Hace un rato que quería escribir sobre el viaje en el tiempo, una de las fantasías de la edad moderna, que, con la tecnología y con la ciencia, se apropian poco a poco del espacio cotidiano.
Pero la conquista del tiempo (moverse hacia el pasado sobre todo) no funciona más que en el recuerdo —como bien había dicho Agustín—, una herramienta antiquísima, mucho más vieja que la escritura y que el hombre mismo (algunos animales tienen memoria; incluso el mundo inerte la tiene: las curvas de las piedras de río son su “recuerdo”). Esa es la premisa de La Jetté, de Chris Marker: un niño queda traumatizado al ver un asesinato en un aeropuerto; años después, cuando la humanidad tuvo que refugiarse en las entrañas de la tierra a causa de una guerra, ese niño —ahora adulto— se somete a un experimento de viaje en el tiempo que consiste en usar sus memoria para regresar al pasado; en su último viaje, le disparan en un aeropuerto. Un niño (que es él mismo) ve esa muerte y queda traumatizado.
Este ouroboros es una de las variaciones de la ficción cinematográfica sobre el viaje en el tiempo: todo el presente del viajero temporal implica que es él mismo quien se ha condicionado y quien puso en marcha su destino, el cual constriñe, incluso, cómo ha de ser el dictado.
Algo similar sucede en Terminator: un hombre le dice a una mujer que está ahí para protegerla de un robot asesino, pues será la madre del liberador de la humanidad cuando, en el futuro, las máquinas dominen el mundo; el hombre es amigo y pupilo de ese liberador, que fue enviado al pasado para «defenderlo»; al final de la película, el hombre y la mujer conciben al liberador del futuro; el hombre, entonces, es el padre de quien será su mentor. Y estaba escrito que fuera así.
Tanto La Jetté como Terminator son dramas (la segunda con mucha más acción) casi por necesidad: su premisa base «el tiempo ya ha sido y nada puede cambiarlo» se parece a la de tragedia griega en la cual lo verdaderamente terrible no es lo que sucede (que Edipo mate a su padre y fornique con su madre) sino que se cumpla lo que el oráculo había predicho, es decir, demuestran que el tiempo es circular.
Como, en una versión más extrema, Futurama, en «The late Philipp J. Fry» (sexta temporada, sexto episodio): el profesor inventa una máquina del tiempo que sólo puede viajar hacia el futuro; después de un accidente, él y Fry (quien tenía una cita con Leela) viajan miles de años en el futuro; a sabiendas de que no pueden hacer nada dejan la máquina correr y, con unas cervezas, observan el fin del universo; cuando se acaba, el universo vuelve a iniciar; pueden volver al pasado, sólo que tienen que atravesar todo el tiempo futuro que existe.
En Futurama, el tiempo es circular en todas sus letras: lo que sucedió, como alguna vez propuso Nietzsche con el eterno retorno (aunque esto era una tesis ética más que metafísica), sucederá mil veces, porque cuando se acabe el ciclo, volverá a empezar idéntico.
Homero J. Simpson, en «Time and Punishment» (temporada seis, episodio seis) inventa una máquina del tiempo y se da cuenta que cualquier cambio —por mínimo que sea— en el pasado afecta radicalmente su presente (la muerte de un insecto, por ejemplo, convierte a Flanders «en el amo indiscutible del universo»). La desesperación de Homero se traduce en la neurótica obsesión de no tocar nada (según el consejo que el Abuelo le dio el día de su boda) para poder regresar a su línea temporal original. Al ser imposible, se conforma con el escenario más parecido: la humanidad tiene lenguas de camaleón.
The Butterfly Effect combina este postulado con el de La Jetté: su protagonista sólo puede viajar a eventos que tiene consignados en su diario (una subespecie de la memoria) y, cualquier modificación tiene un efecto (negativo) en su presente. Al final del día, el protagonista se da cuenta del chiquero que crea al buscar el mejor futuro para sí y decide regresar hasta el útero de su madre y ahorcarse con el cordón umbilical (esta película podría ser homónimo a la obra de Ciorán Del inconveniente de haber nacido).
Un par de películas comparten otro postulado: es posible viajar al pasado pero sólo hasta el instante en que la máquina del tiempo es encendida. Esto responde a una visión más “cientificista”. Es como si la máquina abriera una pequeña ventana en el tiempo, una especie de subeternidad.
Primer, rarísima y complicada, narra la historia de dos físicos que inventan una máquina que les permite viajar al momento en que la echaron a andar. Entonces, planean encenderla a medio día, ir a ver el flujo del mercado accionista por la tarde y en la noche encerrarse en la máquina para salir de nuevo a medio día y tendrán el conocimiento para hacer las ventas ideales. El problema surge cuando se descubre que uno ya de ellos ya ha vivido toda esa historia.
Los cronocrímenes inicia con un hombre que a través de sus binoculares, descubre a una chica desnuda y perdida en el bosque; mientras la busca, descubre una máquina, la activa y lo transporta una hora al pasado; un tipo, con vendas rosas en la cara, lo apuñala y lo persigue. Al final, se descubre que ese tipo es el mismo protagonista, pero que se ha multiplicado por el sólo hecho de haber encendido la máquina: el protagonista se convierte en un loops temporales.
Estos filmes son herederos de la concepción del tiempo como destino: lo que ha pasado ha pasado siempre, e incluso el viaje en el tiempo es parte de ese destino; el viajero del pasado ya forma parte de él y, por lo tanto, de las condiciones que habrán de sujetar el futuro.
De las pocas películas que proponen una verdadera libertad humana en cuanto al viaje en el tiempo (y que, por lo mismo, conlleva un montón de paradojas) es Back to the Future: un científico inventa una máquina del tiempo y un chico de preparatoria, amigo suyo, le ayuda a probarla. Después del primer viaje, unos terroristas, ansiosos de cobrarle una deuda al científico, los atacan y matan al Doc. El chico de preparatoria usa la máquina, viaja 1950 y evita que sus padres se conozcan, por lo que tendrá que luchar para hacer que se enamoren de nuevo y que él no desaparezca. Durante su aventura, inventa el rock and roll y la marca Calvin Klein, usa a Van Halen como música extraterreste y derriba un pino.
Marty Mcfly, al final del día, puede (y lo hace) actuar como se le antoje. Hay, como en todo movimiento de libertad, consecuencias, pero ninguna posibilidad le es clausurada: no hay un esquema último que lo condicione, como en otras versiones, a viajar en el tiempo.
Con Newton, se abrió la libertad del movimiento en el espacio; habrá que ver si la física contemporánea también nos libera del tiempo. El cine, hasta el momento, no se ha decidido.
Ayer por la tarde hicimos un ejercicio de apropiación de mito en el taller de dramaturgia, uno de los participantes es argentino y la mayoría mexicanos, yo me aventé una hipótesis: un hombre secuestrado, Tepito, violencia, juego, comedia…inmediatamente el compañero argentino propuso que «lo mejor sería un padre borracho que se pierde y los hijos van a buscarlo», y le dije que eso es súper argentino. Lo que yo había propuesto era mexicano, pero lo cierto es que nuestra imaginación va a distintos espacios de creación. Los temas son forma, a veces, pero otras no y toda esta introducción fue necesaria para hablar de algo que me sucede cuando veo teatro en México: ¿Dónde está nuestra identidad en un México agringado, globalizado y separado abismalmente entre clases sociales?
Parece que nuestra identidad es así, barroca, heterogénea y ambigua; a diferencia de otras regiones, México no tiene una «identidad nacional» como nos la han querido imponer desde la historia oficial hace, al menos, un siglo. El arte hoy tiene búsquedas que se relacionan pero a veces pienso que la gente de teatro no se hace esas preguntas. ¿Por qué? Porque una de las cuestiones es que el teatro dramático por historia tiene de base un texto y esta tradición teatral viene de afuera. ¿Cuál es la tradición mexicana de teatro? ¿Ésa que viene de afuera y se mezcla con formas nacionales? No, efectivamente las escuelas no enseñan eso, decir que un carnaval es teatro no es bien aceptado por la escuela de teatro. Un amigo me ha dicho «si todo es teatro nada es teatro», y yo digo, «no, es que el teatro popular y las formas escénicas de las fiestas populares son teatro también, no es todo, no es el rezo, no es la misa, no es el ritual, pero quizás sí es la fiesta, la pastorela, el vía crucis». Pero hay una limitación que no sé de dónde viene, he tratado estos años de encontrar dónde empezó esa educación sobre el teatro dramático como eje de todo. Sin ser experta, tengo la sensación de que en otras artes —como la pintura o la arquitectura— se ha liberado, que corren felices con sus propias formas, porque se ha mezclado. ¿El teatro mexicano hoy es una mezcla o sigue anclado a la tradición europea?
