Lev Trotski vivió en la Casa Azul, junto a Diego Rivera y Frida Kahlo, una vez que Lázaro Cárdenas le concedió el asilo político en México. Se cree que por aquel entonces floreció un romance secreto entre Frida y Trotski, aunque todoindica que ella lo veía más como una figura paterna. En 1939, debido a una desavenencia política con Rivera, Trotski y su familia se mudaron a la ahorallamada Casa Museo León Trotsky.[1]
Del camarada Lev Trotski a los camaradas de la Liga Comunista Internacionalista:
Disculpa el inicio, pero el servicio en este lugar es insufrible. Natasha merodea por todas partes y algo me dice que Van Heijenoort intenta leer a contraluz los sobres que le entrego. Si no supiera que son los celos, pensaría que son agentes de la NKVD. Aunque tendría que ser muy idiota para tener uno de esos en mi propia casa.
Priviét
Oh, nena, mi piroshki de miel con pasas, mi vasito de kvas en el desierto, ¿qué te puedo decir? Ni en la fría estepa de Siberia, alimentándome sólo de papas congeladas con pimienta mohosa, ni frente a las tropas checas en Kazán, he sentido tanto miedo, angustia y resentimiento como en este apartarme de ti. Tú bien sabes que la situación ya era insostenible. Si el sapo gordo y feo de tu marido (no es redundancia, nena, es que Dieguito es superlativo en todo lo que hace, incluyendo sus mentiras) insiste en el socialismo de un solo país en lugar de la revolución permanente, es sólo por molestarme, ¡por joder! Nada más. Es incapaz de comprometerse. Pero yo reiré al último, con risa dolorosa, cuando las hordas de Mussolini toquen a las puertas del Kremlin.
El gordo se enteró de lo nuestro. Aunque se la pase fingiendo que no le importa lo que hagas de tu vida, le molesta bastante. ¿Qué digo le molesta? Le emperra. No me engaño. Eres joven y sé bien qué pasa entre tú y Van Heijenoort, pero tampoco me preocupa. ¿Qué tan ardientes sentimientos puede albergar el alma de un holandés (o lo que sea), comparados con los míos? Natasha tampoco es estúpida, por eso pidió que te dejara aquel cuadro que me habías dedicado. La verdad es que nunca me gustó mucho. No hablo desde el despecho, lo que pasa es que nunca he entendido nada de arte. Sólo pienso en la pintura cuando sirve a grandes intereses. Los monigotes bofos de tu marido me repugnan, pero, como los iconos en las altas catedrales ortodoxas, sus rayoneos educan al pueblo, sólo que sus murales lo hacen en la necesaria narrativa de la confrontación final entre las clases. En cambio, hay algo de lo más burgués en todos esos vestiditos que te pones y con los que te retratas; tus hombros teutones y tus ojos de reina de Saba no casan con la verdadera belleza de las mujeres indígenas.
Lo siento, amor, mucho. Dejaré de sermonear en este momento, también alguna vez fui acusado de mencheviquismo y tú debes estar cansada de este viejo chocho, de esta lucha sin tregua en mi cabeza por el destino de la historia, por la transversalidad de mis ideas. ¿Quién podría soportarme? No como, no duermo, fumo demasiado… es imposible encontrar buen té en esta ciudad de mierda.
Natasha compró un equipo de alpinismo que ahora mismo se pudre en el cuarto del servicio doméstico, el único lugar en esta casa donde no me estorba. Quiere que pronto vayamos a escalar el volcán del Ajusco; dice que necesito relajarme, respirar aire limpio, dejar esta fortaleza y dejar de mirar obsesivamente esos libros de Hegel y los malditos cilindros de cera en donde grabé discursos que nadie escuchará. Esa mujer es increíble, ni la prisión ni las penurias han hecho mella en su espíritu. Sólo con otras dos personas que tuvieran los cojones que ella tiene podría fundar aquí mismo la Quinta Internacional, aunque probablemente se escindirían a la semana. Por desgracia, ella no puede darme lo que necesito, eso que sólo tú sabes.
Mi alma oscila siempre entre el despecho y la adoración. No te extrañe, corazón; a pesar del internacionalismo, sigo siendo ruso. Aún sueño contigo en posiciones obscenas, indignas para una dama como tú eres; aún sueño con el perfume de tus ásperos calzones de manta que te mandaste hacer a Tenancingo, esas enaguas como fortalezas que ocultan la gema más necesaria; el sexo moreno y punzante que se esconde abajo, húmedo, los vellos ensortijados de tu pubis. Es lo más mexicano que tienes, nena, y lo que más anhelo.
Yo estoy acabado. Sé que no volveré a Rusia y probablemente no pase con vida de este año. Pero si lees esta carta, hazme un favor, y haz feliz a un anciano por última vez. Vamos a vernos en el bosque, lleva tus trenzas y no te bañes. Tú bien sabes lo que me gusta. Me gustas sucia, olorosa, con las axilas velludas (la cabeza me da vueltas de sólo pensarlo). Sabes bien que es lo único que, después de la traición y los procesos, de los viajes y la hambruna, ha logrado que el viejo levoshka allá abajo se ponga firme de nuevo. ¡Lo que hacen los años con los hombres! Ni en la más putrefacta barraca de Omsk tuve yo problemas al respecto y mírame ahora, suplicándole a una mexicana que reviva a los muertos.
Tengo que terminar; por la ventana veo llegar a Frank Jackson, un canadiense loco que es novio de Sylvia, mi secretaria. ¿La recuerdas? Una chica de Queens con los dientes salidos y miope como un topo (además de tener lo que se dice pocas luces). Prometí ayudarle al novio con unos textos que quiere mostrarme, pero lo he estado esquivando más o menos con éxito. Al no saber qué hacer ante su petición le he suplicado un par de semanas para recomponerme, en lo que pasa en limpio lo que sea que vaya a mostrarme. La verdad es que pobre Silvita, ya se nos andaba quedando. Ha tenido mucha suerte de encontrar un tipo guapo y desinteresado, es casi demasiado bueno para ser cierto. Les di instrucciones a los guardias para que lo dejen pasar cuando él quiera, no deseo ser el responsable de otro caso de histeria femenina, y ambos sabemos que a Sylvia le hace falta una buena bailada. Sólo espero que los mentados textos no sean poemas, no tengo en estos días cabeza para esas cosas. ¿Por qué todos los orates vienen a mi casa? ¿De qué sirve vivir en una fortaleza?
Te veo mañana a las ocho en los Viveros, nadie podrá vernos, nadie lo sabrá. Sé que acudirás. Sé que tú tampoco puedes resistirlo.
Da záftra, piroshki mío.
