Paul Hindemith (1895 -1963) – Sinfonía Mathis der Maler

Hindemith comenzó a trabajar en una ópera llamada Mathis der Maler en 1933, pero cuando el director de orquesta Wilhelm Furtwängler le pidió una pieza para la Filarmónica de Berlín, decidió escribir primero una sinfonía homónima. Sin embargo, ópera y sinfonía están completamente vinculadas.

Terminó de componer el primer movimiento en noviembre de 1933; el segundo, en febrero de 1934; y el tercero, justo un mes después, poco antes del estreno (12 de marzo de 1934). En 1935, Hindemith terminó la composición de la ópera mencionada, pero Furtwängler ya no pudo dirigir el estreno debido a que en 1934 Joseph Goebbels, había prohibido la música de Hindemith por considerarla “degenerada”.

En 1931 Hindemith conoció la obra del pintor Matthias Grünewald (1470-1528) a través de uno de los editores de Schott, la editorial en la que se publicaba la música de Hindemith. Hasta entonces la música de este compositor alemán había sido duramente criticada por su carácter experimental. Para un público convencional de esos años, el que un compositor utilizara una sirena de bomberos en una pieza de cámara o que en una de sus óperas, la soprano fuera aria y cantara desnuda en una tina, podía ser poco menos que un escándalo. Si bien en ningún montaje apareció la soprano propiamente desnuda, la insinuación del hecho fue tomada en cuenta cuando su música fue prohibida.

Detractores aparte, desde la década de 1920, fue reconocido como un compositor de talla internacional. A los diecinueve años de edad había obtenido el puesto de Konzertmeister de la Ópera de Frankfurt. Dos de los mayores críticos de su tiempo, Lionel Tertis y William Primrose, lo designaron como uno de los mejores violistas de las décadas de 1920 y 1930. Tocaba el piano lo suficientemente bien como para interpretarlo en sus propias sonatas; también era un excelente clarinetista y, en suma, era capaz de tocar cualquier instrumento de sus Kammermusiken (un grupo de siete conciertos al estilo de los Brandenburgo de Bach). Era un buen director de orquesta, un reconocido maestro de composición y un autor de importantes teorías sobre la música, la ejecución de instrumentos y la composición.

En 1933, Hindemith se encontraba escribiendo una ópera en la que una alemana se enamora de un prisionero de guerra francés de la Primera Guerra Mundial. Justo en ese año, Hitler se hizo canciller y el compositor, al igual que muchos alemanes de entonces, supo que los nacionalsocialistas estaban alcanzando un poder inusitado. Su esposa era judía de nacimiento, aunque se había convertido al catolicismo en su juventud, y eso poco a poco se hizo un problema irresoluble para ambos[1]. Sin embargo, hoy sorprende lo tarde que la pareja decidió irse de Alemania. En una declaración de 1935, él creía que ya había pasado lo peor, pero para entonces músicos judíos como Schoenberg, Walter, Klemperer, Schnabel, Huberman y sus compañeros del trío Emanuel Feuermann y Szymon Goldberg, ya se habían ido del país. Su cuñado había pasado un año en un campo de concentración, Wilhelm Furtwängler había sido cesado temporalmente como director de la Filarmónica de Berlín y de la Ópera del Estado de Berlín por su apoyo al propio Hindemith. Músicos que no eran judíos como Adolf y Fritz Busch, así como Erich Kleiberg se habían exiliado para 1935. Pero fue hasta septiembre de 1938 que los Hindemith se fueron de Alemania rumbo a Suiza. Cuatro meses antes se había publicado una lista de Entartete Musik (“música degenerada”) que incluía a compositores como Schoenberg, Stravinsky y Weill, entre otros.

Una de las obras más conocidas y estudiadas del pintor Grünewald es un altar que pintó para el monasterio de San Antonio en Isenheim, Alsacia. Esta obra fue la que inspiró a Hindemith a componer la ópera y la sinfonía que nos ocupa.

El tema central de la ópera es el siguiente: ¿Qué debe hacer un artista en tiempos de crisis política: unirse a la lucha o permanecer fiel a su arte? ¿Puede justificarse un arte “sin compromiso”? Aquí el propio Hindemith en una nota que escribió previa al estreno de la ópera:

Si me he atrevido a presentar en una forma adecuada para la escena lo que alcanzo a percibir después de revisar algunos momentos de la vida de Mathis Gothart Nithart, y lo que éstos evocan, ha sido porque no se me ocurre una figura más vital, problemática, humana y artísticamente conmovedora (y por lo tanto dramática en el mejor sentido) que el creador del altar de Isenheim […] un hombre que ha quedado sumergido en las sombras de su propia leyenda, alguien cuyo nombre verdadero permaneció desconocido por siglos, pero que nos habla hoy día a través de su arte con una intensidad inquietante y gran calidez.

