Sólo conozco un mueble que le hace justicia al papel que los libros desempeñan en casa. Toma su nombre de aquellos a los que resguarda y los sitúa en la más justa disposición que puedan encontrar dentro una habitación: sus lomos dan hacia afuera, como intentando atrapar a la vista extraviada con el simple guiño de un título cautivador o un diseño atractivo. Tal como parece perfilarse en la memoria, el librero es visto como una colección de tomos gruesos, enfundados en piel y rematados con una caligrafía de doradas letras. Más que la lectura, su imagen evoca lo que todavía se entiende por lectura: una actividad silenciosa donde se mira al lector, desde luego provisto de una erudición y de un aspecto que casi roza lo académico: dar vuelta a la página de un libro. Una de esas actividades que ni siquiera es considerada como tal. De escribirse una fenomenología de los libreros, muchos de los acuerdos quedarían situados dentro del imaginario de dicha estampa.
Pareciera que los volúmenes recolectados en un librero están ahí debido a un movimiento azaroso que favoreció su existencia como libros. Al ser un espacio diseñado para la intromisión, el librero permite al lector ingenuo fisgonear y seleccionar el tomo que ha estado buscando, pero también posibilita la operación inversa, es decir, colocar cualquier libro o cosa dentro de él. Un librero — sobre todo uno desconocido—, pertenece tanto al orden de la intuición y el presentimiento inocente como al sistema de curaduría que cada lector diseña.
A pesar de ser un elemento fundamental de la lectura, el libro es susceptible a la resignificación de su uso. Si no aparece debajo de un mueble que ha perdido una pata, haciendo las vicisitudes de un calzador, sostiene algún aparato cuyo cable es demasiado corto para alcanzar el contacto; en ocasiones más afortunadas acompaña a una pequeña figura de porcelana que por sí sola jamás hubiera hecho justicia a cierta mesa de centro, sirviendo de ornamento y decorativo sin exponer algo más que la belleza de su tapa.
Recuerdo ahora que en la casa de mi infancia teníamos un solo librero, y sólo en ocasiones resguardó libros. Mi padre prefería que estos cumplieran alguna función rentable y no se limitaran simplemente a alimentar ideas y pensamientos que seguramente no serían útiles en caso de alguna falla con el refrigerador. Antes de considerar un tomo de Oscar Wilde prefería comprar manuales de mecánica y electricidad y nunca pasó por su cabeza sustituir las pesadas enciclopedias y diccionarios por algo de Tolstói, Rabelais o Virgilio.
Toda casa es una galería automática, una colección de piezas curadas por el azar y la anatomía evolutiva de una familia. En ese lugar, los libros, lejos de la mano y la atenta mentalidad del lector, se muestran como llana utilería, piezas que engalanan más por su aspecto que por lo que reservan en sus páginas. Desde esa posición parecieran suscribirse, al menos en parte, a lo escrito por Montaigne cuando dijo «no enseño nada, sólo cuento»; el libro sobre la mesa, que ornamenta una carpeta, una piedra preciosa o un portarretratos parece decirnos «no enseño nada, sólo adorno».
El único librero que teníamos en casa estaba ocupado por un estéreo y cassettes de grupos pop de los años noventa. A los grupos no los recuerdo del todo, pero en aquel entonces su presencia chocaba con la idea de lo que un librero debía ser. No estaban solos, varias cosas ya habían tomado lugares pobremente relacionados con su uso más práctico. En el mueble de la computadora, por ejemplo, a menudo hallábamos las herramientas mecánicas de mi padre; mientras que una consola con tornamesa era ocupada regularmente por materiales de papelería que mi hermana, ya fuera por desinterés o flojera, abandonaba al regresar de la secundaria.
La cantidad de intrusos parecía reproducirse de forma exponencial. Si un desarmador aparecía, era casi un hecho que a su presencia le seguirían llaves, candados, lijas y pinzas de una variedad que no podría enumerar aquí, más por falta de conocimiento que por desidia. Como nunca ha sido una excepción (y de serlo su absoluta revolución no iba a comenzar en mi casa) el librero tuvo que soportar —frecuentemente— la visita de estos pesados inquilinos. Almacenando, en casos muy extremos, martillos, pericos y hasta cable. Objetos plenamente funcionales, objetos fundados en la imaginación prepotente de resolver un problema o realizar ajustes que permiten trasladar la inteligencia desde su más enternecedor escepticismo hasta el mundano territorio de la eficiencia.
Visto de esta manera, me parece que la ecuación también puede subvertirse: los libros podrían ocupar lugares que no están destinados a ocupar. No me sorprendería de recordar el momento en el que hallé un tomo de Juan Ramón Jiménez dentro de una caja de herramientas, pero el caso, lamentablemente, jamás ocurrió.
Un hombre no puede esperar hallar cierto objeto fuera del cuadro donde lo ha concebido. La mentalidad rechaza la sorpresa por su naturaleza antiesquemática. Un libro es un extraño fuera del librero, pero es más extraño aun si llega a encontrarse dentro de la lavadora o la estufa. Y ni pensar en la posibilidad de hallarlo con las páginas abiertas, como reclamando ese espacio que no tiene, como haciendo notar esa posición inconforme, ajena a su naturaleza, que lo ha convertido en parte de la lógica funcional que evita que una casa se caiga a pedazos.
Pero esta lógica, construida en la pobre orientación y el descuido tuvo, como toda lógica, sus excepciones. Pienso en una edición gratuita de El Lazarillo de Tormes, entregada durante un remate de libros donde mis padres adquirieron una Enciclopedia Planeta y doce tomos del Diccionario Larousse, que lograron colarse en el librero. Recuerdo también otro libro flaco: Cuentos de la selva de Horacio Quiroga, editado en una colección juvenil de Editores Mexicanos Unidos que apareció, con los huesos de su portada, entre un par de revistas de cocina y un libro de Madonna cuyo nombre era Sex. Pienso en aquellos tomos como anomalías, pero también como parte de la resistencia que los libros pueden oponer ante las cosas útiles, como si hubieran fijado una postura para decir: «reclamo este mueble para mí y los míos».