Tuyo:
Lyova
[1]Festejamos el “Día del amor y la amistad” con un ejercicio de escritura lúdico. Cuatro escritores imaginan una correspondencia donde las relaciones humanas reinvirtieran el punto de quiebre, una vuelta al pasado para decir lo no dicho. Así, Herson Barona se transforma en la voz de David Foster Wallace y redacta una misiva a su amigo Jonathan Franzen. Por su parte, Eva Castañeda se apropia de la escritura de Roberto Bolaño para entablar un diálogo con Octavio Paz. Liliana Pedroza se pone en los zapatos de Elena Garro y habla con Adolfo Bioy Casares, y Raúl Aníbal Sánchez encarna a Lev Trotski, quien propone una cita amorosa a Frida Kahlo, todo a espaldas del pintor Diego Rivera.
En 1952 Octavio Paz, en la India, recibe instrucciones de trasladarse a Japón en misión diplomática. En tanto, Elena Garro y su hija permanecen en París. Octavio da orden a Elena de tomar el barco La Marsellaise para reunirse con él en Tokio. Garro comenzó a escribir Los recuerdos del porvenir y Adolfo Bioy Casares, El sueño de los héroes, con visos autorreferenciales. Esta carta está basada en la correspondencia que Garro mantuvo con Bioy durante esa época y en fragmentos de un diario de Elena. En las cartas, Bioy escribía el nombre de Elena con H inicial.[1]
6 de junio de 1952
Mi amor,
Estoy en un tren con rumbo a Marsella. El día apenas tiene brotes de luz, casi no veo mis trazos pero he esperado para poder escribirte en el silencio de esta hora. Enfrente de mí está la Chata durmiendo con la cabeza apoyada contra el cristal y las mejillas rojas por el llanto de las despedidas. Todo el viaje ha mirado por la ventana sin parar de llorar, sin hablarme. Ahora que duerme y no siento su rechazo la he tapado con mi abrigo; tiene las piernas recogidas, tratando de cubrirlas con su vestido, pero de la tela se asoman sus zapatos blancos de niña. La veo tan indefensa y me conmueve que experimente el abandono de sus cosas más queridas, sus amigos, sus clases de ballet, los veranos en el campo donde corría con libertad y montaba a caballo. Hace unos días apenas la miraba navegar sobre una barcaza por el Loira, sus carcajadas y las de los otros chicos llegaban a orillas del río como gritos de pájaros; su alegría ensombreció aún más mi visita, que no era sino para interrumpir su estancia en el castillo de Luynes. “Quédese unos días, para que descanse”, me pidió el duque que seguramente me habrá visto nerviosa, pero le dije que era imposible, teníamos poco más de una semana para arreglar esta mudanza precipitada y sin sentido. Arreglar las deudas, los trámites, el equipaje. La Chata juzgó lo que era obvio, una decisión arbitraria de sus padres, y desde entonces me ha castigado con su silencio.
Tengo fiebre y temblores no sé si por el efecto de las vacunas o por las emociones de lo que yo también dejo atrás. De todos los recuerdos, lo sabes de sobra, elijo aquellos que hagan referencia a ti, el hall del George V donde te conocí, el salón de mi casa con los balcones abiertos en verano (el ruido, las voces de la calle, el café y el pan de las tardes que compartimos), el cruce de caminosde Víctor Hugo con Faisanderie donde me esperabas, las escaleras de mi edificio por donde bajaba presurosa para ir a tu encuentro, los paseos por Bois de Bologne, nuestra cabaña, un zapato perdido; un hijo, el que no tuvimos. Estoy dejando París y siento que el futuro será implacable y no dejará ningún rastro de nosotros, no habrá un lazo en común que dé cuenta de esto que tuvimos.
Ayer busqué a Gabrielle, nos despedimos entre lágrimas; de entre todo tenía la esperanza de que me entregara una carta tuya, un telegrama, pero no había llegado nada. No tuve que preguntarle; sin poder hablar, entre hipos por el llanto, ella negó con la cabeza. Qué sensación más dolorosa regresar a casa con las manos vacías.
¿Te llegó el resto del guión de En memoria de Paulina? ¿Han decidido filmarla? Estas últimas noches, con prisas, hemos trabajado Lambert y yo en los detalles de la traducción de La invención de Morel. Armand Piernhal me ha asegurado que este año saldrá publicada; ahora que no estaré tendrás que ponerte en contacto con él para los derechos de publicación. Tantos asuntos se quedan sin resolver. Tantos años de vivir en París y me voy como si fuera una prófuga.
El cielo está clareando y ya se divisan los campos amarillos de colza. Escucho a la gente moverse en sus asientos, desperezarse, hablar con murmullos pues todavía es temprano, algunos viajeros pasan intermitentemente por el pasillo y se giran a verme; es una tontería pero me siento expuesta ante ellos, ante cualquiera que pudiera posar brevemente su mirada en estas hojas que son para ti. Con la claridad de la mañana algo de pronto se fractura, ya lo dijiste tú: “Estar enamorado es algo íntimo, que no soporta la luz de afuera”, entonces me doy cuenta de qué es lo que realmente nos separa, no la distancia, no tu vida privada y la mía, no la indecisión, sino lo cotidiano que no compartimos, las pequeñas cosas que no miramos juntos, los gestos diarios que secretamente nos cambian para llegar a ser aquello que seremos. No es un reproche, es tarde para eso. Es sólo que quiero conservar a esta Helena que te ha amado por breves e intensos momentos y siento que comienza a despedirse de mí. ¿Será que a ti también te sucede? Temo saber que sólo hemos podido amarnos con torpeza.
Hoy, cuando vaya a la oficina postal de Marsella, esta carta tomará el rumbo que debí tomar hace un año; en su lugar haré uno opuesto y más largo. Cuando la leas, yo seguiré a bordo de un barco que navega por Asia, un territorio que desconozco y que he de confesarte me aterra, rumbo al tedio de una vida que desdeño. Me entristece, me duele, me desespero al pensar que esta tarde dejaré Francia y con ello la posibilidad de vernos de nuevo.
Espero que al menos con esta carta mi amor sí llegue hasta donde te encuentras.
Helena.
[1]Festejamos el “Día del amor y la amistad” con un ejercicio de escritura lúdico. Cuatro escritores imaginan una correspondencia donde las relaciones humanas reinvirtieran el punto de quiebre, una vuelta al pasado para decir lo no dicho. Así, Herson Barona se transforma en la voz de David Foster Wallace y redacta una misiva a su amigo Jonathan Franzen. Por su parte, Eva Castañeda se apropia de la escritura de Roberto Bolaño para entablar un diálogo con Octavio Paz. Liliana Pedroza se pone en los zapatos de Elena Garro y habla con Adolfo Bioy Casares, y Raúl Aníbal Sánchez encarna a Lev Trotski, quien propone una cita amorosa a Frida Kahlo, todo a espaldas del pintor Diego Rivera.