Este hombre, cuyo trabajo artístico fue bendecido con el grado más alto imaginable de perfección, pero que vivió plagado de tormentos infernales a causa de un espíritu inquieto, que cuestionaba las cosas, experimentó […] con toda la sensibilidad de una constitución semejante la llegada de una nueva era con su respectivo cambio antitético de los valores aceptados entonces. Aunque conocía muy bien los logros y posibilidades del Renacimiento, él prefirió, en su propio trabajo, desarrollar todo el potencial de los materiales del pasado, al igual que lo hiciera J.S. Bach, quien aparece como un conservador en el flujo del progreso musical. Atrapado por la poderosa maquinaria de la Iglesia y el Estado, tuvo la fuerza para resistir estos poderes y en sus pinturas pudo manifestar claramente cuán profundamente sorprendido se sentía por el tumulto salvaje de su tiempo, con todo el sufrimiento, la enfermedad y las guerras[2].

Al parecer, Mathis había estado del lado de los campesinos alemanes que se sublevaron en 1524, lo que le costó perder el mecenazgo del Cardenal-Arzobispo de Mainz. Hindemith lo representa tomando parte en la revuelta, pero como alguien incapaz de actuar adecuadamente en la lucha con las armas. Después de terminar de pintar el altar en Isenheim, Mathis decide retirarse de la vida social y volverse un ermitaño.

La decisión de Hindemith de resaltar la vida de Mathis Grünewald en los albores de la Segunda Guerra Mundial puede leerse como una articulación de compromiso y libertad. Es decir, el artista puede y debe tomar partido ante los eventos políticos de su tiempo, pero al cabo de los años también puede renunciar a un compromiso político permanente en aras de una búsqueda personal. En términos generales, Mathis der Maler ha sido considerado un manifiesto anti-Nazi. Un testimonio ofrecido por Willy Strecker, el editor de Hindemith, se refiere a la actitud del compositor con respecto de esta obra en 1933:

Está muy entusiasmado con el tema, que le queda muy bien. Esto podría convertirse en la ópera alemana. La figura de Grünewald, del artista que siguió su camino a pesar de no haber sido comprendido, y que resistió la influencia del Renacimiento italiano, es, por supuesto, un reflejo del propio Hindemith y por eso le interesa mucho el tema. Es un gran tema, alemán e internacional a un tiempo.

El énfasis que pone Strecker en lo alemán del tema obedece a la fuerte disputa de entonces acerca de un arte nacionalista vs un arte internacional (i.e., francófilo) nada aceptado durante el Tercer Reich. En 1935, Strecker llega más lejos en la distancia que desea mostrar entre Hindemith y un arte judío al señalar que este compositor nunca había compuesto “éxitos baratos como la Ópera de tres cuartos [de Brecht y Weil]” o que su éxito no había dependido de grupos de músicos o críticos judíos. Aclara, incluso, que Hindemith nunca utilizó instrumentos musicales de moda “típicos de una época destructiva” como los vibráfonos y que su música no podía compararse con “los esfuerzos intelectuales decadentes de un Schoenberg”[3].

El estreno de la sinfonía Mathis der Maler fue todo un éxito bajo la dirección de Furtwängler. Poco después el propio Hindemith dirigió a la Filarmónica de Berlín en una grabación que le trajo varias invitaciones a dirigir su obra en distintos países. Sin embargo, el aparato de la Kulturpolitik era tan inestable en su censura que apenas un mes después del éxito de Furtwängler dirigiendo esta sinfonía, se le prohibió a Hans Rosbaud dirigir la misma con la Orquesta de Radio de Frankfurt. Tanto Hindemith como Furtwängler quedaron en medio de las pugnas políticas entre Goebbels y Alfred Rosenberg, el editor del Völkischer Beobachter, el diario oficial de propaganda nazi.

En 1934, Furtwängler publicó un artículo titulado “El caso Hindemith” que apareció en la portada del Deutsche Allgemeine Zeitung. Este artículo convirtió a Furtwängler en un héroe ante el público berlinés por su defensa de la música de Hindemith. Dicha defensa se extendió hasta afirmar que el arte debía de permanecer lejos de la política. “¿Qué será de nosotros si la denuncia política va a constituir la medida de los asuntos del arte?”, se pregunta Furtwängler en su artículo. Paradójicamente, esta defensa de un arte apolítico ocasionó que lo despidieran de su cargo como director de la Filarmónica de Berlín, de la Ópera de Berlín y de la Reichsmusikkammer ese mismo año. Poco después, el propio Goebbels pronunció un discurso censurando la música de Hindemith y eso fue suficiente para que no se interpretara más su música en ese entonces. En una carta que Hindemith le escribió a Strecker desde Suiza, ya en el exilio, le dijo: “Hay sólo dos cosas que valen la pena alcanzar: componer buena música y tener una conciencia limpia”.