Justamente algo que parece contradictorio (aunque quizás no lo sea) es que no encontramos una identidad porque no miramos hacia afuera. Se dice que los mexicanos somos malinchistas, pienso que no tiene que ver con eso, al contrario, veo todos los días, la necedad de muchos creadores de no mirar hacia afuera, o hacia dentro de sí mismos, sin hacer una crítica verdadera de su nivel, de sus posibilidades, de sus capacidades; sin compararse con otros creadores de otras latitudes; sin poder saber si en realidad son mejores actores que directores, o dramaturgos que productores. El primer paso para realmente llegar a la excelencia tiene que ver con saber cuáles son nuestras limitaciones, si no sabemos producir tendríamos que aprender para hacer lo mejor que podamos con lo que tenemos. Si soy actor pero sé que soy un actor mediano, trataré de sacar jugo de lo que más me favorezca, mi presencia, mi postura, en fin. Y lo mismo le preguntaría al teatro mexicano: ¿Qué es lo que te sale mejor (sin importar modelos de afuera), qué es lo que te sale como un talento natural?
No quisiera dar aquí la respuesta. Pero lo que me queda claro — después de muchos años de creación— es que lo mejor que un artista puede hacer es ser él mismo, o ella misma. Hacer lo que mejor le sale, no lo que más le cuesta trabajo. Y ese pensamiento se construye dentro de mí cuando veo artistas internacionales que lo que proponen es de dónde ellos vienen, lo que tienen en su contexto. Si ponemos atención a los artistas mexicanos que se destacan, encontraremos que simplemente hacen lo que les sale natural, después se enfocaron en ello y se especializaron. Pasa en las letras, en la crónica y la ciencia ficción; a los mexicanos, por ejemplo, se nos da bien eso de la fantasía y la violencia es algo que muchos escritores y escritoras traen en las venas, particularidad que funciona.
Parece que en el teatro quizás se indaga poco y las convocatorias horribles para escribir sobre la historia mexicana no ayudan. ¿Por qué voy a escribir de la revolución mexicana si ni siquiera tengo ningún referente emocional, sensible que me pueda llevar a ello? En otro tenor, la caricatura política es de las mejores del mundo, la arquitectura, pues somos un país de constructores (no por nada la escenografía mexicana se destaca en el mundo), la comida, la decoración, las fiestas con sus santos, sus carnavales, sus rituales. México es un país con una cultura distinta que puede tomarse como referente para llevarla a un nivel estético donde el artista pueda poner su sello en eso que realizan; los artistas conceptuales lo han entendido muy bien.
¿Qué teatro podríamos hacer que hablara de nosotros pero que fuera llevado a un nivel de excelencia? Esas son las preguntas que todo el tiempo me hago cuando escribo, cuando monto, cuando propongo algo que viene de mí, de la perspectiva que tengo de mi cultura; de lo que mi imaginación proyecta, de mis sueños, porque estoy confiada en que la única manera de llegar al otro es hablando desde lo que uno es, de lo que desea, que uno puede lograr o no, de sus frustraciones y dolores, y efectivamente, también de un ego bien plantado porque quien no lo tenga, será difícil que logre permanecer haciendo lo que le apasiona y no caer en el auto boicot que se desprende de las críticas sobre el propio trabajo.
Mirar hacia afuera también nos posiciona con respecto a los logros de otros, o querer llegar ahí, más lejos, ¿por qué no poner el horizonte en otro lugar? Quizás más dentro, más personal, menos colectivo, menos social (me van a matar ya lo sé), efectivamente más egoísta, ególatra, pero más consciente de sus propias limitaciones y trabajo. El deporte y el arte no se distancia mucho en la práctica, un corredor de maratón no hace un maratón para nadie sino para él, el arte también; escribimos en principio para nosotros, después si llega a otro qué bien, pero en todo esto, entre tanta maraña política y social, pienso que el escritor o el creador escénico toma eso con distancia para hablar de lo que observa con el tamiz personal. Sé que no es como normalmente se ve la práctica escénica en México, hablo desde mi experiencia de extranjera y quizás por eso ahora lo veo todo desde una distancia extraña, (una vez extranjero siempre extranjero, dicen).
En conclusión, pienso que siempre viene bien pensar en nuestra práctica mirando hacia afuera para encontrar hacia adentro, y en todo caso «si la vida te da limones, haz limonada». (Sé que no es una conclusión seria pero siempre termina saliendo el clown hasta en las letras).
La vida opaca del oficinista pasa de ser privada a ser comunitaria. El trabajador abandona toda identidad propia y se convierte en una extensión del sistema, dispuesto a hacer todo tipo actividades a favor de una organización sin rostro. A partir de una anécdota en una sucursal bancaria, Mariana Orantes ensaya sobre la figura, a veces trágica, otras antagónica, de los funcionarios de a pie en la burocracia.
Un gordo impaciente se tambalea sobre su silla, tiene sudor en la frente, en otros tiempos le dirían el poco pelo. Carga un maletín pequeño, parece que no espera turno, ni busca asistencia ni nada del banco donde me encuentro. Una máquina —lenta, cansada, como un viejo que escupe en agonía— me dio el boleto con el número 894. Arriba, como una estrella escarlata que guía a los pastores en su camino redentor, brilla el panel que anuncia el turno del pobre diablo para batirse en duelo: 889. Sólo faltan cinco números para mi turno, pero no se confundan, cinco individuos en la cola de un banco pueden avanzar tan lento como una lectura del Ulises.
El gordo se remueve en el asiento y me mira con ojos bovinos esperando mi reacción después de preguntar con su jerga bancaria:
— ¿Va a realizar más de dos movimientos?—No, vengo a recoger una tarjeta.
Conforme avanzan los números en la pizarra electrónica crece la ansiedad: me sudan las manos y mi corazón se acelera como el de un caniche que espera la caricia de su dueño. ¿Por qué me dan miedo los burócratas de un banco? El poeta polaco Tadeusz Rózewicz ha descrito con sus versos mi situación:
Vuestro miedo es grandemetafísicoel mío pequeño funcionariocon cartera.
El siglo XX nos enseñó que el verdadero personaje al que debíamos temer era al burócrata, quien con estampar un sello u oprimir un botón podía determinar la vida o muerte de las personas.
Ante mi falta de respuesta al hombre gordo, llega una muchacha vestida con un horrendo traje azul y una coqueta mascada roja, me saluda y me pregunta sobre los “movimientos” que pienso hacer. Yo no sabía exactamente si tenía que ver a un “ejecutivo”, si tenía que ir a “ventanilla” o si tenía que pedir “asistencia y servicios al cliente”. Miré a la muchacha y le dije que venía a recoger una tarjeta, que si sabía con quién tenía que ir. La despistada muchacha de la coqueta mascada roja me respondió que creía que con un ejecutivo. Pensé en responderle “bueno, pues yo creo en la resurrección de los muertos, pero no trabajo para Dios y en cambio usted sí trabaja para el banco”, pero sus grandes ojos claros con rímel en las pestañas y un maquillaje que escondía la verdadera edad de esa casi adolescente me hizo retroceder y sonreírle con verdadera simpatía. Si ella, quien contra su voluntad trabajaba en esta empresa, no podía orientarme, ¿a quién debía entonces dirigir mis súplicas?
El mecanismo de la tortura funciona de manera horrenda y curiosa. Imre Kertész lo ha plasmado en varias de sus obras: en Sin destino un grupo de oficiales nazis idean la forma de quitarle el oro a los judíos sin que éstos noten sus verdaderas intenciones. Lo planean en un cuarto y pareciera el mismo cuarto en donde alguien contesta el teléfono y dice prosigan, y la guerra y la matanza y el miedo y la muerte “prosiguen”; el mismo cuarto donde un par de hombres se dividen un país sin importarles que sus soldados destrocen a mujeres y niñas; es el cuarto donde se planea el método más eficaz de tortura (prueba y error). Pero esa no es la burocracia a la que debemos temer. Esa es una porción de gente poderosa que acciona un mecanismo; el burócrata de a pie es el engrane que hace que aquel mecanismo de destrucción funcione. Nunca voy a comprender cómo es posible que un par de personas hayan planeado la aniquilación de un pueblo en un cuarto y que otras miles accedieran a formar parte de la maquinaria que destruiría tantas vidas humanas.
“Sólo seguía órdenes”. Porque al oficinista le dan una pila de papeles y le dicen “a los que tengan una X les pones este sello rojo y a los que no la tengan, les pones este otro sello azul”. ¿Qué quiere decir cada sello? El rojo es para los que se van al campo de concentración; el azul para los que van a las cámaras de gas, derechito y sin concesión. ¿Los funcionarios saben lo que hacen? La mayoría se deja llevar por las frías intenciones de un poder supremo que los exculpa de la pesada carga de conciencia y el raciocinio, llámese ese poder aparato de Estado, presidente, káiser, ley, patrón, rey, jefe o hasta gerente de restaurante. En la década de 1960, para un estudio sobre obediencia, el psicólogo Stanley Milgram colocó en un cuarto a dos personas y les dictó una serie de órdenes precisas: uno sería el aprendiz y otro el enseñante. Dentro de una cámara de Gesell el aprendiz es atado y conectado a varios electrodos. El enseñante debe realizar una serie de preguntas, y cada vez que el aprendiz se equivoque, oprimir un botón que mandará un choque eléctrico. Los voltajes varían desde descargas leves hasta niveles peligrosos. Lo que no sabe el enseñante —objeto de análisis— es que quien está dentro de la cámara de Gesell es un actor que finge como si en realidad estuviera recibiendo choques eléctricos. Las conclusiones —aterradoras e interesantes— mostraron que una buena parte de las personas está dispuesta a seguir órdenes sin preguntar y sin que importe la conciencia de los actos, es decir: las personas son capaces de actos crueles cuando pueden depositar la culpa en otro, en este caso, aquel que había dictado las instrucciones.