En los años setenta, Octavio Paz se encuentra en pleno proceso de consolidación de su hegemonía, mientras los poetas infrarrealistas, incluido Roberto Bolaño, tenían como consigna principal ir a contracorriente del poeta más influyente (bien o mal) del “sistema literario mexicano”. Ellos entienden que sólo hay dos caminos para acceder a la “República de las letras”: la alineación a los grupos de poder cultural,o la irrupción subversiva en el panorama, emulando la función social de la guerrilla.[1]
Octavio:
La última vez que nos encontramos, si usted no recuerda, fue en la librería Ghandi. Yo iba con Mario Santiago (sí, el poeta aquel que grita mucho) y con los hermanos Cuauhtémoc y Ramón Méndez (esos que parecen pordioseros). Si le doy estas señas de mis acompañantes es para que me ubique mejor, supongo que es más fácil que se acuerde usted de este grupo que sólo de mí. Ese día intenté acercarme a usted, pues quería decirle un par de cosas; por desgracia el séquito que lo acompaña a todos lados nos impidió acercarnos y la verdad es que Ramón tiene muy mal carácter, así que aquello terminó como debía terminar. Nosotros echados de la librería y sus lacayos con algunos moretones en la cara.
Como le decía, quiero hablar con usted para aclarar algunos malentendidos que se han dado en torno al grupo que nosotros formamos. Seguramente sus pajes le habrán dicho que el infrarrealismo fue fundado para darle en su madre a Octavio Paz y, en honor a la verdad, sí. Los infras detestamos la figura pública llamada Octavio Paz, pero así como estos seguidores suyos quieren crear una imagen negra de nosotros, diciendo que somos borrachos golpeadores, también se han encargado de crear esa imagen de usted como el tlatoani que debe ser sahumado por toda la burocracia de la literatura mexicana y eso no puede ser así.
En honor a la verdad, Octavio, créame que pienso que todo este escándalo que ha surgido como resultado de nuestras acciones ha valido la pena si consigo que usted sepa de mí. En el fondo usted y yo no somos tan diferentes. ¿Se acuerda, Octavio, cuando usted creía en la Revolución, se acuerda cuando escribía poemas como “Entre la piedra y la flor”, “Elegía a un compañero muerto en el frente de Aragón” o “No pasarán”? A ese Octavio yo lo invitaría a estar con los infras.
Porque el problema, Octavio, no somos ni usted ni yo. Quizá usted nunca ha leído un poema de Mario Santiago y lo entiendo, seguramente el mediocre de Vallarino se ha encargado de impedir que los poemas de Mario, o los míos, lleguen a usted. Y es que así como ese otro Roberto, muchos otros escritorcillos anodinos que lo rodean deben sentirse muy intimidados por la existencia de los infras. Sabemos que usted puede distinguir el oro de la alpaca. Como dijeran los estridentistas, “que la poesía sea poesía de verdad, no babosadas”. Porque de los poetas jóvenes mexicanos, sólo Sampedro, Reyes o Castillo son poetas no infras que valen la pena. El resto busca suplir su falta de talento con elogios y reverencias a usted, en busca de ganar favores que sus versos no les pueden conseguir.
Usted sabe, Octavio, que todos estos principiantes quisieran escribir como usted y que están muy lejos de lograrlo. Pero lo peor es que además pretenden decir los poemas como usted, imitar su timbre y su cadencia, la forma en la cual sus manos llevan el compás de las palabras que va leyendo. Es que esa voz que tiene usted tan única, me hace pensar que, dichas por usted, hasta las canciones populares que se escuchan en el radio sonarían poéticas: ¿ha intentado alguna vez leer en voz alta la letra de una canción como “La puerta negra” o “Triste canción de amor”? Inténtelo, verá que estos clásicos de la música popular mexicana adquieren un aura distinta en su voz.
Le voy a contar algo más: yo sé muy bien que usted es el único escritor mexicano que puede vivir de lo que escribe y en honor a la verdad creo que yo también puedo hacerlo. He pensado escribir una novela que podría hacerme ganar mucho dinero o al menos un premio importante. Imagino que puede ser el relato del trecho que estamos recorriendo, porque creo que de alguna manera es una historia que permanecerá. Si escribo esa novela tal vez en el futuro piensen que yo lo detesto, pero en realidad, y por eso le escribo esta carta, me gustaría decirle que usted es para mí el único escritor mexicano por el que me interesa ser leído.
Así es, Octavio, usted y yo lo sabemos: la literatura mexicana se divide en dos: Octavio Paz y el infrarrealismo. Usted ha construido la historia, el estilo, el lenguaje de la poesía mexicana de los últimos cuarenta años, y le garantizo que Mario Santiago la va a continuar, aunque sin imitarlo a usted porque eso sería muy servil y no somos como los poetastros que lo escoltan. Por mi parte, creo que puedo rendirle el mejor homenaje que usted merece: devolverle su valor de hombre polémico, no de estatua momificada del parnaso literario mexicano. Si lee o escucha que hay un escritor chileno llamado Roberto Bolaño, el cual dice que usted es el jefe de la mafia literaria mexicana, sepa que lo hago no con el afán de desenmascararlo a usted, sino a todos esos farsantes que se escudan bajo su clara sombra.
La próxima vez que nos encontremos (y tenga por seguro que sucederá), recuerde lo que acabo de decirle. Usted tendrá que cumplir su papel y nosotros el nuestro, pero ambos sabremos que esta representación de la comedia de la literatura mexicana solamente nos beneficiará a usted y a mí, y que los mercaderes de la burocracia rumiarán pullas en contra de los infrarrealistas porque serán incapaces de comprender que el tamaño de la obra de Octavio Paz solamente puede ser confrontada por otra del mismo nivel. Créame, Octavio, que después de usted y de su generación, nadie venderá tantos libros como yo. Se lo prometo.
Con secreta fraternidad,
Roberto Bolaño.
[1]Festejamos el “Día del amor y la amistad” con un ejercicio de escritura lúdico. Cuatro escritores imaginan una correspondencia donde las relaciones humanas reinvirtieran el punto de quiebre, una vuelta al pasado para decir lo no dicho. Así, Herson Barona se transforma en la voz de David Foster Wallace y redacta una misiva a su amigo Jonathan Franzen. Por su parte, Eva Castañeda se apropia de la escritura de Roberto Bolaño para entablar un diálogo con Octavio Paz. Liliana Pedroza se pone en los zapatos de Elena Garro y habla con Adolfo Bioy Casares, y Raúl Aníbal Sánchez encarna a Lev Trotski, quien propone una cita amorosa a Frida Kahlo, todo a espaldas del pintor Diego Rivera.
