La poesía es un modo de estar en el mundo; la literatura, quiero decir, es una forma de conocer y dialogar con lo que somos en el mundo. Está cruzada siempre —a pesar de que lo veamos o no— por ideología, historia, deseo y relaciones; la poesía es también una forma de conocimiento y, en tanto lenguaje, es parte de una red de relaciones entre individuos, comunidades y masas. El lenguaje es una forma de entrar a la realidad o de moldearla, de cuestionar las estructuras de dominación o de confirmarlas.
El lenguaje, como toda experiencia humana, tiene múltiples posibilidades de existencia, ya sea política, económica, estética. Aunque habrá momentos en los que una experiencia se pueda discernir desde un flanco más que desde otro, los otros permanecen siempre a la espera de ser vistos, de volverse relevantes. Estos flancos, además, son relacionales, es decir, no suceden de un modo único sino que entre sí se tensan y se comunican.
La doctrina neoliberal le ha dado una forma tal a la vida humana que generalmente sucede mediante experiencias estéticas que ocultan el sustrato político y el económico, los naturalizan para hacerlos pasar por irreprochables o inamovibles. El estado natural de las cosas sucede en nuestros días mediante la vía de la percepción y el gozo codificados por los productores de signos (cineastas, escritores, publicistas, programadores); al mismo tiempo, una posible vía de desnaturalizar las percepciones sobre la realidad que se articulan entre estética, política y economía es el cuestionamiento de esos códigos por sus productores.
El lenguaje es un campo de tensiones, la disputa por la representación se entabla desde la experiencia estética pero con la política y la economía como horizontes permanentes. Nadie escribe fuera de la órbita de las relaciones de poder, si acaso, las muestra para pretender construir un espacio renovado.
En la poesía mexicana de los últimos años, la violencia, como una articulación de las desigualdades políticas (de acción) y económicas (de posesión), ha sido tema y motivo recurrente, está presente como un fragmento de lo exterior al poema que lo concentra. La violencia está en el corazón de un retorno de lo político y lo social como adjetivo de la poesía, no porque sea el único tema, sino porque fue el factor externo que agitó las tensiones entre estética y política; esto no significa que la poesía política hubiera sido desterrada de la práctica poética, sino que se encontraba al margen de las valoraciones generales.[1] Este retorno a lo político ha sucedido en dos momentos, no necesariamente definidos temporalmente ni mucho menos sucesivos, pero sí relativamente identificables.
El primer momento corresponde a la relación metarreferencial entre la violencia y la poesía: se nombra la violencia, sus contextos y sus consecuencias al mismo tiempo que se pone en duda el modo de representarla o la función del lenguaje frente a ella. Uno de los primeros libros que se sitúa dentro de este momento es Morir mejor (Mantarraya–Aldus, 2010) de Feli Dávalos. Con una prosodia de herencia deniciana, los poemas de Dávalos destacaban en una diana de ignominia las políticas de la transición política mediante un lenguaje lúdico y fluido en su sintaxis:
Lastima el ritmo, sencillamente, la inercia de este
tumor de arterias moradas en monografía juarista
porque tampoco puede el ejército de cargos públicos
fugarse del hoyo negro tan cómodo y bellaco –ni querrían–
desde el cual se automedican una educación sonámbula
sin cuatro estaciones que religuen a lo de antes,
con nuestra verdad de cheque en blanco o rebotado,
nuestro terror de frailes desaforados pederastas;
que no se seca el río de sangre humana y coreográfica,
remedo a cuentagotas de esta geografía de traumas
con la justicia de héroe épico caduca –Pepe el Toro
es nuestro Ulises y aún se retuerce
en el Panteón Jardín, que denunciar no sirve.
Uno de los poemas que históricamente ha resultado más relevante dentro de este momento es “Los muertos” de María Rivera; el poema fue leído por su autora en una de la marchas convocadas por Javier Sicilia tras el asesinato de su hijo, el poema tuvo entonces no sólo un valor político sino que éste sirvió para un ejercicio de reconocimiento social colectivo, al menos para ciertas élites de la Ciudad de México.
Allá vienen
los que duermen en edificios
de tumbas clandestinas:
vienen con los ojos vendados,
atadas las manos,
baleados entre las sienes.
Allí vienen los que se perdieron por Tamaulipas,
cuñados, yernos, vecinos,
la mujer que violaron entre todos antes de matarla,
el hombre que intentó evitarlo y recibió un balazo,
la que también violaron, escapó y lo contó viene
caminando por Broadway,
se consuela con el llanto de las ambulancias,
las puertas de los hospitales,
la luz brillando en el agua del Hudson.
Ambos poemas, aunque con tonos notablemente distintos, reinsertan lo político como una posibilidad de la experiencia estética en lo que Jacques Rancière ha llamado la “distribución de lo sensible”. Desde entonces, una gran cantidad de poemas se han escrito con respecto a la violencia contemporánea; no todos, sin embargo, han podido mantener la tensión entre experiencia estética y política; las más veces, de hecho resultan ser poemas que tematizan la violencia con un tono melodramático o personalista. Un problema notable con respecto a esta forma de la poesía comprometida —por usar un término de uso corriente— es que debido a la configuración del campo literario mexicano se vio prontamente asimilada a la economía de prestigio literario: en 2012 Jorge Humberto Chávez ganó el premio Aguascalientes de poesía con Te diría que fuéramos al río Bravo a llorar pero debes saber que ya no hay río ni llanto, cuya primera parte consiste en una serie bien lograda de poemas sobre el contexto de violencia en la frontera norte, acompañada de otros poemas más esteticistas y metaliterarios.[2]
El segundo momento del retorno de lo político a las estéticas hegemónicas de la poesía mexicana tiene un carácter igualmente reflexivo y metaliterario, pero su referente es otro; este segundo momento surge como una crítica explícita al primero, por lo que no habla de la violencia sino de sus usos en los contextos de sociabilidad literaria. Un ejemplo de este momento, además del epígrafe de Fabre usado en este ensayo, es el poema “(Tres tristes tigres etcétera)” de Hernán Bravo Varela, una dura crítica al comportamiento de dos figuras de la poesía mexicana, a saber, Efraín Bartolomé y Javier Sicilia; dice el fragmento dedicado al segundo:
Un hombre al que, por fin, ya le han hecho justicia
—cuando menos en fotos.
Un cruzado
que besa en la mejilla a sus traidores
para cobrar sus treinta páginas de revista
y el retrato a color
en la portada.
Un hombre
que pierde piso pero gana adeptos,
que gana el cielo y pierde sus favores.
Ese hombre incansable
es figura del año en este número
que acaba de salir esta semana.
Hay que comprarlo antes de que se agote.
La crítica, aunque precisa, no pasa por el filtro de lo personal en el poema, lo que se pone en tela de juicio es una ética de la personalidad mediante los recursos del poema y el ethos contenido en éstos. La tercera parte de ese poema (el tercer triste tigre, se entiende) es el juicio del autor sobre sí mismo, con ello logra hacer a un lado el privilegio del yo lírico en la tradición de la poesía mexicana.
Otro ejemplo de este segundo momento del retorno de lo político es la serie “Notas desde un festival de poesía para mi amigo del perro cojo” de Tedi López Mills, incluida en su libro Amigo del perro cojo; este poema tiene como blanco a la generalidad del campo poético, sus lugares comunes y su comodidad en las certezas. Sin embargo, quiero señalar el que creo que es el momento más claro del segundo momento de repolitización de la enunciación poética, “El poema de mi amiga” de Luis Felipe Fabre, incluido en su libro Poemas de terror y de misterio es la duda sobre la legitimidad de la enunciación poética no en su forma heterogénea sino en el ethos que la sostiene; la dura pero sutil ironía del poema permite poner en boca de la poeta reclamante, la amiga, un espacio de privilegio que no se asume como tal y que por lo tanto se vuelve en contra de la propia denuncia:
por los criminales, por el gobierno, por los militares,
por los medios? Todos
a los que yo doy voz
en mi poema, ¿no te importan?, me pregunta,
me cuestiona, me recrimina, me reclama.
La disputa por los espacios de la representación en el primer momento es sustituido por la disputa por los usos de ese espacio; el campo de batalla, por así llamarlo, es el poema en el que se ponen en crisis los modos y usos de la representación. Ambos momentos son parte del mismo retorno a lo político porque ninguno de los dos pretende retornar al esteticismo autotélico, pero tampoco pretende instaurar un régimen de significación exclusivo.
En un sentido amplio, el retorno de lo político a la poesía mexicana implica una doble crisis, por un lado de los modelos de representación tradicionales: no basta con nombrar la violencia y la injusticia, hace falta crear otros espacios posibles de existencia con el lenguaje; por otro lado, de la sociabilidad y el ethos del poeta como trabajador de signos: no basta con cambiar el modo de producción de sensibilidad, hay que cuestionar el espacio de enunciación del autor contemporáneo.
Entre ambos, hay una cantidad estimable de propuestas y perspectivas sobre los usos referenciales y reflexivos de lo poético, entre ambos, también, se abren caminos hacia una construcción de un espacio de sensibilidad distinto. En el caso de los poemas que cité, la subjetivación permanece enfocada en el individuo o los individuos, en la siguiente entrega de esta columna, exploraré otras posibilidades de subjetivación de la poesía reciente.
[1]En otro ensayo analicé la continuidad de la poesía política mediante el procedimiento de la reescritura histórica.
[2]En su reseña al libro, Jorge Aguilera señaló en su momento la confirmación institucional que supuso la obtención del premio de este libro de Chávez.
Pensar México en fotografías como un ejercicio de reflexión, nos lleva a evocar imágenes en las que aparecen paisajes que tienen como fondo el volcán Popocatépetl, como si se tratara de una reproducción impresa en una tarjeta postal. Al mismo tiempo llegan a la mente imágenes del México precolombino que vio emerger la raíz indígena; se hacen presentes las figuras de mujeres de cabello trenzado y escenas en blanco y negro de diversos grupos étnicos. Si tuviéramos que describir nuestro país en fotografías lo más seguro es que lo haríamos con aquellas que evocan lo prehispánico, lo indígena, el paisaje, el folclor, aquellas imágenes que hacen referencia a la multiculturalidad de la que formamos parte. En otras palabras, haríamos referencia a imágenes costumbristas del México tradicional que constantemente rechazamos al interior del país, pero que ensalzamos cada vez que estamos fuera de casa. México aparece en nuestro propio imaginario como la tierra de las pirámides, del maguey, del tequila, de la china poblana y del día de muertos.
El año pasado Tierra Adentro publicó un texto de la traductora francesa Monique Fong, que lleva por título “Entre Octavio Paz y Marcel Duchamp”, en el que la escritora narra su acercamiento al autor de Sor Juana Inés de la Cruz o las trampas de la fe, ya que se conocieron en 1949 en París por medio de Benjamin Péret y de André Breton. Monique Fong comenta su primer encuentro con Paz y la forma en la que ella lo descifró desde su concepción de lo mexicano. “Había descubierto México en el cine de Eisentein y me había arrobado con ese país de encantamientos mostrado de manera sorprendente. Todo, las calaveras de azúcar, los volcanes negros bajo un cielo también de azúcar, los conmovedores rostros de los peones, una impresión de sagrado, los magueyes, la arquitectura, la muerte siempre presente. Más tarde […] había leído The ancient Maya, y descubierto después una lengua mágica, tan alejada de la nuestra […], imágenes cargadas, infinitamente reversibles. Había escrito dos o tres poemas sobre ese México imaginario.”[1] Sin duda, las imágenes de México que muestra Eisenstein en la película ¡Que viva México! (1932) exhiben la forma en la que el extranjero define al país y lo mexicano, así como la manera exótica en la que desde el siglo XIX el europeo concibió al americano, o como lo diría José Antonio Rodríguez, la manera en la que una cultura miró a otra.[2]
La construcción de arquetipos nacionales aparece, generalmente, desde la mirada del extranjero (desde los tipos populares de Francois Aubert, hasta las imágenes de Hugo Brehme, Tina Modotti y Edward Weston, por mencionar algunos). Eisenstein no es la excepción, y con ayuda de los fotógrafos Eduard Tissé y Gabriel Figueroa, realizó esta película en la que muestra un México exótico, naturalizado e indigenista, imágenes con las cuales se construye el ideario de lo mexicano. En el prólogo de la película se evoca el México prehispánico a través de las pirámides, al mismo tiempo que se deja ver a algunos hombres que posan junto a la arquitectura prehispánica que nos acerca a un tiempo pasado. Una voz enuncia en italiano una máxima de cómo ha de ser entendido México. “Piedra, divinidad, hombres. Los habitantes del país de las pirámides enormes […] todavía conservan el carácter y el aspecto de sus antepasados. Las figuras de piedra son las imágenes de los antepasados de los mexicanos.”
Sin embargo, es hasta las décadas posteriores a la Revolución mexicana que se da inicio al proyecto de construcción nacional. Ello se ve explícitamente en la política educativa de Vasconcelos a partir de 1920, en la que brinda un fomento cultural e histórico de la nueva nación a través de la pintura de los muralistas Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros y Clemente Orozco. Fue el círculo intelectual y artístico de la época el encargado de explorar y redefinir México. En este contexto la fotografía cobra un nuevo sentido para la redefinición de la identidad cultural de nuestro país. Ocurre un traslapo de corrientes fotográficas en esta misma década. Por un lado el fotógrafo alemán Hugo Brehme se caracterizó por hacer fotografía de tipo costumbrista que ofreció a un público extranjero a través de tarjetas postales. Se trata de fotografías que se inscriben dentro de la corriente pictorialista, que recurría a paisaje, a la escena bucólica,[3] en la que el pintoresquismo brindaba posibilidades para definir al “otro” a través de la naturaleza. Por otra parte, aparece una nueva corriente moderna que busca ser mucho más activa que el pictorialismo, en el que los encuadres abstraen cada vez más las escenas de lo mexicano y los ángulos dramáticos muestran al indígena y al campesino como nuevo actor social producto de la Revolución mexicana. Tina Modotti y Edward Weston aparecen en la escena y redefinen lo mexicano sin dejar de lado el elemento humano, al indígena, al campesino, inmersos todos ellos en un México moderno. Se trata ya de una fotografía con compromiso social que igualmente sigue dotando de identidad al mexicano del siglo XX.
Durante el siglo XX, la fotografía artística continuará explorando México como territorio y al mexicano como actor social nacido después de la Revolución. Vemos entonces cómo nace un Álvarez Bravo de la corriente Westoniana, para luego dar paso a la fotografía de Mariana Yampolsky y de Graciela Iturbide, que nos permitirán construir y reconstruir la identidad del mexicano.
Hablando del trabajo de Eisenstein, Carlos Monsiváis mencionó que el objetivo principal del cineasta está en “[…]vindicar a un pueblo oprimido, recordándoles sus enormes atributos, la belleza incomparable de sus rostros, cuerpos, vestidos, tradiciones […]”.[4] No es extraño que la imagen que tenemos de nosotros como mexicanos y de nuestra nación esté constantemente vinculada a nuestro pasado prehispánico, a la visión costumbrista de un México de hermosos paisajes y a la evocación de la sangre indígena que corre por nuestras venas, y de la que comúnmente renegamos. Las tradiciones, la riqueza natural de un país tan vasto como México, la cultura de un pasado azteca, los elementos prehispánicos y lo indígena forman parte del imaginario colectivo del mexicano contemporáneo. En este contexto no es raro que siga existiendo una visión exótica y un tanto pintoresquista en el trabajo de algunos fotógrafos extranjeros. Y como ejemplo actual de ello está la serie Vecinos mexicanos del londinense Russell Monk. Será cuestión de observar cómo se ha ido reconstruyendo la identidad mexicana, cómo se hace uso de la fotografía como medio de resignificación de lo cultural y de lo nacional en nuestros tiempos, y preguntarnos si lo que seguimos mirando en la fotografía de tinte nacionalista es aquello que Monique Fong aprendió de México a través de las películas de Eisenstein o aquello que los fotógrafos del pasado capturaron desde hace dos siglos.
[1] Monique Fong, “Entre Octavio Paz y Marcel Duchamp”, Tierra Adentro núm., 189-190, pág. 71.
[2] José Antonio Rodríguez, “Hugo Brehme, la construcción de una imaginario nacionalista”, pág. 30.
La historia detrás de los objetos está sometida a movimientos telúricos, al cambio climático y sus repercusiones sociales. Como las estaciones, hay periodos en que la voz se enfría, deja de crepitar junto al fogón primigenio y de narrar una forma propia de entender nuestro entorno. Cuando decimos que las palabras son también cosas, apelamos a su contexto de enunciación, a los actos que hacen de cada sonido un elemento útil de convivencia y acuerdo, imaginario donde aventamos nuestro profundo amor hacia el misterio. El arte es un ejemplo de este diálogo abierto, plataforma para colocar algunas cartas sobre la mesa y empezar a apostar. En Drama y Trama, Beatríz Russek traza con sus diseños de vestuario y de moda contemporánea mexicana, una parte de este bordado inacabado y volátil.
Drama y Trama se exhibe en el Centro de las Artes de San Agustín (CaSa). Este bellísimo espacio fue fundado en 2006 por el pintor Francisco Toledo, quien adquirió dicho inmueble -una ex fábrica de hilados y tejidos del siglo XIX- para convertirlo en el primer centro de las artes ecológico de Latinoamérica. Se encuentra ubicado en San Agustín, Etla, una comunidad cercana a la capital, donde el agua todavía corre limpia junto a calles y autos. Esta abundancia pluvial generó que se construyeran varios balnearios en la misma zona y que los fines de semana el pueblo se llenara de excursionistas escolares y familias enteras.
Beatríz Russek preparó esta retrospectiva de su obra durante un año. Ese tiempo le llevó reunir el vestuario que había realizado para distintas obras teatrales desde los ochentas, así como algunas piezas de moda que trabajó junto a artesanas oaxaqueñas en sus comunidades de origen. Fue pionera en este ámbito, y su labor contribuyó a que otras mujeres volvieran a tejer con técnicas y elementos tradicionales, revaloraran su cultura ancestral y su legado, e innovaran sus diseños para poder contribuir económicamente con sus familias. En sus diseños utiliza algodón coyuche y técnicas precolombinas para teñir los hilos: el púrpura, por ejemplo, proviene de un caracol que se ordeña periódicamente.
Al principio de su carrera autodidacta, Russek trabajó con cooperativas e incluso abrió una tienda en el centro de Oaxaca. Como todo lo que toma elementos tradicionales y lo modifica para obtener un beneficio, Russek ha sido criticada. Sin embargo, el problema real no está ahí, ni en el beneficio económico para ella o las artesanas, ni en la transformación cultural que el intercambio genera porque las culturas son siempre híbridas, poliédricas, sino en que la relación diseñador-artesano no suele ser justa, más bien es jerárquica.
En Drama y Trama, más de 60 maniquíes se encuentran dispuestos en la planta baja del CaSa, cada uno representando un papel en su particular obra. Russek ha dedicado parte de su vida a vestir actores de teatro. La influencia de técnicas textiles indígenas se percibe en sus diseños, pero también la labor de investigación que realiza con cada pieza para crear un imaginario que coincida con la literatura, la escenografía, el drama.
Las historias detrás de los objetos hacen constar que vestimos un lenguaje cifrado. El cuerpo siempre ha sido un sitio: una pared para rayar confesiones de amor o enojo; un tejido donde hilvanamos pistas sobre quiénes somos, de dónde venimos; un espacio para denunciar o para no decir nada. En Oaxaca ese lenguaje se enriquece por la variedad orográfica y cultural, la diversidad de lenguas y climas crea un crisol maravilloso. Más allá de la labor de Russek y de diseñadores posteriores, la vida textil en este estado es sumamente rica, los artesanos innovan en sus diseños de acuerdo al gusto del turista y del tiempo pero también conservan su tradición para ocasiones especiales.
Nuestra época está marcada por una enorme falta de vínculos entre los seres. Del hombre al mineral fluorescente, pasando por plantas, ciclos pluviales y animales salvajes, desconocemos el vínculo entre una cosa y otra, la historia donde se describe una naturaleza que percibimos ajena. Sin imaginación ni historia los objetos pierden sentido, se vuelven desechables, plásticos rumbo al basurero. Lo que vestimos habla también de ese puente roto. Desconocemos las condiciones inhumanas en que trabajan quienes hacen la ropa que compramos en tiendas departamentales. El desinterés es uno de nuestros legados neoliberalistas.
La pequeña industria textil que comenzó Russek ofrece una alternativa ante estas prácticas sin rostro. Falta todavía que estos productos sean accesibles para el consumidor común. En Oaxaca se abrieron tiendas donde productos tradicionales, ligeramente modificados, se venden a precios absurdos bajo la etiqueta de diseñador, pero una aplicación en bordado de Pinotepa Nacional sobre un vestido de gala no es un diseño nuevo, no representa un trabajo de investigación ni revaloración de estos elementos ni de la gente detrás, sino una práctica similar a la de maquiladores en Sri Lanka o Camboya. El mercado no tiene que ser un sitio aterrador e inhumano, sino una fuente de beneficios e intercambio, el problema está en reproducir estas dinámicas neoliberalistas donde objetos y rostros han perdido su historia y vínculo con la naturaleza, de donde todo viene. La exposición estará en el CaSa hasta febrero 15.
Cualquiera debe tener derecho a un reinvención total, así lo ha hecho desde el 2009 una cantante que tiene un cañón en la garganta y que no se ha cansado de recorrer su lengua materna. Hasta antes de la edición de su álbum Tucson-Habana, utilizó el nombre de Amparanoia, y durante mucho tiempo formó parte de ese mestizaje con ritmos latinos, actitud combativa y políticamente incorrecta que tanto se le achaca a los músicos asentados en Barcelona que siguen la estética de Manu Chao, al menos durante algún tiempo. Digamos que la segunda parte de los años noventa y el comienzo del nuevo siglo, fueron los mejores años de lo que se llamó –no sin cierta jiribilla- “buen rollito”.
Aunque en algún momento tuvo que ver artísticamente con lo que hacían Ojos de brujo, Dusminguet, Macaco, Sargento García y Muchachito Bombo Infierno, entre otros, algo estaba cambiando en Amparo Sánchez (Jaén, 1969) que decidió decantarse por una renovación —no sólo de su nombre— que toca de lleno la forma y el fondo de su propuesta. La clave de este proceso de transformación se concentra en un ánimo viajero que la ha llevado a distintos lugares y a extraer de ellos sus secretos musicales y culturales.
Cuando citamos a Tucson hay que acordarse de Joey Burns y John Convertino, la base del fino grupo de rock desértico Calexico, y que la asistieron en su álbum debut. Primero está la amistad con ellos y luego el intercambio de experiencias, intereses o consejos. Ellos han sabido guiarla para dosificar la cantidad de instrumentos que la acompañan y el modo preciso de desarrollar los arreglos.
Luego vendría una pasión desbordada por el caribe y su música, así como una importante aportación de la tradición mexicana. Después de cambiar su nombre, decidió revisar la música de su tierra y editar Alma de cantaora (2012). De alguna manera había de conciliarse con la gitanería que lleva por dentro y que aún aflora visiblemente en su manera de cantar y entonar.
Antes de emprender su nueva incursión hay que aquilatar que con Amparanoia dejó una estela de 8 discos y que cuenta con un importante bagaje de vida como madre de dos hijos, compositora, productora y escritora; se trata también de una activista en pro de los derechos humanos y una viajera incansable.
Con Alma de cantaora giró por Argentina, México, Nueva Zelanda, Australia y Europa; en cada sitio recabó elementos con los que abría de confeccionar Espíritu del sol (World Village, 2014), en el que concentraría mucha calidez en las docena de canciones que lo conforman.
Una vez más han sido los Calexico, en su estudio de Tucson, quienes cohesionaron las ideas de una viajera empedernida que se ha dejado arrobar por la música afroantillana, el bolero y las rancheras. Y es que para llegar a la tesitura del álbum decidió pasar también por un durísimo proceso personal de memoria y autoconfesión.
Habiendo sufrido durante su juventud la violencia de género y el acendrado machismo de la provincia española, decidió que tenía que contarlo a través de la escritura de un libro: La niña y el lobo (Ediciones Lupercalia, 14) –su debut literario-.
El título procede de un pedacito de papel que la madre de Amparo conservó en su bolsa durante 38 años y sirve de pretexto para contar acontecimientos poco gratos que ocurrieron entre sus 15 y 24 años de edad. Lo contado salió del olvido después de que una amiga la convenciera de que su historia podría servir a otras mujeres que atravesaban la misma situación.
Una vez terminado el libro, pudo ver las cosas desde otra perspectiva: “El disco empezó a nacer después de ese proceso sanador que fue el primer manuscrito del libro. Han ido paralelos y eso me ha servido también para aprovechar aquellas ciudades en las que he ido tocando para presentarlo”.
Lo primero que conocimos del disco fue “Mi gitana”, que por todos lados trasuda esa parte desértica que caracteriza a Calexico, conviviendo con acentos flamencos y mexicanos. Mientras que la vertiente afroantillana va a todo su aire en “Luces en el mar”.
https://www.youtube.com/watch?v=28iJE7vwCqk
Mención especial merecen otras dos canciones: en primer lugar su interpretación de “El último trago”, acompañada por los Mariachis de Tucson, que no es otra cosa sino un sencillo homenaje para Chavela Vargas, y “Long long nite”, un dueto con Joey Burns, ahora para tributar a Mano Negra.
En el resto se destacan piezas como “Plegaria” y “Cuarteto en París”, sobre las que se van esparciendo una nutrida cantidad de músicos invitados; comenzando por el tándem de (Arizona Brian López, Mona Chambers y Vicky Brown), siguiendo por Argentina (La Mona Jiménez, Malena D’Alessio de Actitud María Marta y Raly Barrionuevo; y al final, la aportación de México, el colectivo musical oaxaqueño Tapacamino.
Espíritu del sol es pues un cancionero muy vasto –tanto en su origen como en su cuerpo de ejecutantes-; un repertorio nómada que tiene momentos para cada uno de los 4 elementos (por ejemplo, a pesar de su título, “Río Turbio” es toda aire).
Hoy día tenemos a una cantante en plenitud de facultades; alguien que con garbo transita por las mismas sendas de un maestro como Santiago Auserón, pero que suma su personalidad magnética y su sensibilidad marcadamente femenina. Una artista latinoamericana tan completa como Ampara muy pocas. ¡Y olé!
En febrero del año asistí a sie7eocho a un evento que la revista Moria organizó con la editorial Almadía. Se proyectó A donde voy siempre es de noche, una adaptación de un cuento homónimo de Bernardo Esquinca que el director José Manuel Cravioto convirtió en un cortometraje de terror. Al final del evento mientras platicaba con Esquinca, un sujeto desconocido se acercó a conversar con nosotros. Hablamos sobre cine de terror. El tercer hombre se presentó como Guro. Llevaba una playera negra con un rostro verde que parecía derretirse. Nos dijo que era ilustrador. Esquinca nos preguntó si ya nos conocíamos. Y aunque suene raro eso de no conocerse en Cuernavaca, hasta ese día no habíamos coincidido. Fue una buena noche porque hablamos de literatura, gráfica y cine de horror. Al final surgió la propuesta de armar algo. Pensé que se quedaría en el aire.
Alguno días después nos contactamos por Facebook y fue entonces que Grotesco se volvió una suerte de vapor asqueroso que pronto se convirtió en un cuerpo putrefacto, en una realidad material, en un festival. Festival Grotesco se llevó a cabo del 17 al 19 de octubre en Cuernavaca, Morelos. Incluimos cine, música, gráfica y literatura: Iván Farías, Armando Vega-gil, Monogatari, Bar de Monjas, Andrés Acosta, Efraím Blanco, Never After Before, un ciclo doble de películas en VHS, la presentación de un cómic que reúne a ocho ilustradores y a cuatro escritores morelenses y la sección Grotesco Nacional de corto, medio y largometraje de horror mexicano, fueron algunas de las actividades que tuvimos y que el público pudo disfrutar de manera gratuita.
Recuerdo que en una de las primeras juntas pensamos: ¿qué queremos que sea Grotesco? Queremos que sea un movimiento. Un festival que se desborda. Que no respeta fechas porque busca replicarse a lo largo del año en distintas actividades. Queremos ser un festival que incluye distintos géneros y disciplinas. Que brinda calidad y que reúne lo más representativo del horror que se produce en México. Queremos crear comunidad y estrechar lazos con otros artistas, gestores culturales y fanáticos del género para construir proyectos de forma profesional y honesta. Queremos producir material y comenzar un archivo, iniciar un proceso de documentación de todo lo que será Grotesco. Queremos divertirnos. Ver basura, cosas feas, reírnos, y compartir nuestras diferentes visiones del alcance del terror.
¿Qué no queremos que sea Grotesco? Un festival de cine. Eso nos limita y brinda una falsa percepción de la industria en nuestro país. No queremos ser un festival que banaliza al género o que lo sobreprofundiza. No queremos ser un proyecto solemne. No queremos estar en un espacio definido y exclusivo como las salas de cine sino que buscamos salirnos de lo convencional y hallar formas distintas de disfrutar un género que nos apasiona y nutre nuestra propia obra.
Como ya mencioné la primera edición del festival se realizó en octubre del año pasado. Las fechas para la segunda edición son las mismas, sin embargo, por la buena disposición de distintos proyectos y por la buena respuesta que tuvo la primera vez, hemos decidido comenzar el año con un gran evento que busca complacer a los que se quedaron con ganas de más, inaugurar las actividades de 2015 y atraer a nuevos públicos a la estética de lo grotesco.
Festival Grotesco nació en Cuernavaca, Morelos con el objetivo de dar a conocer proyectos artísticos que revaloren y aborden el horror desde perspectivas arriesgadas y amplias. Uno de los intereses más fuertes del equipo Grotesco es el de generar una comunidad de artistas, gestores y fanáticos del género que detone en la gestación de proyectos de calidad interesados en aportar, rescatar y revalorar el género del horror desde la concepción primigenia de la palabra grotesco que incluye lo siniestro, lo absurdo, lo raro, lo feo, lo extraño y lo horrible.
Del 6 al 8 de febrero, en varios puntos del centro de Cuernavaca, de nuevo intercalando actividades en recintos institucionales como el Cine Morelos con foros culturales alternativos, tendremos eventos que incluyen gráfica, música, cine y literatura: los ejes del festival. La proyección de México Bárbaro, una antología de horror compuesta por ocho segmentos —cada uno dirigido por algunos de los directores más sobresalientes de la escena del horror nacional— será el evento encargado de inaugurar la muestra y contará con la presencia de algunos de ellos, además de la exposición gráfica de carteles realizados por ocho ilustradores para cada uno de los cortometrajes. La cita es en el Cine Morelos, en punto de las 18 horas. Inmediatamente después, a las 20 horas, en Celoffan se inaugurará la exposición “Tótems” del ilustrador morelense Pablo Peña y a las 21 horas, un concierto en el Foro Cultural Pepe el Toro con Tiniebla + Escombro + Soundscreen (Musicalización de Valhalla Rising por Never After Before) los espera.
El sábado 7 de febrero las actividades comienzan a las 17 horas en Pepe el Toro con la presentación editorial de Los niños de Arkham y otros cuentos extraños, el libro más reciente de Miguel Antonio Lupián, director de la revista Penumbria. Participan los escritores, Iliana Vargas, Davo Valdés de la Campa, el editor Efraím Blanco y el autor. A las 18 horas en el Cine Morelos se proyectará El gigante de Gigi Saul Guerrero y Luke Bramley y el documental canadiense Why horror? dirigido por Rob Lindsay, Nicolas Kleiman. Y a las 20 horas en L’Arrosoir d’Arthur se presenta la exposición de la antología de comic Horripilante (Lengua de Diablo, 2015) con la presencia de los ilustradores y los escritores participantes.
Finalmente y para cerrar con broche de oro, el día domingo 8 de febrero se realizará una matiné en el Cine Morelos, función doble de horror para toda la familia con la proyección de Cazafantasmas 2 y Gremlins 2, a las 12 y a las 14 horas, respectivamente.
Comenzaré este post con una obviedad que quizá no lo sea tanto: la literatura no es una abstracción ni un puro acontecimiento lingüístico sino el cruce de una serie de prácticas de escritura, recepción y consumo de objetos relacionados entre sí y con las formas de la textualidad. Es decir, lo que llamamos literatura no puede ser entendido a cabalidad si no pensamos —de un modo más o menos sistemático— cómo es que ciertas formas de escribir, leer y producir pueden tener repercusión en la forma que adquiere lo literario y cómo lo reconocemos: los géneros literarios, la estética dominante, los rasgos de estilo dentro de una generación, la distinción entre literatura de élite y de consumo popular, etc. No se trata de encontrar una determinación a priori entre unos y otros (un cambio en A siempre genera un cambio en B), sino de entender cómo es que la imbricación de todos los procesos pueden tener correspondencias entre sí.
Por ejemplo, el comercio clandestino de libros está íntimamente relacionado con la circulación de la literatura libertaria del siglo XVIII, y ésta a su vez con el comercio de libros de forma masiva, como ha explicado Robert Darnton; conocer las obras radiofónicas y para televisión de Samuel Beckett permite entender de manera más cabal su producción literaria y el arco más amplio de su búsqueda estética; atender la escritura de Emily Dickinson desde sus manuscritos (sus dobleces, la disposición sobre la página, etc.) permite conocer a mayor profundidad su singularidad estética basada en lo ambiguo y lo múltiple.
En relación con las poéticas contemporáneas en México, la correspondencia entre prácticas sociales y estéticas puede cuestionarse desde múltiples aproximaciones y estratificaciones, algunas de carácter generalizado entre escritores contemporáneos (la relación entre las prácticas digitales y la escritura), otras de tipo regional (la centralización de la producción de libros literarios “latinoamericanos” en las editoriales españolas) y otras de tipo nacional (el papel del Estado en la producción y circulación literarias). Uno de los fenómenos locales que, creo, tiene mayor relevancia para entender algunas poéticas actuales es la diversidad de editoriales independientes.
Al valorar la aportación de estas editoriales podríamos caer en algunos errores de perspectiva; primero, que la mayoría de la poesía publicada en México se debe a las editoriales independientes: la literatura de tipo no comercial tiene también otros espacios de publicación y distribución (no siempre generosos ni continuos) en las editoriales estatales (FCE, DGP, FETA, Institutos culturales de los estados) y las editoriales universitarias; segundo, creer que las editoriales independientes son un fenómeno reciente (una de las más longevas, ERA, se fundó en 1960). De hecho, durante la década de los ochenta algunas de estas editoriales, como Joaquín Mortíz, Taller Martín Pescador, etc., concentraron la publicación de poesía (aquí un recuento a cargo de Gabriel Bernal Granados). Tercero, y quizá el más frecuente, son los reparos con el mote de “independientes”. Si bien las editoriales mantienen criterios estéticos propios, la gran mayoría depende de los subsidios estatales para la producción de sus libros. Podemos, claro, desestimar esta producción editorial porque no se ajusta a condiciones ideales (“qué tan independientes son las editoriales independientes”), pero también podemos pensarlas desde el uso estratégico que tiene la “independencia” como base de acumulación de prestigio (capital simbólico) para la creación de espectros de distinción cultural mediante la concentración de consumidores potenciales en espacios definidos por el tipo de estética editorial (Foro de Ediciones Contemporáneas), la relación afectiva y comercial entre empresas (Las siete magníficas / Posada de libros y mezcal) o la subvención indirecta de la distribución (Feria del Libro Independiente). La independencia es, pues, más que un término taxonómico, un espacio de disputa en el que los varios agentes del campo literario participan de tensiones de orden económico y estético.
Además de lo anterior, uno de los puntos que me interesa resaltar ahora es la relación entre ciertas poéticas actuales y su existencia gracias a las editoriales independientes que las acogen, sin que esto signifique, claro, que es la única condición que las hace posibles.
En 2009, la editorial Bonobos publicó el libro De par en par de Myriam Moscona, un libro que se desplegaba de adentro hacia fuera, con un formato más grande que los que usualmente se utilizan en poesía (aunque recuerda el tamaño de Migraciones [FCE] de Gloria Gervitz) y que reunía una serie de textos conceptuales dispuestos en pares (uno en cada extremo), tales como reescrituras de formas tradicionales de la poesía —el soneto, la lira, el haiku y el tanka— mediante impresiones de huellas digitales, entre otros. En 2010, la editorial Mangos de Hacha publicó Monografías de Jessica Díaz y Meir Lobatón, cuya cualidad estética más evidente es la interacción entre imágenes, textos y la disposición de las páginas dentro del libro (un “quiz” de una página no numerada tiene su respuesta irónica, o falsa en la página 68). Además de estos, podría mencionar otros libros semejantes en el uso de diversos medios estéticos: Taller de Taquimecanografía de Aura Estrada, Gabriela Jáuregui, Laureana Toledo y Mónica de la Torre (Tumbona–UCSJ, 2011), Catábasis Exvoto (Bonobos, 2010) de Carla Faesler, Album Iscariote (ERA, 2014) de Julián Herbert, y otros tantos.
Libros que utilizan el soporte como parte de su poética, poemas que exploran las relaciones retóricas entre imagen, texto y sonido, intervenciones gráficas y poéticas de recortes de periódico o anuncios publicitarios, uso de la puesta en página y los colores como parte un todo. Todos esos formatos están lejos de parecerse a lo que usualmente se entendía como poético hace apenas unas décadas. Todos con un denominador común: el uso deliberado de la materialidad literaria como elemento artístico fundamental.
Estas poéticas que llamo “materiales” no son en absoluto de reciente creación, sus antecedentes pueden buscarse en los procedimientos intermediales de las vanguardias históricas, las posvanguardias de los años sesenta y setenta, la literatura conceptual de la primera década de los años dos mil. Sin embargo, la creciente adopción de este tipo de poéticas puede explicarse en buena parte por su estrecha relación con el ecosistema editorial mexicano (y sus características que antes mencioné). Por supuesto, esto no es la única razón; los cambios en las editoriales han sido a su vez alimentados por la cercanía que algunos escritores han tenido con las artes plásticas y quizá, en mayor medida, con el “arte contemporáneo” (la intermedialidad y los recursos “no tradicionales” son elementos de prestigio cultural en la actualidad) por la facilidad técnica de ciertas prácticas digitales (copy/paste, uso de imágenes, fotografía digital) y su crítica mediante el uso de técnicas de escritura en desuso (la máquina de escribir, la caligrafía, etc.). No creo que sea fortuito que la mayoría de los poetas que practican este tipo de escrituras esté ahora entre los 45 y los 25 años.
Estas formas son, en su conjunto, un cambio significativo con respecto a la manera en la que se entendía y definía lo poético en la literatura mexicana, pero sería un error de la crítica evaluarlas exclusivamente como un fenómeno puramente poético o textual. No hay una relación causa-efecto entre las prácticas editoriales y las de escritura, tampoco entre las formas estratificadas del consumo cultural en la era neoliberal y la subvención de la cultura por un Estado que todo lo toca. Entre todos los elementos hay una red de relaciones y tensiones que, en este caso, se hacen visibles en una estética común: una estética de la materialidad y la hibridez.
En diciembre de 2005, Televisa y TV Azteca transmitieron en vivo la liberación de tres personas secuestradas. En el video, encapuchados de la extinta afi entran durante la madrugada a un rancho y detienen a dos secuestradores: Israel Vallarta y Florence Cassez.
Pero la porquería flota: la transmisión era un montaje; la detención ocurrió un día antes y lo que se vio en el video fue, según García Luna, ex director de la AFI y luego Secretario de Seguridad Pública en el periodo de Felipe Calderón, una reconstrucción a pedido de los medios.
Siete años después, cuando el caso resurgió, Loret de Mola arguyó que, como árbitro de futbol, tuvo que decidir sobre la verdad del video “de bote pronto”. Si hubiera hecho un análisis más minucioso, dijo el presentador, habría descubierto el trucaje. La justificación (pretexto, más bien) es realmente de Televisa: “Nos cacharon; una disculpa”.
Nightcrawler cuenta la historia de Louis Bloom, un ladrón de poca monta que, al presenciar de cerca un accidente automovilístico, decide volverse reportero de nota roja. Sin conocimiento técnico, pero sí muchas ganas e intuición visual nata, se convierte en el principal proveedor de metraje de ensangrentados, disparados, acuchillados y muertos de un noticiero nocturno. Durante su ascenso al éxito, Bloom descubre que truquear un poco las escenas del crimen (mover un cuerpo, cambiar una foto de lugar) le permite obtener mejor material, más “cinematográfico”, más convincente.
En una ocasión, Bloom y su compañero llegan a la escena del crimen antes que la policía y filman tres cuerpos apenas asesinados. También graban la placa del automóvil de los asesinos y sus caras.
El noticiero pasa el video y Bloom, días después, tras haber rastreado a los criminales, orquesta una detención en vivo, donde los maleantes, los policías y su compañero bailan al ritmo que les toquen. Una policía y otra reportera, amante de Bloom, saben que tal sincronía es casi imposible y, en un razonamiento a la Ockham pero sin pruebas legales, concluyen que Bloom entregó un montaje.
Colin MacCabe, en su ensayo “Teoría y película: principios del realismo y placer”, aborda la noción de realismo en el cine. Para él, hay dos formas de pensar el cine: como una traducción-traslación de lo real y como una serie de discursos contrapuestos que producen una realidad.
En el primer caso (la tesis realista), la película hace diáfana la verdad (supone que ésta existe) y todos los elementos estéticos que el creador ha usado están en función de que el espectador experimente la misma verdad que él. El cine, entonces, es sólo un redoble de un real, una fracción de algo que ya es.
El segundo caso (tesis dialéctica) implica que una película es una serie de discursos contrapuestos cuyo resultado no se puede verificar, pues estos discursos crean una realidad o, mejor dicho, una “óptica”, una manera de ver.
De bote pronto, el documental o un noticiero tenderían a identificarse con la tesis realista: lo que presentan es un mero registro de algo que ya es, no hay discurso en ellos, es decir, intencionalidad subjetiva; por el contrario, son lo más cercano a la objetividad.
Los documentalistas (y sus espectadores) saben desde hace mucho que, en su campo, lo anterior es falso. Detrás de toda cámara hay un individuo y que las decisiones de montaje, encuadre, sonorización, musicalización, voces en off, entrevistas, son decisiones subjetivas y, por lo tanto, discursivas —véase, como ejemplo oscuro, la trágica historia de los lemmings suicidas—.
La discusión del documental o de la cámara como el elemento etnográfico objetivo pasó de pugnar por una “traducción” del video como la forma más precisa de comunicar lo “real” inalcanzable (la vida en Mozambique a alguien de Luxemburgo, por ejemplo) a aceptar su condición discursiva: la realidad documental no es más que una construcción (subjetiva) y, tal como se hace con una ficción (una película que, de forma deliberada, no trata de ser La Verdad), el espectador puede distanciarse críticamente y decidir si acepta el discurso que se propone (sea moral, estético, político). El documental niega que su visión sea imparcial, como si no hubiera nada humano mezclado con la producción de las imágenes.
El noticiero no ha sufrido una discusión tan radical. Lo que aparece es lo que es. O al menos así lo creemos. Se puede dudar de la objetividad y atribuirle una tendencia engañosa al reportero o al presentador (i.e., Loret de Mola), pero el video es sagrado: sucedió lo que sucedió y todos lo hemos visto.
El problema con el noticiero —con los videos que presenta— es que no tiene consciencia de su propia factura o, peor, la tiene y la utiliza para manipular.
Nightcrawler evidencia la falacia del video noticioso. Luis Bloom, cuando se dan cuenta en el canal que sus grabaciones mantienen altísimo el rating, exige que durante la transmisión, se mencione que el material fue donado por Video News Productions, su compañía de distribución de noticias.
La exigencia pone sobre la mesa, por un lado, el ego y la necesidad de networking empresarial, pero, por otro, deja ver que para Bloom, las grabaciones son suyas, quiere el crédito y al mismo tiempo, enuncia que su subjetividad está toda ahí. Bloom es crítico sin darse cuenta, se convierte en un desvelador de la falacia del anonimato con que se produce un video noticioso: siempre hay alguien que graba, decide y manipula, es decir, hace discurso.
El paralelo entre noticieros Televisa y Nightcrawler va hasta detalles extremos: la primera manipulación de una escena por parte de Bloom consiste en juntar las fotografías de una familia en el refrigerador de la casa y filmarlo para hacer más “conmovedora” una historia de asesinato; en el video del arresto de Cassez, al minuto 3:24, se ven varias fotos de la pareja en un acomodo tan perfecto, preciso y conveniente como falso.
El cuerpo es una de las obsesiones más evidentes en la narrativa de Luis Panini (Monterrey, Nuevo León, 1978). No por casualidad uno de sus libros de cuentos se titula Terrible anatómica (2009). Y en sus recientes novelas, el cuerpo humano vuelve a ser el tema central: Esquirlas (2014) trata sobre la progresiva debilidad de una mujer que finalmente muere de cáncer y, ahora, en El uranista un viejo decrépito y maniático goza al observar los cuerpos jóvenes que muestran sus atributos sexuales y ciertos humores, como el sudor. La visión de Panini sobre el cuerpo es lúgubre, casi podría decirse dañada. No es curioso, por lo tanto, que en el edificio donde vive el viejo una noche aparezca una mano, evidentemente de un cuerpo cercenado.
En El Uranista, Panini lleva al lector durante un fin de semana en la vida del viejo para confirmar sus manías y obsesiones, que lo llevan a tener una vida aislada, lejos de los peligros del mundo (barandales con millones de microbios, fobia a los elevadores, poco contacto con los seres humanos que lo rodean, como sus vecinos). Es en ese mundo en el que el viejo lleva a cabo a escondidas, desde luego, dos de sus mayores de sus placeres: el primero, inocuo, el armado de todo tipo de rompecabezas; el segundo, nada bien visto, contemplar cuerpos jóvenes en revistas o folletos que recorta para su propia colección, pues en nuestra sociedad políticamente correcta un paidofílico es un enfermo, un “degenerado”, como varias veces se dice en la novela. Y cuando tiene la oportunidad de tocar un cuerpo joven sólo se da en una circunstancia extrema en la que no puede quedar como un enfermo sexual, aunque el temor sigue latente. Así, lo único que le produce placer al viejo también le provoca vergüenza, oscila entre el deseo y dolor, entre la autorepresión y la pena ajena.
Sin embargo, debo confesar que me costó trabajo entrar en las páginas de El uranista, algunas oraciones debía releerlas porque sus descripciones son perífrasis a las que les ayudaría recortándoles tanta paja; por varias palabras a veces llegué a pensar que leía una mala traducción de una novela publicada en una editorial española o, en definitiva, hay palabras mal usadas, como “incertitud” (p. 31), traducción literal del inglés “incertitude” que en español es “incertidumbre”, peccata minuta pero que parece que no pasó por un editor o corrector de estilo que la detectara y corrigiera. Como al viejo, también mi función de lector pasó por el placer y el dolor.