“No es mi culpa, yo sólo seguía órdenes”, parecen decir miles de burócratas cuando vemos la cantidad de acciones que se han llevado a cabo bajo su mano y su sello. La defensa Núremberg es el argumento más usado en México cuando las cosas salen mal. Así sea el fraude en la construcción de una línea de metro subterráneo en el Distrito Federal o la masacre de inmigrantes en un pueblo al norte del país. Y aquellas acciones, combinadas con la imposibilidad de imaginar la posición del otro (o como nos gusta decir, de “ponerse en sus zapatos”), nos dan una fórmula útil y probada para la tragedia.
Existe un postulado que se ha dado por llamar “Ley de Godwin” y funciona de la siguiente forma: cuando el hilo de una discusión (principalmente en internet) se alarga, se tiende a mencionar a Hitler o a los nazis. Es decir, la discusión distorsiona de tal forma que —fuera del contexto de una discusión sobre el Holocausto o la Segunda Guerra Mundial— se hacen comparaciones con el nacionalsocialismo, tengan coherencia o no, para mantener un hilo de argumentación aunque éste sea inválido. Por ejemplo, cuando debaten carnívoros y veganos, los primeros no vacilarán en argumentar que “Hitler era vegano” para exponer una idea del tipo “si Hitler lo hacía debe estar mal”. Aplica de la misma manera cuando el vegano compara una granja avícola con un campo de concentración. Y como no quiero que le pase esto a mi ensayo, no mencionaré más a los nazis, gracias.
En México no abundan los empleos con prestaciones . Tenemos un superávit de jóvenes con estudios técnicos y universitarios de origen nebuloso que no encuentran colocación más que en puestos de naturaleza administrativa. Es entonces cuando el miedo a perder un trabajo precario, el cual aumenta exponencialmente si sostiene a una familia, se conjuga con la verticalidad de nuestras instituciones, diseñadas por alguna mente maligna para que los jefes y los empleados nunca lleguen, ni por error, a tocarse más que a través de formas triplicadas. Para “fines de calidad” (jerga de banco), pongo un ejemplo de la mentalidad burocrática que se ha apoderado del mundo: imaginen que hay una persona que se está muriendo en la calle, necesita digamos, un baño, pero todos los restaurantes o lugares cercanos advierten “el baño es sólo para clientes”; al pobre hombre está a punto de reventarle la vejiga, pero no lo dejarán pasar por “política de la empresa” (cosa que dicen con la misma convicción con la que dirían “no negociamos con terroristas”). También está el ya conocido “déjeme le pregunto al gerente” o “no puedo hacer nada”.
La deshumanización del burócrata, su poca preocupación por lo que ocurra cuando jale la palanca negra, comienza desde que tiene un puesto, un lugar en el mecanismo donde él mismo se ve como una pieza y afirma “soy un empleado de Hacienda y mi función es tal”. La frase que más miedo me ha dado al escuchar a un gerente bancario por teléfono es: “todos somos (inserte el nombre del banco de su preferencia)”, en una suerte de absorción de la personalidad, la mancha humana, la turba violenta, la masa voraz. Tal vez por lo mismo cuesta trabajo ver a los empleados de estas empresas como seres individuales, llenos de temores y dudas, aun a sabiendas de que son igual que todos, que nos unen lazos genéticos y culturales inquebrantables, miles de años de civilización y otras minucias por el estilo. La misma muralla que han alzado a base de papeleo y rutina afecta tanto al empleado como al cliente. La frase “todos somos” parece no sólo la renuncia a la humanidad de su empleado, sino la macabra invitación de una mente colectiva a dejarte arrastrar hacia el abismo.
Mención aparte requieren las frases hechas con que la legión bancaria se expresa, es decir, ¿por qué un ser humano consciente tiene que decir la frase: “la sucursal no posee la licencia para autorizar la acreditación de su tarjeta” o alguna otra joyita con más de tres sinónimos? Escuchar cómo te da vueltas un ejecutivo bancario es algo digno de abarcar en la literatura contemporánea; se deberían escribir novelas enteras al respecto, odas laudatorias, poemas épicos, pero al parecer a nadie le resulta tan interesante como a mí.
La muerte es el funcionario por excelencia, es el gran burócrata de Dios que no perdona, como dice al respecto Manrique:
son igualeslos que viven por sus manose los ricos.
La muerte no tiene compasión ni por reyes ni alfareros; tanto llega por la lavandera como por el dictador, el presidente, el alto ejecutivo que dirige a una empresa. “¿Matar a quien debe morir?, ese es mi oficio”, diría la muerte en Alcestis de Eurípides y se aprecia en ella la configuración de centinela heredada a los oficinistas actuales. A pesar de la tradición de que la muerte es flaca (como las catrinas mexicanas), yo disfruto imaginándola un poco rechoncha, bigotona, comiéndose una torta de huevo con chorizo y enfundada en un traje de poliéster gris, corbata y zapatos Flexi: “el ojo de Dios parpadea y la muerte, su pequeño burócrata, con un dedo regordete señala”.
Sin embargo, pocos son los trabajos que albergan tierra tan extrañamente fértil para el escritor. No hay que olvidar que grandes glorias literarias comenzaron en el mundo laboral como pequeños funcionarios con cartera. Muchos trabajaron en oficinas, entre firmas y sellos, hasta el día de su muerte. Por ejemplo, T. S. Eliot trabajó en un banco y Wallace Stevens como socio de una compañía de seguros hasta su muerte el 2 de agosto de 1955. Cuando murió, el obituario lo mencionaba como poeta y sus conocidos en la compañía de seguros no podían creer lo que leían: “Pero Wallace ¿era poeta? ¿No será otro Wallace Stevens?”. No, él mismo siempre mantuvo separadas sus dos actividades: de día, el socio en la compañía de seguros Hartford Accident and Indemnity Company; de noche, ratos libres o vacaciones, autor de varios libros de poesía y ganador del premio Pulitzer. En México, en una de las nobles instituciones gubernamentales, trabajó Juan Rulfo, donde escribió parte de su monumental obra. También Juan José Arreola y Rosario Castellanos son parte de la larga lista de escritores que se dedicaron a la desdeñada labor del funcionario y burócrata. Se pueden imaginar al futuro Juan Rulfo de las letras mexicanas, año 2015, hablando por teléfono en el área de cobranza, fastidiado mientras rezonga con voz de pato: “¿podría dictarme los dieciséis dígitos de su tarjeta de débito?”.
No es culpa de los empleados de instituciones públicas y privadas que se dedican a la noble labor del escritorio el hecho de que las cosas estén como están. Si hay que culpar a algo (que no siempre es necesario, pero todos gustan de hacerlo) se debe culpar a los estereotipos, prejuicios y engañosa conciencia de gremio y pertenencia, así como a la falsa idea de individualismo egoísta, narcisista, casi idiota, que permanece en la educación y se ha mantenido por décadas, centurias, y que por allá se perpetúa en otros tantos productos de la llamada cultura. Porque todos hemos actuado con mentalidad burocrática: quien esté libre de pecado que lance la primera forma triplicada. Pero la próxima vez que dos locos digan que hay que exterminar una raza (porque volverá a suceder) espero que los cuerdos, los que llegan a su casa cansados por un día de trabajo extenuante, los que manejan un coche que apenas pueden pagar, aquellos que sólo tienen dos trajes para ir al trabajo, esos que todo el día miran y sellan millones de documentos en una oficina asfixiante y chiquita, digan no a los que quieren exterminar a otro ser humano, que digan que han aprendido del pasado, que digan que creen en la vida y en la humanidad, que no volverán a sellar ninguna orden de ejecución.
A propósito de la publicación de Historia descabellada de la peluca, finalista del Premio Anagrama de Ensayo, conversamos con Luigi Amara —quien recientemente recibió el Premio Internacional de Poesía Manuel Acuña por Nu(n)ca— sobre la concepción de este libro, el estado del ensayo en México y de la peluca como una metáfora para hablar de postizos, originalidad y plagio.
Me llamó la atención la manera en que abre Historia descabellada de la peluca. ¿Por qué pensaste en la peluca como esa cosa que mandarías al espacio, como una especie de sinécdoque de la humanidad, como una prueba de lo que somos?
