Boyhood (Linklater, 2014) es una película compleja que explora la vida interna de un adolescente y la forma de la familia, según toda la publicidad que le hicieron. Durante doce años, Richard Linklater grabó a una historia con la idea de empatar el crecimiento físico de sus actores con el de los personajes, sobre todo el del protagonista.
El argumento brillaba por su simpleza: narrar la vida de un muchacho blanco texano desde los seis años hasta los dieciocho, cuando entra a la universidad. Así, sin más.
La película prometía, era una mezcla entre documental y ficción. Boyhood sonaba a que podía ser un experimento fílmico interesante y fructífero.
La ficción difiere de la vida real en que la segunda no tiene finales, inicios o medios. Aristóteles, en la Poética, habla de que toda tragedia tiene una unidad, los actos parciales que se suceden dentro de la historia tienen que terminar contando una historia; estos actos parciales deben estar unidos de tal forma que, de quitarse o moverse uno de lugar, esa historia se fracturaría o cambiaría a otra.
Aristóteles trata de entender qué es lo que hace que un montón de eventos juntos se conviertan en una historia. Dentro de esta misma perspectiva de la unidad, las acciones se amalgaman unas con otras y se van tomando características que sólo tienen sentido cuando se las mira en conjunto: unas de estas acciones se convierten en el principio, otras, en medios y otras, en fines.
Entonces, cuando se inventa o cuenta una historia, hay una serie de decisiones sobre qué contar, que tiene que ver no sólo con que se entienda de qué va la historia, sino para crear ciertos efectos. Así, algunas películas empiezan con una escena cercana al final (casi siempre en una situación complicada, como, por ejemplo, la balacera en un aeropuerto de 12 monkeys); otras, narran desde la conclusión de los hechos hasta el principio (como Memento, donde lo importante se encuentra en el inicio cronológico de los hechos).
Lo que está detrás de estas decisiones de cómo contar una historia, de considerar los hechos de una narración todos juntos, de poder decir que una acción es un inicio y otra es un final, es que toda ficción se basa en una selección con miras a llegar a una conclusión de todos los hechos que sucedieron dentro de ella; que uno, cuando termine de leer, ver u oír una historia, sepa que lo que sucedió tenía una razón de ser, servía para abonar a que la historia termina y fuera un círculo: desde el principio, el final era plausible; desde el final, el inicio era aceptable.
Los hechos de la vida, al contrario de la ficción, no tienen una dirección ni una intención; el principio (nacer) y el final (la muerte) son puntos absolutos en la existencia humana pero son fortuitos: uno nace y muere sin que estos dos momentos estén insertos en una lógica que pretenda que todos los hechos que sucedieron en medio tengan un sentido. No hay nadie que esté seleccionando las acciones y que las vaya acomodando de cierta manera para que, al final, todas ellas digan algo.
Estas decisiones sobre la lógica de la ficción deben ser más o menos claras para el espectador. La idea de inicio o final y de totalidad de una historia no corresponden tanto al creador como al que recibe la historia; es en él donde la lógica de un relato termina su ciclo. Entonces, uno de los puntos más fuertes de la selección de qué contar es que el lector o escucha pueda decir “ah, claro; por esto es esto”.
Este reconocimiento es fundamental, incluso para historias que se autoproclamen no aristotélicas. Los elementos de una ficción no deben ser casuales o fruto del capricho, sino necesarios para crear la unidad de las acciones. La unidad, entonces, se crea dentro de la misma ficción pero sólo si es reconocible por el espectador llega al final de su ciclo.
Boyhood propone periodo de diez años y lo resume en tres horas. El problema no es cómo resumir tanto tiempo en tan poco sino que Boyhood, al tratar de ir a horcajadas entre la vida real y la ficción, falla en ambas.
El problema es el eje de la selección. De ese gran periodo de la vida de alguien, para hacerla entrar en tres horas, debe haber una selección, un criterio que permita decir qué sí sale a escena, qué no, qué conviene que dure mucho tiempo, qué conviene que sea rápido, qué personajes salen, cuáles sólo son mencionados, etcétera. Casi siempre, este eje de selección es la historia misma, en el caso de Boyhood sería la respuesta a “¿Qué se quiere contar a través de la vida de un muchacho blanco, texano, entre los 8 y los 18?”.
Boyhood contestaría: “Quiero contar la historia de un muchacho blanco, texano, entre los 8 y los 18”. Lo cual, se ve, no tiene sentido. Eso más bien es un marco, no una historia. De ahí la sensación de que Boyhood dura de más, de que no va a ningún lado, de que hay tres o cuatro momentos en que la película parece que va a acabar, de que el final es una repetición de otro momento anterior, de que personajes desaparezcan sin repercusión en la globalidad de la película.
Se podría argumentar que así es la vida, pero, entonces, ¿para qué quiero ver una película sobre eso si ya lo estoy viviendo? ¿Para qué quiero estar tres horas viendo lo que experimento dieciséis horas diarias? Si Boyhood quiere ser el reflejo de la vida misma, ¿por qué utilizar actores?, ¿por qué poner una línea ficcional de acción? ¿No hubiera sido mejor grabar la vida de un adolescente real?
La gran deficiencia de Boyhood es que no sabe, al final, de qué va ella misma. No sabe qué es lo que quiere hacer con ese marco que propone, ¿una etnografía de la mente adolescente?, ¿un testimonio de la vida tejana? Boyhood, a pesar de su tortuoso trabajo de producción y de su interesante propuesta, es muda: al final, no le dice nada al espectador. Como la vida.
Hasta hace poco, lo que definía al tatuaje (occidental, contemporáneo) era el estigma. Sólo personas de dudosa reputación y procedencia modificaban, decoraban o reclamaban el control sobre su propio cuerpo. Hasta hace poco, sólo se tatuaban ex convictos y criminales, chicanos, cholos, latinos resentidos, negros inadaptados, migrantes pobres, bandidos asiáticos, traficantes rusos, personas sin oficio ni beneficio, vagos y desempleados y, por supuesto, indios de costumbres misteriosas.
Pero, sin duda alguna, los tiempos han cambiado.
2.
El 11 de agosto de 2013, Lonnie Lancto, oficial del Departamento de Policía de Pinellas Park, en el estado norteamericano de Florida, aseguró que: “El estigma del motociclista” se había ido. Cuando Lancto ingresó al departamento, es decir, doce años antes de la entrevista con Stephen Thompson, sólo tenía dos tatuajes. Ninguno visible. Pero, para el 2013, ya tenía siete; dos de ellos, “visibles o parcialmente visibles” a pesar del uniforme azul oscuro que aún lleva puesto.
En la fotografía que acompaña al artículo, Lacto extiende y flexiona el brazo derecho, para mostrar y presumir un tatuaje que no sólo es decoración sino testigo de un accidente y de las consecuentes intervenciones quirúrgicas: la palabra Bionic inscrita en color negro, rodeada o envuelta por coloridas flores. “Actualmente —dijo la oficial que sonríe en la imagen—, [el tatuaje] es más una expresión artística” que una marca de maldad o de desvío.
Para entonces, era innegable que el tatuaje gozaba de amplia popularidad entre los sectores encargados de la “administración de justicia” y de la “seguridad pública”; entre ellos se encontraban bomberos y paramédicos, pero también oficiales de migración, militares y policías. Algunas revistas, al tema, le dedicaron varias páginas.
En noviembre de 2012, Police publicó una galería con tatuajes hechos sobre “agentes de seguridad pública” por un “hábil artista establecido en Illinois”. Después de ello, la revista lanzó otra convocatoria, pidiendo nuevas fotografías de “tinta azul” para ser publicadas. De acuerdo a los editores, llegaron “casi 30 imágenes”, y estaban sorprendidos.
Tus tatuajes representan algo que tiene un gran significado para ti, como un compañero caído en el cumplimiento de su deber, una referencia bíblica, o logros profesionales. Los símbolos de valentía, fuerza y honor nos recuerdan que los agentes de seguridad pública norteamericanos son uno de los activos de mayor orgullo para el país.