Ahora tengo dos libreros. El primero recibe de vez en cuando medicinas, cables inútiles de iPod, discos duros, celulares viejos y plumillas para la guitarra, pero al mirarlo sin detenimiento diría que sólo contiene libros. El segundo, por una manía que ahora reconozco, no permite el ingreso de cuerpos distintos al objeto libro. Parece un espacio inmaculado, un templo que temo manchar; una especie de fortaleza impenetrable para los objetos funcionales. Sé que en una pelea uno a uno el libro siempre perderá contra el desarmador o la engrapadora, por lo tanto deduzco que lo mejor tal vez sea protegerlo. Todo librero es una ciudad amurallada.
La plasticidad del lenguaje escrito ha sido un detonador y una herramienta para la creación de diversos productos y discursos artísticos. En estos momentos, en el Distrito Federal confluyen dos proyectos expositivos cuyo soporte parte primordialmente del lenguaje escrito. Se trata de Transcripciones, presentada en el Museo Universitario del Chopo, y Cuídese mucho de Sophie Calle, que se exhibe en el Museo Rufino Tamayo.
TRANSCRIPCIONES: LO VISIBLE Y LO LEGIBLE
En 1975, Salvador Elizondo fue el editor invitado del sexto número de la revista Artes Visuales. Ahí se dio a la tarea de recopilar una serie de artículos y ejercicios que giraban en torno a “la simbiosis de pintura y escritura”, nuevos textos cuya “legibilidad [estuviera] en función directa de su visibilidad”;[1] es decir, actos comunicativos fincados en una simultaneidad espacio-temporal, donde la forma diera los significados y el acto de leer se tornara interdependiente a los valores visuales.
El texto dual, visible y legible, tal como lo propuso Elizondo, es el punto de partida para la exposición colectiva Transcripciones, curada por Esteban King. En su definición etimológica, transcribir dista de crear, pues implica un proceso de copiado, pero también de adaptación: se parte de los signos de un sistema de escritura a otros. No obstante, si seguimos a Elizondo —tal como lo explica el epígrafe que abre el texto curatorial de esta muestra— escribir por vez primera ya es un acto de transcripción, en tanto que lo que se recupera y translitera es una lectura interior y anterior. Así, la exposición queda cifrada entre lecturas, apropiaciones, traducciones y entretejidos.
La selección de artistas se acota a un grupo principalmente mexicano, en el cual conviven creadores de generaciones diferentes. Salvador Elizondo y Vicente Rojo representan la vanguardia de mediados del siglo xx, con los pictogramas chinos, poemas y fotografías ligados a Farabeuf, así como los ejercicios pictóricos geométricos de alfabetos imaginarios. La obra del productor-monstruo de las intermedialidades, Ulises Carrión, ocupa un lugar central en el recorrido físico de la exposición, con lo cual se torna evidente la influencia de sus posturas estéticas sobre las experimentaciones y planteamientos llevados a cabo por los artistas sucesores.
En Transcripciones hay abecedarios ilegibles, fragmentaciones, conferencias secretas, intertextualidad, citas, usos tridimensionales de los alfabetos, destrucciones y construcciones sonoras, alusiones y referencias a grandes obras literarias, farsas y falsedades, cuestionamientos de autorías, invasiones e intervenciones sobre los muros y columnas de las rampas expositivas del Chopo. El reto del espectador es convertirse en un lector multidireccional, que esté dispuesto a poner en práctica procesos de legibilidad intuitivos, al tiempo de alejarse de los cánones de la lectoescritura. Esta actividad no debe ser lineal; en su discontinuidad se afirma que se puede escribir con nuevos trazos, sean visuales, sonoros, concretos, ocultos, efímeros, planos o tridimensionales.
Conferencia secreta, de Verónica Gerber, es una pieza que desestabiliza el sentido de la visibilidad y legibilidad que planteaba Elizondo. En el tránsito expositivo, se encuentra representada por un proyector que muestra en loop series de signos pertenecientes a un lenguaje de señas: pequeñas manos negras con puños de camisa apuntan a múltiples direcciones y crean, con sus dedos, formas y sentidos que sólo en un determinado contexto y con el conocimiento preciso, cumplen con su función comunicativa. Sin embargo, su inutilidad gráfica es obvia: el lenguaje de señas debe ser un acto performativo, casi presencial, dinámico, ajeno a la inmovilidad del dibujo sobre el papel.
La cédula de la obra explica su composición: una conferencia de 20 minutos, que se llevaría a cabo el 27 de noviembre de 2014 a las 20:00 horas, 28 tarjetas bibliográficas y un secreto. La capacidad de desencriptar o siquiera visualizar su materia se ve sesgada desde el primer filtro: haber o no participado de la conferencia cambia por completo la recepción. Para los asistentes a esta charla, la aprehensión de la pieza tampoco resulta sencilla. Después de haber explicado a través de diagramas de Venn y distintas categorías los trastocamientos entre los diferentes niveles de lo que se entiende por un secreto, así como los ámbitos en los cuales se desarrollan, un poco de historia sobre los discursos artísticos que se han construido en torno a este concepto, y su demoledora connotación negativa —pues, en un país como el nuestro, ¿quién puede decir que un secreto implica algo positivo?—, Verónica Gerber está lista para revelar el secreto. Acto seguido, se acerca a las butacas donde se encuentra el público y comienza a repartir tarjetas bibliográficas con el lenguaje de señas impreso. Ahí está, la artista nos revela su secreto, lo pone a disposición de la audiencia, lo materializa y lo regala, en un acto tangible: es visible, legible, palpable e incomprensible. Explica el origen de ese lenguaje, da la pista hacia el desciframiento; la obtención del secreto no puede ser un acto pasivo, sino que debe implicar a un receptor activo, que investigue e indague, para que pueda ser aprehendido. Pero no sólo eso, sino que advierte a los asistentes: tienen el secreto de la artista en sus manos, así como una responsabilidad casi moral al decidir si se viola el pacto de la confidencialidad de la conferencia o éste se divulga una vez resuelto. El espectador se empodera al saberse poseedor de un fragmento de la intimidad de Gerber; sin embargo éste permanecerá encriptado (si es que así lo decide).