La verdad, porque siempre me ha atraído la idea de esos experimentos que incluso ha organizado la NASA sobre qué carta de presentación mandaríamos al espacio exterior. Y es un ejercicio interesante porque en realidad no sirve para comunicarnos con nadie, sino para conocernos, para saber qué significa…
También es un ejercicio de vanidad.
Puede ser, pero también de autoconocimiento, de saber qué significa vivir en este planeta y, claro, es una exageración la idea de mandar la peluca como emisario, pero me parece que en la peluca se enmarañan muchos aspectos humanos que tienen que ver con su lado biológico, con el lado eminentemente mamífero —a veces nos olvidamos de que somos mamíferos y que tenemos pelos y que probablemente nos peinamos y nos acicalamos porque hay un lado de pavoneo en el que, en nuestro caso, influye el pelo—, y también porque, más allá de eso, habla del artificio, de cómo el ser humano no es sólo naturaleza o biología, sino que hay simulación, hay engaño. Pienso que la peluca representa la distorsión: si hubiera un discurso asociado a los cabellos, la peluca lo desmiente o lo trastoca o lo pone en perspectiva. Probablemente nada de eso entenderían los marcianos, pero creo que para nosotros sí simboliza ese tipo de posibilidades.
En algún momento mencionas que quizá el libro empezó a gestarse en esa época en que el cabello todavía tenía una carga política, en las décadas de los años sesenta y setenta —y Alan Pauls escribió su Historia del pelo en torno a eso—, con la carga simbólica del pelo. Pero, ¿por qué desprenderse de eso?, ¿por qué no hacer una historia del cabello y sí de la peluca?
Bueno, porque creo que la peluca exacerba todo lo que pueda decirse sobre el cabello y lo lleva a un terreno bastante más disparatado, que era lo que me interesaba. Si asociamos el cabello con esto o con lo otro; digamos, si el cabello largo en alguna época significaba rebeldía o inconformismo, hoy también significa otras cosas. Basta advertir la importancia que tiene como sentido de pertenencia para la juventud tener el fleco de cierta manera, o para gobernar el país tener el copete de cierto modo. Esos simbolismos no han desaparecido. Creo que lo interesante es que la peluca no sólo continúa eso, sino que también lo subvierte y lo trastoca. A mí me parece genial la trama de la película El fantástico mundo de los hippies, de Juan Orol, porque justamente pone en entredicho eso: ¿basta ponerse el disfraz de hippie para ser hippie? En esa medida, creo que la peluca incluye todas las consideraciones que podamos dar sobre el cabello, pero también otras, que son las de su doblez, la simulación, la de la prótesis, la artificialidad, el juguete del yo.
Me parece que sueles buscar temas que se han dejado de lado, cosas que están fuera del discurso central. ¿Cómo decides sobre qué escribir?
Bueno, en primer lugar porque me atraen, porque hay una curiosidad sobre qué pasa aquí, pero también porque me parece que de repente la filosofía y el ensayo suelen ser muy rutinarios en sus búsquedas y en sus preocupaciones, y a veces también incluso bastante sectarios y dogmáticos. Acercarse a esos asuntos en apariencia laterales muestra que en realidad todos son rendijas o puertas de acceso al ser humano; es una cuestión de por dónde quieres ingresar para acercarte, en última instancia, a los problemas de siempre. Y también, desde mi punto de vista, es una manera de soltar algún tipo de provocación a una práctica que tiende a ser muy cerrada, muy grave y muy solemne.
Quizá en contraste con ese tipo de ensayismo que tiende a ser una mera divagación egotista, tu escritura muestra un proceso de investigación y documentación detrás. ¿Cómo es ese proceso?
Yo creo que no sólo es una investigación libresca, también es una investigación personal. Es un auténtico tubo de ensayo donde uno entra a pensar, a reflexionar, a contrastar cosas no sólo en bibliotecas, sino en tu propia práctica. En el caso de La escuela del aburrimiento, que era un tema mucho más personal, esto era más evidente, pero con la peluca también lo hice: me probé algunas pelucas, salí a la calle con peluca, tuve pelucas cerca, las inspeccionaba, las acariciaba, preguntaba a las señoras que las venden en las boutiques.
El giro interesante que hace el ensayo con respecto a otros géneros y a otras disciplinas es, justamente, llevar el eje hacia las propias experiencias. Pero la experiencia no se limita a lo que te ha tocado vivir. La lectura es una experiencia y el tipo de experimento que puedas hacer contigo mismo también es una experiencia. El ensayo como prueba —no en el sentido de mostrar sino en el de intentar y de degustar— es muy relevante para la idea que yo tengo de investigación, y obviamente supone documentación, pero también volverse un conejillo de indias. Creo que de ambas es de donde sale la escritura, no solamente de una documentación bibliográfica.
Alguna vez dijiste que te interesaba más el trabajo de Carlo Ginzburg que el de su madre, la narradora y ensayista Natalia Ginzburg. En muchos de tus ensayos se encuentra esa veta de microhistoriador —el de la peluca es un ejemplo clarísimo—: buscar en un elemento en apariencia inútil su importancia y hablar de cómo se genera un discurso a partir de ese objeto. Además de Carlo Ginzburg, ¿qué lecturas te han llevado a concebir este tipo de libros?
Carlo Ginzburg me parece un autor interesantísimo, de una amplitud de miras intelectuales sorprendente, logra atar cabos de una manera muy inteligente y, además, con un sentido estético también. Yo diría que, en primer lugar, me interesa el tipo de cosas que hizo Montaigne, quien justamente volteó hacia los asuntos menudos, hacia los asuntos cotidianos, y mostró que ahí había un continente para descubrir reflexivamente. Pero también, por ejemplo, una influencia —creo que decisiva— para escribir éste fueron los libros misceláneos de la Roma clásica (Claudio Eliano, Luciano, o incluso Diógenes Laercio, que ya fuera que escribieran en griego o en latín, querían hacer una recopilación de curiosidades y anécdotas); yo quise hacer algo parecido, pero con el componente reflexivo. Que no fuera simplemente un libro misceláneo que recopilara cosas curiosas, sino que además las pensara y que creara esa suerte de tapiz o de mosaico. Otra influencia, en general, es el género del encomio paradójico, que es lo que hizo Luciano en el Elogio de la mosca; creo que permite acercarse o entrar por una vía oblicua a los temas, y me parece atractiva la posibilidad de crear un cortocircuito con las asociaciones consabidas. Algo que me gusta del libro es que está en una colección que suele ser más rígida, y el lector tiene la sorpresa de que hay algo descabellado en la ejecución y no sólo en el tema.
Me interesa eso que mencionas de la colección Argumentos, de Anagrama. En los últimos dos años los libros que han ganado el premio de ensayo se parecen en su concepción del género, en la forma de ensayar, y los libros que quedaron finalistas, Librerías y el tuyo, son mucho más libres. ¿Qué opinas de esa jerarquía?
Creo que la práctica del ensayo es bastante amplia y hay mucha divergencia. Parte del atractivo de escribir ensayo tiene que ver también con eso, que no es un género rígido ni predecible, y eso es lo que me atrae, en parte. Ahora, sí, de algún modo esa flexibilidad del ensayo ha propiciado, quizá, que muchas cosas se hagan pasar por ensayo: estudios culturales e incluso disertaciones académicas. Y no es que no me interesen, sino que no encuentro la experimentación formal en ellos, no encuentro más que una vía para argumentar y para proferir opiniones e ideas, pero yo creo que eso no es el ensayo, el ensayo puede hacer eso, pero es mucho más: es una disciplina, es una práctica artística en última instancia.
A mí me pasa algo interesante. He leído muchos libros de la colección Argumentos; es una colección que aprecio, que he frecuentado, pero no siempre estoy de acuerdo con sus clasificaciones. Por ejemplo, me parece que un libro como Nada que temer de Julian Barnes, que está publicado en Panorama de narrativas, es mucho más un ensayo, o es el tipo de ensayo con el que congenio más o con el que me identifico más que muchas otras cosas, pero está en otra colección.
Otra cosa curiosa es que los ensayos ganadores de este año fueron escritos por autores mexicanos. Parece que el género pasa por un buen momento en nuestro país. Hay una proliferación de escritores jóvenes que están volcándose hacia la ensayística y, de algún modo, se han ampliado las posibilidades de pensar el ensayo y de escribirlo. ¿Qué opinas del estado actual del ensayo en México?
Hay una proliferación, una efervescencia, hay muchos autores jóvenes que están haciendo cosas interesantes, incluso experimentales, audaces. Creo que tiene que ver con que hay una tradición ensayística en México, más allá de los nombres que siempre salen (Reyes, Paz), está la senda de Torri, de Hugo Hiriart, de Salvador Elizondo, del propio Salvador Novo, escribiendo ensayos bastante imaginativos y humorísticos, que han llevado a entender el pensamiento no solamente como un ejercicio grave, sino mucho más plástico. Y pienso que esa vitalidad innegable de la práctica del ensayo en México quizá está relacionada con un cansancio de la novela, una fatiga —no porque la novela se haya agotado, sino que tal vez los autores jóvenes se han dado cuenta de que hay prácticas de escritura que les permite explorar otras rutas—. Creo que hay una calidad literaria que no corresponde con la atención que se le da por parte de la crítica y quizá por parte de los lectores, ya no se diga por los medios masivos: una audacia, una experimentación formal en los ensayistas jóvenes que quizá ameritaría mayor atención.