Una línea abajo, la nota concluye contundente, restituyendo cualquier indicio del estigma de antaño:
Anda, echa un vistazo a algunos de los tatuajes que recibimos, y continúa con tu buen trabajo protegiendo a nuestros barrios de criminales violentos.
3.
Su aceptación inició en la década de los setenta. No fueron pocas, ni insignificantes, las exposiciones y conferencias organizadas en esos años. De acuerdo a la historiadora Sandra Martínez Rossi, Tattoo, realizada entre dos otoños, entre el otoño de 1971 y el de 1972, fue una de las exposiciones más significativas. Organizada por el American Art Folk Museum, la exposición tuvo, por lo menos, dos objetivos. Los funcionarios del lugar intentaban utilizar el tatuaje como una estrategia para atraer a más y a más variados públicos; y los tatuadores, dignificar el oficio y difundir la inscripción corporal sin el tufo hipócrita y moralista que históricamente la confinó a los márgenes.
Exposiciones como ésas iniciaron un proceso de aceptación social del tatuaje, pero también otro de despolitización y mercantilización del mismo. Tattoo fue un evento histórico: un museo o, mejor dicho, un espacio digno era habitado por sujetos indignos, exóticos y misteriosos que, con la sobreexposición de sus cuerpos, recordando a Martínez Rossi, arrastraron el tatuaje de la marginalidad al “centro”; lo llevaron del cuerpo del ex convicto y criminal al del paramédico y policía, del cuerpo de vagos y vagabundos al de jóvenes y adolescentes de clase media; del cuerpo del migrante inadaptado al del futbolista y cantante exitoso, de hombres vulgares a mujeres distinguidas, de la privacidad conferida por la ropa y el vestido a lo público de las salas de exposiciones, los shorts y pantallas.
Entonces, preferiría no hablar de “aceptación social”, sino de gentrificación de la tinta que se hace carne y del desplazamiento de los otros; es decir; de una reconfiguración radical de los usos y los usuarios del tatuaje. Pensando un poco más en términos de urbanismo, “porque el cuerpo es un territorio”, podría aventurarme con una línea de Lucía Durán en mente: “El proceso de recuperación” del tatuaje “se inscribe en un proyecto civilizatorio y espectacular, en el que las intervenciones adquieren la apariencia de la restitución de un derecho”. Derecho a reclamar la propiedad y la libertad de elegir sobre por el propio cuerpo. La libertad, claro está, definida en términos de libre mercado.
Lo que ha sucedido desde la década de los setentas con el tatuaje ha sido el abandono paulatino pero eficiente de lo criminal, desconocido, rebelde y salvaje a lo apegado a la norma y a lo bien portado; en suma, parafraseando a Virgine Despentes, el tatuaje se ha mudado, en los últimos 40 años, de lo King Kong a lo Kate Moss.
4.
En la misma nota, publicada el 11 de agosto de 2013, Stephen Thompson advirtió que algunos departamentos de policía prohibían tatuajes visibles o parcialmente visibles con el uniforme puesto. Así, mientras el Departamento de Policía de Tampa tiene “una política de cero tolerancia” para tatuajes y otro tipo de modificaciones corporales; otros, como el departamento de Tarpon Springs, han decidido ser un poco más flexibles al respecto; Robert Kochen, jefe del lugar, dijo que su “agencia intenta mantener un equilibrio entre una imagen profesional y cierta iluminación para sus agentes”. Los oficiales con tatuajes visibles —entonces escribió Thompson— “deberán vestir mangas largas [o playeras con cuello de tortuga] para cumplir con las políticas” de profesionalismo, objetividad y buen juicio. Florida como la costa de California son lugares calurosos. En este último, la ciudad de Los Ángeles modificó sus políticas sobre tatuajes en el año de 2003, y San Diego, en el 2005.
“Quizá hay más oficiales que tienen tatuajes [en el Departamento de Policía de Pinellas Park y en otras partes de Estados Unidos] que los que no lo tienen”, dijo Lonnie Lancto, para finalizar la entrevista con S. Thompson.
5.
Lo que antes era (y sigue siendo en ciertos sectores) una alternativa rebelde, en los últimos años se convirtió en un imperativo: tatúate, es cool, está de moda. Pero las modas son pasajeras, el tatuaje no.
Como dice Abilio Vergara, abría que “mirar al hombre y a la mujer tatuados, imaginando sus múltiples motivaciones y situaciones, pues no es lo mismo pensar, al tatuarse, que el cuerpo es lienzo, que es territorio, que es una metáfora de la ciudad o un esquema de valores”. Todo esto, asegura el antropólogo, confiere otra significación y densidad al cuerpo. En el tatuaje, no hay significados monolíticos; pero en este caso, en el caso de policías, oficiales de migración y militares, me gustaría generalizar un poco. Si bien es cierto que entender el cuerpo como territorio, como esquema de valores o lienzo confiere densidad, también es cierto que la distinción y el prestigio del uniforme se sobreponen o confirman el significado de las imágenes. Anteriormente, antes de que el tatuaje neoliberal adquiriera peso y forma, “sólo se era policía con el uniforme y la placa puesta”. Ahora, con el proyecto corporal promovido por los medios de comunicación, la tinta, la placa, el uniforme, y el mercado mismo, se hacen costra, cicatriz y luego carne.
“Tu cuerpo es un campo de batalla”, decía la artista Barbara Kruger, y es cierto. Es y seguirá siendo uno intenso y violento, en el que no habrá espacio o rincón alguno no controlado por las Leyes de la Oferta y la Demanda. Si anteriormente el cuerpo era lienzo y territorio, actualmente también es la lista de la compra y el carrito de supermercado.
Yo nací en 1978, pertenezco a una comunidad de dramaturgos que —quizás— no empezó a escribir en el teatro. Mi interés no comenzó con el texto dramático, comenzó con la improvisación teatral. Ahí, uno de los principales aprendizajes que tuve fue el de entender que la dramaturgia era grupal: para los improvisadores la dramaturgia es lo que está en escena, lo que va proponiéndose como estructura de la escena, la acción, y al final, la fábula que se pueda crear con palabras o sin ellas. Los clowns logran lo mismo, sus espectáculos están basados en una trama invisible que se articula entre gestos, gags, momentos de “verdad” y fracasos. Logran en el espectador un contacto directo con sus emociones gracias a lo que les acontece al jugar en escena a ser otro, y a él mismo. Haber tenido una formación desde las artes escénicas y no desde el teatro dramático, hizo que me interesara más por la “historia” que por la actuación, quizás pensaba que una buena historia improvisada siempre era lo mejor que podía lograr, lo cierto es que había improvisadores con tal carisma, que sus gestos y su actuación hacían que el público los ovacionara de pie.
Desde ahí hasta los performances que pude hacer entre 2006 a 2009 en la Galería Studio Cerrillo, en San Cristóbal de las Casas, mi interés estaba enfocado a las ideas o conceptos del perfomance más que en su ejecución. Mi interés se concretó en algunas puestas en escena donde la dramaturgia se creaba desde la escena, pero cada vez me acercaba más a lo que se conoce como literatura dramática, aunque desde un lugar más abierto, es decir, me interesaba lo que estaba escrito en el papel como detonador de la escena, no sólo como acción dramática.
Uno de los debates más interesantes que teníamos en la maestría de Dramaturgia era la tensión que existe entre el texto dramático y la dramaturgia: lo que realmente está en escena. Esa dramaturgia es, digamos, el resultado de una creación que tiene que ver con los que ejecutan y disponen en escena lo que el espectador mira y experimenta.
Pero después, como lo marcamos en el artículo que pude escribir con Camila Villegas para el libro Terra Ignota: conversaciones en la escena expandida, (Anónimo Drama, Carretera 45, 2014), quedaba muy claro que el concepto de dramaturgia es mucho más amplio y llegamos a una especie de equilibrio al dividir el concepto de dramaturgia en tres niveles.[1] El primero es el de la dramaturgia textual (una estructura fundante del texto que puede ser la de un universo cerrado) o como sucede con muchos casos de dramaturgia contemporánea, textos más abiertos y no aristotélicos. Estos textos no suponen estructuras cerradas como los de literatura dramática donde la ficción propone todos los elementos de trama, acción, personajes y estética representacional, incluyendo a Brecht y Beckett.