En 1988 Jonathan Franzen tenía veintiocho años de edad, acababa de publicar su primera novela, The Twenty-Seventh City, y se sentía completamente aislado cuando recibió una carta en la que David Foster Wallace, un escritor dos años más joven que él, del que había oído hablar pero al que nunca había leído, lo elogiaba por su libro. Se conocieron en 1990 y la amistad se prolongó hasta los últimos días de la vida de Wallace —un fragmento de cuyas cenizas el propio Franzen depositó en la isla Alejandro Selkirk, antes conocida como Más Afuera, en Chile.
De David Foster Wallacea Jonathan Franzen:
El Harry Ransom Center, de la Universidad de Texas, en Austin, abrió el archivo de David Foster Wallace para los investigadores en el 2010. Uno de ellos, James Beadsman, después de una serie de encuentros con la artista Karen Green, viuda de Wallace, ha dado con lo que parece ser una carta inédita que el autor de Algo supuestamente divertido que nunca volveré a hacer le escribió a su amigo Jonathan Franzen. De acuerdo con Beadsman, se trata de un correo electrónico, alojado en la carpeta de “mensajes no enviados” de Wallace, escrito a unos días de su suicidio. Lo publicamos ahora con algunas precisiones hechas por el propio investigador. Este texto arroja luz sobre la relación entre dos de los escritores más prominentes de nuestros tiempos: recordemos que en su polémico ensayo “Más afuera”, Franzen escribió que “en una interpretación de su suicidio, David había muerto de aburrimiento y por desesperación ante sus futuras novelas”. La última vez que hablaron por teléfono, en agosto de ese mismo año, a petición de su amigo, Franzen le contó una historia acerca de cómo las cosas mejorarían para él. Antes de colgar, Wallace le pidió que lo llamara cada cuatro o cinco días para contarle más historias de ese tipo, pero no volvió a contestar el teléfono.
David Wallace <xxxxxxxx@gmail.com>
Jonathan Franzen <xxxxxxxx@yahoo.com>
21 de agosto de 2008, 11:41
Re:
Como sabes, me estoy quedando sin palabras tratando de escribir otra cosa larga.[1] He escrito lo que quería, pero tengo la impresión de que las piezas no encajan. Sigo sin encontrar un final, desfilan personajes con vidas insignificantes que me empeño en hacer parecer significativas, y toda esa mierda de siempre. (Lo realmente significativo, se me ocurre ahora, es que más de uno de ellos lleva mi nombre). Siento que me afantasmo; tal vez, como en ocasiones digo que dijo Woolf, toda historia de amor es una historia de fantasmas.[2] Dejé el Nardil,[3] entre otras cosas, por los efectos secundarios, y ahora parece que uno de los efectos secundarios de la abstinencia es la incapacidad para comunicar cualquier cosa (mis palabras son el S.O.S. en clave morse entre una población de sordos —la imagen es pésima, inserta aquí alguna otra metáfora menos estúpida—), como en los viejos tiempos, i. e. nosotros a los veintitantos. [Comentarios sobre esto más adelante.]
Mi problema con la Disciplina y la Dedicación se ha agudizado,[4] cada vez me resulta más difícil pasarla bien cuando escribo y, al mismo tiempo, ser serio cuando escribo. No sé por qué estoy escribiéndote un correo electrónico en lugar de levantar la bocina del teléfono, y no sé por qué te cuento estas cosas. Tampoco sé por qué tiendo a pensar que soy la única persona a la que le afligen este tipo de banalidades grotescas (no sé por qué tiendo a pensar que no lo son). Extraño las temporadas en que podía sentarme por horas, acompañado solamente del ruido apagado del tecleo, sin acordarme siquiera del aburrimiento.
Como sea, creo que lo que realmente quería decirte (si es que realmente quería decirte algo) es que después de tu última llamada me sentí un poco mejor por la historia que me contaste. Por un momento creí que las cosas sí podían ir, de verdad, mejor. Dijiste que las personas como nosotros —sabelotodos maniáticos del control— tienen tanto miedo de ceder el control, en la ficción y en la vida, que el único modo en que pueden forzarse a cambiar es llevarse a sí mismos al borde de la miseria y la autodestrucción. (Suena tan fatalista que pude haberlo dicho yo; si eso es cierto, supongo que lo mejor debe estar por venir (quizá)). Sin embargo, cuando uno está en esa situación es complicado permanecer optimista. Por eso no tomé ninguna de tus llamadas ulteriores, por eso, también, esta carta —permitámonos ser románticos y decir que esto es una carta.
Ayer recordé la época en que nos conocimos [aquí los comentarios prometidos sobre nuestros años dorados; imagíname dibujando unas comillas de aire mientras digo años dorados]. ¿Recuerdas la foto que nos tomaron en la fiesta de lanzamiento de IJ?[5] Estamos mirando hacia abajo (¿qué?) un tanto sorprendidos, los dos con cabello largo y lentes redondos (eran los noventa), tienes un vaso de whisky en la mano y yo no me veo tan nervioso como estaba, agradeciendo a todo mundo de un modo casi mecánico y esperando que las conversaciones no fueran tan incómodas. Sin embargo, no fue mucho antes de eso que te escribí aquella carta patética donde te decía que sentía una envidia enfermiza por ti (y algunos otros colegas cuyos nombres no repetiré ahora) y por cualquier persona que estuviera produciendo páginas con las cuales pudiera vivir. Eso fue hace dieciocho (¡18!) años y parece que no mucho ha cambiado desde entonces: hoy me siento más o menos igual. Sigo mirando hacia abajo, aburrido, y sigo sin saber qué es lo que miro.
Mis mejores deseos y todo eso,
Dave Wallace
[1]Nota del Traductor. The long thing [la cosa larga] es el modo en que Wallace solía referirse a su novela Infinite Jest mientras la escribía; aquí alude, por supuesto, a su novela inacabada, The Pale King.
[2]Nota del Editor. Esta frase, que se repite en varias ocasiones tanto en la correspondencia como en la obra de Foster Wallace, da título a la biografía que sobre él escribió D.T. Max; de acuerdo con sus investigaciones, es falso que Woolf haya escrito eso alguna vez.
[3] N. del E. El Nardil es el antidepresivo que tomó D.F.W. durante más de veinte años. Hacia finales del 2007, con la aprobación de su médico, dejó de tomarlo porque comenzó a producirle mareos, náuseas y pérdida de apetito; además, creía que no le estaba permitiendo escribir.
[4] N. del E. Se respetan las mayúsculas del original.
Hindemith comenzó a trabajar en una ópera llamada Mathis der Maler en 1933, pero cuando el director de orquesta Wilhelm Furtwängler le pidió una pieza para la Filarmónica de Berlín, decidió escribir primero una sinfonía homónima. Sin embargo, ópera y sinfonía están completamente vinculadas.
