 8ª ed., Madrid, 2002, 578 pp.
[2] Esta obra fue publicada originalmente en inglés en el año 2009 por la Duke University Press bajo el título Looking for México: Modern Visual Culture and National Identity. Ibid., pág. 400.
En 2014 se respiró un optimismo general en cuanto al buen momento que atraviesan las letras en Monterrey. Se celebró la apertura de librerías, de espacios para la creación literaria y la promoción de lectura; la consolidación de revistas y grupos de escritores y la presencia cada vez más influyente de las editoriales independientes. Sin embargo, lo mejor fue la publicación de obras que podrían encabezar una una nueva ola de narrativa regia: Efrén Ordóñez Garza, Luis Panini y Vanessa Garza son tan sólo los primeros tres que se me ocurren para representarla, pero son más, todos treintones y con la pluma afilada.
Enfoquemos la mirada en Vanessa Garza: mujer reconocida entre colegas por su talento y generosidad. En 2012 fundó Escritoras del Norte, un grupo heterogéneo de mujeres que busca consolidarse como una propuesta alterna al canon literario de las letras mexicanas. Los eventos que organiza Vanessa son intensos, se extienden en jornadas largas y dejan huella en la comunidad. Admiro, sobre todo, el espacio que abre a los jóvenes para convivir y aprender junto a escritoras de mayor trayectoria. Además de esta valiosa labor, en octubre de 2014 Vanessa publicó Canto al fin del mundo con Editorial Acero, su novela debut que ha recibido buenas críticas.
Cantoal fin del mundo es una obra de ciencia ficción sobre las paradojas del Monterrey infame de principios de esta década. Inicia con una dedicatoria agridulce: Por el 2010, año que se llevó a todos como una ola, Jesús y Beatriz, nos vemos luego. Salud por ese año, el que inició todo, el que dejó a media ciudad con estrés postraumático, el que cambió de modo fundamental nuestro imaginario colectivo. Vanessa perdió a sus padres ese año. Yo conocí la sensación de mirar de frente una pistola. Cada regiomontano tiene una historia del 2010 y cada quien la cuenta como puede: Vanessa empezó a escribir su visión tras obtener la beca del PECDA Nuevo León en 2011.
La novela corre riesgos interesantes en torno al tiempo y los cambios de perspectiva. Los capítulos comienzan como acertijos para el lector, pues es necesario leer unas cuantas líneas para descubrir quién es el narrador y a qué personajes sigue. Por otro lado, me ha tocado escuchar que la prosa de Canto al fin del mundo es poética, yo más bien la considero simbólica. La prosa poética tiene mala fama. Desde las primeras páginas se dibuja el contorno de una ciudad que gradualmente se ilumina con la carga semántica de las palabras. El rancho, por ejemplo, más que un paisaje idílico, es un paraíso de descanso para asesinos y lacayos de poca monta. Los guardianes del orden se convierten en los Descerebrados, robots carnívoros (Carnibots, podrían llamarse si la novela fuera una caricatura de los ochenta), idiotas inteligentes que por momentos no son muy diferentes a la llamada gente normal. Las aves penetran el cielo negro de Monterrey, luego se desploman en medio de la calle y entre los pies de los que esperan en el paradero del camión; las aves son apenas uno de tantos indicios del fin del mundo.
El“fin” del título no es metafórico: la muerte llega porque los personajes la merecen y el fin es bienvenido por el lector. Una de las líneas argumentales sigue la vida de Cindy, mujer próxima a casarse e hija de un senador local. Cindy es una sátira de la mujer regiomontana de clase media alta que sueña con una boda de quinientos invitados, cena de seis tiempos, el salón más exclusivo, portada de la sección de sociales y la cuenta pagada por el erario. No muy diferente a Cindy la Regia, para los entendidos. Las bodas son un caos dentro del caos de la ciudad; una guerra dentro de otra más grande; una fiesta organizada por futuros cadáveres —y para ellos mismos— que aprovechan para bailar, como en Thriller, pero con cumbias de Intocable. La vida es una fiesta cuando la ignorancia y el dinero predominan. Así vive Cindy y así viven otras mujeres; la violencia del fin se siente bien porque Vanessa logra mantener el ambiente festivo de las mujeres obsesionadas con el matrimonio, aun cuando sus entrañas sangrientas reemplazan a los elegantes y carísimos centros de mesa. Cindy es una representación de esos que en 2010 preferían ignorar los charcos de sangre junto a las banquetas y hasta disfrutaban, desde un pedestal de arrogancia, salpicar a los peatones, porque claro queesas cosas sólo les pasan a los otros, güey, a los pobrecitos, güey.
Vanessa Garza presentará Canto al fin del mundo en la Feria Internacional del Libro del Palacio de Minería el viernes 20 de febrero a las 20 horas, en el Salón El Caballito. Presentan Alberto Chimal y Edgar Omar Avilés.
*Fragmento de Canto al fin del mundo, de Vanessa Garza (Editorial Acero, 2014):
Se mueven solos pero obedecen órdenes. Limpian calles, reprimen motines y recogen basura. Surgió como una casualidad. Un doctor estaba investigando una vacuna contra el VIH. Se descubrió en una muestra de un cultivo de verduras. Fueron una variación de una grúa. Se hicieron como arma de guerra. Andan. Recogen basura, aguantan temperaturas de más de mil grados. Soportan el hielo sin sufrir hipotermia. Algunos escriben reportes, otros más, poesías ininteligibles. Caminan, plantan verduras a las orillas de las carreteras. Tienen un pedacito de plata en la planta del pie, pero no es una manera segura de distinguirlos. Algunos ya se lo arrancaron. Decía mi abuela que hay unos que se esconden en los techos, por eso es difícil saber si en la noche son ellos o son caídas de pájaros los sonidos de golpes nocturnos. Otros dicen que viven debajo de las alcantarillas. Otros dicen que alguna vez fueron humanos. No son humanos: son un experimento. No son de fierro: son de cobre, son de plata, son de uranio, de silicio; salieron de la hierba, de la selva, de la sierra. No sabemos. Son la nueva raza; viven entre nosotros pero nos muerden, nos amenazan. Comen gente. Les gusta empezar por la garganta, chuparles la tráquea. Les sacan los ojos. Luego aparecen colgados en puentes.