CUÍDESE MUCHO
“Casi nada nos revela tan claramente el sentido de un término como su significado original. Texto quiere decir, en sentido estricto, tejido. Eso es todo. Una trama continua se entreteje a la variable urdimbre”, dice Salvador Elizondo, en el mismo número de Artes Visuales, sobre la etimología de la palabra “texto”. Las palabras resuenan en la producción plástica de Sophie Calle. Para esta artista francesa, trama y urdimbre son tanto sus experiencias personales como los cruces de caminos y relaciones con otros. Dos direcciones que forman el tejido de su proyecto estético. De esta manera, la obra de Calle se construye de discursos y textos íntimos, de invasiones a la privacidad e identidad propias y ajenas. Cuídese mucho, proyecto comisionado para el pabellón francés de la Bienal de Venecia en 2007, es un ejemplo paradigmático de este proceder.
Cuídese mucho nace del ámbito privado e íntimo, de la correspondencia digital —ésa que se consulta en soledad, desde una computadora portátil o un celular— y de una catarsis colectiva.
En el contexto de la ruptura de dos personas, Calle decide involucrar a más de cien mujeres, a quienes les encomienda la labor de trabajar con la misiva, así como a un sinnúmero de visitantes, quienes permanecen a la expectativa frente al reflejo inmediato que produce el exhibicionismo emocional. Lo que en Transcripciones se muestra encriptado, en Cuídese mucho se torna aparentemente universal: todo visitante tiene la oportunidad de sentirse aludido. También hay un desplazamiento del soporte: de la inmaterialidad virtual se pasa a la tangibilidad del texto. Una de las primeras piezas en el tránsito museográfico es una torre de reproducciones del correo, ahora bilingüe, para que los visitantes puedan llevarlo consigo. Es interesante que éste sea el producto de la reinterpretación de una curadora: el texto materializado, el fetiche de la ruptura al alcance del público.
La construcción textual es disectada en todos sus niveles: hay transcripciones fonéticas, correcciones de estilo, marcas de la repetición de palabras, análisis semióticos y traducciones a lenguajes como el latín o el braille. Es como si en la formalidad de la escritura se hallara escondida la clave para entender la ruptura. Además de los vistazos a los andamios lingüísticos de la epístola, hay actos creativos que construyen una nueva textualidad: poemas, interpretaciones de personalidad, recomendaciones de savoir vivre, lecturas dramatizadas, parodias, canciones, danzas, partituras y tiras cómicas. El ejercicio se torna incluyente entre especies al permitir que una lora se coma la carta, arrancando pedazos entintados con su pico, con una contenida e irracional fuerza animal. Todas tienen derecho a agotar la despedida, hasta que no quede más.
En el año 2013, la escritora Miranda July realizó el proyecto We Think Alone. A través de la suscripción al boletín en la página wethinkalone.com, el lector recibiría veinte correos a lo largo de veinte semanas, con mensajes extraídos de las cuentas personales de agentes culturales del mundo literario, artístico, mediático o de la moda como Kirsten Dunst, Etgar Keret, las hermanas Mulleavy o Lena Dunham, todos ellos con una nueva temática semanal emparentada. Desde la concepción plural de un pensamiento concebido como individual, We Think Alone puso al descubierto los lugares comunes de conversaciones y comunicaciones tan íntimas como cotidianas. La lengua es una condición del pensamiento que parece hermanarnos, pero en Cuídese mucho y en Transcripciones, nuestro acercamiento a la palabra es ambivalente, siempre atrapado en un vaivén constante entre la visibilidad y la invisibilidad, el oscilamiento de la legibilidad a la ilegibilidad ¿No es acaso el lenguaje un régimen criptocrático?
La trayectoria histórica de la poesía mexicana durante el siglo XX es, aventuro, un movimiento alrededor del individuo. Las tensiones y pugnas por los espacios de enunciación y representación pasan por la constitución de un imaginario nacional (entendido como una serie de figuras estereotípicas que lo condensaban), el encuentro de diversas tradiciones nacionales que permitieron un flujo de imágenes entendidas como “lo cosmopolita” o “lo hispánico” (ambas, realizaciones históricas de lo supranacional) o la yuxtaposición de ambos dentro de los márgenes de la Ciudad de México como un espacio privilegiado para la cultura letrada, entre otras posibles vías que de algún modo u otro, tienen al individuo como agente o receptor.
Pienso ahora, por poner un par de ejemplos, en el genio creador como depositario y movilizador de la tradición de la ruptura (cuyos mejores ejemplos serían Octavio Paz y los Contemporáneos) o en las máscaras del yo que ha construido a lo largo de su obra Francisco Hernández y que responden mayormente a esta idea (Robert Schumann, Georg Trakl, Robinson Crusoe, et al.).
Estos son, por supuesto, los puntos más visibles de una tradición múltiple y heterogénea, sin embargo, son parte de lo que usualmente se entiende como tradición canónica y en relación con la cual podemos establecer otras coordenadas para ubicar a los autores en los márgenes estilísticos o en la configuración de una nueva hegemonía estética.
Así, como una tangente de las poéticas del individuo y sus movimientos sobre el territorio (real o simbólico), me interesa trazar dos líneas de lo que creo podemos llamar las poéticas de lo común. Dos libros en los que se atisba un suplemento de la condición neoliberal —el individuo como consumidor—, pero que no necesariamente ofrecen una utopía en contraparte: Escribo desde aquí (Pre-Textos, 2010; XI Premio de poesía “Emilio Prados”) de Omar Pimienta y .Peceras (Filodecaballos, 2013) de Maricela Guerrero.
En estas poéticas podemos apreciar no una definición sino una distensión, es decir, una apertura de los umbrales que ceñían las nociones de individuo y subjetividad; un abrirse que sucede como válvula de las tensiones internas. Si “la comunidad no es un modo de ser —ni, menos aún, de ‘hacer’— deI sujeto individual. No es su proliferación o multiplicación. Pero sí su exposición a lo que interrumpe su clausura y lo vuelca hacia el exterior, un vértigo, una síncopa, un espasmo en la continuidad deI sujeto”[1], las poéticas de la comunidad no lo serán porque versifiquen un ideal de la convivencia sino porque muestren las rupturas de la individualidad.