En un capítulo de Historia descabellada de la peluca mencionas la comparación que hizo Marcial entre la peluca y el plagio. Eso de alguna forma se pone en práctica a lo largo del ensayo —habría que pensar que tu libro puede ser leído como una teoría del disfraz y que el ensayo, como género, puede ser eso también—. En un punto citas a Montaigne sobre el uso de frases ajenas para conocerse a uno mismo a través de los otros. Esa es una reflexión que puede desprenderse de la lectura: cómo se percibe uno y a partir de qué elementos se crea a sí mismo.
Me divierte la condena que se ha hecho en México y en otros lugares del plagio como si fuera algo feo, lo comparo con quien se escandaliza por quien usa peluca. No aceptar la esterilidad de tu cráneo y acudir a un postizo sería condenable para estos policías del plagio, ¿no? Pero, efectivamente, uno de los propósitos del libro era encarnar las ideas que están ahí, no solamente decirlas, sino encarnarlas y hacer una reflexión sobre cómo el sentido del yo pasa por el otro, por apropiarte de cosas, por asimilarlas, por incorporarlas a tu identidad, a tu cabeza, literalmente.
Se sabe que el pelo sigue creciendo en los cadáveres, y en un sentido la peluca implica ponerse la cabellera de alguien más. Esto puede extrapolarse para pensar en los discursos literarios, en un libro: traer los discursos de otros e incorporarlos a tu propio estilo, a tu propio texto. No sé si exagero al tratar de leer el libro de este modo.
Es un tema que me interesa muchísimo porque problematiza muchas maneras de entender la cultura, la identidad personal y la figura del autor. No sé, si pensamos en la época de los bardos, en el siglo VII a.C., la idea de autoría era completamente diferente porque era una creación colectiva (la tradición oral era mnemotécnica e implicaba realizar variaciones sobre el mismo tema). Que estemos ahora en una etapa de crisis del copyright trae a la luz todo este tipo de preguntas. Creo que el pelo y los implantes son una buena metáfora para hablar al respecto.
La fotografía exhibe el rostro de una mujer, el corte en primer plano muestra sólo su cara y sus hombros, la mirada y la boca expresan un gesto de desaliento reforzado por el abatimiento que se percibe en sus ojos. El cabello lacio y despeinado cae sobre la playera blanca que pasa a segundo término; la mujer es una prostituta. El fondo se pierde pero deja ver lo suficiente para mostrar que está dentro de una habitación. El plano excluye su cuerpo y su formato a blanco y negro nos adentra en su mundo como a través de un filtro: vela un poco nuestros ojos y al mismo tiempo, nuestra conciencia. Se trata de una imagen que forma parte de la serie Plaza de la Soledad realizada por la fotógrafa mexicana Maya Goded. En ella aparece el trabajo realizado durante cinco años por la artista, quien se adentró en la vida cotidiana de las prostitutas que trabajan en el antiguo barrio de La Merced en el centro de la ciudad de México.
La fotografía documental de Goded retrata a estas mujeres en soledad, con su tristeza, en familia y con sus hijos. La prostituta es esa mujer pública, ésa que, pareciera, pertenece a la calle y por ello se sabe poco de su vida privada. Goded presenta imágenes en las que se ve a la trabajadora, a la madre, a la anciana, a la mujer que es más que sólo un cuerpo. Sin embargo, esta figura sigue siendo excluida por transgredir los principios de las instituciones que rigen la sociedad, entre ellas la familia y la Iglesia.
Sin duda, la forma en la que la fotografía muestra este oficio dice mucho de la manera en que sus trabajadoras han sido concebidas durante diferentes lapsos históricos de nuestro país. Goded revela una búsqueda por redefinir y moldear la figura de la prostituta, mostrarla como lo que es: una mujer. Sin embargo, las prostitutas no siempre fueron retratadas desde el ojo de un fotógrafo documentalista. El primer registro fotográfico de estas mujeres que se conoce —por lo menos en el centro del país— pertenece a la época del segundo imperio mexicano y cumplía la función de identificación, es decir, servía como un soporte visual de quienes se dedicaban a dicha profesión. Fue en 1865 que bajo el mandato de Maximiliano de Habsburgo, se expide el Registro de Mujeres Públicas conforme al reglamento establecido por S.M el Emperador. En estas fotografías se muestran —en su mayoría— portando vestidos de gala, y a su vez, el fotógrafo componía una escena colocando el atrezzo a modo de fondo y haciendo posar a las modelos. Algunas de ellas incluso portan objetos tales como instrumentos musicales. Los gestos no son similares a los descritos al inicio de este texto en la fotografía de Maya Goded, de ven más serias e incómodas que tristes.
La mayor parte del registro contiene fotografías en plano completo porque a la prostituta debía conocérsele de cuerpo entero para fines de identificación, a diferencia de los reos de las prisiones de la ciudad de México (que comenzaron a ser registrados visualmente en 1855) que se fotografiaban en primer plano o close up. La elección de este plano sólo permite una cosa: identificar únicamente el rostro del criminal. El hecho de que el registro de prostitutas debiera incluir imágenes de cuerpo completo (el cuerpo está imbuido de relaciones de poder que operan sobre él ) muestra que funcionó como un medio por el cual se ejercía poder sobre ciertos sectores.
La fotografía de identificación en la segunda mitad del siglo XX aparece como un medio por el cual la autoridad gubernamental ejerce el poder sobre los anormales e indeseables. Todo ello en una época en la que era necesario realizar una mejora al sistema carcelario y al sistema de salud pública. Al mismo tiempo, tal control se desempeña por medio de los nuevos profesionales liberales. Aparecen los “funcionarios ilustrados” tales como el médico y el boticario, dando paso también al fotógrafo, quien deja detrás sus dotes como artista para relegarse al papel de mero operario. Se trata de figuras de autoridad intentando definir y diagnosticar al otro. La medicina y la jurisprudencia del siglo XIX juzgaron las causas de un delito, enmarcaron y clasificaron a los criminales: surgieron así los “inadaptados”, los “perversos”, las “anomalías psíquicas”, que gracias al trabajo del fotógrafo comenzaron a tener rostro.
Durante este periodo la fotografía se enmarca dentro de la corriente positivista en la que el poder y el control se ejercen por medio de métodos estrictos y del uso de la razón. El fotógrafo es uno más de los técnicos del siglo XIX y expone al reo y a la prostituta, compromete a la familia, contrapone lo público y lo privado; lo que ha de ser castigado y lo que ha de ser definido y vigilado. El fotógrafo actual ya no se acerca a los sectores más excluidos (como lo hicieron los fotógrafos durante el segundo imperio), pues la fotografía que se hace de estos sectores —entre ellos el de la prostitución— ya está dirigida más a una función documental o artística que a una función de identificación. A pesar de ello, la fotografía de identificación se sigue usando en los expedientes de los reos, al igual que se usa para otro tipo de documentos de carácter gubernamental.
Siempre de manera elogiosa —casi consagratoria— impresores, escritores, críticos y especialistas del mundo del libro de nuestro país, han dado testimonio de la ingente labor editorial de Joaquín Díez-Canedo, primero en el Fondo de Cultura Económica, impulsando sobre todo las colecciones Tezontle y Letras Mexicanas, y luego dirigiendo su propio sello, Joaquín Mortiz, fundado en 1962 con la participación de los editores catalanes Carlos Barral y Víctor Seix. Son ciertas y unánimes las opiniones que lo destacan como una figura imprescindible en la difusión de la literatura mexicana de la segunda mitad del siglo XX, ésa que ya consideramos canónica. A lo largo de dos décadas, Joaquín Mortiz publicó, no sólo el corpus mayor de la letras mexicanas contemporáneas, también (debido a la sociedad que estableció con Seix-Barral) buena parte de la literatura iberoamericana y universal de la época, incluyendo la censurada o prohibida en la España franquista. A autores como Octavio Paz, Carlos Fuentes, Juan José Arreola, Salvador Elizondo, Vicente Leñero, Jorge Ibargüengoitia, José Emilio Pacheco, Elena Garro, Emilio Carballido, Ricardo Garibay, Efraín Huerta, Francisco Tario, Gustavo Sáinz y José Agustín, que vieron al menos uno de sus libros publicados en alguna de las siete colecciones de la editorial —Nueva narrativa hispánica, Las dos orillas, Novelistas contemporáneos, Confrontaciones, Cuadernos, Contrapuntos y, por supuesto, la Serie del Volador—, se suman otros como Luis Cernuda, Rafael Alberti, José Donoso, Jorge Eduardo Eielson, Manuel Puig, Severo Sarduy, Augusto Monterroso, José Ángel Valente, Juan Goytisolo, Max Aub, Guillaume Apollinaire, Ezra Pound, André Breton, Samuel Beckett, Herbert Marcuse, Susan Sontag, Günter Grass, William Styron, Saul Bellow y James Purdy que nos dan una dimensión aproximada de lo que fue la fabulosa labor editorial de don Joaquín, hijo del crítico, poeta y ensayista badajocense Enrique Díez-Canedo, avezado en buen número de literaturas europeas y americanas.