Después vendría la dramaturgia de escena, se puede tratar de una ficción que toma un tema y lo lleva a escena tal cual, o de la acción en escena que toma al texto como parte de su accionar. De la última opción, la propuesta estética está hecha por director, dramaturgo y actores o ejecutantes, en todo caso, y aquí la autoría comienza a perderse pues es una mezcla de aportaciones. Alguna vez escuché que el trabajo que hace Bob Wilson parece venir de una sola mente provocando y controlando todo lo que sucede en escena. Ciertamente, pienso que hay creadores escénicos que tienen propuestas más controladas que otros y que ahí, en donde el dramaturgo y director son la misma figura, la idea de autoría queda más clara. Pero en la mayoría de los casos donde hay un texto del que parte una escena y que es actuada por ejecutantes específicos, la autoría comienza a desgajarse hasta hacerse un trabajo colectivo. Por esto la dramaturgia escénica es un concepto fundamental, es un arte comunitario, (quizás por eso es difícil vender teatro, no hay a alguien específico para promocionarlo como en las artes visuales, además de que el acto es efímero y, al parecer, la figura del artista es lo que vende).
Así, la autoría en el teatro es un problema porque cuando vamos a ver una obra de Tennessee Williams, ¿realmente estamos viendo una obra de Tennessee Williams? A veces decimos “la versión de tal director de la obra de Williams”, pero ciertamente ¿de quién es la obra? Cuando un actor de trayectoria monta una obra, a veces decimos: la obra de Bichir, la obra de Gidi, etc… Lo mismo sucede cuando decimos que nos gustan o no las obras de Edgar Chías o Wajdi Mouawad. No se trata del texto de estos dramaturgos si no la dramaturgia escénica a partir de ellos, como en el caso de las obras Mouawad que hemos visto en escena —realizadas en su mayoría— por el director Hugo Arrevillaga, y no sólo eso, además las hemos visto ejecutadas por actores mexicanos con traducciones realizadas por un traductor mexicano. Entonces vienen una serie de filtros a través de los cuales nos acercamos a los textos de un autor. Para poder analizar a un autor habría que leerlo en su lengua natal, y aun así nuestro análisis siempre se hará a través de lo que denominamos dramaturgia del espectador, que es lo que el espectador-lector percibe desde su contexto histórico, su idiosincrasia y su doxa sumados a la subjetividad inevitable de lo que somos y cómo proyectamos eso en lo que vemos y experimentamos.
Aquí entramos entonces en un pantano, nada liviano, es más, mohoso, oscuro y nada agradable de pensar que nunca podremos conocer la cosa en sí. Y sí, hay algo de verdad en que todo lo que percibimos —incluyendo lo real y la llamada realidad— así como la ficción y el arte es mera subjetividad y que, por lo tanto, la comunicación entre espectadores es imposible, o la comunicación entre percepciones es imposible. Pero esta división en los niveles de dramaturgia y los problemas de autoría que supone ir a ver un espectáculo de teatro, nos ayuda a tener una visión más compleja y quizás más objetiva del fenómeno teatral.
Es por esto que son inevitables las tensiones entre actores, directores y dramaturgos que aparecen cuando se intenta saber quién realmente propone la puesta en escena, eso que el espectador va a ver, percibir, escuchar. ¿Son las palabras lo más importante?, ¿es el tono, el ritmo, con el que esta propuesta es llevada a través del cuerpo del actor?, ¿son los elementos escenográficos, la música, la cadencia, la contextulización escénica del texto, la dirección actoral la que nos hace poder disfrutar del teatro? Durante muchos años, esta pelea llevó al quiebre de la jerarquía del teatro del siglo XX. Hoy, siglo XXI, a las generaciones jóvenes, nos parece que no hay por qué pelear tanto sobre qué es qué, ya que muchos de los dramaturgos también nos volcamos a la escena para ver cómo se transforma nuestro propio texto junto a un grupo de actores.
Actualmente, la idea de dramaturgo en el escritorio ha perdido un poco caché. Las puestas se rehacen y la sensación de cortar un texto, de cambiarlo, de transformarlo para que funcione en escena es un placer oculto. Cuando se ve el montaje que han hecho de un texto propio, es interesante ver cómo ese texto subyace a la puesta pero no es la puesta y qué alegría que uno pueda aportar desde el lugar de las sombras.
Lo cierto es que el autor teatral siempre tendrá el texto, la hoja de papel, o el PDF donde las ideas permanezcan y por eso, cuando quieran realmente conocer a un escritor teatral, lo mejor será leerlo en su idioma natal y a partir de su texto, ver versiones de sus obras, o lo que se llama normalmente la puesta en escena de sus textos…
Así ¿dónde quedó la autoría en el teatro? Nadie sabe, nadie supo… nos podremos seguir peleando por los siglos de los siglos, como aquel dramaturgo muy enojado que se levantó de su lectura dramatizada en aquel festival de joven dramaturgia al que asistí porque habían cortado mucho de su texto. Tenía razón, lo que estaba viendo no era su texto, era la versión según un cierto director y unos ciertos actores de un texto que él había escrito. Ese es el riesgo que se corre: si no quiere ser transformado, no escriba para teatro o cine.
[1](Esta división está muy relacionada con la que hace Eugenio Barba sobre el mismo concepto y la que hace Jose A. Sánchez con la dramaturgia en el campo expandido).
Hay dos declaraciones que tuvieron salida los días sábado 21 de febrero y domingo 22. La primera de ellas retrata una realidad abrumadora para los mexicanos, lo escrito en una carta del Papa Francisco y dirigida a Gustavo Vera, en la que manifiesta su deseo para que Argentina evite la “mexicanización” (puede leerse aquí http://goo.gl/F4Uzvy). La otra, más superficial si se quiere ver, fue dicha en la entrega de los premios Oscar por el actor Sean Penn (puede leerse aquí http://goo.gl/8LKihH), quien arrrojó a manera de broma un frase que para muchos mexicanos no lo es, y que por su naturaleza causó revuelo en las redes sociales. No ajenos a este par de declaraciones, en Tierra Adentro propusimos una “Conversación abierta” veloz, brevísima, entre cuatro de los columnistas semanales, Pedro J. Acuña, Vera Castillo, Nidia Manzano y Davo Valdés, para contar con su punto de vista. En un diálogo plural y horizontal, esto es lo que nos entregaron.
Pedro J. Acuña
Empezaré por Sean Penn. A mí me cae muy bien Sean Penn. Tal vez porque no me ofendo, pero se me hace baladí sentir algo como “el orgullo nacional herido” a partir del comentario de un actor en los premios Oscar. De allí paso al orgullo nacional, una discusión vieja. En México y en el mundo. Siempre que la oigo surgir me empieza a oler a justificación xenófoba de algo.
Lo de Bergoglio. ¿No se oye por ahí que estamos “colombianozándonos” política y socialmente? Si nos ofendemos, habrá que darle chance a los colombianos primero: derecho de antigüedad del bullying geopolítico. Me parece importante recordar que las identidades nacionales son artficiales.
El asunto es, pienso, que la filiación nacional es un vínculo débil porque no es un verdadero vínculo humano sino una imposición política; una discusión que tenga como premisa que todos los nacidos entre el Río Bravo y el Río Suchiate comparten per se algo más que el mismo pasaporte, empieza mal. Habría que cuestionar la idea y no tomarla como un axioma.