En una primera lectura, el libro de Pimienta podría ubicarse dentro de la tradición individual del yo lírico, abre y cierra con dos poemas en los que quien cuenta las historias siguientes es el centro también de lo contado. En el título se asoma ese sujeto que escribe y lo hace desde la particularidad de un espacio: Tijuana. Omar, nacido el 6 de octubre de 1978 (“el día en que nací Kawara escribió: hoy es viernes/ pintó un cuadro en el que sólo se lee: 06oct1978”) que abre el libro diciendo “Aquí estoy”.
Ese aquí, sin embargo, es un no-lugar entrañable, un espacio de tránsito y mediación de territorios e identidades. El aquí es circunstancial (“nací mexicano y eventualmente me hice también estadounidense/ de igual forma lo haría si fuera Japón la otra mitad de esta frontera”), pero está en la base de la genealogía que se retrata en los poemas (“al centro un árbol genealógico del cual pende una hamaca/ la historia se mece”). Por ello me llaman la atención las fisuras en la subjetividad que se asoman, sin completarse, a lo largo del libro. La vida corta de Isaac, uno de los miembros de la genealogía, está marcada por el hacer de otros ante su exposición (un cuerpo expuesto es un cuerpo fuera de lugar):
Isaac vivió toda su vida en la casa de maderaque construyó su padre
a un costado de la casa de cemento y el taller de herreríaque construyó su abuelo
ahora descansa en la caja de maderaque le construyó su padre
sobre la caja en que descansa su abuela
La comunidad está dada por lo ausente, por la falta de un territorio que, aunque existente, es “un reino amurallado al que se llega de paso”. El yo lírico existe y deambula pero a pesar del movimiento es parte de una continuidad habitada por los dones familiares que hacen de la genealogía un espacio habitado por cuerpos vulnerables.
Llegamos a esta cama con infinidad de filiasresiduos de nombres que nos amotinaban la bocapatrones de conducta en la memoria muscular.
Las poéticas de la comunidad, aunque inconclusas (heridas abiertas que comunican con lo silenciado), suceden primero en los cuerpos de los personajes y las voces. Es, sí, el tópico del cuerpo como casa pero reformulado mediante la borradura de los límites; ambos son resguardo ante la intemperie. La primera parte de .Peceras es una serie de poemas unidos en torno de la casa y sus líneas de fuga:
casa en desbandada: el cuenco de la mano esuna casa:cuna y orilla para el recién nacido:resguardos:entre el cielo y la tierra: posibilidades: cunas y acarreos
La comunidad en los poemas de Guerrero no surge de la acumulación de las historias a manera de genealogía como en el libro de Pimienta, sino de juntar objetos dentro de un espacio. La herida del individuo no sucede, pues, como una incisión de la historia sino sobre ella; de allí su propensión a los espacios:
Una casa se construye con preguntas.Una familia es una residencia de preguntas: qué fue de tantoseñorío, dicen:casas:
En .Peceras no hay una voz que conduzca el poema sino un diálogo entre dos voces, una quizá más joven que la otra; de allí la apertura a lo vulnerable de la infancia y la casa como un resguardo. De allí también el retorno de la casa hacia los cuerpos como objetos vulnerables en espera de un don (un munnus: una alteridad que nos sustrae) que es violento por la participación de lo corporativo:
¿Quées una hipoteca?es cuando te prestan para pagar una casa y la casa queda en prenda,¿cómo? ¿Como vestido? (oh dulces…. por mi mal halladas):
vestido, casa y alimentos—¿y si no pagas?—te expropian la casa¿cómo?yo no quiero que nos extirpen la casani que nos dejen desvestidos
Ambos libros son una muestra de las poéticas de lo común sin que en ninguno podamos observar una sensibilidad renovada. No es, creo, su papel sino mostrar las fracturas de la subjetividad moderna dentro de los flujos de violencia y desarraigo del neoliberalismo. En .Peceras lo común es la casa
aquí está la herida que se habitaaquí un amontonadero de renuncias
palabras que se arrojanse rajan, se apilan, se ruedan en engranes de trituración
En Escribo desde aquí, en cambio, lo común es la genealogía como un devenir desde el deíctico del territorio:
el acoholismo de mi abuelo Benito:
sus poemas
la ceguera de mi abuelo Bonifacio:
su cámara
la ligereza de mi abuela María:
su matriz
el martirio de mi abuela Julia:
la silla en su espalda quebrada
En ambos, lo común no es lo compartido sino lo impropio de la herida, lo “desapropiado”. Como brevemente anuncié en la colaboración anterior, ambos son parte de una toma de postura más general de la poesía como reflexión de y hacia lo social mediante el cambio de las formas, los temas y su combinación estilística. No son, ante la precariedad de los sujetos en la época actual, una salida que articule nociones políticas tradicionales, sino la búsqueda de otros modos de hacer en el mundo, apenas incipientes.
[1] Roberto Espósito, Communitas. Origen y destino de la comunidad. Trad. de C. R. Molinari Marotto. Buenos Aires, Amorrortu, 2003, p. 32.
Durante un hiato creativo, a Michel Gondry (Eternal Sunshine of a Spotless Mind, La science des rêves) se le ocurrió entrevistar a Noam Chomsky e ilustrar la conversación.
Lo que parece un capricho estilístico se explica como un postulado cinematográfico: el video, al “imitar” tan bien la dimensión visual (y auditiva) de la experiencia humana de la realidad tiende a confundirse con ella.
El cine es, hasta el momento, el arte más manipulador: existe la tendencia a creer que lo que sucede en pantalla es en verdad y se pierde de vista su cualidad de discurso (opinión o visión del mundo).
Esto implica dos cosas: 1. Apoyamos o rechazamos moralmente lo que está en pantalla (a saber, no hay nada en el mundo que no tendamos a juzgar según reglas morales). 2. No podemos dudar de lo que se nos presenta en pantalla existe como se nos presenta.
La primera implicación tiene que ver con el discurso, por ejemplo, en Is the Man Who is Tall Happy?, se puede estar de acuerdo con lo que dice Chomsky o no, puede ser que apoyemos sus teorías sobre la gramática generativa, sus opiniones sobre la religión, o no. De lo que no podemos dudar es que Chomsky enunció esas opiniones; lo cual se relaciona con la segunda implicación.
Pero, como dice Gondry, aquí está la manipulación: en el cine se hace creer que la voz viene del sujeto (del entrevistado, del grabado), cuando, en realidad, viene del realizador (el montajista, el director, el guionista).