Con diseños de Vicente Rojo —emblema de la gráfica mexicana cuya obra editorial puede apreciarse en su Biblioteca personal. Letras pintadas, en volúmenes como Apología del lápiz y Apología del libro con textos de Arnoldo Kraus o en la edición conmemorativa de Aura de Carlos Fuentes que la editorial Era publicó en el 2012—, la Serie del Volador se convirtió rápidamente en la principal colección de Joaquín Mortiz, llegando a sumar más de 140 títulos a principios de los años ochenta.
Explotando atinadamente el formato de bolsillo sin que ello significara una mengua en la calidad de las ediciones, los libros de la serie que tomó su nombre del antiguo mercado El Volador de la ciudad de México siguen siendo atractivos para editores, tipógrafos y diseñadores debido a que, con sencillez y pulcritud no exentas de imaginación, delinearon una fisonomía aún reconocible. Las cubiertas a tres tintas, negra, blanca y de algún color, contenían ilustraciones sobrias, austeras pero alusivas, siempre acordes con el título de la obra o con la forma de hacer literatura que se reflejaba en ella. El contraste entre el blanco y el negro resaltaba el color elegido y la disposición rectangular de los espacios en la portada, la contraportada y el lomo, daba la impresión de hallarse frente a una pequeña caja, oscura y elegante, cuyos compartimentos resguardaban los datos de la publicación: nombre del autor, título del libro, nombre y logotipo de la editorial, nombre de la colección, etc. Invariablemente, las contraportadas estaban divididas en tres recuadros: el primero con la foto del autor, el segundo con el nombre de la colección y la lista de los géneros publicados en ella, y el tercero con la sinopsis de la obra, seguida de una brevísima semblanza de quien la escribía. El cálculo de la tipografía resultaba ejemplar y la letra, a diez o doce puntos, perfectamente legible. Sin cambios drásticos a lo largo del tiempo, los libros de la serie conservaron siempre la identidad de la colección y mostraron algunas de las constantes en la trayectoria editorial del propio Vicente Rojo: el orden, las bondades de la geometría, la organización pulcra del espacio y la utilización preponderante de formas básicas como elementos unificadores.
Existen, pues, pocos autores mexicanos de los sesentas, setentas y ochentas que valgan la pena de ser leídos y no tengan libros publicados en la Serie del Volador. Muy pronto la colección, que albergó lo mismo a escritores jóvenes que a consagrados, a naturales que a extranjeros, a famosos que a desconocidos y a un puñado de ganadores de premios nacionales de cuento y novela, se hizo de un prestigio que se mantuvo hasta 1985, año en el que Díez-Canedo decidió vender su editorial al Grupo Planeta. Con la gratitud del lector que a lo largo del tiempo ha encontrado ejemplares de la serie que le resultan entrañables y necesarios para ilustrar distintas formas de hacer literatura, doy cuenta de algunos de ellos, auténticas insignias sin las cuales mi conocimiento de las letras sería mucho más limitado de lo que es. Pudiendo destacar obras comúnmente identificadas con el catálogo de la serie, como La Feria, Cantar de ciegos, Farabeuf o El principio del placer, me conformaré con señalar unos cuantos rasgos de otras que han sido esenciales para mí, más allá del momento en el que fueron publicadas y, de ser el caso, traducidas al español. En suma, esbozaré una mínima relación de libros estimables.
1. Cómo es. Con traducción de José Emilio Pacheco, este experimento literario de Samuel Beckett se publicó en 1966. Se trata de una suerte de novela formada con pequeños fragmentos de prosa, carentes de signos de puntuación, que cuentan, hasta donde es posible que una obra de Beckett cuente algo, cómo un ser reptante llamado Pim tortura y es torturado por otro ser, probablemente él mismo, aunque de naturaleza desconocida. Cómo es exige, como en muchas otras obras beckettianas, que el lector se demore en cada párrafo, en cada línea, en cada palabra para descubrir las variaciones de un sentimiento o idea recurrente. En el caso de este artefacto textual se trata de advertir los distintos niveles de una angustia creciente y unida siempre a la palabra. Quizá por eso Ionesco lo llamaba «el Libro de Job de nuestra época».
2. La lechuza ciega. Publicada también en 1966 y traducida por Agustí Bartra de la versión francesa de Roger Lescot, esta novela del escritor iraní Sadegh Hedayat describe las alucinaciones de un pintor opiómano con una notable economía de lenguaje que logra suscitar imágenes macabras y bellas al mismo tiempo. Encerrado en un cuarto, el narrador se dirige siempre a un interlocutor ficticio, su propia sombra parecida a una lechuza sin ojos, ciega e implacable, que lo va guiando por los caminos de la muerte y la podredumbre. En la pequeña semblanza de la contraportada podemos leer: «Sadegh Hedayat nació en Teherán en 1903. Estudió en París. Vida sombría, de burócrata, sólo interrumpida por un viaje a la India (1936-1937). En 1950 regresa a París, y poco después (abril de 1951) se le encuentra muerto en su departamento, con las llaves del gas abiertas, junto a las cenizas de sus últimos manuscritos».
3. De perfil. Aparecida asimismo en 1966, esta novela de José Agustín rompió la barrera del silencio que tenía amordazados a muchos jóvenes de la época y llevó a su máxima expresión las preocupaciones formales y de contenido que el autor ya había delineado con buena fortuna en La tumba, su anterior trabajo narrativo. Símbolo de una nueva actitud ante el mundo, en De perfil confluyen el desenfado y la ironía, el placer sexual y la enajenación, el lenguaje lúdico y la voluntad de goce que se refleja en la utilización de múltiples recursos narrativos. En el primer tomo de su Tragicomedia mexicana, el propio José Agustín se refirió a las novelas de jóvenes —De perfil, Gazapo de Gustavo Sáinz, también publicada en la Serie del Volador, y Pasto verde de Parménides García Saldaña— en los siguientes términos: «Estas novelas podían verse como una especie de rocanrol verbal en cuanto establecieron un puente entre alta cultura y cultura popular. Para los jóvenes representaron una «educación sentimental», una seña de identidad, expresión de sí mismos y la conciencia de que debían ser protagonistas y no meros espectadores».
4. El amor loco. Traducido igualmente por Agustí Bartra. Este libro es, junto con Nadja y Los vasos comunicantes —también publicados en la Serie del Volador—, una de las obras capitales de André Breton. La creación como acción espontánea, el azar como un encuentro subjetivo llevado al extremo, la producción de imágenes mediante el automatismo de la escritura, el descubrimiento como un estado particular del espíritu, la tentación del objeto onírico, las potencias asociativas e interpretativas del deseo y, sobre todo, el amor absoluto como principio único de selección y moral, confluyen en un texto en el que la verosimilitud se revela como un obstáculo para el conocimiento humano. Según Maurice Nadeau en su Historia del surrealismo, en El amor loco, Breton nos ofrece la gama entera de «encantos surrealistas» que le dieron cohesión a un movimiento en constante expansión.
5. Comienza Cabot Wright. Traducida por José Agustín y Juan Tovar y publicada en 1968, esta novela de James Purdy es una muestra fehaciente de que el humor, la sátira y la maestría narrativa no están peleados. Instigado por su esposa Carrie, una pintora de miniaturas semirretirada y amante de las novelas de éxito, el vendedor de autos Bernie Gladhart decide viajar a Nueva York para buscar al violador de mujeres Cabot Wright, recién salido de prisión, con la esperanza de que le proporcione el material necesario para escribir una novela magistral, en donde la verdad configure la ficción. En compañía del editor Princeton Keith, de su antigua vecina Zoe Bickle y del propio Cabot, Bernie se verá envuelto en una serie de aventuras desternillantes y absurdas, capaces de cuestionar, de forma hilarante, los más rancios valores de la cultura norteamericana. Admirador de la novela picaresca española, hasta el final de sus días, Purdy fue un escritor contrario al status quo de la literatura y una figura incómoda para críticos y lectores timoratos.
6. El margen. Ganadora del Premio Goncourt en 1967. Esta novela de André Pieyre de Mandiargues traducida por Francisca Perujo apareció en la Serie del Volador en 1970. Se trata de un relato de difícil lectura, intimista y escrupulosamente descriptivo sobre la vida del ciudadano francés Sigismond Pons en Barcelona, ciudad que ha elegido para perderse a sí mismo, eludir su pasado y colocarse al margen de su propia existencia. Con bellas pinceladas de erotismo, algunos pasajes de cuño surrealista y un interés por la forma que obliga al lector a volver sobre sus pasos para retomar la secuencia de la trama, El margen es también un recorrido casi iniciático por el mundo prostibulario catalán y los bajos fondos donde el amor se mezcla con la fantasía, el sueño y la violencia.