Vera Castillo
La idea que se tiene del mexicano tiene que ver con la construcción que se ha hecho de “lo mexicano” por los medios visuales y de comunicación. Me refiero a que el cine, la fotografía y las noticias han mostrado un México pintoresco y al mismo tiempo violento, y eso es lo que la gente fuera de nuestro país consume de nuestra cultura. De las cosas que más han llamado mi atención cuando he estado fuera de México, es la manera cómo nos conciben a los mexicanos. En una ocasión, al estar de viaje, unas señoras estadounidenses me preguntaron de dónde era. Al saberme mexicana comentaron algo así como: “esos mexicanos nos están invadiendo, se están metiendo por la frontera”. También es cierto que las noticias sobre el narcotráfico llegan a todas partes del mundo y los extranjeros se forman una idea de México desde lo que escuchan en la radio o desde lo que leen en internet. Muchas veces me preguntaron sobre la guerra contra el narcotráfico y si era cierto que vivíamos en medio de balaceras.
El tema de los inmigrantes mexicanos en Estados Unidos y el tema del narcotráfico en nuestro país son una realidad que vivimos día con día y que no podemos negar. Por supuesto que hacer una generalización y hablar de “evitar la mexicanización”, tal como lo hizo el Papa Francisco en la carta que envió al legislador porteño Gustavo Vera, o que Sean Penn haga un comentario sobre la green card de Iñárritu es, como mencionó la redacción de Tierra Adentro, caer en reducciones basadas en estereotipos. Insisto, no es que México se pueda reducir al narcotráfico, a los indocumentados, así como a otros tantos estereotipos que se ha hecho del mexicano (mariachis, indígenas, paisajes con nopales, pachucos, charros y Marías), sin embargo, son los modelos que los medios visuales y escritos se han encargado de difundir de nosotros y de nuestro país.
Coincido con Pedro, no se trata de ofendernos y de hacer del comentario de Penn una “herida al orgullo nacional”, que en realidad es una especie de “herida histórica”. Fue una broma basada en una concepción estadounidense del estereotipo del mexicano.
Nidia Rosales
Lo mexicano, la identidad entendida como algo homogéneo, limitado por el lenguaje, el territorio, los nacionalismos y estereotipos culturales, viene siempre de afuera, específicamente del poder. Es un imaginario, no somos los mexicanos quienes inventamos lo mexicano, no es tampoco la cultura a menos que se apele a su diversidad. Los pensamientos no se reproducen a sí mismos, necesitan un contexto, una intención, un fin para nombrar esto o aquello. Los pueblos indígenas (diferenciados del resto como una forma de exclusión social) buscan continuamente su autonomía, lo cual me parece justo. ¿Dónde aprendimos lo mexicano, o en su caso, a ser mexicanos? En la escuela, luego en la literatura, el cine, la televisión, los medios de comunicación, en fin. Esto habla de relaciones de poder, de quién tiene la palabra y cómo la hace pública. Como Pedro Acuña, pienso que no podemos hablar de lo mexicano sin adentrarnos en el terreno político. La visibilidad es una trampa, como el lenguaje. Por ejemplo, hay que ver primero de dónde vienen estos comentarios. Los premios Oscar, Hollywood, la Academia representan la white supremacy. Desde ahí se despliegan una cantidad abrumadora de valores (blancos) hacia el mundo, valores que continúan el mismo sentido de dominación económica. Nos venden una cultura, un ideal, que, además de que no existe, nos somete. La cultura gringa (blanca) es la cultura del cine. Por eso no suele haber nominados negros, mexicanos, o de alguna otra “minoría”. El comentario de Sean Penn va en ese sentido, tener green card es tener permiso para vivir, para ser básicamente una persona, para existir. Aunque, bueno, tanto Sean Penn como Iñárritu tampoco dicen mucho. Ellos hablan desde la Academia, presentan o aceptan un premio que más que ser un logro es la aceptación de esa estructura racista y discriminatoria. Luego está el Papa, quien representa a la Iglesia, la censura, la norma, lo prohibido. ¿Qué se puede esperar del Papa sino la reproducción de estereotipos de dominación?
Cosas terribles pasan en este país, como en el resto del mundo. Los clichés y prejuicios minimizan los problemas, le dan nombre a algo que merece más palabras. Sin embargo, no van a desaparecer, ni son un crimen, son parte del imaginario colectivo y del lenguaje. Por eso mismo, porque sólo nombran una parte del problema, quizá sería mejor ponerlos en el lugar que se merecen.
Davo Valdés
El problema radica en pensar que existe “lo mexicano”, así como un máscara que debemos defender. Para mí es una concepto muy ambiguo e incluso retorcido, que incluso se modifica una y otra vez según el contexto. Ahora con las declaraciones del Papa y la broma intrascendente de Sean Penn parece significar una cosa: nosotros no queremos ser vistos como violentos o corruptos que buscan la dignidad en Estados Unidos. En otros contextos esas mismas cosas ni se consideran para definir “lo mexicano” y en otras ocasiones nosotros mismos las asumimos con orgullo. No existe lo mexicano, sólo la contradicción humana. Es decir, ¿podemos seguir arrastrando clichés que el mismo Estado/Institución desde el poder construyó en torno a la identidad nacional a través de propaganda cultural? Yo creo que no es necesario seguir defendiendo la idea construida de “lo mexicano”. Creo que defender esa idea perpetúa la violencia que se ejerce contra los inmigrantes o contra nosotros en el extranjero y es una violencia que opera de forma subterránea en los medios de comunicación. Creo que habla más de la industria mediática, específicamente estadounidense, que de nosotros, que construyan chistes en torno a los inmigrantes y los mexicanos. Habla de una profunda ignorancia, de una banalidad del insulto, que en el fondo más que atacarnos a nosotros, los sepulta en una cultura de odio, prejuicio y violencia.
Nidia Rosales
Estoy de acuerdo con Davo, hay capas de lo mexicano, son ficciones, todas. ¿De qué sirve ofendernos por comentarios racistas, cuando el racismo está aquí y allá de igual forma aunque desde diferente voz?
Pedro Acuña
Me gusta la idea de que todas las capas de lo mexicano son, al final, ficciones. Recordar también, que ficción no es sinónomo de mentira o falsedad. Al revisar nuestros correos es obvio que compartimos esta postura, pero también me pregunto si no estamos desechando muy rápido el núcleo del problema sobre la identidad compartida, que es, según entiendo, una problemática de empatía y de compartir el dolor y el rechazo a la injusticia (y su correspondiente petición de justicia).
No por nada, por ejemplo, la religión es tan poderosa: hace que el dolor de los otros (que son como yo, con los cuales comparto la identidad) me sea directo (si uno es cristiano, la base es el dolor compartido: de todos en Cristo y de todos como en Cristo).
Curioso: políticos seculares, cuando están del mismo lado, se llaman correligionarios; los adherentes de una misma fe se llaman hermanos.
Me retracto sobre lo último que dije: no sólo compartimos un pasaporte; por desgracia el partido actual en el gobierno “gobierna para todos”, y una y tras otra política pública, con proyección para hacer más ricos a los ricos (así lo veo desde mi maluca comprensión de la economía), nos está siendo impuesta.
¿Me fui por otro lado?
Nidia Rosales
Creo que Pedro ha resaltado un punto importante que se nos olvida cuando hablamos de identidad más allá de ficciones nacionalistas o culturales. Los clichés en torno a lo mexicano, así como en torno a gringos, árabes, judíos, etc., no generan empatía sino rechazo. Ese es uno de los problemas. Yo no diría que algunos principios de la religión cristiana sean los mejores ejemplos de empatía o compasión: amor al prójimo, pues llevan la carga del dogma y la diferencia. Diría que la ética, entendida en su sentido filosófico, donde para ser en el mundo, para devenir en el tiempo y existir, debemos pasar, atravesar, la existencia del otro, es una herramienta contra las desigualdades y el ego. Para la ética, el otro es uno mismo, una parte imprescindible del ser, nos refleja y al mismo tiempo nos construye.