Esto no significa que siempre haya siempre una intención del engaño; se puede manipular a los otros sin siquiera saberlo. En el cine, la manipulación es un simple —pero efectivo— cambio de boca: lo que dice uno parece que lo dice otro. El problema es que el que realmente dice (montajista, director, guionista) está —la mayoría de las veces— elidido y, por lo tanto, el juicio (la adhesión o no a sus ideas) hace corto circuito.
¿Con quién se está de acuerdo en Is the Man Who is Tall Happy? ¿Con Chomsky o con la representación de Chomsky que hace Gondry? El mismo director responde: a través de la forma animada, se intenta recordarle al público —de manera insistente— que lo que ve no es otra cosa que el discurso de Gondry, que el discurso de Chomsky está en otro lado.
La pregunta que Gondry no responde es qué tanto uno se puede acercar al pensamiento de Chomsky de esta manera. ¿Lo que se presenta en la película es algo totalmente distinto a lo que Chomsky defiende en sus libros —es decir, se desvía de su pensamiento—? ¿Una conferencia de Chomsky tiene más valor para saber qué y cómo piensa que sus libros? ¿No será una charla personal la mejor manera de acercarse a las teorías de este filósofo —de ser así, lo más cercano que se tendría, de manera masiva, sería esta película?
Estas preguntas giran alrededor de la comunicación (que, por lo menos en la película, parece que Chomsky la pone como un evento secundario en la adquisición y ejercicio del lenguaje) y, por ende, de la relación entre lenguaje y mundo. Si bien parece correcta la tesis de que estos dos son esferas separadas, no pueden serlo de forma radical; el lenguaje, de alguna manera, tiene que ver con el mundo, pues es parte de él (de no ser así, se agrava el problema de por qué algunas construcciones lingüísticas son más efectivas que otras, ya se para engañar, para convencer, para mostrar, etcétera). La manipulación, por más que quiera encubrir la realidad, tiene que ver algo con ella. Por más que Gondry se marque como el emisor del discurso de Is the Man Who is Tall Happy? debe haber algo de Chomsky por ahí.
La novela moderna, es decir, desde Cervantes a nuestros días, da cabida a todo. Como la definió una vez que conversé con Javier Cercas, la novela es una especie de caldo a la que le puedes meter todo. De allí que la novela sea el género moderno y comercializable por excelencia (una modernidad que, dicho sea de paso, ya tiene quinientos años). Creo que en ese concepto de novela-caldo es que debe considerarse La dueña del Hotel Poe, la novela más reciente de Bárbara Jacobs (Ciudad de México, 1947).
Un narrador que hoy goza de mucho reconocimiento me confesó una vez que él prefería los cuentos y novelas que se limitaran a contar una historia. Debo confesar que a mí, por el contrario, me atrapa más una novela demasiado literaria, en la que las referencias y la búsqueda literaria sean más evidentes, aunque no dejo de disfrutar una historia bien contada. Es por eso que con sólo leer la cuarta de forros, La dueña del Hotel Poe me atrapó y me interesé por leerla. Es una novela metaliteraria en la que hay un índice razonado que, volviéndolo un retruecano, es el razonamiento de un índice, al principio hay una novela con prefacio y postfacio dentro de la novela completa; hay diálogos con W, un personaje externo que ayuda al desdoblamiento de los otros personajes; hay una teoría sobre el género que se escribe; hay cartas a personas reales para invitarlas a una supuesta fiesta en ese hotel que alguna vez debió haber existido… Así, la novela es la protagonista de La dueña del Hotel Poe o, para decirlo con otras palabras, la historia que cuenta la novela es la construcción de la propia novela.
Por todo eso es que La dueña del Hotel Poe no es un working progress, como alguien ha dicho en una reseña reciente (Letras Libres, febrero de 2015). Es una novela cuyo tema es la propia novela, una reflexión sobre el género y el proceso de escritura, que se permite incluir libremente asuntos literarios, de manera que la novela que se escribe es la misma novela que se cuenta. Y esto no es nada nuevo, varios escritores lo han hecho recientemente (me vienen a la mente Piglia con Respiración artificial y Javier Cercas con su gran novela Soldados de Salamina), de manera que, lo que hace Bárbara Jacobs con La dueña del Hotel Poe, es inscribirse en ese exclusivo linaje.
La última y nos vamos
Esta es la última entrega de esta columna. Vista en retrospectiva, creo que me habría gustado escribir más sobre novelas ilustradas o de ciencia ficción, más sobre poesía, más sobre ensayo y crónica, pero finalmente el interés personal en ciertas obras, temas y autores se impuso a lo largo de este año y medio. Agradezco a René López Villamar por haberme invitado a colaborar en este espacio, a las sucesivas editoras (Avril, Maricruz, Andrea y, recientemente, Mitzi) por leer con lupa y publicar las entradas. Y al lector espero encontrarlo en otros espacios.
Esta es una época celebratoria en más de un sentido. En primer lugar, el Fondo Editorial Tierra Adentro llega a sus veinticinco años de existencia, con más de quinientos títulos en su catálogo, y, al mismo tiempo, presentamos la edición número doscientos de esta revista. Por otra parte, una de las grandes plumas del siglo xx mexicano, Fernando del Paso —cuya obra gráfica, dicho sea de paso, ilustró las páginas del primer número de Tierra Adentro como parte del Conaculta, en 1990—, está por cumplir ochenta años. Decidimos adelantarnos a los festejos recordando sus grandes novelas: abrimos el dossier con un texto de Carlos Velázquez que sitúa el valor del autor de Palinuro de México, José Trigo y Noticias del Imperio dentro de las letras mexicanas; posteriormente estas novelas son analizadas por Joserra Ortiz, Sergio Ernesto Ríos y Antonio Ortuño, respectivamente. Cerramos este homenaje con la reescritura, por parte de una serie de escritoras, de los célebres monólogos de Carlota en Noticias del Imperio. Agradecemos a Paulina del Paso la hospitalidad para recibirnos en su casa en Guadalajara.
En lugar de una tarjeta Hallmark para el 14 de febrero, imaginamos, a través de cartas apócrifas, la correspondencia de algunas relaciones del mundo del arte y la cultura: Bolaño y Paz, Bioy Casares y Elena Garro, Trotski y Frida Kahlo, y Jonathan Franzen y Foster Wallace.