7. Memorias del subdesarrollo. Publicada primero en la Casa de las Américas de La Habana y luego en la Serie del Volador, esta estupenda novela de Edmundo Desnoes quiso ser un crítica mordaz a la mentalidad burguesa y resultó un examen escrupuloso de aquel tipo de formación intelectual que, en lugar de abrirle puertas o expandir su horizonte de acción, paraliza al individuo más allá de las circunstancias que lo contienen. Vivir hundido en el subdesarrollo no es tanto un asunto social cuanto existencial, algo que nos obliga a dar cuenta de todas las taras que nos constituyen y que, contrario a lo que pudiera pensarse, no se esfuman tras el triunfo de ninguna revolución. Con un desencanto que nos recuerda al Mersault de Camus, Desnoes escribe: «No tengo ganas de hacer nada. Estoy aquí sentado ante la máquina de escribir porque me duele ya la cabeza de tanto dormir. Me siento intoxicado de sueño. Llevo años diciéndome que si tuviera tiempo me sentaba y escribía un libro de cuentos y llevaba un diario para saber en realidad si soy un tipo superficial o profundo. Porque uno no para nunca de engañarse. Y sólo podemos escribir la vida o la mentira que realmente somos».
En las primeras páginas de La mujer que cayó del cielo[1], la obra de teatro de Víctor Hugo Rascón Banda, Rita, la protagonista, «permanence inmóvil en un banquillo en exhibición, ajena a todos». Alrededor, dos médicos la observan y murmuran en una lengua que desconoce. «Poor woman. You are crazy». Procurando describirla e identificarla, los médicos utilizan tantos adjetivos como es posible. Rita, asegura un personaje, es una mujer de «rostro oriental y tono cobrizo», con «ojos rasgados» como los de las «etnias de Mongolia». «Su estatura es semejante a la de los aborígenes de Nueva Zelanda, aunque su cabello es lacio y no rizado». Sus manos, continúa el personaje, son «duras» y están «encallecidas». Sus pies son «grandes» y a la vez son «toscos». Es notable su «resistencia al dolor» y su capacidad para dormir en «exceso». Rita es una mujer de pulso «agitado, de corazón fuerte», de «pulmones amplios» y de «piel tersa». En toda esa descripción sobresalen las «extremidades», las únicas partes de su cuerpo que merecen el adjetivo «normales»: Las extremidades de Rita son, en efecto, «normales». Por otro lado, dicen los médicos: «Espera paciente, aunque a veces muestra agresividad y angustia. Mira al cielo constantemente. Cuando se siente agredida, es violenta». A veces grita: «Bitichi ni ku siminale».
Los médicos creen, como creen casi todos en ese hospital psiquiátrico de finales del siglo XX, que su vestido de hippie, sus costumbres misteriosas y su lenguaje indescifrable, son síntomas de maldad y de varios males. Para ellos, Rita está loca.
DOCTOR II: ¿De dónde osté viene?
RITA: De arriba.
DOCTOR II: ¿Osté caer del cielo?
RITA: Sí.
Si recordamos las entrevistas que le hicieron a la actriz Luisa Huertas[2], una de las más famosas intérpretes de esa mujer que parecía salida de La Edad de la Piedra, todo es cierto. Con sus pies como «único» medio de transporte, Rita Quintero viajó sola, desde la vasta sierra tarahumara hasta el estado de Kansas, casi en el centro de los Estados Unidos. Ahí, mientras hurgaba en un bote de basura, fue detenida y luego encerrada en un hospital psiquiátrico, en el que permaneció desde 1983 hasta 1995, sin explicación alguna. Ya de regreso, Rita demandó al hospital, probablemente, por eso que se conoce como «negligencia médica». Uno de tantos términos que, por no tener mejor palabra para describirlo, es opaco. Una cortina de humo para que la mirada no se detenga en esos detalles que mucho importan. En este caso, negligencia médica quiere decir: 12 años encerrada en sí misma, atada con psicotrópicos y otros medicamentos; 12 años sin ser Rita, pero sí una mujer esquizofrénica de tono cobrizo y larga cabellera lacia; 12 años sin ser la madre de seis hijos, pero sí una mujer violenta domesticada con Loxatina y Navane; 12 años sin ser originaria de Porochi, pueblo más allá de Cuiteco y Bahuichivo, pero sí una mujer cuyo óbulo frontal es pequeño; y 12 años, por supuesto, sin un intérprete que cruzara lingüística y culturalmente, del inglés al rarámuri, y viceversa, por un lado, para preguntar su nombre, y por otro, sobre los motivos de su encierro.
DOCTOR: God. Yes. God is in heaven. (Señala al cielo.)
RITA: (Mira hacia el cielo.)
En Los significados del dolor y la diversidad lingüística[3], Yasnaya Elena Aguilar Gil asegura que el «dolor es casi por definición una experiencia solitaria». Comunicarlo, hablar sobre cómo y en dónde nos duele, puede ser «exasperante», cuando no «trágico» si se hace desde otro lugar y en otra lengua. En esos casos, dice la lingüista, se requiere de un interprete.
Es bien sabido que una de las metáforas quese utiliza para explicar el trabajo del traductor e interprete es «puente»: Yasnaya misma recurre a ella: a esa «construcción de piedra, ladrillo, madera, hierro u hormigón, que se construye y forma sobre los ríos, fosos y otros sitios, para poder pasarlos». Sin embargo, el puente que dibuja la lingüista no se parece al tipo de estructura firme a la que estoy más habituado, sino a los puentes de barcas, que se utilizaron, por ejemplo, para cruzar de la ciudad de Sevilla al arrabal de Triana, sobre el río Guadalquivir. Un puente de barcas consiste en una serie de embarcaciones alineadas y amarradas juntas, cubiertas por tablones de madera. Quizá ése es el tipo de estructura que corresponde al trabajo del traductor y del interprete médico; una estructura flotante que, siempre moviéndose un poco, sigue la trayectoria y el ritmo del dolor y del cuerpo mismo.
INTÉRPRETE: ¿Cómo llegó usted aquí?
RITA: De arriba.
INTÉRPRETE: Arriba está el cielo.
RITA: Yo caí del cielo.
El interprete que menciona Yasnaya no sólo es una persona bilingüe, acostumbrada a atravesar por estructuras más o menos firmes, y sobre todo estables; sino sobre todo una persona «capacitada» para «viajar de un sistema de entender el cuerpo, la salud y el dolor a otro sistema totalmente distinto». Y si es necesario cuando se habla de dos sistemas, también es necesario cuando se suma otro, cuando la persona que intenta comunicar sus dolores debe desplazarse, con mayor o menor suerte, por ejemplo, del inglés al rarámuri mediado por el español. De no contar con alguien con esas características, los resultados podrían ser trágicos.
De acuerdo a Florencia Orlandoni —quien es traductora e interprete de una clínica en el sur de California—, expresiones que en México se utilizan en nuestra «vida diaria» podrían adquirir, de traducirse literalmente, un peso insospechado. Si estando el médico, alguien dice: «No quiero comer», podría, de inmediato, convertirse en anoréxico o en bulímico. Si alguien asegura, como aseguran en algunas partes del país: «Me duele el cerebro», podría necesitar no de una aspirina sino de un psiquiatra o de un neurólogo. Si alguien, mientras está cansado dice: «Me quiero morir», podría convertirse, rápidamente, en un suicida y en público cautivo del famoso y espectacular 911.
Del «Me quiero morir» que utilizamos en México al «I want to die» de los Estados Unidos median muchas capas que incluyen prejuicios de muy variada índole. Del «Yo caí del cielo» que pronunció Rita al «Caer del cielo, como síntoma de esquizofrenia» que utilizaron los médicos, median tres culturas. El trabajo del interprete es, o debería ser, en todo caso, no sólo traducir, sino adecuar el mensaje y equilibrar las relaciones asimétricas.
DOCTOR: Yes. Okay. Today is Monday.
RITA.-
Aunque el trabajo del traductor e interprete es antiguo, el del traductor e interprete médico con sistemas de acreditación y formación continua no lo es tanto. «En teoría, Estados Unidos es uno de los países que, desde hace tres o cuatro décadas, cuenta con clínicas y hospitales que ofrecen ese tipo de servicios». Rita Quintero, esa mujer que por «las noches canta a la Luna», fue detenida y encerrada en aquel hospital psiquiátrico cuando las discusiones sobre traducción e interpretación en distintas áreas, incluyendo las médicas y legales, decían algunos, eran efervescentes y «luminosas».