Terminó de componer el primer movimiento en noviembre de 1933; el segundo, en febrero de 1934; y el tercero, justo un mes después, poco antes del estreno (12 de marzo de 1934). En 1935, Hindemith terminó la composición de la ópera mencionada, pero Furtwängler ya no pudo dirigir el estreno debido a que en 1934 Joseph Goebbels, había prohibido la música de Hindemith por considerarla “degenerada”.
En 1931 Hindemith conoció la obra del pintor Matthias Grünewald (1470-1528) a través de uno de los editores de Schott, la editorial en la que se publicaba la música de Hindemith. Hasta entonces la música de este compositor alemán había sido duramente criticada por su carácter experimental. Para un público convencional de esos años, el que un compositor utilizara una sirena de bomberos en una pieza de cámara o que en una de sus óperas, la soprano fuera aria y cantara desnuda en una tina, podía ser poco menos que un escándalo. Si bien en ningún montaje apareció la soprano propiamente desnuda, la insinuación del hecho fue tomada en cuenta cuando su música fue prohibida.
Detractores aparte, desde la década de 1920, fue reconocido como un compositor de talla internacional. A los diecinueve años de edad había obtenido el puesto de Konzertmeister de la Ópera de Frankfurt. Dos de los mayores críticos de su tiempo, Lionel Tertis y William Primrose, lo designaron como uno de los mejores violistas de las décadas de 1920 y 1930. Tocaba el piano lo suficientemente bien como para interpretarlo en sus propias sonatas; también era un excelente clarinetista y, en suma, era capaz de tocar cualquier instrumento de sus Kammermusiken (un grupo de siete conciertos al estilo de los Brandenburgo de Bach). Era un buen director de orquesta, un reconocido maestro de composición y un autor de importantes teorías sobre la música, la ejecución de instrumentos y la composición.
En 1933, Hindemith se encontraba escribiendo una ópera en la que una alemana se enamora de un prisionero de guerra francés de la Primera Guerra Mundial. Justo en ese año, Hitler se hizo canciller y el compositor, al igual que muchos alemanes de entonces, supo que los nacionalsocialistas estaban alcanzando un poder inusitado. Su esposa era judía de nacimiento, aunque se había convertido al catolicismo en su juventud, y eso poco a poco se hizo un problema irresoluble para ambos[1]. Sin embargo, hoy sorprende lo tarde que la pareja decidió irse de Alemania. En una declaración de 1935, él creía que ya había pasado lo peor, pero para entonces músicos judíos como Schoenberg, Walter, Klemperer, Schnabel, Huberman y sus compañeros del trío Emanuel Feuermann y Szymon Goldberg, ya se habían ido del país. Su cuñado había pasado un año en un campo de concentración, Wilhelm Furtwängler había sido cesado temporalmente como director de la Filarmónica de Berlín y de la Ópera del Estado de Berlín por su apoyo al propio Hindemith. Músicos que no eran judíos como Adolf y Fritz Busch, así como Erich Kleiberg se habían exiliado para 1935. Pero fue hasta septiembre de 1938 que los Hindemith se fueron de Alemania rumbo a Suiza. Cuatro meses antes se había publicado una lista de Entartete Musik (“música degenerada”) que incluía a compositores como Schoenberg, Stravinsky y Weill, entre otros.
Una de las obras más conocidas y estudiadas del pintor Grünewald es un altar que pintó para el monasterio de San Antonio en Isenheim, Alsacia. Esta obra fue la que inspiró a Hindemith a componer la ópera y la sinfonía que nos ocupa.
El tema central de la ópera es el siguiente: ¿Qué debe hacer un artista en tiempos de crisis política: unirse a la lucha o permanecer fiel a su arte? ¿Puede justificarse un arte “sin compromiso”? Aquí el propio Hindemith en una nota que escribió previa al estreno de la ópera:
Si me he atrevido a presentar en una forma adecuada para la escena lo que alcanzo a percibir después de revisar algunos momentos de la vida de Mathis Gothart Nithart, y lo que éstos evocan, ha sido porque no se me ocurre una figura más vital, problemática, humana y artísticamente conmovedora (y por lo tanto dramática en el mejor sentido) que el creador del altar de Isenheim […] un hombre que ha quedado sumergido en las sombras de su propia leyenda, alguien cuyo nombre verdadero permaneció desconocido por siglos, pero que nos habla hoy día a través de su arte con una intensidad inquietante y gran calidez.
Este hombre, cuyo trabajo artístico fue bendecido con el grado más alto imaginable de perfección, pero que vivió plagado de tormentos infernales a causa de un espíritu inquieto, que cuestionaba las cosas, experimentó […] con toda la sensibilidad de una constitución semejante la llegada de una nueva era con su respectivo cambio antitético de los valores aceptados entonces. Aunque conocía muy bien los logros y posibilidades del Renacimiento, él prefirió, en su propio trabajo, desarrollar todo el potencial de los materiales del pasado, al igual que lo hiciera J.S. Bach, quien aparece como un conservador en el flujo del progreso musical. Atrapado por la poderosa maquinaria de la Iglesia y el Estado, tuvo la fuerza para resistir estos poderes y en sus pinturas pudo manifestar claramente cuán profundamente sorprendido se sentía por el tumulto salvaje de su tiempo, con todo el sufrimiento, la enfermedad y las guerras[2].
Al parecer, Mathis había estado del lado de los campesinos alemanes que se sublevaron en 1524, lo que le costó perder el mecenazgo del Cardenal-Arzobispo de Mainz. Hindemith lo representa tomando parte en la revuelta, pero como alguien incapaz de actuar adecuadamente en la lucha con las armas. Después de terminar de pintar el altar en Isenheim, Mathis decide retirarse de la vida social y volverse un ermitaño.
La decisión de Hindemith de resaltar la vida de Mathis Grünewald en los albores de la Segunda Guerra Mundial puede leerse como una articulación de compromiso y libertad. Es decir, el artista puede y debe tomar partido ante los eventos políticos de su tiempo, pero al cabo de los años también puede renunciar a un compromiso político permanente en aras de una búsqueda personal. En términos generales, Mathis der Maler ha sido considerado un manifiesto anti-Nazi. Un testimonio ofrecido por Willy Strecker, el editor de Hindemith, se refiere a la actitud del compositor con respecto de esta obra en 1933:
Está muy entusiasmado con el tema, que le queda muy bien. Esto podría convertirse en la ópera alemana. La figura de Grünewald, del artista que siguió su camino a pesar de no haber sido comprendido, y que resistió la influencia del Renacimiento italiano, es, por supuesto, un reflejo del propio Hindemith y por eso le interesa mucho el tema. Es un gran tema, alemán e internacional a un tiempo.