También publicamos una conversación descabellada con una de las voces más originales de nuestro país actualmente, Luigi Amara, cuyo libro sobre el papel de las pelucas en la historia fue finalista del Premio Anagrama de Ensayo en 2014, y quien hace algunos meses recibió también el Premio Internacional de Poesía Manuel Acuña.
En esta introducción a nuestro homenaje a Fernando del Paso, Carlos Velázquez hace un repaso por las obras cumbre del autor y explora el porqué de la azarosa recepción de su obra en México y los prejuicios a su alrededor.
La historia de México está anegada de injusticias. Y el campo de la literatura no se encuentra exento. Una de sus ingratitudes manifiestas reside en por qué no se valora en nuestro país a Fernando del Paso con la misma veneración que se otorga a otras figuras nacionales o latinoamericanas. Un grupo nada despreciable de críticos, académicos, escritores y lectores, coinciden en lo mismo: Del Paso compite por el puesto de ser considerado el mejor escritor de la cultura mexicana. Para quien esto escribe, no existe duda. El corpus de su obra se ubica en un Olimpo al que sólo son convidados Pedro Páramo, de Juan Rulfo, y Al filo del agua, de Agustín Yáñez, dicho esto sin ánimo de convocar polémica y con perdón de los que se encuentren en desacuerdo. Sin embargo, permea el sentimiento generalizado de que Del Paso debería circular más, ser más leído, más reverenciado, debido a que las referencias del mexicano promedio son Carlos Fuentes o García Márquez (un extranjero) como algunos de los máximos exponentes de las letras hispanas.
Ante lo anterior surge la siguiente pregunta: ¿por qué la obra de Del Paso no ha recibido la importancia que merece? Razones se antojan varias. Pero antes de enunciarlas es pertinente detenerse en un elemento un tanto maléfico que viene emparejado con la reservada popularidad de los textos de Del Paso: el éxito. Si medimos el éxito de un autor porque es citado en telenovelas de Televisa, como es el caso de García Márquez, entonces Del Paso lo ha eludido. Pero si consideramos estos tres fragmentos de la obra de Del Paso:
Era
Era un hombre.
Era un hombre de cabello encarrujado y entrecano. Tenía cuántos años. Treinta y cinco, cincuenta. Cincuenta y cuatro trenes salen todos los días de la vieja estación de Buenavista y yo los cuento como cuento sus años. (José Trigo, 1966)
La ciencia de la medicina fue un fantasma que habitó, toda la vida, en el corazón de Palinuro. (Palinuro de México, 1977)
Yo soy María Carlota Amelia Victoria Clementina Leopoldina, Princesa de la Nada y del Vacío, Soberana de la Espuma y de los Sueños, Reina de la Quimera y del Olvido, Emperatriz de la Mentira: hoy vino el mensajero a traerme noticias del Imperio, y me dijo que Carlos Lindbergh está cruzando el Atlántico en un pájaro de acero para llevarme de regreso a México. (Noticias del Imperio, 1986)
podemos formularnos la interrogante válida de que si en esto no consiste el éxito, entonces en qué consiste. El oficio de la literatura no garantiza la pertenencia al mercado editorial. Afirmo esto sin afán fatalista. Ahí están los demasiados volúmenes que se publican de textos que no obedecen a los géneros literarios. Aquí interviene uno de los malentendidos que se ha pronunciado alrededor de la obra de Del Paso. El acceso a su producción jamás ha sido vedado. Así lo confirman las constantes reediciones de José Trigo en Siglo XXI y las estupendas ediciones conmemorativas del FCE tanto de Palinuro de México en 2013 como de Noticias del Imperio en 2012. Del Paso no ha encarnado nunca una posición marginal, ni deliberada ni accidental. Resulta incuestionable que siempre ha formado parte del mercado.
Pero persiste la cuestión de por qué la obra no disfruta de la misma notoriedad que la de otros autores menores. Y aquí interviene otro de los malentendidos creados a partir de la trilogía de novelas que escribió. Un estigma que no es exclusivo de Del Paso. Contra el que se ven obligadas a luchar todas las obras de largo aliento. La supuesta inaccesibilidad que se le atribuye per se a las obras voluminosas. Pero es una inexactitud. Lector entrenado o no, quien se acerque a, por ejemplo, Palinuro de México, encontrará al narrador oral más grande de nuestra tradición. Y también al más ambicioso. Otro de los factores por los cuales es probable que exista cierto distanciamiento con su trabajo puede radicar en su presumido barroquismo. Súmenle otro equívoco. Se da por sentado que el oficio narrativo de Del Paso está emparentado con el barroquismo tropical. Pero la correspondencia, si es que existe, es mínima. Un paralelismo a interpretar, por las dimensiones entre ambas obras, sería Paradiso (1966), de José Lezama Lima. Más apropiado para el caso de Palinuro de México que para José Trigo, aunque no descabellado para el segundo por su intención de remodernizar la novela moderna.
El barroquismo latinoamericano es oscuro y un tanto ajeno al lector mexicano. Un oscurantismo que no acusa orfandad. Proviene de James Joyce. Es achacado a sus problemas de glaucoma, que tornaban un tanto confusos algunos pasajes de Ulises (1922). Como el arranque mismo. “Solemne, el rollizo Buck Mulligan avanzó desde la salida de la escalera, llevando un cuenco de espuma de jabón, y encima, cruzados, un espejo y una navaja”. No hace falta consultar el original. Baste advertir los aprietos a los que se enfrenta el traductor. Ese oscurantismo fue legado a los narradores latinoamericanos hijos de Joyce.
Pero en México ese fenómeno no se produjo. Del Paso es el escritor en lengua española más alejado del barroquismo mágico. Se encuentra más cercano de El mundo alucinante (1969) de Reinaldo Arenas que del boom latinoamericano. Quizá Del Paso corrió con la mala suerte que ha aquejado a algunas de las literaturas. Que en un afán académico o histórico por definirlas se les etiqueta de manera apresurada. Es debatible si el trabajo de Del Paso se ubica dentro de la categoría de lo barroco. En caso de obedecer a esta corriente, lo perpetra alejado por completo del espectro tropical. En todo caso inauguró el barroco mexicano. Pero la premisa posfechada no le rinde justica. El barroquismo no alcanza a explicar en toda su complejidad y profundidad la experiencia narrativa emprendida por Del Paso. Encasillar su producción en una etiqueta inexacta no ha conseguido sino entorpecer su divulgación.