Quince años después de la publicación de Nadie me verá llorar, creo que sería poco menos que innecesario explicar quién es Cristina Rivera Garza, no al menos en su papel como una de las novelistas más relevantes de los últimos años en la literatura mexicana; novelas como la ya mencionada Nadie me verá llorar, Verde Shangai o El mal de la taiga han tenido una respuesta favorable entre lectores, críticos y una porción importante de la academia mexicana y estadounidense. A lo largo de quince años, CRG ha logrado una llamativa combinación entre elementos estilísticos, emotivos y políticos dentro de un movimiento más amplio de negociación y tensión entre la literatura escrita y leída en México y la literatura de circulación en los mercados y flujos críticos globales. Como ensayista también posee una visibilidad notoria, desde la columna que mantuvo durante algunos años en el periódico Milenio hasta la publicación de Dolerse. Textos desde un país herido (Sur+, 2011) y Los muertos indóciles, cuya resonancia entre lectores y otros escritores se ha mantenido constante.
Lo anterior no significa necesariamente que su trabajo como poeta sea igualmente reconocido, primero porque la poesía es un género menos frecuentado entre los lectores generales, segundo por las diferencias entre las condiciones de distribución entre géneros literarios: mientras que sus novelas y el ensayo Los muertos indóciles se han publicado en la editorial Tusquets (con sede en España pero con distribución en América Latina), los libros de poesía se publicaron en editoriales independientes, cuyos tirajes y canales de distribución difícilmente pueden equipararse a los de una trasnacional (aunque pequeña).
En esta entrega, me interesa hacer un recorrido general por los libros de poesía de CRG a fin de resaltar lo que considero son algunas constantes y los elementos particulares de ellos. Sin pretender una taxonomía crítica de su obra poética, pretendo sugerir algunas de las líneas de fuga que generan los libros y que los lectores, aventajados en sus novelas o ensayos, podrán reconocer claramente.
Las narraciones de CRG han explorado una diversidad de elementos temáticos (la historia, la memoria, los usos sociales del cuerpo, la identidad, la construcción de lo femenino, la sensibilidad afectiva); esta diversidad existe también en su poesía pero como una articulación múltiple que conjuga forma, sustancia, expresión y contenido en un conjunto heterogéneo de recursos estilísticos que, sin embargo, no se resuelven en una formalización de la fragmentariedad que se supone domina nuestra época, sino en una tensión constante entre singularidad y conjunto en lo que podríamos denominar un sistema de lo múltiple, una entropía contenida.
Su único libro de poesía publicado en una editorial mayor, Los textos del yo (FCE, 2005) es la reunión de tres libros, cada uno independiente, en tanto que fueron escritos en tiempos distintos, con estilos diferenciados, pero cada uno también con un modo de asedio a la ambigüedad del pronombre yo. Los poemas de este libro son modos de la desposesión y la reorganización de las palabras en torno de puntos elementales: la historia personal, el cuerpo, la memoria. Estos tres puntos atraviesan los poemas, los definen desde su búsqueda:
En el tendón que es campanaen el cartílago que iba a ser huesoen la vertebral columna del adentroel lugar se existe sin ser
la carne como verbo(“la anatomísa del lugar”)
cuando los saqueadores se lo hayan llevado todoy nosotros hayamos perdido todo lo que íbamos a perder(despojados hasta de huesos)
alguien le cantará al desastre(“v. la tercera parte”)
El primero de los libros, “La más mía” es también el primero de los libros escritos por Rivera Garza; quizá por ello sea el más estetizado, el menos reconocible de entre el resto que ya contenían los rasgos principales de la poesía de CRG; a pesar de ello, hay momentos en los que se reconoce la continuidad de elementos heterogéneos que sostienen a los libros siguientes. Lo personal, entendido como la suma de la historia y las percepciones del presente, comienza a ser reconocible desde entonces:
De pronto ya no fuiste mi madre ni la madre de otra hija muertalejana, perdida dentro de la noche de ti misma eras el mecanismo descompuestoel objeto quebradizo que se envuelve en lienzos de papel de chinay se guarda en la caja de las palabras, la esquina de la respiración.Dijeron que ya estabas ahí cuando tuzaron el cabelloy colocaron las sábanas sobre el torso, las piernas, los dedos(“[testigo ocular]”)
La muerte me da (Bonobos, 2007) recurre también a la multiplicidad pero dentro de un marco mayor. El libro de poemas, con autoría de Anne-Marie Bianco, es un objeto singular que existe como publicación autónoma pero que también existe en el espacio de ficción de la novela La muerte me da (Tusquets, 2007), firmada por Cristina Rivera Garza. El desdoblamiento entre autoría y escritura se ejerce desde la materialidad de los objetos culturales, esto es: Anne-Marie Bianco existe como autora de un libro y como personaje de la novela, al mismo tiempo, el libro de poemas existe físicamente y está integrado dentro de la trama y cuerpo de la novela (el texto completo se incluye dentro de ésta); como un comentario de la trama de la novela (en la que, recordemos, se intenta develar el misterio detrás de la aparición de los cuerpos castrados de hombres jóvenes), el libro de poesía existe como un elemento enucleado, extirpado de la corporalidad de la novela. Al mismo tiempo, los poemas serán una confirmación de la extirpación como procedimiento criminal y estilístico:
En tu sexo(armadura tajadura tachadura) (ranura)en el aquí de todas las cosas del mundo, me dala muerte (que es este paréntesis) (y este)huelo como miro duelo: una colección de verbos(“Es verdad, la muerte me da”)
La muerte me da es una novela al calce de la obra de Alejandra Pizarnik, como un organismo que habita otro mayor, o mejor, como un virus, el lenguaje, que absorbe y replica los contenidos genéticos de los huéspedes. La concreción material de este procedimiento es la presencia de Anne-Marie Bianco como una entidad textual encarnada en la función-autor. Al inicio de La muerte me da, el poemario, el editor Santiago Matías cuenta la historia detrás del libro: un manuscrito llegado a su antigua casa, una autora desconocida pero cuyo apellido trajo a la memoria a otro poeta inexistente, Bruno Bianco (del que se sospechó que “era el seudónimo adoptado por un conocido grupo de poetas que solían reunirse con cierta frecuencia en una popular cantina”[1] cuyos poemas eran de una factura “rota e inquietante”. Al final del prólogo, Matías asegura que Bianco, ella, es “una autora sin rostro en un mundo donde el rostro se ha convertido en una especie de dictadura”. El universo entrópico que ha creado la ficción desbordada en la práctica de lo real está, sin embargo, contenido por la máquina de la articulación textual. Bianco es pura autoría y pura textualidad que encarna en la corporalidad múltiple de la novela y el libro de poemas.
El sistema de lo múltiple que conforma la poética de CRG alcanza su momento de formalización más claro en El disco de Newton (Bonobos, 2011). Libro hecho de fragmentos imantados alrededor de verbos que conducen cada uno de los denominados “ensayos sobre el color”. Este libro, cuya genealogía poética puede rastrearse en Anne Carson, David Markson o Maggie Nelson, es una obra que parece materializar la pregunta por el principio unidad/fragmento que, según la Gestalt, opera en la percepción. Es, sí, un libro sobre la multiplicidad de la percepción pero también sobre la sistematicidad del mundo que la provoca. Cada uno de los ensayos está hecho de lo diverso (enunciados, frases líricas, datos, anécdotas) alrededor de la singularidad del yo que los detona; son ensayos sobre el color compilados desde un yo inescapable (el yo percibe, recuerda, reúne):
Polvo serán mas polvo enamorado, dicen que dijo Quevedo.Los vasos de oporto tal vez fueron dos.La lluvia también puede ser púrpura, a veces.Detrás de esta cortina de agua los dos labios magníficos y la voz, estupefacta.Mi té favorito tiene el sabor de los frutos morados que crecen en el bosque donde yace, a punto ya de despertar, la ex-durmiente.(De “Avizorar”, quinto ensayo)
Decía que este libro es donde se formaliza más claramente la sistematicidad de lo múltiple. La sustancia del contenido, aunque en apariencia caótica, opera mediante afinidades electivas, como la memoria personal que pasa de un momento a otro a través del hilo de lo perceptual. El disco de Newton es una máquina de diez colores que al girar muestran a un sujeto hecho de los fragmentos de un mundo contenido.