El énfasis que pone Strecker en lo alemán del tema obedece a la fuerte disputa de entonces acerca de un arte nacionalista vs un arte internacional (i.e., francófilo) nada aceptado durante el Tercer Reich. En 1935, Strecker llega más lejos en la distancia que desea mostrar entre Hindemith y un arte judío al señalar que este compositor nunca había compuesto “éxitos baratos como la Ópera de tres cuartos [de Brecht y Weil]” o que su éxito no había dependido de grupos de músicos o críticos judíos. Aclara, incluso, que Hindemith nunca utilizó instrumentos musicales de moda “típicos de una época destructiva” como los vibráfonos y que su música no podía compararse con “los esfuerzos intelectuales decadentes de un Schoenberg”[3].
El estreno de la sinfonía Mathis der Maler fue todo un éxito bajo la dirección de Furtwängler. Poco después el propio Hindemith dirigió a la Filarmónica de Berlín en una grabación que le trajo varias invitaciones a dirigir su obra en distintos países. Sin embargo, el aparato de la Kulturpolitik era tan inestable en su censura que apenas un mes después del éxito de Furtwängler dirigiendo esta sinfonía, se le prohibió a Hans Rosbaud dirigir la misma con la Orquesta de Radio de Frankfurt. Tanto Hindemith como Furtwängler quedaron en medio de las pugnas políticas entre Goebbels y Alfred Rosenberg, el editor del Völkischer Beobachter, el diario oficial de propaganda nazi.
En 1934, Furtwängler publicó un artículo titulado “El caso Hindemith” que apareció en la portada del Deutsche Allgemeine Zeitung. Este artículo convirtió a Furtwängler en un héroe ante el público berlinés por su defensa de la música de Hindemith. Dicha defensa se extendió hasta afirmar que el arte debía de permanecer lejos de la política. “¿Qué será de nosotros si la denuncia política va a constituir la medida de los asuntos del arte?”, se pregunta Furtwängler en su artículo. Paradójicamente, esta defensa de un arte apolítico ocasionó que lo despidieran de su cargo como director de la Filarmónica de Berlín, de la Ópera de Berlín y de la Reichsmusikkammer ese mismo año. Poco después, el propio Goebbels pronunció un discurso censurando la música de Hindemith y eso fue suficiente para que no se interpretara más su música en ese entonces. En una carta que Hindemith le escribió a Strecker desde Suiza, ya en el exilio, le dijo: “Hay sólo dos cosas que valen la pena alcanzar: componer buena música y tener una conciencia limpia”.
Cada uno de los tres movimientos de la sinfonía lleva por título el nombre de cada panel del Altar de Isenheim. Cuando el altar está cerrado se ve la crucifixión, tal como la hemos visto representada muchas veces, pero a los lados se despliegan las figuras de San Antonio (izquierda) y San Sebastián (derecha). Debajo de la crucifixión se puede apreciar la Santa Sepultura. Cuando las puertas están abiertas, lo que aparece es la Anunciación del lado izquierdo y, la Resurrección, del derecho, así como un concierto interpretado por los ángeles. Este concierto también está pintado en una superficie abatible; al abrir sus puertas se muestra del lado izquierdo la Conversación de San Pablo con Antonio y del lado derecho, la Tentación de San Antonio. En el centro están, esculpidas, las figuras de San Agustín, Antonio y Jeremías. La Sepultura, que está en la predela, también puede abrirse y muestra una escultura de la Última Cena.
El concierto de los ángeles, de donde Hindemith toma el nombre para el primer movimiento de su sinfonía, muestra a la virgen María y a su hijo mientras una corte de ángeles tocan música para ellos. La música comienza lenta y solemnemente con tres acordes en Sol mayor ejecutados por las cuerdas que marcan el ritmo de las frases de los alientos que aumentan poco a poco de intensidad. Una vez terminada la introducción, los trombones tocan el tema de una canción alemana antigua, Es sungen drei Engel ein’ süssen Gesang (Tres ángeles cantaban una dulce melodía). El propio Hindemith había ya señalado que la “tierra” de donde se había alimentado para esta obra había estado compuesta por canciones folclóricas, canciones de la Reforma y cantos gregorianos. El tema de los tres ángeles aparece tres veces, cada vez aumentado en una tercera (la presencia del tres como parte de la estructura ya es más que obvia, desde luego) y de los trombones pasa a los cornos y de ahí a las trompetas (ya en La mayor) junto con los alientos y el glockenspiel. Ahí comienza la parte principal de este movimiento, con un cambio de ritmo a dos cuartos, con un desarrollo en contrapunto en cuy clímax vuelven los ángeles, viene la recapitulación, y después el final del movimiento en Sol mayor nuevamente.
El segundo movimiento, llamado la Santa Sepultura abre con líneas que parecen no decidirse a manifestarse del todo hasta que surge una clara melodía, primero en voz de una flauta y luego en un oboe. La música avanza hasta un clímax más solemne que el movimiento anterior. La coda es tranquila y sutil. Originalmente este movimiento era el último, cuando Hindemith aún se encontraba adaptando la ópera a la sinfonía y en el proyecto esta última tendría cuatro movimientos. Una vez que se decidió por estructurar esta obra en tres movimientos y que hubo terminado la Tentación de San Antonio en el esquema de la ópera, inició la composición de la tercera parte de la sinfonía (por mucho el más complejo).
En el libreto de la ópera, Hindemith nos muestra a Mathis en una crisis que lo lleva a visualizarse como San Antonio. De ahí el título de esta parte y la representación de dicha crisis a través de la música. En la ópera, Mathis enloquece y se atormenta. En un momento climático canta estas palabras en Latín, tomadas del altar de Isenheim: “Ubi eras bone Jhesu, ubi eras, quare non affusit ut sanares vulnera meas” (¿Dónde estabas, buen Jesús?, ¿por qué no has venido a sanar mis heridas?) En la sinfonía este texto está en un epígrafe. La parte central del movimiento arroja una música en tres cuartos que semeja la furia y la confusión de Mathis. Tras un silencio que sirve de preparación para el final, una frase de cuatro notas desciende como si atravesara todo lo que hemos escuchado hasta entonces. En la ópera las cuatro notas conforman las palabras “Wir plagen dich” (te atormentamos) que canta repetidamente el coro. Después de un breve interludio, el final consiste en un una rápida imbricación de líneas melódicas. Primero desarrolla el motivo del Wir plagen dich, al que superpone el canto gregoriano “Lauda Sion Salvatorem” (Sión, alabado sea el Salvador) como un canto de los alientos que se cuela entre los acordes para llegar a un resonante Aleluya ejecutado por las trompetas.