El tercer elemento que podría fungir como un impedimento para la masificación de Del Paso es el romance empedernido de su obra con la historia. Aunque en los círculos académicos el cotejo de la obra de Del Paso con lo que Borges denomina “lo histó ricamente comprobable y lo simbólicamente verdadero” se ataca con recurrencia, se malentiende la relación de Del Paso con la historia. Extenderse en este punto ocuparía un ensayo entero por deshilvanarse. Baste apuntar que en el enfrentamiento Historia vs. Literatura, siempre resultará ganadora la literatura. Porque la novela es, antes que todo, una suplantación de la historia. La novela no sólo es el género literario por excelencia, sino que es además la verdadera voz de la historia. A nadie interesa ahora certificar que la emperatriz Carlota no es la fiel reproducción que aparece en Noticias del Imperio. Asumimos como original a la Carlota de la novela. No experimentamos la necesidad de consultar el relato oficial para corroborar que se trata de ella. Y nadie podría considerar siquiera que Carlota pudiera habitar otra lengua que no fuera la de sus desquiciados monólogos.
La literatura existe no para desdecir la Historia, sino para reelaborarla. Lo que supone un desafío más grave de Del Paso para un país como éste, de instituciones y sus entelequias, de costumbres y hábitos, de traición y desmemoria. Por ello la literatura de Del Paso ha sido poco apreciada por este país. Pero esa desidia ha comenzado a revertirse.
POLIFÓNICO DE MÉXICO
Distintas generaciones de críticos se han puesto de acuerdo para designar a Palinuro de México como la obra maestra de Del Paso. Este juicio resulta discutible. Por su estructura, su ambición, el manejo de la historia, la humanización de sus personajes, José Trigo debiera ser favorecida por la academia como la mejor novela de su autor. Ningún escritor mexicano ha debutado con una novela de tal magnitud. Sin embargo, el puesto lo ocupa su segundo libro. Pero desde la imparcialidad es complicado decantarse por una. Y equilibran el corpus novelístico de su autor. Del Paso no se desbocó. Como Joyce, que tras Ulises abandonó toda noción de campo semántico en Finnegans Wake (1939). Leopoldo Marechal sólo tuvo Adán Buenosayres (1948), Laurence Sterne a La vida y opiniones del caballero Tristram Shandy (1760), pero Del Paso tuvo una trilogía.
Palinuro de México despierta una sensibilidad y una empatía que no comparten las otras novelas. No con la misma intensidad. En principio porque retrata una época bastante dolorosa en la historia de la nación: la del movimiento del 68. No quiero decir que la lucha ferrocarrilera, la guerra cristera o la dominación francesa lo sean menos. Sin embargo, es la tragedia más fresca la que se impone siempre. Pero sobre todo porque al tratarse de una autobiografía en clave, Del Paso predice, de manera sutil, el boom de la no-ficción que experimentamos en la actualidad. Y si Del Paso no la publicó como un testimonio es por su deuda con la historia. Esa en la que se empeñó desde sus inicios por tributar.
De entre las distintas promociones de narradores que establecieron un puente con Del Paso se encuentra Carlos Fuentes. Pese a que en su momento Fuentes fue objeto de un reconocimiento al que nunca accedió Del Paso, a pesar de ganar el Premio FERNANDO DEL PASO 21 Internacional Rómulo Gallegos en 1982, la novelización de la historia por parte de Fuentes caducó en menos de dos décadas. Su esfuerzo por representar el sentir del ser nacional dejó de representar a la siguiente generación de mexicanos. En este sentido Del Paso siempre fue un paso adelante. Trabajó exclusivamente con materia atemporal. José Trigo, Eduviges, Carlota, Palinuro y Estefanía habían cortado por completo todo nexo con el presente al momento de encaminarse a la ficción. No así la ciudad de México de La región más transparente (1958) o el Artemio Cruz de La muerte de Artemio Cruz (1962). El tributo de la era moderna al caudillismo.
Pese a la estima que provoca, Palinuro de México no es la novela más procurada de Del Paso. Es Noticias del Imperio. Pero trátese de cualquiera de las tres, en todas ellas encontramos un rasgo unificador: un fanatismo por la minuciosidad. En el lenguaje: que crea una polifonía de voces. Es tal la virtud del oído de Del Paso que su reinvención del habla no se agota. No conoce el tope. Siempre descubre un camino para continuar. Un fanatismo por la minuciosidad estructural. Que va desde los saltos temporales de la guerra cristera a la lucha ferrocarrilera, a la no-ficción planteada por la autobiografía que acompaña a la tragedia estudiantil de 1968, a ahora sí, agotar el siglo XX para volver al XIX y dar su versión de los hechos de una mujer enloquecida y enamorada o enamorada y enloquecida en el principio del fin. Un fanatismo de la minuciosidad por la forma, que va de la estructura de saltos temporales al desarrollo de la plasticidad de la prolijidad de la biografía a darle rienda suelta al flujo de conciencia. Treinta y siete años, tres novelas.
OCHENTA AÑOS DE FERNANDO DEL PASO
Es probable que no atendamos a su tradición, ni ellos a la nuestra, pero la literatura argentina cuenta con un autor como Del Paso. Alberto Laiseca nació en 1941 y es autor de Los sorias (1998). Una novela de más de mil trescientas páginas. Ambos comparten haber dedicado prolongados momentos de su vida a la conformación de novelas extensas. Son los dos últimos grandes monstruos de la novela después del boom. Este 2015, Del Paso cumple ochenta años de vida. Y no existe otra forma posible de calificarlo que como un dechado de lecturas. Lo afirman las instrucciones para escribir Noticias del Imperio que enumera Vicente Quirarte en su ensayo “Amor, historia y actores en Noticias del Imperio”. Un largo conteo de lecturas, tanto de vida como de textos que tuvo que perpetrar Del Paso para escribir su biografía apócrifa de la emperatriz Carlota. Y si sumamos sus estudios del movimiento ferrocarrilero y la investigación de la medicina concluiremos que se trata de un dechado de lecturas. Fernando del Paso es y fue novelista, poeta, cuentista, periodista, ensayista, dramaturgo, pintor, embajador, director de la biblioteca Octavio Paz, pero sobre todo ha sido un lector.
En 2008 viajé a Nuevo Laredo, Tamaulipas. En esa época atravesaba por mi segunda lectura de José Trigo. Y como es natural estaba emocionado hasta lo indecible. Y me hacía la misma pregunta que se plantea al principio de este texto. Por qué razón la gente no se acerca más a la obra de Del Paso. Me invitaron a conocer Estación Palabra. Un espacio dedicado al fomento de la literatura. Me desconcertó hondamente que el sitio llevara el nombre de Gabriel García Márquez. No por una querella personal con el colombiano. Lo primero que me vino a la mente fue la pregunta, por qué este lugar no fue nombrado Fernando del Paso. Me entristeció el profundo desconocimiento que las instituciones tienen de la historia de nuestra literatura. Exterioricé mi opinión y me gané el repudio general. Pasé dos día horribles en Nuevo Laredo. La gente del medio literario me dedicaba miradas con una mezcla de odio y condescendencia. Probablemente se me tomó por un ignorante.
Una tarde caminando por la colonia Roma de la ciudad de México descubrí en el número 150 de la calle de Orizaba, una construcción que ostenta una placa con la leyenda “El primero de abril de 1935 nació en esta casa el escritor mexicano Fernando del Paso”. Desde ese día siempre que se presenta la ocasión de pasar por afuera del inmueble me detengo a contemplar la placa. Con unas ganas incontenibles de hincarme. Sé que sonará un poco cursi, pero invariablemente se me acelera el corazón. Me sudan las manos. Es lo más cerca que he estado de Del Paso. No tuve la oportunidad de verlo en la fil. Me estremece esa leyenda. Me parece inconcebible que tras los muros que resguardan la placa haya venido a este mundo Del Paso y yo esté de pie frente a ellos. El hombre que este año cumple ocho décadas. El lector. El autor de Palinuro de México.
Llegué en otoño con dos maletas llenas, plenas de objetos que consideré útiles. Pero la utilidad siempre es relativa.
Fue en ese viaje —el viaje que me llevó de la ciudad de Oaxaca a la fronteriza ciudad de Tijuana— que reconsideré el significado de una maleta, de hacermaletas. Si la primera definición que atendemos es la que ofrece el diccionario, podríamos decir que una maleta es una “caja” o un contenedor para “guardar” y “trasladar” objetos. El diccionario también dice que en algunos sitios, la palabra maleta sirve para designar una parte importante, sino es que vital, del cuerpo: la “espalda”, esa parte —de carne, grasa y músculos juntos— que sostiene la cabeza pero que a la vez protege y resguarda órganos internos. Una maleta, en efecto, puede tener la forma de una caja, pero se trata de una caja que resguarda objetos importantes para la vida de alguien.
Hacer una maleta significa seleccionar y ordenar un conjunto de objetos y, a la vez, rechazar otros. Casi siempre se trata de eso. Al hacer maletas uno siempre está formulando y respondiendo distintas preguntas: ¿qué tipo de objetos serán útiles durante el viaje?, ¿cuáles se volverán imprescindibles con el tiempo?, ¿cuáles se convertirán en una especie de membrana o estructura interna para el cuerpo que se desplaza?, ¿con cuántos de ellos contaré cuando necesite un poco de aire que venga de otro sitio?
Tal vez porque pensaba en todas estas cosas es que, para hacer las maletas que me acompañarían al norte, decidí seleccionar y ordenar los objetos en dos grupos. En el primero estaban objetos útiles, comunes y corrientes para la vida diaria: ropa, zapatos, jabón, desodorante y rastrillo. En el segundo, desde el inicio estaban mis amuletos o talismanes: eso que Marcel Mauss llamó taongas: objetos animados con la vitalidad del bosque y del territorio al que pertenecen. Esos objetos pueden convertirse en espacios habitables, no en el sentido de departamentos alquilados o de cuartos vacíos, sino de sitios que en mucho nos recuerdan a nuestra casa. Esos objetos son, de hecho, nuestra verdadera casa.
En este caso, yo traje pocos. Apenas unos cuantos de ellos. Casi todos, talismanes que llevan tiempo conmigo. Entre otros, traje una cruz de plata hecha por mi abuelo durante la primera mitad del siglo XX. Traje un diccionario que me prestó un amigo curador y artista poco antes de mi primer viaje al extranjero y, además, la vieja caja de herramientas para hacer litografía y grabado. Y ahí, dentro de un frasco, también traje un poco de goma arábiga.
Ésta es un tipo de resina que produce cierto tipo de acacia subsahariana para cicatrizar sus heridas. Para extraerla, para hacerla existir como goma arábiga, es necesario realizar cortes longitudinales, poco profundos en sus tallos. Las heridas mismas suelen medir de cuarenta a sesenta milímetros, en línea recta.
Históricamente, la goma arábiga ha sido utilizada en la fabricación de caramelos pero también ha tenido distintos usos en las artes plásticas, sobre todo en la litografía, esa técnica de estampación manual en la que trabajé durante ocho años. En este procedimiento, la goma arábiga es imprescindible.
Contrario a lo que pudiera pensarse, la goma arábiga no se usa para borrar. De hecho, ésta es utilizada para fijar, adherir, y estabilizar las imágenes que previamente fueron dibujadas sobre piedras de carbonato de calcio o sobre láminas de aluminio. Durante todo el siglo XIX, la litografía fue una de las técnicas más utilizadas para reproducir mapas y carteles, así como periódicos y gacetas a bajo costo. Actualmente, la litografía es una técnica cara y poco utilizada.
Decidí utilizar el nombre de Goma arábiga para esta columna como otra forma de sacarla del frasco y utilizarla de nuevo. Hay que fijar las imágenes durante el viaje. Hay que adherir, en el papel o en la pantalla, las voces de las personas que vaya entrevistando. Hay que estabilizar las percepciones del andar aquí, del ir de aquí para allá en palabras que se vuelvan paisaje o huella sobre la página. Para todo eso es la goma arábiga.