El año en que Rita regresó a su pueblo, Canadá organizó uno de los congresos más significativos en el campo; profesionales de distintas áreas se reunieron en Critical Link, con el objetivo de dialogar e intercambiar experiencias para ayudar a personas que desconocen «la lengua oficial del lugar que las acoge». En California, cruzando la frontera que la separa de Tijuana, existen algunas clínicas con personas dedicadas a la traducción e interpretación médica; en algunos casos, sin embargo, cuentan quienes han requerido de esos servicios, los interpretes y traductores asumen el papel de juez y de guardianes de la lengua. «Tu español está mal, no es como el mío», murmuran.
DOCTOR II: ¿Y a dónde se dirigía?
DOCTOR I: Hacia el sur. Siempre que se escapa se dirige hacia el sur.
En un texto reciente, publicado también en Tierra Adentro, Robin Myers —traductora neoyorkina que en 2008 se estableció en Oaxaca y luego en la Ciudad de México— escribe sobre la traducción (literaria) y sobre su vida, literalmente, en otro sitio. «Existir como invitada» es la expresión que utiliza para describir su experiencia. En ese texto, titulado Bailar a lo largo de la línea amarilla[4], Myers asegura que la traducción es, al fin de cuentas, una lectura «íntima», «tal vez de las más íntimas posibles». Extendiendo sus palabras, me gustaría pensar que la traducción e interpretación médica debería ser una lectura solidaria, tal vez de la más empáticas y solidarias posibles: una lectura alerta, atenta al otro, consciente, parafraseando a John Berger[5], de que el «aquí» de muchos dolores se encuentra en otro sitio; no sólo en el cuerpo, sino en el lugar de donde las personas vienen.
El «aquí» de los dolores de Rita estaba, en efecto, arriba, entre los pinabetes y oyameles de la sierra tarahumara.
Como parte de las celebraciones por el 110 aniversario del nacimiento de Aurelio Baldor, matemático y escritor cubano de fama internacional, autor de la aclamada saga integrada por Aritmética, Álgebra y Geometría Plana del espacio y Trigonometría, y de la rarísima colección de poemas Dos y dos son cuatro, cuatro y dos son seis, la editorial Códice América, en conjunto con reconocidos académicos y miembros de la comunidad cultural, ha recopilado y editado una serie de textos inéditos —descubiertos recientemente por los familiares del fenecido matemático— que revelan una faceta de narrador hasta ahora desconocida. Se trata de un volumen de cuentos cortos y del manuscrito de una novela detectivesca, escritos durante el rodaje de la adaptación cinematográfica de Álgebra, y durante el posterior periodo de depresión que sufrió el autor después de que la película fuera destrozada por la crítica, que la tachó de «confusa al grado de que las soluciones a los miles de conflictos dramáticos en la historia se tienen que explicar en los créditos».
Recientemente tuve la oportunidad de examinar algunos de estos textos, y descubrí con sorpresa que, más allá de su erudición matemática, Aurelio Baldor era un autor de primer orden: un prosista con enorme vocación narrativa, que miraba y retrataba al mundo que lo rodeaba con una visión particular y ligeramente atormentada. Es precisamente del manuscrito de su inédita novela negra, La raíz cúbica del miedo (que verá la luz a mediados del próximo año), que se desprende el fragmento que comparto a continuación:
Capítulo I
La mirada de Laura fue una incógnita que nunca pude despejar. Esa mirada distante, ni negativa ni positiva, con la que me contemplaba recargada contra la cabecera de la cama, mientras yo terminaba de vestirme sentado en la orilla y pensaba que, a pesar de los años de conocernos y de su aparente normalidad, en ocasiones ella seguía siendo para mí como una ecuación simultánea de primer grado con tres o más incógnitas en la que tenía prohibido utilizar calculadora.
Desde el principio supo que yo era casado y lo aceptó. Sabía también que mi trabajo como investigador privado dejaba poco. Yo nunca le hice promesas y ella nunca me lo reprochó, y aunque nuestro trinomio al cuadrado distaba de ser perfecto, la mayoría de nuestros problemas se podían resolver haciendo sumas y restas con los dedos. Había química en la cama, disfrutábamos nuestra compañía y teníamos intereses en común. Debido a mis obligaciones laborales y maritales, los días y horas de nuestros encuentros variaban constantemente, pero el orden de los factores nunca alteraba el producto.
Era todo lo contrario a mi mujer, con quien cada vez me sentía menos conectado y cuyas expresiones radicales me resultaban cada día más difíciles de simplificar. Si sospechaba de mi devaneo nunca me lo dijo, pero con el paso del tiempo y especialmente a partir de la pérdida de nuestro único hijo, la relación había comenzado a fraccionarse hasta un punto en el que ninguno de los dos nos sentíamos enteros. Era como si una misteriosa fuerza hubiera reducido nuestro común denominador al mínimo.
Laura, en cambio, siempre estaba contenta de verme, sin importar la hora ni las circunstancias. Era sólo en ese momento, en ese brevísimo instante en el que yo terminaba de abotonarme la camisa, guardaba mi Beretta, tomaba mi sombrero y me preparaba para partir, cuando sus ojos delataban un miedo que a pesar de mi insistencia nunca reconoció. Se ponía misteriosa y en actitud defensiva, evadía mis preguntas y cuando se sentía acorralada amenazaba con hacerme uno de sus números irracionales. Se ufanaba de su independencia y de su felicidad, y aprovechaba para recordarme que su vida era una ecuación lineal de la que yo podía ser eliminado como cualquier otra variable. Escondía algo de su pasado. Eso siempre lo tuve claro.
La última vez que la vi terminamos peleando por alguna tontería. Ni siquiera recuerdo por qué. Esa misma noche yo había quedado de ver a un cliente, así que la dejé llorando y gritándome algo sobre el valor absoluto de nuestra relación y el espacio euclídeo que se estaba formando entre nosotros. De haber sabido lo que se avecinaba nunca hubiera salido de su casa.
Serían las doce de la noche cuando finalmente salí de mi despacho, luego de rechazar al potencial cliente y de explicarle que no podía ayudarle con su contabilidad. Por un momento consideré volver a casa de Laura pero, en cambio, decidí encaminarme a la cantina de mi amigo Feliciano, alegre y dicharachero, quien solía consolarme en mis problemas de mujeres con frases como «lo que hoy siente tu corazón, mañana lo entenderá tu cabeza», o su típica expresión «B(x) = x4 − 5x2 + 7x – 20».
Terminé a las cinco de la madrugada, borracho y taciturno. Cuando salí, la noche había comenzado a desvanecerse y a cederle el paso a una mañana clara como la solución al Teorema de Rolle. Las calles desiertas y silenciosas sólo acrecentaron mi melancolía, y mientras caminaba ensimismado y aferrado al mango de mi pistola, tuve la extraña sensación de que mi vida estaba por dar un giro de 180 grados compuesto por varios ángulos adyacentes. Sin estar realmente conciente de la hora, decidí llamar a Laura desde un teléfono público.
—Su amiguita está muerta —dijo una misteriosa voz masculina que respondió en lugar de Laura al otro lado de la línea—. Y si no quiere que le cuente todo a su esposa y lo incrimine a usted en el asesinato, voy a necesitar que siga mis instrucciones al pie de la letra.
—¿Quién habla? —vociferé—. ¿Qué hizo con Laura?
—No le puedo dar mi nombre. Sólo le diré que soy alguien que compró cierto número de botes de cloroformo por $150. Utilicé 5 durante un secuestro y vendí los restantes a $1 más de lo que me costó cada uno, con lo que recuperé lo que había gastado. ¿Tiene usted idea de cuántos frascos compré y a qué precio?
—¡No le voy a responder nada hasta que me diga qué hizo con Laura!
—Su amiga fue alcanzada por una piedra que dejé caer desde la azotea de su edificio. La piedra recorrió 16.1 pies en el primer segundo, y en cada segundo posterior recorrió 32.2 pies más que en el segundo anterior. Si la piedra tardó 5 segundos en estrellarse contra su cabeza, ¿cuál es la altura del edificio?
—¡Maldito cobarde! —grité intentando contener las lágrimas de rabia que habían comenzado a brotarme—, ¡le juro que lo voy a encontrar y le voy a hacer pagar por esto!
—No hace falta que me busque —dijo la voz con cierto regocijo—. En unas horas sale un autobús de la terminal de transportes que viajará hacia Camagüey a una velocidad de 60 kilómetros por hora. Más le vale estar en él. Media hora más tarde yo abordaré otro en la misma dirección que irá a 80 kilómetros por hora. Lo veré a medio camino.
—¿Pero en dónde? —pregunté—. ¿Cuánto tardará su autobús en alcanzar al mío y qué distancia habrá recorrido?
—Eso es parte del juego —replicó la voz con una risita—. Le advierto que si no acude a la cita me iré contra su familia y terminaré de arruinar el resto de su miserable existencia.
Antes de que pudiera responder, el misterioso sujeto colgó. Enardecido y con sed de venganza, me encaminé a la estación de autobuses y tomé el primero que salía para la ciudad de Camagüey. Mientras me acomodaba en mi asiento y me cercioraba de que mi pistola estuviera cargada, hice los cálculos correspondientes: 2 horas y 120 kilómetros me separaban de mi venganza.