Versiones recomendadas:
La Orquesta Filarmónica de Dresde, dirigida por Herbert Kegel, nos presenta una interpretación poco aventurada, pero con gran despliegue técnico. Kegel es cuidadoso con los tempi aunque sacrifica las posibilidades del color que esta sinfonía permite. Una versión amable y sencilla:
https://www.youtube.com/watch?v=bsHGntqx5Yw
Jascha Horenstein dirige a la Orquesta Sinfónica de Londres (1972) y nos muestra un manejo impecable de dinámicas. Las variaciones de volumen e intensidad le confieren a esta versión un carácter profundo, si bien más solemne. Horenstein despojó Mathis der Maler de cierta vivacidad, pero se ocupó de subrayar su dramatismo:
https://www.youtube.com/watch?v=uATlfSBzekM
En esta interpretación de 1955, en la que el Propio Hindemith dirige a la Orquesta Filarmónica de Berlín, escuchamos la combinación más afortunada de técnica, dinámicas y tempi. Toda la obra queda sujeta a una oscilación permanente entre profundidad y lirismo. Hindemith no concede y se ocupa de que tanto la velocidad como la precisión no sean obstáculos para reducir la expresividad de la obra:
[1]Fue por ella, Gertrud Hindemith, que Göring exclamó la frase: “Wer Jude ist, bestimme ich” (“Yo decido quién es judío”) acuñada por Karl Lueger, un alcalde vienés de comienzos del siglo veinte.
[2]Programa de mano del Zürich Stadttheater del 28 de mayo de 1938.
[3]Las citas de Strecker aparecen en el libro Paul Hindemith: The Man Behind the Music de Geoffrey Skelton (Taplinger, New York: 1975).
Era ya casi de noche cuando Eduardo ingresó al CERESE (Centro de Readaptación Sentimental) No. 82, mejor conocido entre sus internos como “El Frensón”, a donde lo enviaron luego de ser declarado culpable de “confesión amorosa no correspondida” y del “cortejo doloso en tercer grado” de Adriana Bermúdez, su compañera de trabajo y amor platónico durante los últimos dos años.
El joven Eduardo, despechado y cabizbajo, aún con los recuerdos de su desastrosa declaración de amor punzándole la cabeza, descendió del camión de prisioneros y atravesó el alambrado de púas escoltado por dos corpulentos guardias, que de tanto en tanto, lo miraban burlones y lo golpeaban con sus toletes mientras le susurraban cosas como “es que para ella es más importante tu amistad, puto”.
El encargado de nuevos ingresos, luego de pedirle sus datos y de recordarle que en “El Frensón” todos los internos eran iguales y a todos se les veía como hermanos, le entregó el uniforme gris reglamentario y procedió a explicarle la rutina que a partir de ese día tendría que seguir.
—El desayuno se sirve a las 7 —dijo—. El menú incluye un plato de avena y un vaso de ese asqueroso jugo de nopal que odias pero que empezaste a tomar para tener algo en común con ella. Durante las comidas tenemos también la costumbre de poner canciones que te la recuerden. Está terminantemente prohibido llorar, y aquel sea sorprendido haciéndolo será enviado una semana a confinamiento solitario.
Eduardo, con un nudo en la garganta, escuchó en silencio el resto de la explicación limitándose a asentir con la cabeza. Después de leer y firmar el reglamento interno, con el que se comprometía a cumplir su condena con dignidad, a aceptar la amistad de Adriana y a no ponerse raro cada vez que la viera, fue asignado y escoltado a la celda 14 que compartiría con un prisionero encerrado ahí desde hacía más de quince años.
—Yo era vecino de Adriana cuando éramos niños —le explicó Francisco, su nuevo compañero de celda, avejentado y portando una larga y desaliñada barba—. Aunque en el fondo sabía que si lo hacía iba a terminar aquí, llegó un punto en el que no me pude aguantar más y una noche en la que estaba muy borracho cometí el crimen de escribirle una carta explicándole lo mucho que la amaba.
—¿Y cómo reaccionó?
—Pues al día siguiente se presentaron en mi casa varios policías con una orden de arresto y me subieron a empujones a una patrulla diciendo que yo era demasiado lindo y que lo mejor era no complicar las cosas. Desde entonces estoy aquí.
Los primeros días fueron los más difíciles y Eduardo tuvo que hacer un enorme esfuerzo por reprimir su llanto y lucir indiferente ante el rechazo. Aconsejado por Francisco, hizo lo posible por sonreír y mostrarse entusiasmado cuando a la mañana siguiente el funesto director del CERESE, reunió a los internos en el patio central para dirigir los ejercicios matutinos, pasar revista y pedirles consejos amorosos.
—¡A ver, señoritas! —vociferó el alcaide, mirando con seriedad a los prisioneros una vez que todos estuvieron formados en el patio y mostrándoles la fotografía de un sujeto posando con un celular frente al espejo de su baño—. Ustedes son hombres y nos interesa su opinión. Este tipo le gusta mucho pero no le ha escrito a Adriana en más de tres días, ¿creen que deba ella escribirle para ver qué pasa?
—¡No! —respondió con timidez uno de los presos, que había sido compañero de Adriana en preparatoria y que había pasado tres años dándole clases privadas de matemáticas—. ¡Es obvio que este güey no quiere nada serio y sólo la va a lastimar!
—Puede ser —dijo el alcaide meditando por unos momentos—. ¿Por qué carajos no pueden ser todos los hombres tan lindos y bien intencionados como usted?
—¡Yo creo que es bastante obvio que este tipejo solo quiere aprovecharse de ella! —gritó otro de los presentes—. ¡Si a mí Adriana me aceptara una salida a cenar vería que no todos los hombres somos iguales!
Súbitamente se activaron las estruendosas alarmas del CERESE, y a una seña del director cinco guardias apostados en las torres de control se aprestaron a abrir fuego sobre los internos, apuntando con sus rifles de asalto hacia el patio y gritando para mantener el orden.
—¡Habíamos quedado que sólo éramos amigos! —exclamó el director señalando al prisionero que había provocado el alboroto—. ¡En esta cárcel cualquier insinuación romántica está penada con confinamiento solitario!, ¿que ya no se acuerda del reglamento?
Antes de que el aludido pudiera responder, cuatro guardias anti-motines se abalanzaron sobre él y lo sacaron del patio a rastras.
Aquello era demasiado para Eduardo. Además de la tediosa y agotadora rutina diaria que incluía trabajos forzados como cargar bolsas, sostener puertas abiertas y encender calentadores de gas, debía también asistir una vez por semana a una terapia de grupo llamada: “¿Qué tiene ese pendejo que no tenga yo?”, impartida por el doctor José Pringado, y de la que invariablemente salía aún más deprimido.
