En diciembre del 2010 aparecieron los primeros tres libros de Zindo & Gafuri, una editorial independiente argentina que se creó con la consigna de que su catálogo fuera más que una sucesión de accidentes y una muestra del gusto de sus editores. Así, Z&G se convirtió en un manifiesto a favor de la poesía, joven o no, marginada y poco visitada.
A veces pienso que Zindo & Gafuri (Z&G) no es una editorial, a veces me parece un moverse difuso, interrumpido y plural que desde hace cuatro años se sigue repitiendo; algo parecido a un gesto que intenta sumar escrituras diferentes que sólo consiguen responderse a sí mismas y quedan sin órbita, siempre dispersas.
La historia es más o menos así. Hablando de nada con Mauro Lo Coco, Nicolás Pinkus y yo, tropezamos con la intención vaga, tenue todavía, de crear un espacio donde nuestros textos no fueran simples accidentes de un catálogo en el que muy rápidamente desaparecieran. Nos encontramos con Sebastián Bruzzese y empezamos a materializar el proyecto. Los tres primeros libros (Niño Cacharro, de Mauro Lo Coco; Mayorías de uno, de Nicolás Pinkus; y mi Manila) aparecieron en diciembre de 2010 con fotografías de John Hinde en sus portadas, y, de alguna forma, marcaron la dirección de todo lo que iba a venir después.
El sello característico de Zindo & Gafuri está en la mezcla de los artistas visuales que diseñan sus portadas con el catálogo de escritores, marginados, jóvenes y consagrados, que manejan.
Tres poéticas, a simple vista diferentes o al menos con pocos puntos de contacto, unificadas por esas postales kitsch de los años sesenta con las que decidimos ilustrarlos, fueron lo que terminó de definir el concepto editorial que estábamos buscando. Sin encerrarse en una estética particular, Z&G se pensó como un espacio donde pudieran confluir distintas escrituras. Los libros que debíamos publicar, los que sentíamos que queríamos publicar, tenían que responder a un único criterio: establecer sus propios límites, sus propios fundamentos, sostenerse por sí mismos, por fuera de la poética a la que respondían y bajo la cual pretendían ser leídos.
Tres libros, un concepto editorial, un gesto y la aparente indiferencia con la que al principio fueron recibidos, rápidamente se transformó en otra cosa. En el 2011 se acercaron varios autores y con algunos de ellos decidimos realizar una nueva colección, esta vez con portadas de fotomontajes del ucraniano Boris Mikhailov. Siete nuevos títulos, así como los imaginamos, tan distintos entre sí como nítidos en lo que perseguían. Autores que residían en Buenos Aires, Barcelona o México, poco o nada conocidos, con poéticas difíciles de clasificar que inevitablemente se encontrarían con las mismas dificultades de siempre: pocos espacios dispuestos a promover esa clase de trabajos, pocas ventas, ningún subsidio. Y si no fuera porque cada uno de los autores que editamos siguió colaborando de muchas formas, todo hubiera desaparecido, así como había empezado. Desde acercar nuevos autores o ayudar económicamente para que pudieran publicarse, hasta trabajar para sumarnos a diferentes festivales de poesía, o promover y organizar lecturas (que con el correr de los años se transformaron en una de nuestras principales formas de difusión). Para principios del 2013 Z&G se había transformado inesperadamente en una cooperativa caótica donde cada uno sumaba lo que podía cuando podía.
Esa voluntad compartida, casi en silencio, y ese insistir sin pensar demasiado, fue lo que nos permitió seguir avanzando en nuestro proyecto con dos nuevas colecciones. Una, con portadas de Graphicspunk, dedicada a poetas argentinos contemporáneos. Otra, con las demenciales imágenes del artista italiano Claudio Parentela, donde quizá sea más evidente lo que la editorial pretendía desde el principio. Esta colección incluye la reedición de El lado ciego, del poeta argentino Carlos Battilana; una antología del enorme y por aquí del todo desconocido poeta vasco Karmelo Iribarren, gracias a la colaboración de la editorial Kriller71; y mi edición y traducción de las conferencias que John Cage tituló Indeterminación, nunca antes publicadas en Argentina.
En 2014 seguimos desarrollando esas dos colecciones, agregamos nuevas antologías y traducciones, buscamos y publicamos obras de autores inéditos o poco conocidos, y recuperamos libros que por razones inexplicables fueron olvidados. Así incluimos, entre muchos otros, Una máquina que drena lo celeste, antología del mexicano Luis Eduardo García; mi traducción de los cuadernos de notas y aforismos del poeta norteamericano Wallace Stevens titulado Adagia, y editamos también el Diario Indio del escritor cubano Severo Sarduy, diario de viajes, ensayo poético, publicado por última vez hace más de veinte años al final de una de sus novelas y que siempre pensamos que debía ser rescatado.
La artista norteamericana Tamar Cohen será la responsable gráfica de la colección del 2015, que contará con una serie de obras que hace tiempo esperan ser traducidas al español, como Esta historia es la mía. Pequeño diccionario autobiográfico de la elegía, del francés Emmanuel Hocquard; Elegías Doppler, una antología de Ben Lerner a cargo de Ezequiel Zaidenwerg, y Necromancia, antología de Rae Armantrout que estamos realizando en conjunto Aníbal Cristobo y yo, a los que se sumarán varias obras inéditas de distintos poetas latinoamericanos. Pasaron cuatro años. Z&G sigue siendo Mauro Lo Coco y yo (acompañados por Nicolás Pinkus y Sebastián Bruzzese; en los últimos tiempos se sumaron Ana Claudia Díaz y Rubén Guerrero) y treinta libros, todas ediciones de tiradas limitadas y que sólo se consiguen en un puñado de librerías y que, en realidad, son un mismo y único gesto. Un gesto mucho más pequeño del que nos gustaría, pero mucho más grande del que nos habíamos imaginado cuando empezamos.
Catálogo
Manila, de Patricio Grinberg Mayorías de uno, de Nicolás Pinkus Niño cacharro, de Mauro Lo Coco 18 éxitos para el verano, de Mauro Lo Coco Adiós a Croacia, de Jorge Posada Botánica, de Melina Perlongher Krakatoa, de Aníbal Cristobo Soltería, de Santiago Castellano Tandem para un animal pink, de Nicolás Pinkus VHS, de Patricio Grinberg El lado Ciego, de Carlos Battilana Indeterminación, de John Cage Imitación de los pájaros, de Mercedes Álvarez No hay más, de Karmelo Iribarren No transpira, de Rubén Guerrero 150 gramos, de Carlos Martín Eguía Adagia, de Wallace Stevens Alcohol para después de quemar, de Eduardo Rezzano Diario Indio, de Severo Sarduy Intimidad del mundo, de Cecilia Eraso Una máquina que drena lo celeste, de Luis Eduardo García Re Lindo, de Roberta Iannamico La mansedumbre del pez, de Carolina Massola Consumo personal, de Diego Gersovich De traición en traición, de Claudio Lemeillet Pareidolias, de Alejandra Saguí En reposeras y descalzos, de Juan González
Si alguien dudaba de la capacidad de los videojuegos como un medio capaz de ofrecer experiencias metaliterarias, Joaquín Guillén Márquez nos ofrece el ejemplo de EarthBound, uno de los primeros títulos en hacer de su propio cuestionamiento el centro de su experiencia.