Viriditas (Mantis/UANL, 2011) es un conjunto heterogéneo que a falta de un nombre más claro llamamos poesía (en esta clasificación influye claramente el que haya sido publicado por una editorial independiente), puesto que se trata de un libro que se sirve de la bitácora, la prosa lírica, la apropiación, la fotografía y del cálculo de la escritura (“Se elige una cláusula secreta: escribiré una frase y borraré dos, y entonces escribiré otra frase”) para elaborar una narrativa aparentemente fragmentada de los sucesos de un mes, entre junio y julio del 2010. El sentido del libro se construye a partir de registros diversos cuya convergencia sucede en el objeto material que se vuelve, durante la lectura, en un modo de existencia del yo que detonó la escritura de los fragmentos que originalmente habían sido publicados en el blog personal de CRG.
La poesía de CRG es heterodoxa en cuanto a procedimientos, al menos en contraste con la mayoría de la escrita por los poetas nacidos en los sesenta (una veta generalmente conservadora de la poesía mexicana), y es heterogénea en cuanto a motivos y formas, como he revisado de modo apresurado. Sin embargo, al igual que muchas de sus novelas, esta diversidad es una posibilidad rizomática de preguntar por las formas textuales del yo; un yo que no es estable sino que existe mediante la producción de subjetividades corporales y textuales, a contrapelo de un mundo que aparece en la simultaneidad de las imágenes. La poesía de CRG es la activación de un sistema de multiplicidades que toma la forma entrópica de lo real dentro de la impermanencia de un yo en constante construcción.
[1] Bruno Bianco fue, en efecto, el seudónimo con el que aparecieron firmados un par de poemas en la década de los noventa, mismos que se incluyen, a modo de genealogía ficcional, después de los poemas firmados por Anne-Marie Bianco. Este seudónimo imposible, se ha dicho, reunió la autoría de, al menos, Guillermo Fernández, Francisco Hernández, Vicente Quirarte, entre otros.
En este ensayo, Joserra Ortiz asedia Palinuro de México, la novela emblemática de Fernando del Paso sobre el movimiento estudiantil de 1968, y ofrece, con una lectura que se enfoca de lleno en el análisis del uso del lenguaje y del tiempo narrativo, la visión de una obra que repensó los límites de la novela y de la crítica, tan especializada en encumbrar literaturas menos arriesgadas.
Palinuro de México (1977), la segunda novela de Fernando del Paso, ganadora, entre otros, del Premio Rómulo Gallegos en 1982, suele entenderse como una de las rarezas más extraordinarias de la literatura mexicana del siglo xx, y quizá, también, como una ejemplaridad muy peligrosa para nuestra tradición que tiende a establecer su canon en una narrativa insistente de claridad, de inmediatez referencial y de una fabulación apoyada, sobre todo, en la anécdota. Todo lo contrario. Esta obra monumental, que aborda fragmentariamente el recuerdo de la vida y las obsesiones del joven Palinuro, se sustenta en una inestabilidad narratológica que desarticula el concepto mismo de novela y da pie a una forma textual nueva en la que prevalece el lenguaje, no sólo como materia prima del acto narrativo, sino como un artefacto que permite la constante invención de sí mismo. De ahí que la crítica y los lectores hayan establecido siempre la filiación genesiaca de Palinuro de México en aquellos proyectos novelescos históricos que dislocaron las formas habituales a favor de una hibridación discursiva siempre irrepetible después de ella misma: de Cervantes a Joyce, de Rabelais a Sterne y, finalmente, entre el posmodernismo norteamericano y la llamada “novela del lenguaje” característica del boom latinoamericano y algunos de sus eruditos contemporáneos neobarrocos, como Sarduy o Cabrera Infante. No se equivocan, vale tener esto siempre en cuenta antes de volver a leer una de las novelas favoritas de muchos lectores mexicanos, incluido su propio autor.
Aunque en sentido estricto podríamos considerar a Palinuro de México como una Bildungsroman construido en tres ejes semánticos (la infancia, la juventud y la muerte del personaje), Del Paso propone su novela como una concatenación avasallante de historias dentro de historias, todas catalíticas y muchas veces no anecdóticas, sino referenciales a las obsesiones e intereses de Palinuro, pero también de los pocos personajes con quienes convive. Como fue primero en El Quijote, nos encontramos aquí ante la celebración del acto de contar que permite multiplicar todo el tiempo y hasta donde se quiere la cantidad y cualidad de relatos que caben en uno solo. Esto es en todo sentido la posibilidad imaginaria de detener el tiempo, pues al transformar una cronología histórica en la posibilidad de todas las historias que caben en ella, lo que nos queda es su concepción como lenguaje. Cuando el lector acude a la novela, la vida de Palinuro es convocada como un relato del recuerdo; como un instante que permitirá asistir siempre a un presente donde todo sucede y puede transformarse, “un presente eterno y siempre nuevo donde no [existen] ni los siguientes diez minutos ni los siguientes diez mil años, y donde fuera posible ver las cosas a través de un caleidoscopio que cada vez que el mundo diera una vuelta, dibujara una fábula distinta”. Esta característica de la novela me parece muy importante para su completa comprensión porque es la que permitirá el funcionamiento de su propia maquinación y la llevará a explotar exitosamente sus intenciones narratológicas: si el tiempo se entiende como una fabricación discursiva, su posibilidad de transformarse, alterarse, extenderse, interrumpirse o dislocarse permitirán romper la linealidad del relato biográfico en una multitud de otros relatos que suceden dentro o paralelamente a la que podríamos llamar “anécdota determinante” de la narración —la vida, pasión y muerte de Palinuro—. Del Paso consigue este efecto exitosamente y, pensando en Palinuro de México como un caso ejemplar e irrepetible de la novelística mexicana del siglo xx, vale la pena atenderlo.
Aunque Del Paso ha cultivado con éxito casi todas las formas posibles de la literatura moderna, es en el territorio de la novela donde su afinidad intelectual y sensibilidad inventiva lo ubican dentro de ese reducido grupo de los grandes maestros de la ambición literaria, cualidad autoral que sólo poseen aquellos que sustentan su escritura en el mapa imaginativo y referencial de lo que Roland Barthes calificaría como “mitológico”; es decir, en la construcción de un habla, un sistema u organismo de comunicación sujeto a sus propias condiciones lingüísticas que resignifica sus múltiples referentes sin perderlos del todo, conservándolos como ecos lejanos en su nueva significación. En este sentido, la novela de Del Paso sucede como la convocatoria discursiva de un archivo inmenso que abarca una multitud muy variada de experiencias biográficas e intelectuales formativas o, como se dice expresamente en el libro, “una obsesión constante con la muerte y con las palabras, con el sexo, con la cultura, con la fama”.
Por eso se suele proponer que Palinuro es la más autobiográfica de las cuatro novelas de Fernando del Paso. Algo, tal vez mucho, hay en sus páginas proveniente de su propia experiencia de juventud, marcada por sus intenciones de volverse médico y un romance intrafamiliar. Pero sobre todo significada por una ambición de conocer y comprender el mundo a través de la historia, la ciencia médica, la música, la literatura, la mitología, las artes plásticas y las fabricaciones de la sociedad de consumo. Esta es la novela con más inventiva de Del Paso, pues transforma todo su material original en algo completamente nuevo, contenido y cargado de una renovada significación en los límites del propio texto. Es probable que el lector de Palinuro de México se enfrente a la más posmoderna de nuestras novelas. El libro funciona a partir de sus desplazamientos entre las variaciones intratextuales y las contextuales; se erige como un mapa cognitivo en el que cada uno de los campos abordados (la historia de la medicina, el descubrimiento y la práctica del amor romántico, la publicidad, el origen mitológico de su propio nombre) soluciona la paradoja planteada al hacerla coincidir significativamente con los otros que se le suponen ajenos o extraños.
Es por esta razón que si de entre sus tres grandes obras, publicadas en un periodo de más o menos treinta años —de José Trigo a Noticias del Imperio— destacan siempre las fabulosas al tiempo que triviales aventuras de Palinuro, es porque precisamente aquí el autor atiende a su genealogía literaria y su habla mítica no escatima en referencias y construcciones a partir de una multiplicidad de referentes posiblemente inabarcable para la mayoría de sus lectores. Pero eso no importa. Como en su momento sucedió con El Quijote, Gargantúa, Ulises, Tres Tristes Tigres, e incluso, en el caso mexicano, con Cambio de piel o el propio José Trigo, Palinuro se disfruta porque se construye mientras se lee. Aunque todo provenga desde otro sitio, aquí sucede todo por primera vez en la libre proliferación de situaciones creadas desde el lenguaje. La novela presume, desde este punto de vista, una libertad única y muy rara para la narrativa de largo aliento y seguramente irrepetible.
De ahí el entusiasmo que muchos compartimos por Palinuro, proveniente de esa experiencia vivida en su lectura que nos recuerda o transmuta la sensación creativa o, más claramente, la ilusión de atestiguar el maravilloso acto de la creación que sucede en el instante. Para llegar a esta consideración hermenéutica, quien no haya leído la novela debe saber que, a pesar de lo dicho, no se trata de un texto complicado sino, al contrario, muy amable con el lector que habrá de descubrir su prodigio. De hecho, porque se supone el relato biográfico de su protagonista, la fabulación es presumiblemente sencilla y es tan sólo distorsionada poéticamente por la presencia esquizofrénica de otra voz narrativa que se mueve entre la omnisciencia y la focalización discursiva limitada desde el personaje principal, voces que en conjunto proponen cierta circularidad estructural, propia de este tipo de relatos ambiciosos. Sin embargo, aunque la vida de Palinuro ya ha sucedido y la poética del texto propone la sucesión anecdótica como una recreación instantánea, la novela se lee linealmente y de forma cronológica, desde la primera infancia del personaje hasta su muerte, durante el movimiento estudiantil de 1968. En la acumulación de anécdotas marcadas siempre por el signo de sus aficiones y amplios conocimientos, convive con un limitado grupo de personajes, de entre los que se destacan, además de su familia inmediata, sus amigos Fabricio y Molkas, y su prima Estefanía, a quien ama desde la niñez. Las situaciones que vive a lo largo de su existencia se transforman en complejos universos de subversiva innovación narratológica: la línea anecdótica determinante es cruzada todo el tiempo por el archivo referencial resignificado del que ya he hablado, produciendo un sorprendente efecto ético y estético en el que coinciden todas las mitologías que han formado a Palinuro: la de la memoria, la de lo aprendido, la de lo conocido, la de lo gustado, la de las obsesiones, la de lo leído, la de lo escuchado o la de lo aprendido.
Esta cualidad de la novela permite además a Del Paso explotar el discurso desde su propia riqueza semántica y, como toda la crítica de Palinuro ha notado, construir un relato barroco por su abundancia sensorial y gozo poético por el lenguaje que es, en todo momento, celebrado. Valdría bien pensarla como una novela conceptista en la que la riqueza estética del habla creada por Del Paso, funde o unifica los más disímbolos archivos referenciales de la vida personal del autor, con elementos provenientes de la alta y la baja cultura aquí convertidos en ecos de lo que fueron y vueltos un nuevo aparato de significaciones. Lo que no debe pasar desapercibido, por cierto, es que todo esto es posible solamente por la hibridez discursiva que construye el relato; esa doble configuración del narrador de alcurnia quijotesca y tan interesante que, en otras versiones de experimentación metanarrativa, ya había sido planteada en la literatura latinoamericana contemporánea a Fernando del Paso —La muerte de Artemio Cruz es, probablemente, el antecedente más significativo en México— pero que en nadie antes había conseguido tal perfeccionamiento. En el fondo, lo que avisa al lector esta cualidad narrativa de inexactitud esquizoide es, sobre todo y todo el tiempo, que en la lectura de Palinuro de México se está nuevamente ante el relato, que se acude a la literatura como por vez primera, que lo que se tiene entre las manos es un maravilloso y complicado aparato que sirve nuevamente para el perenne acto de contar. Pero también, como toda obra maestra de la literatura universal, que en esta novela se atiende nueva y directamente a la maravilla del lenguaje: un sistema que falazmente creemos predeterminado, pero que en la enunciación del relato demuestra tener la capacidad de ser siempre nuevo y estar posibilitado de inventar su propia significación en un instante. Y como toda genial invención literaria, valga abundar para terminar estas consideraciones en la amplia tradición de la vaguedad crítica, no reformó ni revolucionó a la literatura de ninguna manera. Es única en su clase y a su sombra yacen los millones de páginas que en este país nunca podrán irle a la saga. Los grandes libros son siempre torreones solitarios.
En 1939 el poeta francés André Breton realizó una exposición en la galería Renou et Colle (París), que llamó Mexique y estuvo conformada, según afirma Horacio Fernández, por objetos “turísticos” que Bretón había adquirido en su viaje a México durante la primavera de 1938. Entre ellos se encontraban objetos con los que normalmente se identifica a México y lo mexicano: elementos precolombinos, calaveras de azúcar, grabados de Guadalupe Posada, marionetas, juguetes y candelabros. A la exposición también se incorporaron dieciocho cuadros de Frida Kahlo y algunas fotografías de Manuel Álvarez Bravo.[1] Esas fotografías llegaron a París cien años después de que Daguerre diera a conocer el daguerrotipo en la Academia de Ciencias en Francia. André Breton veía a México desde la perspectiva de extranjero, es decir, desde una mirada más bien exótica que mostraba a México como un país de raíces indígenas y de paisajes áridos.
En la presentación de la exposición, Breton expresó su admiración por la fotografía de Álvarez Bravo, pero también dejó claro el modo en el que se había fotografiado México: «[…] la fotografía se ha contentado con mostrarnos un México bajo óptica fácil de la sorpresa, tal como puede ser percibido por el ojo extranjero a cada vuelta del camino. […] en el que las vistas panorámicas, las danzas indígenas y la arquitectura barroca de la Colonia se convierten obligadamente en los temas principales. Todo lo patético mexicano ha sido puesto por él [Álvarez Bravo] a nuestro alcance».[2] La exposición, a pesar de contar con las fotografías de Bravo y la pintura de Kahlo que se adscriben dentro del arte moderno, seguía exhibiendo una imagen de un México pintoresco y una visión indigenista del país. En la cubierta del catálogo de Mexique, aparecía la fotografía Muchacha viendo pájaros que Álvarez Bravo realizó ocho años atrás y que mostraba a una niña con un vestido desgastado, sentada al borde de una barda mirando al cielo mientras cubría sus ojos con el brazo izquierdo para protegerse del sol. Los pájaros no se ven, pero se sabe que están ahí porque el título de la fotografía lo indica.
Resulta difícil describir la fotografía de Manuel Álvarez Bravo, sobre todo porque su trabajo se inscribe en un periodo histórico importante: la transición de la fotografía pictorialista a la fotografía moderna. En la fotografía de Bravo se puede encontrar la influencia del fotógrafo alemán Hugo Brehme —la imagen Arena y pinitos (1920) es un claro ejemplo de ello— quien había realizado fotografías pintorescas de México durante la primera década del siglo XX . Al mismo tiempo, se nota la influencia de los grandes fotógrafos que marcaron el paso a la fotografía moderna en México a través de la abstracción y de los ángulos dramáticos: Edward Weston y Tina Modotti.
La primera mitad del siglo pasado se caracteriza por la constante búsqueda de la identidad mexicana, por esa necesidad de definir lo mexicano y la mexicanidad, sobre todo a partir de la década de los veinte en la que se inicia con el proyecto de reconstrucción nacional. Los muralistas mexicanos Rivera, Orozco y Siqueiros formaron parte fundamental en esa construcción de la identidad nacional, pero al mismo tiempo los fotógrafos nacionales y extranjeros se encargaron de erigir arquetipos de lo mexicano.
Hugo Brehme, por ejemplo, aportó la fotografía más icónica del general Emiliano Zapata que ahora resguardada en el Archivo Casasola. También fotografió los magueyes de los campos mexicanos, a los campesinos, a un charro y a una mujer vestida con un traje regional sentada en el tronco de un nopal. Brehme exaltó aquello que percibía como mexicano a través de una fotografía de corte pictorialista, todavía plana y ajena.
La fotografía moderna de Modotti y Weston habían permitido ver a México desde una visión distinta y Álvarez Bravo se incorporó a ella. Es así como se unió a la generación de fotógrafos que, en palabras de Mauricio Molina «[…] rompieron con los resabios del pictorialismo del siglo XIX para hacer de la fotografía un arte autónomo».”[3] En definitiva, la fotografía de Bravo continúa presentando al indígena como personaje mexicano, pero al mismo tiempo voltea la mirada a las cosas sencillas y cotidianas, mira de igual manera el campo y la ciudad, al indígena y al obrero, a la mujer con ropa y sin ella. Sin embargo, «sus indígenas son seres concretos, enormemente vivos, no aptos para la generalización».[4] Su obra se ha descrito como poética, surrealista, maravillosa, modesta, irónica, sutil e incluso, John Mraz usaría la palabra understated para explicar la fotografía no pintoresquista de Álvarez Bravo.
En la década de 1930, su trabajo tiene un tinte más moderno y el tono artístico se hace todavía más evidente. Entre 1933 y 1934, el fotógrafo realiza Sed pública, El señor de Papantla, Obrero en huelga asesinado y Los agachados. En 1934 el fotógrafo francés Henri Cartier- Bresson llegó a México en una expedición para trazar la ruta de la autopista panamericana, proyecto que sería financiado por el gobierno mexicano pero terminó por no realizarse.[5] Ese mismo año, Cartier Bresson realizó una fotografía, (constantemente comparada con Los agachados de Manuel Álvarez Bravo), en la que retrata a unos trabajadores vestidos con overol y sombrero mientras están sentados. De igual modo, la fotografía en la que Bresson muestra —desde una perspectiva en picada— a un hombre que parece que duerme en la calle recuerda al trabajador dormido que Bravo retrató en su fotografía “El soñador”.
Cartier Bresson y Álvarez Bravo son un claro ejemplo de que tanto los fotógrafos mexicanos como los extranjeros seguían dirigiendo la mirada al campo y que en su fotografía seguía apareciendo el elemento indigenista. Sin embargo, lograron integrar el escenario urbano al imaginario mexicano y a quienes lo constituían: las mujeres de la calle Cuauhtemoczin o a los obreros como esos nuevos personajes del México posrevolucionario que «[…] todavía no cambiaban del todo la manta por el overol, los pies descalzos o con huaraches por zapatos […]».[6] Ambos retratan la vida cotidiana de una manera muy realista, pero sin dejar de lado los elementos que habían configurado lo mexicano: los paisajes, los campesinos, las indígenas con los pechos desnudos y los volcanes. Sin duda, la incorporación de nuevos elementos permite reconfigurar lo que se entiende como mexicano y la manera en la que los mexicanos se ven a sí mismos, es decir, se reconfiguran los símbolos nacionales y con ello se da una transformación de nuestra concepción en torno a nuestra identidad.
[1] Horacio Fernández, “Manuel Álvarez Bravo” en Mexicana: Fotografía moderna en México,1923- 1940, pág. 84.
[2] André Bretón. Fragmento extraído de la presentación de la exposición Mexique, en Luna córnea, no. 1, pág. 29.
[3] Mauricio Molina, “La estación del vidente” en Luna cornea, no. 1, pág. 105.
[4] Carlos Monsivais, Maravillas que son, sombras que fueron. La fotografía en México, pág. 71.
[5] Elena Poniatowska, “El sueño es blanco y negro” en Luna cornea, no. 1, pág. 41.
[6] Rebeca Monroy Nasr, “Del medio tono al alto contraste. La fotografía mexicana de 1920 a 1940” en Imaginarios y fotografía en México, 1939- 1970, pág. 130.
El departamento es un desorden. Me recuerda a la canción de Timbiriche, la del desastre. Lou quita un montón de triques de una silla para hacerme un espacio. Él permanece de pie, no hay otro lugar para sentarse. Hay esculturas en el suelo, en las mesas, entre los libros, en el antecomedor, junto a la estufa, sobre la cama y en las repisas.
Estas son sólo algunas, tengo más, dice Lou, y echa la cabeza hacia atrás con la risa.
Su risa es contagiosa.
Lou Garza (Allende, Nuevo León, 1980) es un escultor regiomontano. Arquitecto de profesión y escultor por vocación, Lou trabaja con barro y crea personajes que cuentan historias. Las piezas que me muestra son de su última exposición El inframundo del fauno, presentada con éxito durante algunos meses en la biblioteca central del Tec de Monterrey. Cada pieza es única en forma y tamaño, aunque la unidad es evidente; juntas constituyen la fauna de una montaña boscosa que sólo existe en su cabeza. Un lugar quizá no muy diferente a su departamento.
Crecer en Monterrey implica asociar la escultura con piezas enormes: La paloma, de Juan Soriano, afuera del MARCO; Homenaje al sol de Rufino Tamayo, frente al Palacio Municipal; y El caballo de Fernando Botero, cerca del Museo del Noreste. Y ya, las demás no tienen título ni firma. Pienso en las monstruosidades oxidadas a lo largo de las avenidas Constitución y Morones Prieto, en las faldas del río Santa Catarina: esas son esculturas, ¿cierto? O lo fueron hace unos años, cuando alguien les prestaba atención. En los primeros meses de 2010 quizá, antes del huracán Alex.
Lou firma sus obras The Gargokken y ha vendido quince en los últimos meses. Los compradores son de Dinamarca, Lituania, Austria, Rusia y otros países. No, ninguno de México.
En la actualidad Lou es escultor de tiempo completo. Para llegar a ese punto, tuvo que superar los obstáculos habituales que enfrentamos los artistas mexicanos. El primer reto fue conseguir el apoyo de sus padres y lo obtuvo apenas hace un par de años en su primera exposición individual. Sucede con frecuencia que en Monterrey, los padres —intoxicados de ideas neoliberalistas— sueñan con el hijo director de una empresa y forrado en plata; en sus mentes, el trabajo artístico apunta en la dirección contraria al sueño. The dream, lo dicen en inglés entre amigos. El segundo reto de Lou es el estigma del escultor: un oficio en peligro de extinción.
«El arte ahora está afuera» comenta Lou, «la tendencia es el video, el mapping, la tecnología. Y la escultura sobrevive en lo abstracto. Lo mío casi nadie lo hace».
Lou crea personajes con barro. Les inventa una historia. La influencia de la mitología escandinava y grecorromana es evidente. Pero también hay por ahí un tlacuache con tentáculos en homenaje a La princesa Mononoke de Hayao Miyazaki. «Es como en la película, pero en Monterrey el espíritu tiene forma de tlacuache».
Y sin ponernos de acuerdo, los dos compartimos unos momentos de silencio, tal vez para recordar los tlacuaches atropellados que sacrifican su vida para enseñarnos una lección divina que aún no dilucidamos por completo.
Sus maestros lo han cuestionado por las características extranjeras de su obra, aunque con el tiempo aprehenden lo universal (la añorada universalidad) en el proceso de localización que Lou realiza al adaptar los conceptos mitológicos a un contexto del México contemporáneo. Algunas de las piezas poseen una textura que me recuerda al trabajo de los escultores mexicas. Pero eso no se lo digo porque justo cuando voy a comentarlo, Lou dice que no por ser mexicano tiene que esculpir a deidades aztecas o mayas, a pesar de la insistencia de algunas voces.
La historia de Lou es de éxito y de incomprensión, un contraste pintoresco que resulta distintivo de un sinfín de artistas mexicanos; una suerte de adolescencia perpetua, hecha insoportable por la falta de visión de los padres y una cultura de éxito basada en el dinero, el egoísmo y el chaqueteo. Me despido de Lou, del departamento y las esculturas, y me voy satisfecho, pero con la sensación de que la capacidad humana para disfrutar el arte se está perdiendo en el moderno pantano del desasosiego.