Constantemente fantaseaba con la idea de fugarse, y en su cabeza elucubraba sofisticados y elaborados planes de escape como los que había visto en las películas, y con los que estaba seguro que impresionaría a Adriana y finalmente se ganaría su amor. Ninguno de esos proyectos se concretó, en parte por la estricta vigilancia a la que estaba sometido, pero también por su extrema timidez y miedo al ridículo.
Sus escasas oportunidades de escapar o de algún día llegar a ser exonerado se evaporaron por completo un par de meses después, cuando por órdenes del director del CERESE, Eduardo fue asignado a labores en el área de las cocinas, donde se convirtió en el encargado de comprar, pagar y administrar los enormes cargamentos de refresco Fanta que llegaban a diario a prisión, pero que por alguna misteriosa razón ninguno de los internos jamás probaba.
El gerente del supermercado debe vender la mercancía perecedera antes de que caduque; cierto ciudadano se ha propuesto terminar su libro antes de que cierre la convocatoria; el doctorante firmó un acuerdo que lo obliga a llegar a una conclusión antes de que termine la beca; el funcionario en turno se ha propuesto aguantar en su cargo el tiempo necesario como para asegurarse una posición, alcanzar a ahorrar un poco y tratar de no quedar mal con nadie; cierto editor debe publicar la novedad del año antes de que venza el contrato; el joven matrimonio se resigna al cálculo económico de una hipoteca compartida; la maestra de primaria, fatigada más por la rutina que por los niños, se da ánimos diciéndose que no falta mucho para la jubilación; el estudiante, con cínica impaciencia, finge haber entendido para no leer dos veces, pues ya sólo quiere que termine el semestre para dormir tranquilo de nuevo; están todos esos rostros desconocidos que pasan de prisa por la ciudad y que nos confirman que es posible aburrirse de vivir, que nos demuestran que el tiempo es un espectáculo anodino si no lo ameniza el afán de cambiar de domicilio, el afán de encontrar un lugar mejor, el afán de por fin bajar de peso; está el burócrata que debe mandar el informe y su atención se enfría más rápido que el café; cierto redactor, rebasado por el trabajo que aceptó a costa de su propia felicidad con tal de ganarse un quinto, se propone terminar la columna que le exigen todas las semanas y que escribe con desdén, se dice “al menos el viernes no tendré que escribir otra columna”; en el restaurante el cliente y el mesero se observan, uno ve con envidia al otro, “seguramente no tiene nada de qué preocuparse”, pero ambos tienen la cabeza en otro lugar, uno en ese paraíso de pantuflas y sin preocupaciones, el otro, el cliente, en ese paraíso en el que la esposa no lo demanda, la amante no le exige y los hijos no lo desobedecen. Todos tenemos la cabeza en ese lugar donde las cosas se hacen definitivamente y no sólo para salir del paso; todos queremos escapar de esta forma provisional de vivir.
Against Me! ya no es la banda de anarquistas que era hace doce años, cuando sacaron su primer EP, Crime. En ese entonces grababan demos caseros y se movían por Florida de aventón y tocaban conciertos en casas okupa, a cambio de platos de papas y arroz. Escribían letras crudas y sardónicas —«Crime», «Those Anarcho Punks Are Mysterious», «Pints of Guiness Make You Strong»— que alcanzaron el nivel de himno entre adolescentes que creían en la inminencia de la revolución en tiempos de derrota revolucionaria: adolescentes como yo. Hoy la banda ya no toca «Baby, I’m an Anarchist» —canción que incluye un pasaje sobre tirar ladrillos a través de las ventanas de un Starbucks— con tanta frecuencia como «I Was a Teenage Anarchist», y eso quizá lo dice todo. Pero nadie puede culparlos por haber creído. Ni por haber cambiado.
Doce años después del verano en que escuché Reinventing Axl Rose, el sábado pasado los vi tocar por primera vez en un Plaza Condesa repleto de personas y de nostalgia. Más que un concierto, fue un viaje auditivo al pasado: guitarras furiosas, cuerpos agolpados, sudor, codazos en los dientes. Recordé lo que se siente tener diecinueve años y que la música te hierva en la sangre. En el público estaban los espectros del punk rock: esos que hace quince años tenían veinticinco, tocaban con sus bandas en el Alicia, y hoy tienen cuarenta, trabajos de oficina y la cabeza llenas de canas.
Laura Lee Grace (se llamaba Tom Gable, pero cambió de género y nombre) es una figura única, enigmática. Es la única roquera en dar el salto de muchacho punk a señora punk. Carismática, los brazos llenos de tatuajes negros, una sonrisa intimidante: su presencia escénica es tan poderosa y desconcertante como sólo puede ser la de una mujer con pene. Tiene algunas de las mejores letras del rock: el veneno que alimentó su música fueron sus dudas de género, la muerte de sus amigos, su ansiedad ante la vida que pasa demasiado rápido. Esos síntomas de la rabia existencial que no se curan con dinero ni con fama, y que nunca dejan de perseguir. Verla cantando me recordó que, si el punk dejó alguna lección duradera, una que tal vez cambió el mundo, fue que todos tenemos derecho a ser quienes nos dé la pinche gana, amar a quien se nos dé la pinche gana. Incluso a convertirnos en mujeres si se nos da la pinche gana.
La escena musical ha sufrido una transformación casi igual de radical que Laura. Los punks de hoy ya no usan pulseras punzocortantes. Es posible ir a un concierto sin salir oliendo a cigarro. Un mosh pit de treintones se queda sin gasolina a la quinta canción. Hay menos camisetas de The Descendents y Crass —y, como lo señaló el amigo que me acompañaba, más chalequitos comprados en Pull&Bear— que los que se veían hace una década.
El set de la noche fluctuó entre los extremos de su repertorio. Desde esas canciones de los primeros discos que el público mexicano conocía poco («Cliché Guevara») hasta sus éxitos de la lista Billboard («Trash Unreal»). La mitad del concierto se lo dedicaron a canciones oscuras: «Don´t Lose Touch», «How Low», «Americans Abroad». «Turn Those Clapping Hands Into Angry Balled Fists», canción sobre la depresión de una ama de casa de los suburbios estadounidenses, fue la menos cantada de la noche. Pero en los momentos decisivos, Against Me! demostró que canciones de pocos acordes pueden incitar a un motín. La prueba queda en un par de zapatos destazados, en una camiseta llena de sudor. En unas cuerdas vocales más gastadas que las de una vieja guitarra.
Hay playlists que parecen dedicadas a quienes llevamos doce años esperando. El concierto cerró con mi favorita «We Laugh at Danger And Break All the Rules», del primer disco. En honor a que también tocaron «Walking is Still Honest», esta semana no tomaré el autobús, sólo caminaré.