Culture is a forbidding word.
E.M. Forster
La memoria es traicionera, pero me atrevería a decir que mi primer acercamiento a la ficción fueron los videojuegos. La televisión llegó muy tarde, la literatura ni se diga y el cine era bastante ocasional. Fue por eso que tuve un NES con dos cartuchos, Duck Hunt y Mario Bros. La verdad es que nunca he estado tan enganchado a los videojuegos, primero porque la gente y las noticias se encargaban de recordarme lo vicioso que podía ser todo; segundo porque, pese a todo mi amor por los juegos, nunca he sido particularmente bueno. Pero me gustaba mucho más que vivir el día a día: siempre podía contar con una vida extra si fallaba en Mario. Los videojuegos tienen esa ventaja de apagar la consola, de no salvar el progreso, de pretender que nunca hubo un game over.
En las últimas décadas, los videojuegos han madurado mucho más que yo. La innovación, por ejemplo, que Nintendo trajo en la primera década del siglo XXI, todo alrededor de preguntarse qué es el control, parece irreal, tanto así que resultó en un movimiento arriesgado en cuanto a la economía de la empresa, pero el cambio pocas veces va más allá. Hay que considerar a los videojuegos como un importante producto artístico y cultural, como ya varios creadores y desarrolladores lo han hecho, a la par de la evidente visión de industria del entretenimiento. Hay algunos videojuegos que desarrollan y revisitan dilemas narrativos (por decir algunos, Braid y Cave Story), independientemente de las historias que cuentan (o no, como Tetris). Hay una importancia renovada hacia la recepción y la forma en que el mensaje se descifra, aunque es injusto: comprar un videojuego y jugarlo requiere más decisión que agarrar un libro y leerlo, quizá es por eso que la misma crítica de videojuegos sea más pobre que la cinematográfica o literaria. Requiere más dinero, tiempo y sagacidad.
Los videojuegos no cuentan “nuestra” historia, así como el jugador no tiene el derecho de hacer todo lo que quiera en el mundo virtual, un argumento que suele ser un lugar común de las discusiones gamers: tener el control, pensar que las decisiones que hacemos son porque tenemos libre albedrío sobre la tierra que exploramos. Todo parece conducirnos a la idea de que hay alguien atrás que nos controla y que nos dice los pasos a seguir. ¿Qué Dios detrás de Dios presiona los botones?
Existen algunos juegos que han probado ser valiosos a través de los años, como las entregas de The Legend of Zelda, destacada por una experiencia que recoge trozos artísticos y crea, así, un producto interactivo e intermedial, tan cinematográfico como literario y musical. Todavía es temprano para hablar de un canon del videojuego, sin mencionar que las fronteras que dividen a un juego narrativo de los otros géneros se están haciendo más borrosas (los juegos de deportes y peleas incorporan cada vez más elementos propios del juego de rol), pero son títulos como Ocarina of Time y Portal los que están acaparando el escenario. Los videojuegos son descendientes de la literatura más conservadora, el cine más experimental y los cómics más novedosos.
Destaco, particularmente, la saga Mother, de Shigesato Itoi. Mother, siguiendo el ejemplo de las grandes películas y series de culto, ha tenido una historia de amor y odio con el mundo. La primera entrega salió, aunque no de Japón, en 1989 para el Famicom con slogans proféticos “Guaranteed masterpiece” y “No crying until the ending”, mismos que heredó, al menos de manera espiritual, su secuela que sí vio la luz en América, EarthBound (SNES, 1995). Si Mother no alcanzó a ser la obra maestra garantizada que la publicidad prometía, EarthBound y Mother 3 (GBA, 2006, misma que, de nuevo, tampoco alcanzó a ver legalmente la luz fuera de Japón) mostraron ser más que eso. Las diferencias entre EarthBound y Mother 3 no son tantas, pero la esencia de cada uno los hace únicos. La inquietud principal de EarthBound es de cómo narrar a través de un control. En esa metareflexión, Itoi hace un videojuego sobre los videojuegos. La historia no desmerece y los personajes han trascendido el fracaso rotundo en América, pero en esos aspectos Mother 3 va mucho más allá, aunque sea una entrega mucho menos experimental. Mother 3 contiene la trama más sensible y conmovedora de los videojuegos hasta ahora, las influencias de Kobo Abe y Haruki Murakami (con quien Itoi escribió Yume de Aimashou), ya presentes en EarthBound, se unen a las de Agota Kristof y George Orwell. El slogan de Mother 3 es revelador: “Strange, funny and heart-trending”. La saga de Mother es lo más cercano a “videojuegos literarios”.
¿Algún juego se había preocupado por preguntarse a sí mismo qué era? Y, más importante, si ese fuera el caso, ¿cuál sería el resultado? Mario Bros., Zelda, Megaman, Chrono Trigger, Gears of Wars, Civilization o Portal, que son de lo mejor que el catálogo comercial puede ofrecer, no se cuestionan a sí mismos sobre la esencia pura del videojuego. EarthBound lo hace desde el principio: un diálogo en la esquina superior de la pan talla aparece, con alguien (¿un narrador?) que nos dice “El año es 199X”, poco después la música nos guía a una escena donde Ness, un chico, recibe su llamado a la aventura: un meteorito cae y Pokey Minch, el odioso vecino, toca a la puerta de su casa. Un evento que no necesita, ni ofrece, más explicación.
EarthBound no sólo fue novedoso y cambió las reglas para los juegos que le siguieron, también es una parodia del género Role Playing Game (RPG), entonces muy popular en Japón y ahora muy popular en occidente. Cual Quijote, EarthBound deconstruye el género y ahí encuentra su fuerza. Aquí no nos encontramos en un ambiente medieval con espadas y héroes destinados a derrotar dragones. En cambio tenemos a un joven curioso y tímido, un alien que intenta conquistar la tierra y unas personas más que crean un lazo especial (con ellos mismos y con la tierra: de ahí el título EarthBound aunque queda el misterio de por qué el título original en japonés sigue siendo una palabra en inglés, Mother). Ness, el personaje que nunca habla, se transforma en un verdadero avatar, su única habilidad especial está basada en sus gustos (el predeterminado es “rock”), es un niño cualquiera que habita en un mundo occidental idealizado. No hay dragones que atacan, pero sí obras de arte abstracto malignas que hace que Ness se confunda. Todo en EarthBound guía a la conclusión de que no es necesario pretender ser alta cultura: conoce su lugar, es sólo otro medio que aprovecha el entorno pop, la amplia literaturidad del juego y las amplias referencias culturales.
Cuando pienso en EarthBound no pienso tanto en la historia; sino en qué es lo que compone y hace un videojuego. Hay muchos momentos en donde se reconoce como un juego y destroza la cuarta barrera por completo. Recuerdo que, de manera aleatoria, el juego de pronto se dirigiera a mí (“¡Hey!, sí, tú, el del control”) y preguntaba por mi nombre, el verdadero, una pregunta que sólo tiene una respuesta: Joaquín. Pero más interesante es una habilidad que tiene Paula, una de las personas que acompaña a Ness en su aventura. Paula “reza”. En la segunda ocasión que jugué EarthBound, pude experimentar un poco más con esa acción y comprobé por qué no le hice caso en mi primer acercamiento. “Rezar” hacía que mis personajes estuvieran a la merced de un Dios que no era el que sostenía el control y sólo lo empecé a usar hasta la parte final del juego, en la batalla con Giygas, un personaje que es la representación del miedo y el odio en el mundo, acaso el antagonista más inquietante en cualquier medio narrativo.
Pasé horas de una tarde intentando derrotar a Giygas, pero no podía. Intenté, fallé. No importaba. Intentaba de nuevo, fallaba peor. Empezaba a desesperarme y sólo atiné a “rezar”. No quiero intentar describir la emoción que sentí al ver que algo nuevo pasaba, algo fuera del libreto. Estaba por vencer a Giygas cuando, de nuevo, ni rezar funcionó. Fallé mejor. Seguí intentando y ocurrió algo maravillo: una pantalla negra apareció y poco a poco formó las palabras “Joaquín siguió rezando”. Fue entonces que descubrí que el secreto de EarthBound: es sólo un juego que, para acabarse, sólo se necesita querer acabarlo.
A veces se pasa tanto tiempo discutiendo las cualidades artísticas de los videojuegos que olvidamos que son un nuevo medio que seguirá sorprendiendo. Con esto no quiero decir que los debates son inútiles: todavía hay muchos que no están dispuestos a dar oportunidades, pero sí es primordial dejar claro que por más intermedial que sea el producto, debemos acercarnos a él como un híbrido raro del siglo XX. No sabemos dónde parará, los videojuegos parecen tener preocupaciones muy particulares de cada década y no parece que se estanquen pronto (estos últimos años, la escena independiente ha tenido un boom impresionante). Ha pasado el tiempo y los videojuegos se preguntan cosas diferentes, se acercan más al cine, abandonan el guion, pierden la esencia de lo que son. Pero siempre queda la esperanza, la inquietud de seguir rezando.
Ricardo Piglia (Adrogué, Buenos Aires, 1940) es un escritor multifacético. En su ya larga carrera literaria, Piglia tiene en su haber novelas memorables, cuentos fabulosos y ensayos deslumbrantes. Para decirlo de otra manera, Piglia es un escritor completo, total. En esta Antología personal pueden apreciarse con facilidad cada una de sus etapas. Todas sus facetas son complementarias, unas a otras se retroalimentan para crear textos radicales, todas sus obras están en perpetua comunicación. No sé si en esta antología Piglia compiló lo mejor o lo que más le gusta de su propia obra, si sé, en cambio, que está todo lo que lo muestra mejor: sus temas recurrentes, sus teorías sobre el cuento, el estudioso de la literatura en discursos y conferencias, sus diarios, fragmentos de sus novelas y cuentos.
Tal vez, el Piglia memorioso es la faceta que encierra mejor al escritor. Desde 1957, inició la escritura de sus diarios y, al parecer, no la ha abandonado hasta nuestros días. En varias partes, quiero decir, en varias páginas de su obra, no pocas veces ha hecho referencias a ellos. Durante algún tiempo, algunas entradas de sus diarios las publicó en el suplemento cultural de El país, “Babelia”, y le han servido para hacer algunas anotaciones sobre algún tema (véase, “Notas sobre Macedonio en un Diario”, en Formas breves) o bien le han servido para algún relato (por ejemplo, “En otro país”, en Prisión perpetua) pero sus fieles lectores seguimos a la expectativa de que esos numerosos cuadernos sean publicados en su totalidad. En esta Antología personal, vuelve a darnos unas pocas páginas de ese ya mítico diario. Al hablar en “El pez en el agua”, un extraordinario relato, sobre Cesare Pavese —quien también escribió un diario— Piglia ha dicho: “Sólo quien escribe un diario puede entender el diario que escriben otros”.
“El pez en el agua”, uno de mis cuentos predilectos y por fortuna compilado en esta antología, es justamente otro de los ejemplos más claros en el que creo que se sintetizan todas sus ideas y gustos literarios: a su alter ego, Emilio Renzi, Piglia lo pone a leer los diarios de Pavese mientras huye y es perseguido por el fantasma de un amor imposible, así el relato se vuelve un cuento policiaco pues trata de dilucidar los motivos del suicidio del poeta italiano y está lleno de referencias literarias. Esa metaliteratura está presente en su mejor novela, Respiración artificial, en la que Emilio Renzi escribió una primera novela sobre un tío lejano del que escuchó disparatadas historias familiares; ese tío se llama Marcelo Maggi y en unas cartas que le escribe a Emilio Renzi le aclara la historia que han contado de él y de paso le confiesa que está escribiendo la historia de un traidor que fue secretario particular de un político autoritario del siglo XIX, y quien también escribe una historia después de haber escapado por el mundo… Es por eso que en el breve pero sucinto prólogo, Piglia puede decir que esta antología es el libro que mejor lo representa.
También es por todo lo antes dicho que el lector de Piglia debe ser avezado. Piglia quiere ver a su lector ideal como un investigador, como un espía que le siga la pista, que descifre sus gustos y entonces sólo así tendrán empatía. Como lector y editor de literatura policiaca, Piglia ha escrito su propia novela policíaca, Plata quemada, pero también el detective Croce, que investiga a la familia Belladona en Blanco nocturno, ahora le da la pauta para otros relatos incluidos en esta antología. En El último lector, Piglia ya ha visto a los lectores en situaciones límite, por ejemplo, ¿cómo lee un escritor ciego como Borges? En Antología personal se incluye el capítulo que escribió sobre el Che Guevara, un lector perseguido o un perseguido que lee, aunque en particular me parece que el capítulo más deslumbrante de ese libro es el que le dedicó a Kafka. Así, Piglia es de los pocos escritores contemporáneos que, además de enseñarnos a escribir, nos ha enseñado a leer.
Schoenberg comenzó a componer su Sinfonía de cámara el 1 de abril de 1906 y la terminó en julio de ese mismo año. El estreno se llevó a cabo el 8 de febrero de 1907 con el Cuarteto Rosé y algunos miembros de la Filarmónica de Viena. A partir de 1912, cuando la obra comenzó a presentarse en auditorios más grandes, el compositor pedía que se aumentara el número de instrumentos de cuerda o de viento, según el espacio del que se tratara. En 1935, hizo una versión para orquesta (que se conoce como Opus 9b a pesar de que no hay Opus 9a) que se estrenó en Los Ángeles con el propio Schoenberg como director.
Desde los ocho años de edad empezó a componer obras musicales. Cuando se dispuso a crear su Sinfonía de cámara estaba por cumplir los treinta y dos años; buena parte de sus obras eran de carácter imitativo (escuchaba obras de violinistas, bandas que tocaban los domingos, y algunas piezas orquestales que intentaba imitar). Su padre, Samuel Schönberg (sería Schoenberg quien al establecerse en Estados Unidos cambiara la manera de escribir su apellido) era dueño de una pequeña zapatería. Ni él ni su esposa tenían mayor gusto o conocimiento musicales, según cuenta el propio Arnold. Un tiempo, Schoenberg se dedicó a dar clases particulares de alemán a un griego y con ese dinero compró partituras de Beethoven, mismas que estudió afanosamente y que le sirvieron para componer sus primeros cuartetos de cuerdas.
Un amigo suyo, Oskar Adler, le dio clases básicas de armonía y al cabo de un tiempo, consiguió una viola que Schoenberg adaptó lo mejor que pudo para tocarla como un chelo. Él quería tocar música de cámara pero no tenía dinero para estudiar música en el Conservatorio, ni mucho menos para formar parte de una orquesta. Al respecto, cuenta que en su casa habían comprado —en abonos— una enciclopedia (la Konversations-Lexikon) y que fue muy feliz cuando llegó el tomo de la letra “S”, porque puedo aprender, bajo la entrada de la palabra Sonata, la estructura básica de su composición (recordemos que la mayoría de las sinfonías se han compuesto siguiendo el esquema de la forma sonata). Para ese entonces, Schoenberg tenía dieciocho años de edad.
Consiguió un trabajo en un banco y cuando éste quebró fue uno de los días más felices de su vida, pues entonces decidió no volver a buscar un trabajo así. En sus propias palabras: hizo el cambio de “ciudadano serio a bohemio”, tal como lo describieran sus padres. Comenzó a ganarse la vida como músico; dirigía coros de aficionados como el del Sindicato de Trabajadores de la Metalurgia en Stockerau y también orquestaba opperettas de otros músicos. Se integró al ensamble orquestal Polyhymnia, dirigido por Alexander von Zemlinsky, un joven compositor cuyos primeros trabajos habían sido elogiados por Brahms y que con el tiempo llegó a ser un reconocido director de orquesta.
En sus memorias, Schoenberg afirmó que todo lo que conocía sobre técnicas de composición lo había aprendido de Zemlinsky. En 1897 compuso su Cuarteto de Cuerdas en Re mayor, mismo que se estrenó a cargo del Cuarteto Fitzner[1]. Un año después compuso la que tal vez sea su obra más conocida, Verklärte Nacht (La Noche Transfigurada). Esta obra marcaría su sello de músico “controversial”. De 1901 a 1905 compuso una cantata, Gurrelieder, el poema tonal Pelleas und Melisande, así como su Cuarteto para cuerdas No. 1. También compuso canciones para cabaret en Berlín y se dedicó paralelamente a la pintura; compartió una exposición con el grupo Blue Rider de Kandinsky.
Cuando en 1906, Schoenberg terminó de componer su Sinfonía de cámara, les dijo a sus amigos: “Ahora sí he establecido mi estilo. Ahora sé cómo tengo que componer mi música”. Esto no fue del todo cierto, pues su música posterior daría giros inesperados. Sin embargo, fue una piedra de toque en su búsqueda por un “estilo de concisión y brevedad, en el cual cada necesidad técnica o estructural sea llevada sin una extensión innecesaria, en el cual cada unidad forme parte de un todo funcional”, según él mismo afirmaba. Pocos años después, compondría una música completamente impredecible, de gran riqueza y expresividad: Das Buch der hängenden Gärten (El libro de los jardines colgantes); tres piezas para piano, Opus 11; cinco piezas para orquesta, Opus 16; y la ópera Erwartung (esperanza). Todas estas obras fueron terminadas en 1909 y constituyen parte de la música más acabada del Arnold. Para muchos especialistas, esta es la mejor época en sus composiciones.
Algo que recorre la obra de Schoenberg, pese a sus cambios notables con los años, es un carácter de urgencia, de realizar declaraciones contundentes a través de su música. Como le dijo a Mahler en una carta de 1904: “Yo no tengo senitmientos a medias”. La música de Schoenberg mantuvo siempre una combinación entre la búsqueda intelectual y una manifestación de emociones sin tapujos. En la Sinfonía de cámara podemos apreciar una avalancha de melodías intensas, ritmos desiguales, armonías que oscilan constantemente entre la sobriedad y la catarsis. Todo conectado en una estructura que es al mismo tiempo de un movimiento y de cinco.
En dichaa sinfonía, Schoenberg combina la estructura tradicional de la forma sonata, que es de cuatro movimientos (allegro, scherzo, adagio, finale), con la forma sonata de un solo movimiento. Queda de esta manera: a) exposición (sonata allegro); b) scherzo-trio-scherzo; c) elaboración o desarrollo; d) movimiento lento; y e) finale (recapitulación del primer movimiento, pero en distinto orden).
La combinación mencionada radica en que las secciones a), c) y e) tienen un carácter propio que define a cada una por separado; sin embargo están lo suficientemente conectadas entre sí como para permitir que sostengan las otras dos secciones, creando la totalidad formal. Por ejemplo, en el primer movimiento la exposición termina con el regreso del primer tema. En una estructura tradicional, a esto seguiría la repetición de la exposición. Lo que hace Schoenberg es utilizar ese regreso al tema inicial como parte ya del siguiente movimiento, del scherzo, al mismo tiempo que marca o delimita el final del primero. Sería como si el último párrafo de un capítulo también fuera el primero del siguiente en una novela[2].
La Sinfonía de cámara inicia con un montón de notas que chocan literalmente con un acorde de cinco notas, el cual termina por resolverse en un acorde en Fa mayor. En estas armonías iniciales abundan las cuartas, porque Schoenberg había decidido explorar una estructura que no se basara en las terceras, como era lo común entonces —otro compositor contemporáneo con la misma idea fue Alexander Scriabin—. A la larga el experimento no fue muy exitoso, pero sí funcionó en esta obra. La sustitución de cuartas por terceras, tanto en acordes como en melodías, le confirió a la obra una densidad y profundidad inesperadas. Apenas escuchamos el tempo rapidísimo que sigue inmediatamente después de la cadencia en Fa mayor, aparece el corno en una cuarta, ya que a partir de ahí los acordes de cuartas “se expanden a lo largo de toda la arquitectura de la obra, poniendo su sello en todo lo que ahí sucede”, como afirma el propio Schoenberg. Esta idea de utilizar una misma unidad que desarrolle una técnica de composición tanto armónica como melódicamente es un antecedente del dodecafonismo que vendría años después.
Después del corno, el chelo interpreta un tema de mucha vitalidad que conduce a un clímax, seguido por una melodía para el violín y el corno. Este segundo tema llegó a ser sumamente comentado por el propio Schoenberg, porque fue algo que se le ocurrió sin saber cómo. Es decir, no obedece a las reglas prefiguradas que se puso para componer, pero veinte años después se dio cuenta de que la estructura de intervalos de este segundo tema se trataba de una inversión del primero. “La relación entre estos dos intervalos es tan compleja, que dudo de que algún compositor hubiera podido construir un tema de esta forma, deliberadamente; sin embargo, lo hacemos de manera involuntaria, a través de nuestro inconsciente”.
En este primer movimiento escuchamos una serie de varios temas que se suceden con rapidez. El tema que repite el chelo, como hemos dicho, da paso al scherzo. Este movimiento es aún más rápido que el primero; las cuartas descendentes del corno aparecen con gran fuerza. Luego escuchamos, por unos veinte segundos, un trio al cual le sigue un desarrollo igualmente breve, como la vuelta al scherzo. Una nueva transición nos lleva al desarrollo de la parte principal de la sinfonía, en el cual los temas del primer movimiento se repiten con pequeñas variaciones, se recombinan y adquieren un carácter distinto, de mayor vitalidad.
El movimiento lento inicia con una nueva serie de cuartas ascendentes, pero esta vez se trata de armónicos ejecutados por el contrabajo, acordes de seis notas de los alientos, arpegios de los clarinetes que parecen elevarse hasta flotar por encima del resto (un arpegio es un acorde cuyas notas no se tocan simultáneamente sino una detrás de otra), una melodía que proviene del violín y todo en pianissimo. Este es un ejemplo en el que una dinámica produce un efecto de simulación rítmica. Es decir, el que la música aquí sea tan suave y sutil hace parecer que es lenta. El resto de la música de este movimiento es delicada y con un carácter melancólico. Las texturas se imbrican cada vez más preparándonos para la última parte.
El final hace una recapitulación de los temas anteriores, pero con algunas alteraciones en el orden en que aparecieron. Las cuartas ascendentes y el tema del primer movimiento vuelven en la coda. El cierre, con la fuerza de los cornos y sus enfáticos gritos en Mi mayor, es de una contundencia enorme.
Versiones recomendadas:
El Twentieth-Century Classics Ensamble nos ofrece una interpretación emotiva y técnicamente impecable. La velocidad, la intensidad y los acentos en cada movimiento logran el efecto buscado de escucharse como partes de un todo y como una sola pieza. Este ensamble, fundado por el violinista Robert Craft, se especializa en obras de Schoenberg, Webern y Stravinsky. Al escuchar esta interpretación entendemos por qué la especialización, las más de las veces, paga buenos dividendos:
El ensamble Omega, en una interpretación de verano del 2014, nos presenta una manera distinta de abordar la obra. Este ensamble se da a la tarea de conferir mayor profundidad a la obra a fuerza de reducir los tempi en momentos clave (i.e., las transiciones de movimientos) así como de distender un poco los sonidos más suaves:
Para escuchar una versión con una orquesta completa, ésta de Riccardo Chailly dirigiendo a la Orquesta de la Concertgebow de Holanda es una buena opción que privilegia la textura de la obra vía una exploración de las líneas melódicas (el color) en lugar de las dinámicas. Es decir, cuida más cómo entran y salen las líneas de los distintos instrumentos (especialmente al introducir o repetir una melodía) que las intensidades en ritmo y fuerza de los mismos. Los arreglos orquestales son los que hiciera Anton Webern, discípulo de Schoenberg:
[1] En 1901, Schoenberg se casó con Mathilde von Zemlinsky, la hermana de Alexander, quien en 1908 huiría con Richard Gerstl, el maestro de pintura de Schoenberg. Anton von Webern, alumno de Schoenberg convenció a Mathilde de que volviera con su esposo, cosa que hizo y que provocó que Gerstl se suicidara.
[2] En una nota que escribió Schoenberg en 1949 para un programa de esta sinfonía, éste se refiere a los poemas sinfónicos de Liszt como parte de su inspiración y sugiere que Liszt, a su vez, intentó seguir explorando las ideas trazadas por Beethoven en su Cuarteto para cuerdas en Do sostenido, Opus 131.
¿Es la marginalidad una sentencia ineludible? ¿Puede pensarse como una condena hereditaria? El cronista argentino Leonardo Tarifeño muestra, mediante un suceso lamentable ocurrido en la provincia argentina de La Pampa, posibles respuestas a éstas y otras preguntas vitales sobre el perdón y la sensibilidad humana.
Para Luis Moreiro
El video dura poco más de siete minutos y aún hoy está disponible en YouTube. No es una snuff movie , pero a su manera recrea la obscena representación de la muerte en directo. En las imágenes, una chica tapada con una capucha negra y de espaldas a la cámara cuenta, con precisión escalofriante, los mismos hechos que pocos días antes de la grabación había denunciado ante la policía. “Nos habíamos separado hacía un mes. Yo había vuelto con él porque me había amenazado con que se iba a matar. Estuvo como tres semanas así. Me pegó. Y desde que se quiso matar, cuando le dieron el alta, no quise saber más nada. Le dije a la madre que me perdonara pero que no podía seguir con esa situación. Además, yo ya no estaba con él porque quería, sino porque me amenazaba con que se iba a matar”. La voz suena dulce, suave y quebradiza. Es la voz de una niña frágil, una menor de edad violada y desesperada, que había acudido a ese programa televisivo, En boca de todos, para pedir una ayuda que nunca llegó. Que el video todavía retumbe en las profundidades de la caverna digital podría significar que su historia se resiste a desaparecer. O que el pedido de auxilio no caduca y se mantiene, cruel recuerdo de una tragedia que convirtió la ternura de esa voz en un grito agazapado en el abismo del tiempo.
Carla Figueroa tenía diecisiete años cuando entró al estudio de En boca de todos. La acompañaban su hermana Soledad y la sombra aterradora del miedo, un sudor helado y pegajoso que le recorría las sienes y el pecho cada vez que pensaba en la posibilidad de que Marcelo Tomaselli, su exnovio y padre de su hijo, saliera de la cárcel tras la violación a la que la había sometido tres días antes, la noche del 14 de abril de 2011, en un descampado a las afueras de General Pico, el pueblo de La Pampa en el que ambos vivían. “Ese día, yo llegaba a lo de su mamá, y en lo que estacionaba la moto se me apareció por detrás —señala Carla en el video—. Se subió a mi moto y me dijo que fuera con él, que tenía que hablar conmigo. Yo le dije que no, que se bajara, que iba a hablar con su madre pero con él no. Insistió y me dijo que si yo quería volver a ver a mi hijo, Valentín, le hiciera caso y arrancara para donde me decía. Ahí le pregunté qué le había hecho al nene, porque yo recién salía de trabajar y no sabía dónde estaba mi hijo. Me dijo que le hiciera caso, yo le decía que no y que no y que no, y entonces sacó un cuchillo y me lo puso en las costillas. Yo todavía pensaba que estaba jugando, y le pedí que sacara la mano. Y él contestó que no le importaba nada, y que le hiciera caso y fuera por donde él me dijera”. De acuerdo a su relato, verificado por la justicia, Marcelo forzó a Carla a ir juntos en la moto hasta la salida a la carretera provincial. A un costado de ese camino solitario, Tomaselli le exigió a los gritos que lo perdonara, le dijo que la quería y que no entendía por qué ella era “tan mala” como para no disculparlo. Carla le respondió que necesitaba estar tranquila porque ya se había cansado de tantos problemas, y empezaba a acercarse a la moto para regresar al pueblo cuando él la golpeó y la tiró al piso. Desde el suelo la tomó con fuerza hasta un desagüe y, entre insultos y amenazas de que las cosas “podían ponerse peor”, sacó el cuchillo, se lo puso en la cara y la obligó a quitarse la ropa. “Me dijo ‘sacate todo porque yo acá te cago matando y no me importa nada’. Le hice caso. Hizo lo que tenía que hacer. Fue, se prendió un cigarrillo. Yo me vestí, me paré, y él, con el cigarrillo y el cuchillo en la mano, me empujó y me tiró al piso otra vez. Se me sentó arriba de la panza y me dijo que yo no me iba a ningún lado, porque él había ido ahí a matarme”. El 15 de diciembre, meses después de aquella escena, la madre de Tomaselli recordaría con iguales dosis de asombro y angustia la pesadilla que vivió esa noche. “Serían más o menos las once cuando llegaron los dos juntos en la moto de Carla —contó Rosana Muchiut—. Ella me dijo que se habían encontrado para hablar, pero que él se puso mal. En un ratito lo hizo entrar a bañarse y lo acostó. Y cuando nos quedamos solas, me llevó a la cocina y me dijo ‘Flaquita, tu hijo me violó’. Le dije ‘¡Carla, Dios mío, por qué no me contaste eso apenas entraron!’. Pero yo la entendí: pobrecita, ella estaba amenazada, le tenía miedo”. Ese pavor indescriptible la había arrastrado hasta el programa de televisión, uno de los más vistos de General Pico, para alertar públicamente sobre lo que podía suceder si Tomaselli quedaba libre. En su testimonio, Carla concluye: “Yo quería dejarlo en la casa de la madre, un lugar donde sabía que se iba a quedar, e ir a buscar a mi hijo, porque no sabía dónde podía estar. Cuando lo dejé, me fui a lo de mi hermana, le conté lo que había pasado y nos fuimos juntas a hacer la denuncia. Ahora él está detenido por unos días, pero me dijeron que es posible que salga a la calle. Y yo tengo miedo porque no sé de lo que él es capaz. A mí me dejó muy en claro que no le importa nada, y yo tengo un hijo”.
La madrugada del 10 de diciembre, una semana después de haber recuperado su libertad, Marcelo Tomaselli hizo realidad las amenazas y mató a Carla Figueroa de once puñaladas. Cuando la policía entró al cuarto de la casa de Rosana, donde se había cometido el crimen, el oficial Javier Silvane vio que el asesino fumaba y acunaba a Valentín, a quien le susurraba que las manchas de las paredes y de los cuerpos de ambos no eran de sangre, sino de pintura. Por la tarde, ya en la soledad de su celda, Marcelo quiso ahorcarse con sus pantalones. El policía que descubrió el intento de suicidio lo desató rápidamente, y tras darle agua y llenarlo de recriminaciones, le preguntó si quería matarse porque se daba cuenta de lo que había hecho. “No, yo sé lo que hice. Yo por algo la maté”, le respondió Tomaselli.
—Haya sido por lo que haya sido, nada te justifica —contestó el oficial.
—¿Con todo lo que me hizo? ¡Si se lo merecía!
El caso de Carla Figueroa forma parte de una larga lista de abusos y violencia contra la mujer que recorre la Argentina Actual.
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La dramática historia de Carla Figueroa sería una más de la larga lista de abusos y violencia contra la mujer que recorre la Argentina actual, donde cada treinta y cuatro horas se produce un feminicidio, si no fuera porque en este caso el asesino salió de la cárcel por expreso pedido de la que finalmente sería su víctima. Tras una tenaz e inexplicable lucha de Carla, quien durante meses había manifestado su deseo de que Marcelo recibiera una condena, la pareja se casó el 28 de octubre, medio año después de que él ingresara a prisión por los hechos del 14 de abril. Gracias al polémico recurso legal de “avenimiento” o perdón, Tomaselli fue liberado el 2 de diciembre. Y una semana más tarde mató a Carla ante los ojos de Valentín, quien acababa de cumplir dos años.
Diecinueve años atrás, durante una noche de carnaval, el oficial Javier Silvane también había atendido la denuncia del asesinato a puñaladas de una mujer. El policía nunca olvidaría esa llamada porque, en esa época, en General Pico eran muy raros los delitos seguidos por violencia extrema (hoy hay más de cua- renta denuncias anuales de abusos sexuales de todo tipo, una cifra altísima para una población de ochenta mil habitantes).
El asesino fue detenido de inmediato y el fiscal consiguió que se lo castigara con la pena de cadena perpetua. Pero ocho años después, tras cumplir los últimos cuatro de la condena bajo el régimen de libertad condicional, el hombre que había matado a su esposa quedaba libre y sin cargos. Cuando en la madrugada del 10 de diciembre Silvane llegó a la casa de Muchiut, reconoció al ensangrentado Tomaselli (a quien había visto en la cárcel del pueblo durante sus días como detenido por violación), le arrebató a Valentín de los brazos y, tras preguntar el apellido de la víctima, recordó en un fogonazo cada detalle de aquella noche de carnaval. Y ató cabos: Carlos Figueroa, el asesino de entonces, había matado a su esposa, la madre de Carla, quien mientras él hacía memoria yacía destrozada en un cuarto donde su sangre corría por el piso, las paredes y los muebles. Hoy Carlos vive en la misma casa donde asesinó a la que era su mujer, y los hijos que tuvo con su nueva pareja duermen en el cuarto que fue, y aún es, el lugar del crimen. El 11 de diciembre, mientras unos pocos familiares velaban a Carla, él asistía al bautismo del hijo de un amigo.
Al momento de su muerte, Carla era una chica atractiva, de grandes ojos negros, sonrisa contagiosa y un pelo oscuro y lacio que nunca sabía cómo llevar. En su vida todo había sido muy difícil. Tenía apenas ocho meses cuando perdió a su mamá; de chiquita la criaron entre su hermana Soledad y su abuela Juana, y a los doce años dejó la escuela para trabajar como personal doméstico en casas y oficinas. A los trece conoció a Tomaselli, quien era seis años mayor y hacía labores de peón en una obra junto con el novio de una prima. Marcelo y uno de sus hermanos, Walter, visitaban todas las noches a su amigo, y como su casa era vecina a la de Carla, se acostumbraron a juntarse para tomar mate y charlar un rato. A pesar de la diferencia de edad, a nadie sorprendió que se pusieran de novios, y tras un año de amor sin grandes sobresaltos se fueron a vivir juntos. A los quince, ella quedó embarazada. Él no tenía un trabajo fijo, y el día a día se hizo cada vez más difícil. La convivencia se tornó áspera y conflictiva, aunque ninguno de los familiares recuerda haberlos visto discutir o pelearse en público. En marzo, después de varias semanas en las que él la amenazaba con suicidarse si ella lo dejaba, la relación se terminó. Carla regresó por unos días a la casa de la abuela Juana, muy próxima a la de Soledad. Empezó a trabajar en el maxikiosco de Daniel, en el cruce de las calles 33 y 36. Hacía planes para volver a estudiar y terminar la escuela. Se inscribió en una academia de danzas folclóricas, Renacer Zupay, donde descubrió que bailar la hacía feliz. Pero el 14 de abril Tomaselli volvió a irrumpir en su vida, y ella ya no pudo o no supo o no quiso detenerlo.
De hecho, la gran pregunta que envuelve el recuerdo de Carla es por qué ella decidió, contra todos los consejos y advertencias de parientes, amigos y fiscales, sacar de la cárcel a aquel que la había violado y amenazado de muerte, el mismo al que durante un buen tiempo le temió al grado de presentarse en un estudio televisivo para denunciar su peligrosidad. A pesar de lo que Figueroa creyó, o quiso creer, la realidad indicaba que Tomaselli nunca dejó de agredirla, y por eso el perdón y posterior casamiento resultan tan desconcertantes. “La noche que se casó yo fui a ver a mi mamá, la abuela de Carlita —indicó Stella Maris Quiroga, tía de la joven—. Cuando llegué, vi que mi sobrina hablaba por teléfono con él, que llamaba desde la cárcel. Me dio el celular y me pidió que escuchara. Y ahí, Marcelo decía: ‘hija de puta, por tu culpa ahora soy la novia de la cárcel, te voy a matar como a tu mamá’. Yo no aguanté y le dije: ‘cuidado con lo que decís, Marcelo’. Y entonces me respondió que no me preocupara, que era un juego. Pero no era un juego, la amenazaba en serio”. Ya con los hechos consumados, y por más que cueste ponerse en su lugar, para entender la historia de Carla es imprescindible comprender la que fue la decisión más importante de su vida. ¿Por qué intercedió en favor de quien la había golpeado y violado y juraba matarla? ¿Por culpa, por pena, por soledad, por el recuerdo de la vida compartida? ¿Por no exponerse como “madre soltera” en un pueblo chico? ¿Por la necesidad urgente de tener una familia? ¿Por amor?
Una semana después de haber recuperado su libertad, Marcelo Tomaselli hizo realidad las amenazas y mató a Carla Figueroa de once puñeladas.
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Lo único cierto es que la tozudez de Figueroa llegó a su clímax el 28 de octubre, cuando se casó con quien menos de dos semanas después cumpliría su promesa de matarla. El impacto de la boda fue decisivo y convenció a los jueces Gustavo Flores y Carlos Jensen de permitir el “avenimiento”, la cuestionada salida legal que liberó a Tomaselli. Acerca de este recurso, que parece una herencia de los tiempos en los que la mujer que denunciaba una violación se convertía en blanco de sospechas, el ministro de la Corte Suprema de Justicia, Eugenio Zaffaroni, señaló que “sin dudas, es una pieza arqueológica del Código Penal. Con el ‘avenimiento’ decimos que, si la víctima perdona, el victimario ya no debe cumplir la condena. Pero, ¿por qué el delito de violación es el único del Código que puede tener esa excusa absolutoria? Sería más lógico que existiera en el robo: alguien se lleva algo, lo devuelve, es perdonado, paga su acción con una condena de ayuda social como, por ejemplo, arreglar una casa durante un mes. Allí tiene más sentido. Pero en la violación, que incluye violencia, me parece que quedó como un resabio de otro tiempo, una pieza arqueológica”.
El “avenimiento” reflejaría una época en la que las mujeres no habían conquistado los derechos que poseen actualmente, y en pleno 2011 sirvió para que dos jóvenes que sólo se tenían el uno al otro reafirmaran un vínculo tan poderoso como indescifrable. El 30 de noviembre, dos días antes de la liberación de Tomaselli, Carla le explicaba a una amiga, vía sms, el motivo de su decisión: “Nada justifica lo que él hizo, simplemente supe perdonar. Marcelo es la persona que más amo en mi vida junto a mi gordito, fui capaz de perdonarle cualquier cosa x amor no x locura y lo único que quiero es estar junto a ellos”. Los jueces Jensen y Flores creyeron en palabras parecidas, y sus votos de aprobación del “avenimiento” hoy cargan con el peso de la mayor responsabilidad en el destino fatal de Figueroa. “Haber autorizado el matrimonio de estos chicos fue una barbaridad —me dijo el fiscal general Carlos Salinas, en su oficina de los tribunales de General Pico—. ¿Qué validez puede tener la decisión de una persona que estaba totalmente traumada, tanto por la violación como por lo que había sido su vida? Carla y Marcelo eran dos marginales sin ninguna contención social, de lo cual bastante culpa tenemos todos nosotros. Pero está claro que no se puede juzgar o condenar sin conocer a la gente, como fue el caso de Jensen y Flores, que no se movieron de la capital, Santa Rosa, y ni siquiera se acercaron a Pico para conocer su entorno”.