Cada uno de los tres movimientos de la sinfonía lleva por título el nombre de cada panel del Altar de Isenheim. Cuando el altar está cerrado se ve la crucifixión, tal como la hemos visto representada muchas veces, pero a los lados se despliegan las figuras de San Antonio (izquierda) y San Sebastián (derecha). Debajo de la crucifixión se puede apreciar la Santa Sepultura. Cuando las puertas están abiertas, lo que aparece es la Anunciación del lado izquierdo y, la Resurrección, del derecho, así como un concierto interpretado por los ángeles. Este concierto también está pintado en una superficie abatible; al abrir sus puertas se muestra del lado izquierdo la Conversación de San Pablo con Antonio y del lado derecho, la Tentación de San Antonio. En el centro están, esculpidas, las figuras de San Agustín, Antonio y Jeremías. La Sepultura, que está en la predela, también puede abrirse y muestra una escultura de la Última Cena.

El concierto de los ángeles, de donde Hindemith toma el nombre para el primer movimiento de su sinfonía, muestra a la virgen María y a su hijo mientras una corte de ángeles tocan música para ellos. La música comienza lenta y solemnemente con tres acordes en Sol mayor ejecutados por las cuerdas que marcan el ritmo de las frases de los alientos que aumentan poco a poco de intensidad. Una vez terminada la introducción, los trombones tocan el tema de una canción alemana antigua, Es sungen drei Engel ein’ süssen Gesang (Tres ángeles cantaban una dulce melodía). El propio Hindemith había ya señalado que la “tierra” de donde se había alimentado para esta obra había estado compuesta por canciones folclóricas, canciones de la Reforma y cantos gregorianos. El tema de los tres ángeles aparece tres veces, cada vez aumentado en una tercera (la presencia del tres como parte de la estructura ya es más que obvia, desde luego) y de los trombones pasa a los cornos y de ahí a las trompetas (ya en La mayor) junto con los alientos y el glockenspiel. Ahí comienza la parte principal de este movimiento, con un cambio de ritmo a dos cuartos, con un desarrollo en contrapunto en cuy clímax vuelven los ángeles, viene la recapitulación, y después el final del movimiento en Sol mayor nuevamente.

El segundo movimiento, llamado la Santa Sepultura abre con líneas que parecen no decidirse a manifestarse del todo hasta que surge una clara melodía, primero en voz de una flauta y luego en un oboe. La música avanza hasta un clímax más solemne que el movimiento anterior. La coda es tranquila y sutil. Originalmente este movimiento era el último, cuando Hindemith aún se encontraba adaptando la ópera a la sinfonía y en el proyecto esta última tendría cuatro movimientos. Una vez que se decidió por estructurar esta obra en tres movimientos y que hubo terminado la Tentación de San Antonio en el esquema de la ópera, inició la composición de la tercera parte de la sinfonía (por mucho el más complejo).

En el libreto de la ópera, Hindemith nos muestra a Mathis en una crisis que lo lleva a visualizarse como San Antonio. De ahí el título de esta parte y la representación de dicha crisis a través de la música. En la ópera, Mathis enloquece y se atormenta. En un momento climático canta estas palabras en Latín, tomadas del altar de Isenheim: “Ubi eras bone Jhesu, ubi eras, quare non affusit ut sanares vulnera meas” (¿Dónde estabas, buen Jesús?, ¿por qué no has venido a sanar mis heridas?) En la sinfonía este texto está en un epígrafe. La parte central del movimiento arroja una música en tres cuartos que semeja la furia y la confusión de Mathis. Tras un silencio que sirve de preparación para el final, una frase de cuatro notas desciende como si atravesara todo lo que hemos escuchado hasta entonces. En la ópera las cuatro notas conforman las palabras “Wir plagen dich” (te atormentamos) que canta repetidamente el coro. Después de un breve interludio, el final consiste en un una rápida imbricación de líneas melódicas. Primero desarrolla el motivo del Wir plagen dich, al que superpone el canto gregoriano “Lauda Sion Salvatorem” (Sión, alabado sea el Salvador) como un canto de los alientos que se cuela entre los acordes para llegar a un resonante Aleluya ejecutado por las trompetas.

Versiones recomendadas:

• La Orquesta Filarmónica de Dresde, dirigida por Herbert Kegel, nos presenta una interpretación poco aventurada, pero con gran despliegue técnico. Kegel es cuidadoso con los tempi aunque sacrifica las posibilidades del color que esta sinfonía permite. Una versión amable y sencilla:

https://www.youtube.com/watch?v=bsHGntqx5Yw

• Jascha Horenstein dirige a la Orquesta Sinfónica de Londres (1972) y nos muestra un manejo impecable de dinámicas. Las variaciones de volumen e intensidad le confieren a esta versión un carácter profundo, si bien más solemne. Horenstein despojó Mathis der Maler de cierta vivacidad, pero se ocupó de subrayar su dramatismo:

https://www.youtube.com/watch?v=uATlfSBzekM

• En esta interpretación de 1955, en la que el Propio Hindemith dirige a la Orquesta Filarmónica de Berlín, escuchamos la combinación más afortunada de técnica, dinámicas y tempi. Toda la obra queda sujeta a una oscilación permanente entre profundidad y lirismo. Hindemith no concede y se ocupa de que tanto la velocidad como la precisión no sean obstáculos para reducir la expresividad de la obra: