Es inerte la discusión entre teatro como palabra o teatro como acción, entre teatro de representación o teatro de presentación. Es inerte porque generalmente, se trata más de una lucha entre artistas y no un profundo entendimiento de lo que significa cada concepto. Pasa lo mismo con el drama y el teatro. Es la lucha del lenguaje que trata de matizar, de profundizar, pero que después, todos banalizamos. Claro que esta discusión es fundamental porque de ahí se deriva nuestra vida en comunidad: no es lo mismo hablar de humano que de hombre, porque si hablo de hombre también tendría que hablar de mujer; en el teatro sucede lo mismo, cuando hablamos de teatro, la primera imagen que impacta en la mente del que lee la palabra es, quizás, una caja italiana con personajes dentro de ella, y alguien moviendo las manos en gesto de explayar aquello que aprendió de memoria y que tiene que decir de forma “natural”, o de exagerar aquello que está intentando comunicar y por lo tanto llevar adelante una historia en vivo entre un espectador y un actor o comediante.
Es curioso que en francés la palabra para denominar a un actor sea la de comediante más no la de actor, es curioso que en inglés actuar sea jugar y que el teatro sea siempre el lugar arquitectónico donde una ficción en vivo sucede. Pero al mismo tiempo, como sucede con todo el lenguaje, si nos ponemos a pensar un poco más en profundidad sobre qué es el teatro, encontramos que quizás el primer espectáculo que vimos en nuestra vida no era nada parecido a la caricaturización de la idea que tenemos. Quizás fue una obra de teatro clásico realista, alguna obra de Chéjov, o como a mí me sucedió, una obra de clown, donde el actor que no tiene una ficción cerrada logra llevarnos a lo que se llama un espacio poético.
Si indagamos más, encontramos que quizás nos hemos topado también con las fiestas de carnaval, con las máscaras animalescas colgadas en las paredes de las casas mexicanas, o hicimos alguna vez alguna pastorela para la escuela o en la familia. ¿Quién no jugó a Star Wars cuando era niño? O a repetir la comedia musical que veíamos en la televisión todas las tardes con los amigos. Jugar es hacer teatro, y el teatro cuando uno es adulto también sigue siendo lo mismo. ¿Entonces por qué tanta seriedad con respecto a hablar de él, o tratar de clasificarlo, o entenderlo? Porque entender el teatro que hacemos nos ayuda a entender el mundo. Porque el teatro, como cualquier expresión artística que existe actualmente, es una parte de la psique de quienes expresan cómo ven lo que otros dicen y hacen.
Entonces encontramos que el teatro no es esa horrible imagen de un entremés de teatro escolar al que nos obligaban a ir a ver cuando éramos pequeños. Que la diversidad de formas, actores, de estilos, lenguajes y dramaturgias es basto y que aunque hablen de que el teatro nunca será una bella arte, o nunca tendrá el lugar de la música o las artes plásticas, por supuesto que podemos saber que igualmente todos, o casi todos, tenemos una noción muy acartonada de lo que es teatro, el teatro es mucho más que eso, o lo puede ser.
¿Por qué hablar de teatro?
Porque el teatro es ese conjunto de experimentos, ese universo donde uno de pronto entra y aunque quiera salir por alguna razón, vuelve. Porque el teatro es también lo que pasa en la cotidianidad, porque el teatro es ese lugar extraño donde algunos siguen jugando a crear, aunque ya exista el 3D o el 4D, a crear una realidad virtual y ficciones pero de forma analógica. Porque el teatro es como esa idea del científico que inventa una nueva televisión sin microchips, sólo por el gusto de que cueste más trabajo, de encontrar una nueva forma de hacer lo mismo que se viene haciendo hace cientos de años.
Quizás el teatro existirá siempre por la necesidad del humano de experimentar con el pasado. Utilizar lo inservible, lo que nadie quiere para hacer un juego, para poner a funcionar una caja de historias, o una caja de movimientos, o un objeto casi visual con cuerpos, y en el extremo una visión casi sin objetos ni cuerpos, quizás voces, es decir, ese espacio que está ahí, que en realidad se delimita con la imaginación del espectador y que no necesita de un espacio arquitectónico para explorar lo que nuestros miedos y limitaciones no nos dejan realizar, lo que nuestra imaginación proyecta pero que no podemos vivir pues somos seres en tercera dimensión, todavía.
Y así como idealista que soy, a veces escucho que un actor lo que quiere es ser famoso, y siento, como en los cuentos de hadas, que una obra de teatro con un personaje entrañable pero quizás grotesco y ambiguo, que no será del gusto del público de masas, se va al limbo de las obras más serias, del que nunca volverá. Cuando escucho que un director sólo quiere tener mucho presupuesto para montar su obra, siento que otra obra se va al limbo de las obras con bajo presupuesto para nunca salir de ahí. Me pasa constantemente, cuando escuchó por el contrario a grupos de teatro que quieren hacer pero que no logran reunirse nunca, siento que ahí va más una obra teatral que podría haber sido llevada y materializada que queda en el limbo de las obras que no se logran por el poco trabajo puesto en ellas.
Y cuando esto sucede, aquí en México, entonces me pongo a la tarea de hablar de teatro, por una necesidad de hablar de lo imposible, o tratar de que menos obras queden en el limbo, porque definitivamente un mundo con muchas obras —aunque sean vistas por diez o veinte personas, como pasa un poco con los libros— es un mundo donde la imaginación de esa persona que lo hace y esa persona que lo mira se vuelve un poquito más interesante que mirar sólo los postes, los baches y una que otra película de Hollywood.
Ahora, esto no quiere decir, que todo lo que se lleva a escena sinceramente sea algo que nos cambie la vida para siempre, en general, y sobre todo en un país como el nuestro, donde la tradición teatral no es común, aunque algunos juren que sí, y quieran morir por ello; aunque muchos digan que los grandes maestros de teatro son lo máximo, (sí, son lo máximo porque nos permitieron a un montón de jóvenes intentar hacer teatro de la mejor manera posible), pero todo eso no quiere decir que haya miles de vacíos entre espectadores y creadores, que no haya falta de comunicación, falta de visión por parte de instituciones y escuelas de teatro, que no sea casi imposible en los días que nos tocan, ponerse como el científico a crear su televisión de bulbos y que funcione, o simplemente hacer un teatro tecnológico que pueda hacernos sentir que vivimos en el siglo XXI, aunque nuestro país siga andando en mula, habemos futuristas. Habemos personas a las que nos encantaría poder crear un paisaje en tercera dimensión y usarlo como escenografía para nuestras obras, también nos encantaría una máquina de olores para realmente hacernos pensar que estamos en la pocilga de tal actor, y también nos gusta pensar en artefactos que se muevan solos en el escenario. Porque la imaginación siempre es más poderosa que nuestras manos, o nuestra capacidad de hacer: pero hemos visto cómo algunos lo han logrado. Y por qué no, darnos a la tarea.
Esta columna quizás trate entonces de actos fallidos, de actos inservibles, de sueños sin materializar, de lo que queríamos lograr pero no lo logramos, de lo que queríamos montar pero nos salió otra cosa, o distinta, o será una columna para empezar a reírnos de nosotros mismos por seguir intentando. Reírnos y jugar un poco más, con los conceptos, intentar imaginar cómo sería hacer esto de otra manera, aquí, con lo que tenemos, de improvisar en la escena y en la vida. De enojarnos y frustrarnos con razón, porque la pasión nos lleva, porque si no somos nosotros, ¿quiénes?
Porque claro que me gusta hablar de teatro de presentación y teatro de representación, por las diferencias y las posibilidades estéticas que abren, ambas; porque claro que me gusta profundizar sobre las textualidades en el teatro contemporáneo porque creo que ahí hay toda una selva de exploración del lenguaje; porque pienso que el teatro y los que escriben textos para teatro, los que actúan y no quieren hacer lo mismo de siempre, los que intentan otra vez hacer una nueva versión sobre un clásico, o los que simplemente dejaron de contar historias para poner cosas y hacer que nosotros las unamos como un acertijo, son posibilidades de pensar el mundo, de pensarnos a nosotros mismos, y de ayudarnos a imaginar nuevas formas que nos hagan sentir más contemporáneos y no viviendo en una caverna donde el único teatro que se conoce es el teatro de sombras (por cierto, es de los que más me gustan, ése y el de máscaras); porque hablar de conceptos, teoría y dramaturgia no es hablar de los últimos descubrimientos sobre física cuántica, es mucho más sencillo, porque se trata —tal y como habíamos dicho—, de que el teatro es un poco anticuado por naturaleza, le gusta ir para atrás y ponerse en contra en mucho de la realidad. Porque le gusta imaginar otros mundos, no parecidos a éste, porque le gusta darle cachetadas a los espectadores, cómo diciendo: «¿Mira bien?, ¿pero mira bien, ahí, ya viste? Ah, a qué no lo habías visto antes de esa manera».
Entre 1948 y 1949, Octavio Paz escribía en París El laberinto de la soledad. En 1950 se publicaría la primera edición de esta obra, que causaría controversia. Un año después en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, se realizaría un ciclo de conferencias que giraba en torno al estudio de lo que era y cómo era lo mexicano, donde coincidía que la búsqueda de esa identidad había sido inaugurada por la Revolución mexicana.[1] Sin duda, los años posteriores a la Revolución se vieron marcados por una incesante búsqueda de reconstrucción de la historia nacional y al mismo tiempo por una necesidad de definir nuestra identidad.
El tema es aún vigente entre los estudiosos del presente y los temas contemporáneos, un ejemplo de ello es la obra México en sus imágenes, de John Mraz, recientemente publicada en español. En este volumen Mraz hace un análisis de la forma en que medios visuales (cine y fotografía, principalmente) han contribuido a la construcción de representaciones visuales de la mexicanidad.[2] Tal como lo hicieran los intelectuales, escritores, poetas e investigadores de las ciencias sociales y humanidades de mediados del siglo pasado, el autor voltea la mirada al tema de la identidad (a pesar de que se trate de un “concepto resbaladizo” como él mismo anota) y al mismo tiempo hace una revisión del pasado del país a través de fuentes históricas poco estudiadas, como la fotografía.
El estudio de la fotografía puede resultar un tanto complejo, sobre todo cuando se trata de hacer una revisión de su historia en un lugar determinado. Como bien lo menciona Ricardo Perez Monfort «[…] los análisis de John Mraz en torno al acontecer de las imágenes […], no sólo tratan sobre el contenido, la forma y sus productores, sino que también hablan de las circunstancias que las rodearon en el momento de su producción. Asimismo, el sentido que adquieren depende de quién, cómo y cuándo se ven o se reproducen». O cómo dijera John Mraz el año pasado en una de las sesiones del curso Fotografía e historia en México: «vemos a través de nuestra cultura y a través de nuestra clase social». En este sentido, el contexto cobra importancia al momento de estudiar la fotografía, pues es éste el que da significado completo al momento de hacer la lectura de la imagen. Así, Mraz ofrece una interpretación en la que abarca el aspecto político, económico, cultural y social para incluir la fotografía en un contexto nacional e internacional de manera que crea un panorama analítico mucho más rico.
En los trabajos de John se encuentra una constante crítica a la forma en que la fotografía ha sido usada por los historiadores como ilustración de sus textos y que a su vez, estos la han relegado a un segundo término. Si hay algo que Mraz afirma constantemente, es que estamos en un mundo hipervisual, y que nuestra cultura todavía tiene un alto nivel de analfabetismo en ese sentido. Por tanto, se hace cada vez más necesario volver la mirada a la foto para entender su importancia hoy en día.
John Mraz busca la respuesta de la identidad mexicana en las imágenes que han sido producidas —por extranjeros y mexicanos— e impresas en los medios de comunicación nacionales (sin centrarse en describir la evolución de técnicas de reproducción fotográfica). El libro se divide en cinco capítulos en los que se abarca la historia de la fotografía desde los daguerrotipos, pasando por las carte de visite como formatos que fueron utilizados no sólo para retratar a una burguesía incipiente del México decimonónico, sino también para retratar a los tipos mexicanos, que después serían incorporados «[…] por los fotógrafos contemporáneos […] en calidad de símbolos de la mexicanidad».
Asimismo, identifica algunos arquetipos modernos de la identidad nacional en la figura de las celebridades de la época de oro del cine mexicano. Entre ellas aparece la figura del charro, aludiendo al “hombre de verdad”: figura masculina que contribuye a la construcción del carácter machista en México.[3] El macho hace uso descarnado de la violencia, porta pistola, maltrata a la mujer, usa sombrero, monta a caballo y bebe tequila. También hace uso de la fuerza y del humor para hacer actos imprevistos que confunden y destruyen.[4] En ese sentido, su figura tiene elementos que reflejan el uso de la violencia, porta pistola, maltrata a la mujer, usa sombrero, monta a caballo y bebe tequila.[5] Del mismo modo analiza al pachuco, un hombre que no quiere volver a su origen mexicano pero que tampoco quiere fundirse de lleno en la cultura estadounidense.[6] Esa figura simboliza a la gente que no pertenece a ningún lado.[7] Mraz también presenta al peladito, a la mujer en el cine mexicano: la madre abnegada, la “indita” y la fierecilla normalmente interpretada por María Félix. El personaje de Cantinflas representa al mexicano mestizo que el proyecto nacionalista había exaltado en la primera mitad del siglo XX,[8] mientras que la madre abnegada encarna a la mujer noble, débil y tierna. En los últimos dos capítulos analiza la fotografía y su uso en la prensa, sobre todo de las revistas ilustradas de la segunda mitad del siglo XX: Hoy, Mañana y Siempre que se inscriben dentro del auge de las revistas ilustradas en Estados Unidos y Europa: Life, Vu y Picture Post. Luego habla más en concreto de las nuevas culturas visuales en la que presenta el surgimiento de revistas como La Jornada y Proceso, así como la labor de lo que considera como la nueva fotografía de prensa, no en tanto que abarque el trabajo de fotoperiodistas “recientes”, sino para referirse a un nuevo estilo de fotoperiodismo del cual forman parte Pedro Valtierra, Marco Antonio Cruz, Francisco Mata Rosas, Raúl Ortega y Rodrigo Moya, entre otros.
Octavio Paz mencionaba que «Toda la historia de México, desde la Conquista hasta la Revolución, puede verse como una búsqueda de nosotros mismos, deformados o enmascarados por instituciones extrañas […]».[9] Lo cierto es que con cada revisión del pasado se saca a la luz una ínfima parte de lo que somos a nivel social en nuestro presente. John Mraz, por su parte, es un extranjero en búsqueda de la identidad mexicana forjada desde los medios visuales, tal vez en un intento de buscarse a sí mismo y su mexicanidad adquirida. México en sus imágenes es un ejemplo de esa necesidad que prevalece en el presente de continuar buscándonos a nosotros mismos a través de nuestra propia historia, a través de las fotografías del pasado, del cine y de otros medios visuales que nos ayudan a entendernos como mexicanos desde un referente visual.
Bibliografía:
Mraz, John. México en sus imágenes, Artes de México, CONACULTA, México, 2014, 444 pp.
Paz, Octavio. El laberinto de la soledad, Ediciones Cátedra, 8ª ed., Madrid, 2002, 578 pp.
[2] Esta obra fue publicada originalmente en inglés en el año 2009 por la Duke University Press bajo el título Looking for México: Modern Visual Culture and National Identity. Ibid., pág. 400.
En 2014 se respiró un optimismo general en cuanto al buen momento que atraviesan las letras en Monterrey. Se celebró la apertura de librerías, de espacios para la creación literaria y la promoción de lectura; la consolidación de revistas y grupos de escritores y la presencia cada vez más influyente de las editoriales independientes. Sin embargo, lo mejor fue la publicación de obras que podrían encabezar una una nueva ola de narrativa regia: Efrén Ordóñez Garza, Luis Panini y Vanessa Garza son tan sólo los primeros tres que se me ocurren para representarla, pero son más, todos treintones y con la pluma afilada.
Enfoquemos la mirada en Vanessa Garza: mujer reconocida entre colegas por su talento y generosidad. En 2012 fundó Escritoras del Norte, un grupo heterogéneo de mujeres que busca consolidarse como una propuesta alterna al canon literario de las letras mexicanas. Los eventos que organiza Vanessa son intensos, se extienden en jornadas largas y dejan huella en la comunidad. Admiro, sobre todo, el espacio que abre a los jóvenes para convivir y aprender junto a escritoras de mayor trayectoria. Además de esta valiosa labor, en octubre de 2014 Vanessa publicó Canto al fin del mundo con Editorial Acero, su novela debut que ha recibido buenas críticas.
Cantoal fin del mundo es una obra de ciencia ficción sobre las paradojas del Monterrey infame de principios de esta década. Inicia con una dedicatoria agridulce: Por el 2010, año que se llevó a todos como una ola, Jesús y Beatriz, nos vemos luego. Salud por ese año, el que inició todo, el que dejó a media ciudad con estrés postraumático, el que cambió de modo fundamental nuestro imaginario colectivo. Vanessa perdió a sus padres ese año. Yo conocí la sensación de mirar de frente una pistola. Cada regiomontano tiene una historia del 2010 y cada quien la cuenta como puede: Vanessa empezó a escribir su visión tras obtener la beca del PECDA Nuevo León en 2011.
La novela corre riesgos interesantes en torno al tiempo y los cambios de perspectiva. Los capítulos comienzan como acertijos para el lector, pues es necesario leer unas cuantas líneas para descubrir quién es el narrador y a qué personajes sigue. Por otro lado, me ha tocado escuchar que la prosa de Canto al fin del mundo es poética, yo más bien la considero simbólica. La prosa poética tiene mala fama. Desde las primeras páginas se dibuja el contorno de una ciudad que gradualmente se ilumina con la carga semántica de las palabras. El rancho, por ejemplo, más que un paisaje idílico, es un paraíso de descanso para asesinos y lacayos de poca monta. Los guardianes del orden se convierten en los Descerebrados, robots carnívoros (Carnibots, podrían llamarse si la novela fuera una caricatura de los ochenta), idiotas inteligentes que por momentos no son muy diferentes a la llamada gente normal. Las aves penetran el cielo negro de Monterrey, luego se desploman en medio de la calle y entre los pies de los que esperan en el paradero del camión; las aves son apenas uno de tantos indicios del fin del mundo.
El“fin” del título no es metafórico: la muerte llega porque los personajes la merecen y el fin es bienvenido por el lector. Una de las líneas argumentales sigue la vida de Cindy, mujer próxima a casarse e hija de un senador local. Cindy es una sátira de la mujer regiomontana de clase media alta que sueña con una boda de quinientos invitados, cena de seis tiempos, el salón más exclusivo, portada de la sección de sociales y la cuenta pagada por el erario. No muy diferente a Cindy la Regia, para los entendidos. Las bodas son un caos dentro del caos de la ciudad; una guerra dentro de otra más grande; una fiesta organizada por futuros cadáveres —y para ellos mismos— que aprovechan para bailar, como en Thriller, pero con cumbias de Intocable. La vida es una fiesta cuando la ignorancia y el dinero predominan. Así vive Cindy y así viven otras mujeres; la violencia del fin se siente bien porque Vanessa logra mantener el ambiente festivo de las mujeres obsesionadas con el matrimonio, aun cuando sus entrañas sangrientas reemplazan a los elegantes y carísimos centros de mesa. Cindy es una representación de esos que en 2010 preferían ignorar los charcos de sangre junto a las banquetas y hasta disfrutaban, desde un pedestal de arrogancia, salpicar a los peatones, porque claro queesas cosas sólo les pasan a los otros, güey, a los pobrecitos, güey.
Vanessa Garza presentará Canto al fin del mundo en la Feria Internacional del Libro del Palacio de Minería el viernes 20 de febrero a las 20 horas, en el Salón El Caballito. Presentan Alberto Chimal y Edgar Omar Avilés.
*Fragmento de Canto al fin del mundo, de Vanessa Garza (Editorial Acero, 2014):
Se mueven solos pero obedecen órdenes. Limpian calles, reprimen motines y recogen basura. Surgió como una casualidad. Un doctor estaba investigando una vacuna contra el VIH. Se descubrió en una muestra de un cultivo de verduras. Fueron una variación de una grúa. Se hicieron como arma de guerra. Andan. Recogen basura, aguantan temperaturas de más de mil grados. Soportan el hielo sin sufrir hipotermia. Algunos escriben reportes, otros más, poesías ininteligibles. Caminan, plantan verduras a las orillas de las carreteras. Tienen un pedacito de plata en la planta del pie, pero no es una manera segura de distinguirlos. Algunos ya se lo arrancaron. Decía mi abuela que hay unos que se esconden en los techos, por eso es difícil saber si en la noche son ellos o son caídas de pájaros los sonidos de golpes nocturnos. Otros dicen que viven debajo de las alcantarillas. Otros dicen que alguna vez fueron humanos. No son humanos: son un experimento. No son de fierro: son de cobre, son de plata, son de uranio, de silicio; salieron de la hierba, de la selva, de la sierra. No sabemos. Son la nueva raza; viven entre nosotros pero nos muerden, nos amenazan. Comen gente. Les gusta empezar por la garganta, chuparles la tráquea. Les sacan los ojos. Luego aparecen colgados en puentes.
Lev Trotski vivió en la Casa Azul, junto a Diego Rivera y Frida Kahlo, una vez que Lázaro Cárdenas le concedió el asilo político en México. Se cree que por aquel entonces floreció un romance secreto entre Frida y Trotski, aunque todoindica que ella lo veía más como una figura paterna. En 1939, debido a una desavenencia política con Rivera, Trotski y su familia se mudaron a la ahorallamada Casa Museo León Trotsky.[1]
Del camarada Lev Trotski a los camaradas de la Liga Comunista Internacionalista:
Disculpa el inicio, pero el servicio en este lugar es insufrible. Natasha merodea por todas partes y algo me dice que Van Heijenoort intenta leer a contraluz los sobres que le entrego. Si no supiera que son los celos, pensaría que son agentes de la NKVD. Aunque tendría que ser muy idiota para tener uno de esos en mi propia casa.
Priviét
Oh, nena, mi piroshki de miel con pasas, mi vasito de kvas en el desierto, ¿qué te puedo decir? Ni en la fría estepa de Siberia, alimentándome sólo de papas congeladas con pimienta mohosa, ni frente a las tropas checas en Kazán, he sentido tanto miedo, angustia y resentimiento como en este apartarme de ti. Tú bien sabes que la situación ya era insostenible. Si el sapo gordo y feo de tu marido (no es redundancia, nena, es que Dieguito es superlativo en todo lo que hace, incluyendo sus mentiras) insiste en el socialismo de un solo país en lugar de la revolución permanente, es sólo por molestarme, ¡por joder! Nada más. Es incapaz de comprometerse. Pero yo reiré al último, con risa dolorosa, cuando las hordas de Mussolini toquen a las puertas del Kremlin.
El gordo se enteró de lo nuestro. Aunque se la pase fingiendo que no le importa lo que hagas de tu vida, le molesta bastante. ¿Qué digo le molesta? Le emperra. No me engaño. Eres joven y sé bien qué pasa entre tú y Van Heijenoort, pero tampoco me preocupa. ¿Qué tan ardientes sentimientos puede albergar el alma de un holandés (o lo que sea), comparados con los míos? Natasha tampoco es estúpida, por eso pidió que te dejara aquel cuadro que me habías dedicado. La verdad es que nunca me gustó mucho. No hablo desde el despecho, lo que pasa es que nunca he entendido nada de arte. Sólo pienso en la pintura cuando sirve a grandes intereses. Los monigotes bofos de tu marido me repugnan, pero, como los iconos en las altas catedrales ortodoxas, sus rayoneos educan al pueblo, sólo que sus murales lo hacen en la necesaria narrativa de la confrontación final entre las clases. En cambio, hay algo de lo más burgués en todos esos vestiditos que te pones y con los que te retratas; tus hombros teutones y tus ojos de reina de Saba no casan con la verdadera belleza de las mujeres indígenas.
Lo siento, amor, mucho. Dejaré de sermonear en este momento, también alguna vez fui acusado de mencheviquismo y tú debes estar cansada de este viejo chocho, de esta lucha sin tregua en mi cabeza por el destino de la historia, por la transversalidad de mis ideas. ¿Quién podría soportarme? No como, no duermo, fumo demasiado… es imposible encontrar buen té en esta ciudad de mierda.
Natasha compró un equipo de alpinismo que ahora mismo se pudre en el cuarto del servicio doméstico, el único lugar en esta casa donde no me estorba. Quiere que pronto vayamos a escalar el volcán del Ajusco; dice que necesito relajarme, respirar aire limpio, dejar esta fortaleza y dejar de mirar obsesivamente esos libros de Hegel y los malditos cilindros de cera en donde grabé discursos que nadie escuchará. Esa mujer es increíble, ni la prisión ni las penurias han hecho mella en su espíritu. Sólo con otras dos personas que tuvieran los cojones que ella tiene podría fundar aquí mismo la Quinta Internacional, aunque probablemente se escindirían a la semana. Por desgracia, ella no puede darme lo que necesito, eso que sólo tú sabes.
Mi alma oscila siempre entre el despecho y la adoración. No te extrañe, corazón; a pesar del internacionalismo, sigo siendo ruso. Aún sueño contigo en posiciones obscenas, indignas para una dama como tú eres; aún sueño con el perfume de tus ásperos calzones de manta que te mandaste hacer a Tenancingo, esas enaguas como fortalezas que ocultan la gema más necesaria; el sexo moreno y punzante que se esconde abajo, húmedo, los vellos ensortijados de tu pubis. Es lo más mexicano que tienes, nena, y lo que más anhelo.
Yo estoy acabado. Sé que no volveré a Rusia y probablemente no pase con vida de este año. Pero si lees esta carta, hazme un favor, y haz feliz a un anciano por última vez. Vamos a vernos en el bosque, lleva tus trenzas y no te bañes. Tú bien sabes lo que me gusta. Me gustas sucia, olorosa, con las axilas velludas (la cabeza me da vueltas de sólo pensarlo). Sabes bien que es lo único que, después de la traición y los procesos, de los viajes y la hambruna, ha logrado que el viejo levoshka allá abajo se ponga firme de nuevo. ¡Lo que hacen los años con los hombres! Ni en la más putrefacta barraca de Omsk tuve yo problemas al respecto y mírame ahora, suplicándole a una mexicana que reviva a los muertos.
Tengo que terminar; por la ventana veo llegar a Frank Jackson, un canadiense loco que es novio de Sylvia, mi secretaria. ¿La recuerdas? Una chica de Queens con los dientes salidos y miope como un topo (además de tener lo que se dice pocas luces). Prometí ayudarle al novio con unos textos que quiere mostrarme, pero lo he estado esquivando más o menos con éxito. Al no saber qué hacer ante su petición le he suplicado un par de semanas para recomponerme, en lo que pasa en limpio lo que sea que vaya a mostrarme. La verdad es que pobre Silvita, ya se nos andaba quedando. Ha tenido mucha suerte de encontrar un tipo guapo y desinteresado, es casi demasiado bueno para ser cierto. Les di instrucciones a los guardias para que lo dejen pasar cuando él quiera, no deseo ser el responsable de otro caso de histeria femenina, y ambos sabemos que a Sylvia le hace falta una buena bailada. Sólo espero que los mentados textos no sean poemas, no tengo en estos días cabeza para esas cosas. ¿Por qué todos los orates vienen a mi casa? ¿De qué sirve vivir en una fortaleza?
Te veo mañana a las ocho en los Viveros, nadie podrá vernos, nadie lo sabrá. Sé que acudirás. Sé que tú tampoco puedes resistirlo.
Da záftra, piroshki mío.
Tuyo:
Lyova
[1]Festejamos el “Día del amor y la amistad” con un ejercicio de escritura lúdico. Cuatro escritores imaginan una correspondencia donde las relaciones humanas reinvirtieran el punto de quiebre, una vuelta al pasado para decir lo no dicho. Así, Herson Barona se transforma en la voz de David Foster Wallace y redacta una misiva a su amigo Jonathan Franzen. Por su parte, Eva Castañeda se apropia de la escritura de Roberto Bolaño para entablar un diálogo con Octavio Paz. Liliana Pedroza se pone en los zapatos de Elena Garro y habla con Adolfo Bioy Casares, y Raúl Aníbal Sánchez encarna a Lev Trotski, quien propone una cita amorosa a Frida Kahlo, todo a espaldas del pintor Diego Rivera.
En 1952 Octavio Paz, en la India, recibe instrucciones de trasladarse a Japón en misión diplomática. En tanto, Elena Garro y su hija permanecen en París. Octavio da orden a Elena de tomar el barco La Marsellaise para reunirse con él en Tokio. Garro comenzó a escribir Los recuerdos del porvenir y Adolfo Bioy Casares, El sueño de los héroes, con visos autorreferenciales. Esta carta está basada en la correspondencia que Garro mantuvo con Bioy durante esa época y en fragmentos de un diario de Elena. En las cartas, Bioy escribía el nombre de Elena con H inicial.[1]
6 de junio de 1952
Mi amor,
Estoy en un tren con rumbo a Marsella. El día apenas tiene brotes de luz, casi no veo mis trazos pero he esperado para poder escribirte en el silencio de esta hora. Enfrente de mí está la Chata durmiendo con la cabeza apoyada contra el cristal y las mejillas rojas por el llanto de las despedidas. Todo el viaje ha mirado por la ventana sin parar de llorar, sin hablarme. Ahora que duerme y no siento su rechazo la he tapado con mi abrigo; tiene las piernas recogidas, tratando de cubrirlas con su vestido, pero de la tela se asoman sus zapatos blancos de niña. La veo tan indefensa y me conmueve que experimente el abandono de sus cosas más queridas, sus amigos, sus clases de ballet, los veranos en el campo donde corría con libertad y montaba a caballo. Hace unos días apenas la miraba navegar sobre una barcaza por el Loira, sus carcajadas y las de los otros chicos llegaban a orillas del río como gritos de pájaros; su alegría ensombreció aún más mi visita, que no era sino para interrumpir su estancia en el castillo de Luynes. “Quédese unos días, para que descanse”, me pidió el duque que seguramente me habrá visto nerviosa, pero le dije que era imposible, teníamos poco más de una semana para arreglar esta mudanza precipitada y sin sentido. Arreglar las deudas, los trámites, el equipaje. La Chata juzgó lo que era obvio, una decisión arbitraria de sus padres, y desde entonces me ha castigado con su silencio.
Tengo fiebre y temblores no sé si por el efecto de las vacunas o por las emociones de lo que yo también dejo atrás. De todos los recuerdos, lo sabes de sobra, elijo aquellos que hagan referencia a ti, el hall del George V donde te conocí, el salón de mi casa con los balcones abiertos en verano (el ruido, las voces de la calle, el café y el pan de las tardes que compartimos), el cruce de caminosde Víctor Hugo con Faisanderie donde me esperabas, las escaleras de mi edificio por donde bajaba presurosa para ir a tu encuentro, los paseos por Bois de Bologne, nuestra cabaña, un zapato perdido; un hijo, el que no tuvimos. Estoy dejando París y siento que el futuro será implacable y no dejará ningún rastro de nosotros, no habrá un lazo en común que dé cuenta de esto que tuvimos.
Ayer busqué a Gabrielle, nos despedimos entre lágrimas; de entre todo tenía la esperanza de que me entregara una carta tuya, un telegrama, pero no había llegado nada. No tuve que preguntarle; sin poder hablar, entre hipos por el llanto, ella negó con la cabeza. Qué sensación más dolorosa regresar a casa con las manos vacías.
¿Te llegó el resto del guión de En memoria de Paulina? ¿Han decidido filmarla? Estas últimas noches, con prisas, hemos trabajado Lambert y yo en los detalles de la traducción de La invención de Morel. Armand Piernhal me ha asegurado que este año saldrá publicada; ahora que no estaré tendrás que ponerte en contacto con él para los derechos de publicación. Tantos asuntos se quedan sin resolver. Tantos años de vivir en París y me voy como si fuera una prófuga.
El cielo está clareando y ya se divisan los campos amarillos de colza. Escucho a la gente moverse en sus asientos, desperezarse, hablar con murmullos pues todavía es temprano, algunos viajeros pasan intermitentemente por el pasillo y se giran a verme; es una tontería pero me siento expuesta ante ellos, ante cualquiera que pudiera posar brevemente su mirada en estas hojas que son para ti. Con la claridad de la mañana algo de pronto se fractura, ya lo dijiste tú: “Estar enamorado es algo íntimo, que no soporta la luz de afuera”, entonces me doy cuenta de qué es lo que realmente nos separa, no la distancia, no tu vida privada y la mía, no la indecisión, sino lo cotidiano que no compartimos, las pequeñas cosas que no miramos juntos, los gestos diarios que secretamente nos cambian para llegar a ser aquello que seremos. No es un reproche, es tarde para eso. Es sólo que quiero conservar a esta Helena que te ha amado por breves e intensos momentos y siento que comienza a despedirse de mí. ¿Será que a ti también te sucede? Temo saber que sólo hemos podido amarnos con torpeza.
Hoy, cuando vaya a la oficina postal de Marsella, esta carta tomará el rumbo que debí tomar hace un año; en su lugar haré uno opuesto y más largo. Cuando la leas, yo seguiré a bordo de un barco que navega por Asia, un territorio que desconozco y que he de confesarte me aterra, rumbo al tedio de una vida que desdeño. Me entristece, me duele, me desespero al pensar que esta tarde dejaré Francia y con ello la posibilidad de vernos de nuevo.
Espero que al menos con esta carta mi amor sí llegue hasta donde te encuentras.
Helena.
[1]Festejamos el “Día del amor y la amistad” con un ejercicio de escritura lúdico. Cuatro escritores imaginan una correspondencia donde las relaciones humanas reinvirtieran el punto de quiebre, una vuelta al pasado para decir lo no dicho. Así, Herson Barona se transforma en la voz de David Foster Wallace y redacta una misiva a su amigo Jonathan Franzen. Por su parte, Eva Castañeda se apropia de la escritura de Roberto Bolaño para entablar un diálogo con Octavio Paz. Liliana Pedroza se pone en los zapatos de Elena Garro y habla con Adolfo Bioy Casares, y Raúl Aníbal Sánchez encarna a Lev Trotski, quien propone una cita amorosa a Frida Kahlo, todo a espaldas del pintor Diego Rivera.
En los años setenta, Octavio Paz se encuentra en pleno proceso de consolidación de su hegemonía, mientras los poetas infrarrealistas, incluido Roberto Bolaño, tenían como consigna principal ir a contracorriente del poeta más influyente (bien o mal) del “sistema literario mexicano”. Ellos entienden que sólo hay dos caminos para acceder a la “República de las letras”: la alineación a los grupos de poder cultural,o la irrupción subversiva en el panorama, emulando la función social de la guerrilla.[1]
Octavio:
La última vez que nos encontramos, si usted no recuerda, fue en la librería Ghandi. Yo iba con Mario Santiago (sí, el poeta aquel que grita mucho) y con los hermanos Cuauhtémoc y Ramón Méndez (esos que parecen pordioseros). Si le doy estas señas de mis acompañantes es para que me ubique mejor, supongo que es más fácil que se acuerde usted de este grupo que sólo de mí. Ese día intenté acercarme a usted, pues quería decirle un par de cosas; por desgracia el séquito que lo acompaña a todos lados nos impidió acercarnos y la verdad es que Ramón tiene muy mal carácter, así que aquello terminó como debía terminar. Nosotros echados de la librería y sus lacayos con algunos moretones en la cara.
Como le decía, quiero hablar con usted para aclarar algunos malentendidos que se han dado en torno al grupo que nosotros formamos. Seguramente sus pajes le habrán dicho que el infrarrealismo fue fundado para darle en su madre a Octavio Paz y, en honor a la verdad, sí. Los infras detestamos la figura pública llamada Octavio Paz, pero así como estos seguidores suyos quieren crear una imagen negra de nosotros, diciendo que somos borrachos golpeadores, también se han encargado de crear esa imagen de usted como el tlatoani que debe ser sahumado por toda la burocracia de la literatura mexicana y eso no puede ser así.
En honor a la verdad, Octavio, créame que pienso que todo este escándalo que ha surgido como resultado de nuestras acciones ha valido la pena si consigo que usted sepa de mí. En el fondo usted y yo no somos tan diferentes. ¿Se acuerda, Octavio, cuando usted creía en la Revolución, se acuerda cuando escribía poemas como “Entre la piedra y la flor”, “Elegía a un compañero muerto en el frente de Aragón” o “No pasarán”? A ese Octavio yo lo invitaría a estar con los infras.
Porque el problema, Octavio, no somos ni usted ni yo. Quizá usted nunca ha leído un poema de Mario Santiago y lo entiendo, seguramente el mediocre de Vallarino se ha encargado de impedir que los poemas de Mario, o los míos, lleguen a usted. Y es que así como ese otro Roberto, muchos otros escritorcillos anodinos que lo rodean deben sentirse muy intimidados por la existencia de los infras. Sabemos que usted puede distinguir el oro de la alpaca. Como dijeran los estridentistas, “que la poesía sea poesía de verdad, no babosadas”. Porque de los poetas jóvenes mexicanos, sólo Sampedro, Reyes o Castillo son poetas no infras que valen la pena. El resto busca suplir su falta de talento con elogios y reverencias a usted, en busca de ganar favores que sus versos no les pueden conseguir.
Usted sabe, Octavio, que todos estos principiantes quisieran escribir como usted y que están muy lejos de lograrlo. Pero lo peor es que además pretenden decir los poemas como usted, imitar su timbre y su cadencia, la forma en la cual sus manos llevan el compás de las palabras que va leyendo. Es que esa voz que tiene usted tan única, me hace pensar que, dichas por usted, hasta las canciones populares que se escuchan en el radio sonarían poéticas: ¿ha intentado alguna vez leer en voz alta la letra de una canción como “La puerta negra” o “Triste canción de amor”? Inténtelo, verá que estos clásicos de la música popular mexicana adquieren un aura distinta en su voz.
Le voy a contar algo más: yo sé muy bien que usted es el único escritor mexicano que puede vivir de lo que escribe y en honor a la verdad creo que yo también puedo hacerlo. He pensado escribir una novela que podría hacerme ganar mucho dinero o al menos un premio importante. Imagino que puede ser el relato del trecho que estamos recorriendo, porque creo que de alguna manera es una historia que permanecerá. Si escribo esa novela tal vez en el futuro piensen que yo lo detesto, pero en realidad, y por eso le escribo esta carta, me gustaría decirle que usted es para mí el único escritor mexicano por el que me interesa ser leído.
Así es, Octavio, usted y yo lo sabemos: la literatura mexicana se divide en dos: Octavio Paz y el infrarrealismo. Usted ha construido la historia, el estilo, el lenguaje de la poesía mexicana de los últimos cuarenta años, y le garantizo que Mario Santiago la va a continuar, aunque sin imitarlo a usted porque eso sería muy servil y no somos como los poetastros que lo escoltan. Por mi parte, creo que puedo rendirle el mejor homenaje que usted merece: devolverle su valor de hombre polémico, no de estatua momificada del parnaso literario mexicano. Si lee o escucha que hay un escritor chileno llamado Roberto Bolaño, el cual dice que usted es el jefe de la mafia literaria mexicana, sepa que lo hago no con el afán de desenmascararlo a usted, sino a todos esos farsantes que se escudan bajo su clara sombra.
La próxima vez que nos encontremos (y tenga por seguro que sucederá), recuerde lo que acabo de decirle. Usted tendrá que cumplir su papel y nosotros el nuestro, pero ambos sabremos que esta representación de la comedia de la literatura mexicana solamente nos beneficiará a usted y a mí, y que los mercaderes de la burocracia rumiarán pullas en contra de los infrarrealistas porque serán incapaces de comprender que el tamaño de la obra de Octavio Paz solamente puede ser confrontada por otra del mismo nivel. Créame, Octavio, que después de usted y de su generación, nadie venderá tantos libros como yo. Se lo prometo.
Con secreta fraternidad,
Roberto Bolaño.
[1]Festejamos el “Día del amor y la amistad” con un ejercicio de escritura lúdico. Cuatro escritores imaginan una correspondencia donde las relaciones humanas reinvirtieran el punto de quiebre, una vuelta al pasado para decir lo no dicho. Así, Herson Barona se transforma en la voz de David Foster Wallace y redacta una misiva a su amigo Jonathan Franzen. Por su parte, Eva Castañeda se apropia de la escritura de Roberto Bolaño para entablar un diálogo con Octavio Paz. Liliana Pedroza se pone en los zapatos de Elena Garro y habla con Adolfo Bioy Casares, y Raúl Aníbal Sánchez encarna a Lev Trotski, quien propone una cita amorosa a Frida Kahlo, todo a espaldas del pintor Diego Rivera.
En 1988 Jonathan Franzen tenía veintiocho años de edad, acababa de publicar su primera novela, The Twenty-Seventh City, y se sentía completamente aislado cuando recibió una carta en la que David Foster Wallace, un escritor dos años más joven que él, del que había oído hablar pero al que nunca había leído, lo elogiaba por su libro. Se conocieron en 1990 y la amistad se prolongó hasta los últimos días de la vida de Wallace —un fragmento de cuyas cenizas el propio Franzen depositó en la isla Alejandro Selkirk, antes conocida como Más Afuera, en Chile.
De David Foster Wallacea Jonathan Franzen:
El Harry Ransom Center, de la Universidad de Texas, en Austin, abrió el archivo de David Foster Wallace para los investigadores en el 2010. Uno de ellos, James Beadsman, después de una serie de encuentros con la artista Karen Green, viuda de Wallace, ha dado con lo que parece ser una carta inédita que el autor de Algo supuestamente divertido que nunca volveré a hacer le escribió a su amigo Jonathan Franzen. De acuerdo con Beadsman, se trata de un correo electrónico, alojado en la carpeta de “mensajes no enviados” de Wallace, escrito a unos días de su suicidio. Lo publicamos ahora con algunas precisiones hechas por el propio investigador. Este texto arroja luz sobre la relación entre dos de los escritores más prominentes de nuestros tiempos: recordemos que en su polémico ensayo “Más afuera”, Franzen escribió que “en una interpretación de su suicidio, David había muerto de aburrimiento y por desesperación ante sus futuras novelas”. La última vez que hablaron por teléfono, en agosto de ese mismo año, a petición de su amigo, Franzen le contó una historia acerca de cómo las cosas mejorarían para él. Antes de colgar, Wallace le pidió que lo llamara cada cuatro o cinco días para contarle más historias de ese tipo, pero no volvió a contestar el teléfono.
David Wallace <xxxxxxxx@gmail.com>
Jonathan Franzen <xxxxxxxx@yahoo.com>
21 de agosto de 2008, 11:41
Re:
Como sabes, me estoy quedando sin palabras tratando de escribir otra cosa larga.[1] He escrito lo que quería, pero tengo la impresión de que las piezas no encajan. Sigo sin encontrar un final, desfilan personajes con vidas insignificantes que me empeño en hacer parecer significativas, y toda esa mierda de siempre. (Lo realmente significativo, se me ocurre ahora, es que más de uno de ellos lleva mi nombre). Siento que me afantasmo; tal vez, como en ocasiones digo que dijo Woolf, toda historia de amor es una historia de fantasmas.[2] Dejé el Nardil,[3] entre otras cosas, por los efectos secundarios, y ahora parece que uno de los efectos secundarios de la abstinencia es la incapacidad para comunicar cualquier cosa (mis palabras son el S.O.S. en clave morse entre una población de sordos —la imagen es pésima, inserta aquí alguna otra metáfora menos estúpida—), como en los viejos tiempos, i. e. nosotros a los veintitantos. [Comentarios sobre esto más adelante.]
Mi problema con la Disciplina y la Dedicación se ha agudizado,[4] cada vez me resulta más difícil pasarla bien cuando escribo y, al mismo tiempo, ser serio cuando escribo. No sé por qué estoy escribiéndote un correo electrónico en lugar de levantar la bocina del teléfono, y no sé por qué te cuento estas cosas. Tampoco sé por qué tiendo a pensar que soy la única persona a la que le afligen este tipo de banalidades grotescas (no sé por qué tiendo a pensar que no lo son). Extraño las temporadas en que podía sentarme por horas, acompañado solamente del ruido apagado del tecleo, sin acordarme siquiera del aburrimiento.
Como sea, creo que lo que realmente quería decirte (si es que realmente quería decirte algo) es que después de tu última llamada me sentí un poco mejor por la historia que me contaste. Por un momento creí que las cosas sí podían ir, de verdad, mejor. Dijiste que las personas como nosotros —sabelotodos maniáticos del control— tienen tanto miedo de ceder el control, en la ficción y en la vida, que el único modo en que pueden forzarse a cambiar es llevarse a sí mismos al borde de la miseria y la autodestrucción. (Suena tan fatalista que pude haberlo dicho yo; si eso es cierto, supongo que lo mejor debe estar por venir (quizá)). Sin embargo, cuando uno está en esa situación es complicado permanecer optimista. Por eso no tomé ninguna de tus llamadas ulteriores, por eso, también, esta carta —permitámonos ser románticos y decir que esto es una carta.
Ayer recordé la época en que nos conocimos [aquí los comentarios prometidos sobre nuestros años dorados; imagíname dibujando unas comillas de aire mientras digo años dorados]. ¿Recuerdas la foto que nos tomaron en la fiesta de lanzamiento de IJ?[5] Estamos mirando hacia abajo (¿qué?) un tanto sorprendidos, los dos con cabello largo y lentes redondos (eran los noventa), tienes un vaso de whisky en la mano y yo no me veo tan nervioso como estaba, agradeciendo a todo mundo de un modo casi mecánico y esperando que las conversaciones no fueran tan incómodas. Sin embargo, no fue mucho antes de eso que te escribí aquella carta patética donde te decía que sentía una envidia enfermiza por ti (y algunos otros colegas cuyos nombres no repetiré ahora) y por cualquier persona que estuviera produciendo páginas con las cuales pudiera vivir. Eso fue hace dieciocho (¡18!) años y parece que no mucho ha cambiado desde entonces: hoy me siento más o menos igual. Sigo mirando hacia abajo, aburrido, y sigo sin saber qué es lo que miro.
Mis mejores deseos y todo eso,
Dave Wallace
[1]Nota del Traductor. The long thing [la cosa larga] es el modo en que Wallace solía referirse a su novela Infinite Jest mientras la escribía; aquí alude, por supuesto, a su novela inacabada, The Pale King.
[2]Nota del Editor. Esta frase, que se repite en varias ocasiones tanto en la correspondencia como en la obra de Foster Wallace, da título a la biografía que sobre él escribió D.T. Max; de acuerdo con sus investigaciones, es falso que Woolf haya escrito eso alguna vez.
[3] N. del E. El Nardil es el antidepresivo que tomó D.F.W. durante más de veinte años. Hacia finales del 2007, con la aprobación de su médico, dejó de tomarlo porque comenzó a producirle mareos, náuseas y pérdida de apetito; además, creía que no le estaba permitiendo escribir.
[4] N. del E. Se respetan las mayúsculas del original.
Hindemith comenzó a trabajar en una ópera llamada Mathis der Maler en 1933, pero cuando el director de orquesta Wilhelm Furtwängler le pidió una pieza para la Filarmónica de Berlín, decidió escribir primero una sinfonía homónima. Sin embargo, ópera y sinfonía están completamente vinculadas.
Terminó de componer el primer movimiento en noviembre de 1933; el segundo, en febrero de 1934; y el tercero, justo un mes después, poco antes del estreno (12 de marzo de 1934). En 1935, Hindemith terminó la composición de la ópera mencionada, pero Furtwängler ya no pudo dirigir el estreno debido a que en 1934 Joseph Goebbels, había prohibido la música de Hindemith por considerarla “degenerada”.
En 1931 Hindemith conoció la obra del pintor Matthias Grünewald (1470-1528) a través de uno de los editores de Schott, la editorial en la que se publicaba la música de Hindemith. Hasta entonces la música de este compositor alemán había sido duramente criticada por su carácter experimental. Para un público convencional de esos años, el que un compositor utilizara una sirena de bomberos en una pieza de cámara o que en una de sus óperas, la soprano fuera aria y cantara desnuda en una tina, podía ser poco menos que un escándalo. Si bien en ningún montaje apareció la soprano propiamente desnuda, la insinuación del hecho fue tomada en cuenta cuando su música fue prohibida.
Detractores aparte, desde la década de 1920, fue reconocido como un compositor de talla internacional. A los diecinueve años de edad había obtenido el puesto de Konzertmeister de la Ópera de Frankfurt. Dos de los mayores críticos de su tiempo, Lionel Tertis y William Primrose, lo designaron como uno de los mejores violistas de las décadas de 1920 y 1930. Tocaba el piano lo suficientemente bien como para interpretarlo en sus propias sonatas; también era un excelente clarinetista y, en suma, era capaz de tocar cualquier instrumento de sus Kammermusiken (un grupo de siete conciertos al estilo de los Brandenburgo de Bach). Era un buen director de orquesta, un reconocido maestro de composición y un autor de importantes teorías sobre la música, la ejecución de instrumentos y la composición.
En 1933, Hindemith se encontraba escribiendo una ópera en la que una alemana se enamora de un prisionero de guerra francés de la Primera Guerra Mundial. Justo en ese año, Hitler se hizo canciller y el compositor, al igual que muchos alemanes de entonces, supo que los nacionalsocialistas estaban alcanzando un poder inusitado. Su esposa era judía de nacimiento, aunque se había convertido al catolicismo en su juventud, y eso poco a poco se hizo un problema irresoluble para ambos[1]. Sin embargo, hoy sorprende lo tarde que la pareja decidió irse de Alemania. En una declaración de 1935, él creía que ya había pasado lo peor, pero para entonces músicos judíos como Schoenberg, Walter, Klemperer, Schnabel, Huberman y sus compañeros del trío Emanuel Feuermann y Szymon Goldberg, ya se habían ido del país. Su cuñado había pasado un año en un campo de concentración, Wilhelm Furtwängler había sido cesado temporalmente como director de la Filarmónica de Berlín y de la Ópera del Estado de Berlín por su apoyo al propio Hindemith. Músicos que no eran judíos como Adolf y Fritz Busch, así como Erich Kleiberg se habían exiliado para 1935. Pero fue hasta septiembre de 1938 que los Hindemith se fueron de Alemania rumbo a Suiza. Cuatro meses antes se había publicado una lista de Entartete Musik (“música degenerada”) que incluía a compositores como Schoenberg, Stravinsky y Weill, entre otros.
Una de las obras más conocidas y estudiadas del pintor Grünewald es un altar que pintó para el monasterio de San Antonio en Isenheim, Alsacia. Esta obra fue la que inspiró a Hindemith a componer la ópera y la sinfonía que nos ocupa.
El tema central de la ópera es el siguiente: ¿Qué debe hacer un artista en tiempos de crisis política: unirse a la lucha o permanecer fiel a su arte? ¿Puede justificarse un arte “sin compromiso”? Aquí el propio Hindemith en una nota que escribió previa al estreno de la ópera:
Si me he atrevido a presentar en una forma adecuada para la escena lo que alcanzo a percibir después de revisar algunos momentos de la vida de Mathis Gothart Nithart, y lo que éstos evocan, ha sido porque no se me ocurre una figura más vital, problemática, humana y artísticamente conmovedora (y por lo tanto dramática en el mejor sentido) que el creador del altar de Isenheim […] un hombre que ha quedado sumergido en las sombras de su propia leyenda, alguien cuyo nombre verdadero permaneció desconocido por siglos, pero que nos habla hoy día a través de su arte con una intensidad inquietante y gran calidez.
Este hombre, cuyo trabajo artístico fue bendecido con el grado más alto imaginable de perfección, pero que vivió plagado de tormentos infernales a causa de un espíritu inquieto, que cuestionaba las cosas, experimentó […] con toda la sensibilidad de una constitución semejante la llegada de una nueva era con su respectivo cambio antitético de los valores aceptados entonces. Aunque conocía muy bien los logros y posibilidades del Renacimiento, él prefirió, en su propio trabajo, desarrollar todo el potencial de los materiales del pasado, al igual que lo hiciera J.S. Bach, quien aparece como un conservador en el flujo del progreso musical. Atrapado por la poderosa maquinaria de la Iglesia y el Estado, tuvo la fuerza para resistir estos poderes y en sus pinturas pudo manifestar claramente cuán profundamente sorprendido se sentía por el tumulto salvaje de su tiempo, con todo el sufrimiento, la enfermedad y las guerras[2].
Al parecer, Mathis había estado del lado de los campesinos alemanes que se sublevaron en 1524, lo que le costó perder el mecenazgo del Cardenal-Arzobispo de Mainz. Hindemith lo representa tomando parte en la revuelta, pero como alguien incapaz de actuar adecuadamente en la lucha con las armas. Después de terminar de pintar el altar en Isenheim, Mathis decide retirarse de la vida social y volverse un ermitaño.
La decisión de Hindemith de resaltar la vida de Mathis Grünewald en los albores de la Segunda Guerra Mundial puede leerse como una articulación de compromiso y libertad. Es decir, el artista puede y debe tomar partido ante los eventos políticos de su tiempo, pero al cabo de los años también puede renunciar a un compromiso político permanente en aras de una búsqueda personal. En términos generales, Mathis der Maler ha sido considerado un manifiesto anti-Nazi. Un testimonio ofrecido por Willy Strecker, el editor de Hindemith, se refiere a la actitud del compositor con respecto de esta obra en 1933:
Está muy entusiasmado con el tema, que le queda muy bien. Esto podría convertirse en la ópera alemana. La figura de Grünewald, del artista que siguió su camino a pesar de no haber sido comprendido, y que resistió la influencia del Renacimiento italiano, es, por supuesto, un reflejo del propio Hindemith y por eso le interesa mucho el tema. Es un gran tema, alemán e internacional a un tiempo.
El énfasis que pone Strecker en lo alemán del tema obedece a la fuerte disputa de entonces acerca de un arte nacionalista vs un arte internacional (i.e., francófilo) nada aceptado durante el Tercer Reich. En 1935, Strecker llega más lejos en la distancia que desea mostrar entre Hindemith y un arte judío al señalar que este compositor nunca había compuesto “éxitos baratos como la Ópera de tres cuartos [de Brecht y Weil]” o que su éxito no había dependido de grupos de músicos o críticos judíos. Aclara, incluso, que Hindemith nunca utilizó instrumentos musicales de moda “típicos de una época destructiva” como los vibráfonos y que su música no podía compararse con “los esfuerzos intelectuales decadentes de un Schoenberg”[3].
El estreno de la sinfonía Mathis der Maler fue todo un éxito bajo la dirección de Furtwängler. Poco después el propio Hindemith dirigió a la Filarmónica de Berlín en una grabación que le trajo varias invitaciones a dirigir su obra en distintos países. Sin embargo, el aparato de la Kulturpolitik era tan inestable en su censura que apenas un mes después del éxito de Furtwängler dirigiendo esta sinfonía, se le prohibió a Hans Rosbaud dirigir la misma con la Orquesta de Radio de Frankfurt. Tanto Hindemith como Furtwängler quedaron en medio de las pugnas políticas entre Goebbels y Alfred Rosenberg, el editor del Völkischer Beobachter, el diario oficial de propaganda nazi.
En 1934, Furtwängler publicó un artículo titulado “El caso Hindemith” que apareció en la portada del Deutsche Allgemeine Zeitung. Este artículo convirtió a Furtwängler en un héroe ante el público berlinés por su defensa de la música de Hindemith. Dicha defensa se extendió hasta afirmar que el arte debía de permanecer lejos de la política. “¿Qué será de nosotros si la denuncia política va a constituir la medida de los asuntos del arte?”, se pregunta Furtwängler en su artículo. Paradójicamente, esta defensa de un arte apolítico ocasionó que lo despidieran de su cargo como director de la Filarmónica de Berlín, de la Ópera de Berlín y de la Reichsmusikkammer ese mismo año. Poco después, el propio Goebbels pronunció un discurso censurando la música de Hindemith y eso fue suficiente para que no se interpretara más su música en ese entonces. En una carta que Hindemith le escribió a Strecker desde Suiza, ya en el exilio, le dijo: “Hay sólo dos cosas que valen la pena alcanzar: componer buena música y tener una conciencia limpia”.
Cada uno de los tres movimientos de la sinfonía lleva por título el nombre de cada panel del Altar de Isenheim. Cuando el altar está cerrado se ve la crucifixión, tal como la hemos visto representada muchas veces, pero a los lados se despliegan las figuras de San Antonio (izquierda) y San Sebastián (derecha). Debajo de la crucifixión se puede apreciar la Santa Sepultura. Cuando las puertas están abiertas, lo que aparece es la Anunciación del lado izquierdo y, la Resurrección, del derecho, así como un concierto interpretado por los ángeles. Este concierto también está pintado en una superficie abatible; al abrir sus puertas se muestra del lado izquierdo la Conversación de San Pablo con Antonio y del lado derecho, la Tentación de San Antonio. En el centro están, esculpidas, las figuras de San Agustín, Antonio y Jeremías. La Sepultura, que está en la predela, también puede abrirse y muestra una escultura de la Última Cena.
El concierto de los ángeles, de donde Hindemith toma el nombre para el primer movimiento de su sinfonía, muestra a la virgen María y a su hijo mientras una corte de ángeles tocan música para ellos. La música comienza lenta y solemnemente con tres acordes en Sol mayor ejecutados por las cuerdas que marcan el ritmo de las frases de los alientos que aumentan poco a poco de intensidad. Una vez terminada la introducción, los trombones tocan el tema de una canción alemana antigua, Es sungen drei Engel ein’ süssen Gesang (Tres ángeles cantaban una dulce melodía). El propio Hindemith había ya señalado que la “tierra” de donde se había alimentado para esta obra había estado compuesta por canciones folclóricas, canciones de la Reforma y cantos gregorianos. El tema de los tres ángeles aparece tres veces, cada vez aumentado en una tercera (la presencia del tres como parte de la estructura ya es más que obvia, desde luego) y de los trombones pasa a los cornos y de ahí a las trompetas (ya en La mayor) junto con los alientos y el glockenspiel. Ahí comienza la parte principal de este movimiento, con un cambio de ritmo a dos cuartos, con un desarrollo en contrapunto en cuy clímax vuelven los ángeles, viene la recapitulación, y después el final del movimiento en Sol mayor nuevamente.
El segundo movimiento, llamado la Santa Sepultura abre con líneas que parecen no decidirse a manifestarse del todo hasta que surge una clara melodía, primero en voz de una flauta y luego en un oboe. La música avanza hasta un clímax más solemne que el movimiento anterior. La coda es tranquila y sutil. Originalmente este movimiento era el último, cuando Hindemith aún se encontraba adaptando la ópera a la sinfonía y en el proyecto esta última tendría cuatro movimientos. Una vez que se decidió por estructurar esta obra en tres movimientos y que hubo terminado la Tentación de San Antonio en el esquema de la ópera, inició la composición de la tercera parte de la sinfonía (por mucho el más complejo).
En el libreto de la ópera, Hindemith nos muestra a Mathis en una crisis que lo lleva a visualizarse como San Antonio. De ahí el título de esta parte y la representación de dicha crisis a través de la música. En la ópera, Mathis enloquece y se atormenta. En un momento climático canta estas palabras en Latín, tomadas del altar de Isenheim: “Ubi eras bone Jhesu, ubi eras, quare non affusit ut sanares vulnera meas” (¿Dónde estabas, buen Jesús?, ¿por qué no has venido a sanar mis heridas?) En la sinfonía este texto está en un epígrafe. La parte central del movimiento arroja una música en tres cuartos que semeja la furia y la confusión de Mathis. Tras un silencio que sirve de preparación para el final, una frase de cuatro notas desciende como si atravesara todo lo que hemos escuchado hasta entonces. En la ópera las cuatro notas conforman las palabras “Wir plagen dich” (te atormentamos) que canta repetidamente el coro. Después de un breve interludio, el final consiste en un una rápida imbricación de líneas melódicas. Primero desarrolla el motivo del Wir plagen dich, al que superpone el canto gregoriano “Lauda Sion Salvatorem” (Sión, alabado sea el Salvador) como un canto de los alientos que se cuela entre los acordes para llegar a un resonante Aleluya ejecutado por las trompetas.
Versiones recomendadas:
La Orquesta Filarmónica de Dresde, dirigida por Herbert Kegel, nos presenta una interpretación poco aventurada, pero con gran despliegue técnico. Kegel es cuidadoso con los tempi aunque sacrifica las posibilidades del color que esta sinfonía permite. Una versión amable y sencilla:
https://www.youtube.com/watch?v=bsHGntqx5Yw
Jascha Horenstein dirige a la Orquesta Sinfónica de Londres (1972) y nos muestra un manejo impecable de dinámicas. Las variaciones de volumen e intensidad le confieren a esta versión un carácter profundo, si bien más solemne. Horenstein despojó Mathis der Maler de cierta vivacidad, pero se ocupó de subrayar su dramatismo:
https://www.youtube.com/watch?v=uATlfSBzekM
En esta interpretación de 1955, en la que el Propio Hindemith dirige a la Orquesta Filarmónica de Berlín, escuchamos la combinación más afortunada de técnica, dinámicas y tempi. Toda la obra queda sujeta a una oscilación permanente entre profundidad y lirismo. Hindemith no concede y se ocupa de que tanto la velocidad como la precisión no sean obstáculos para reducir la expresividad de la obra:
[1]Fue por ella, Gertrud Hindemith, que Göring exclamó la frase: “Wer Jude ist, bestimme ich” (“Yo decido quién es judío”) acuñada por Karl Lueger, un alcalde vienés de comienzos del siglo veinte.
[2]Programa de mano del Zürich Stadttheater del 28 de mayo de 1938.
[3]Las citas de Strecker aparecen en el libro Paul Hindemith: The Man Behind the Music de Geoffrey Skelton (Taplinger, New York: 1975).