Visto lo ocurrido tras la salida de la cárcel de Tomaselli, la decisión de los jueces parece, por lo menos, desacertada. Sin embargo, ese error no explica por sí solo las múltiples dimensiones de una tragedia en la que el abandono, la indiferencia y la hipocresía también jugaron su rol. En el caso de Marcelo, se trataba de un adicto a las drogas desde los trece años que jamás había recibido una ayuda social. A los diecisiete intentó suicidarse, y en febrero de 2010 su padre murió por cáncer de pulmón. Cuando ingresó a la cárcel por la violación de Carla, su hermano Walter pidió que se lo internara en un hospital psiquiátrico, pero tras dos días de exámenes le dieron el alta. “Yo no entendía cómo los médicos dicen que un tipo que abusa de una chica y la amenaza de muerte está bien de la cabeza —me explicó—. Así que le pregunté al doctor Palacios, del Hospital Gobernador Centeno, y me dijo que le daba el alta porque no quería un interno, un presidiario, en el hospital. La justicia le había otorgado el permiso para un tratamiento ambulatorio, pero lo que él necesitaba era una internación efectiva. Yo sabía que él era peligroso para ella. Y para curarse necesitaba ayuda”.
Mientras tanto, en el Congreso provincial, el pedido de juicio político a Carlos Flores y Gustavo Jensen corrió por cuenta de los mismos legisladores que, meses antes, no autorizaron el presupuesto necesario para que los tribunales pampeanos tuvieran una Oficina de Atención a la Víctima. “A mí me pareció absolutamente sincera —se justificó Flores en la prensa local—. Nos dijo que estaba de acuerdo con el casamiento y que quería rehacer su vida de pareja junto al hijo de ambos. De ninguna manera me pareció que se encontrara bajo presión, y por ello adopté una decisión que me pareció la correcta”. En la misma línea, Jensen señaló que “la gravedad de los sucesos requiere autocrítica. Es fácil juzgar después de que ocurrió el hecho, pero lo más difícil de esta actividad es que juzgamos conductas humanas y es imposible saber con antelación lo que va a pasar. En este caso, más allá de la desconfianza que generaba la situación, era importante evitar el error de negarle la oportunidad de perdonar a su agresor a quien así lo pedía, y de convivir con él si así lo deseaba. Además, el abogado de Carla, Raúl Quiroga, era su tío. ¿Qué había para presumir que no actuaba con libre albedrío?”.
Sea como fuera, ningún atributo legal o catástrofe jurídica revelan el enigma de Carla, quien casi de un día al otro pasó del pánico al amor y de la condena pública al perdón privado. Tras la violación, ella había intentado rehacer su vida junto con César Elías, un policía de treinta y un años a quien había conocido en febrero. En la intimidad le contó el maltrato que había sufrido, el miedo que le tenía a Tomaselli y por qué pensaba dejarlo definitivamente. Pero un día ella fue a la cárcel para que Marcelo estuviera un rato con Valentín, y ahí César decidió alejarse. La relación acabó poco después, a mediados de julio, y a partir de ese momento Carla volvió a quedar a solas con sus fantasmas. “Es verdad que al final ella estaba convencida de lo que decía, lo que de ninguna manera significa que decidiera en forma libre y consciente —me dijo la fiscal Ivana Hernández, quien veía a Carla al menos dos veces por semana durante los meses que duró el proceso—. Por eso yo me negué al ‘avenimiento’. Se había convencido de un discurso, o de que lo quería y lo seguía queriendo, pero lo cierto es que, desde mayo al 20 de septiembre, cuando presenta el ‘avenimiento’, le tenía mucho pero mucho miedo a Tomaselli, y siempre quiso que él tuviera una condena”. Ivana es una mujer pequeña y rocosa, de voz ronca y el temperamento blindado de quien un día sí y otro también firma pedidos de prisión. Toda su fuerza, que no me pareció poca, se concentraba en sus furiosos ojos miel, donde el recuerdo de Carla ensombrecía su mirada. Mientras me hablaba, sonó el teléfono: una niña de once años había salido por la tarde con su novio de veinte y ya no volvió a dormir a su casa. “¿Ves? La madre no va a buscarla a la casa del novio, prefiere llamar a la comisaría. Pero la policía no puede cumplir el papel de la familia. Acá es donde me parece que fallamos como sociedad”, señaló, asombrada, en un susurro grave que revelaba su tristeza.
—Durante las audiencias del “avenimiento”, ¿Carla te explicó su repentino cambio de opinión sobre Marcelo?
—En esos días yo le expliqué que me iba a oponer, por más que ella quisiera llevarlo adelante. Y después de una audiencia me mandó un SMS donde decía que me agradecía mucho, pero que creía que ésa era la mejor solución. A mí lo que ese sms me decía era que atrás había algo más. En la audiencia no hablé de “manipulación directa”, porque no me constaba ni podía pro- barla, pero estoy segura de que todo el entorno facilitó esa decisión. Y esto tiene que ver con un entorno sociocultural donde las mujeres seguimos determinados mandatos que, de alguna manera, nos imponen algo así.
—¿Te refieres a que ella no quería que se la viera como una “mujer violada”?
—Yo no sé si eso le pesaba a Carla. En realidad le pesaba toda su historia, no quería que su hijo viviera lo que a ella le había tocado vivir. Todos sus problemas estaban relacionados con las carencias afectivas que tuvo de chica. Ella tenía una familia que la rodeaba, pero se crió sola. Y, de hecho, cada vez que vino a la Fiscalía llegó solita, sin nadie que la acompañara. ¡Estamos hablando de una chica de diecisiete años, una nena! Yo muchas veces le planteé que su caso con Tomaselli no era igual al de su mamá, le dije “tu hijo todavía tiene su madre”. Y hoy por hoy…
—¿Su hijo va a vivir lo mismo que ella?
—Sí, lamentablemente sí. Sólo que ahora espero que el Estado y el sistema judicial hagan por esa criatura lo que en su momento no hicieron por Carla.
—¿Ella se sentía culpable de haber mandado a Tomaselli a la cárcel?
—A mí nunca me manifestó nada de eso. Para mí Carla estaba segura, convencida, de que quería a Tomaselli con una pena y adentro de la cárcel. Quería que pagara por lo que le había hecho. A veces venía aterrada porque le habían dicho que lo habían largado. Y yo le tenía que explicar, sobre todo al principio, que no iba a salir porque habíamos pedido una ampliación de la prisión preventiva. Ella le tenía mucho miedo.
—Carla tuvo, como dices, carencias afectivas. Y Marcelo, también. ¿Por eso la unión entre ambos fue tan fuerte?
—Es muy probable. En general, en casos de abusos, las fa- milias de los acusados se acercan para saber qué hacemos; la de Tomaselli no apareció nunca. Por eso, yo diría que los dos, Marcelo y Carla, estaban muy desprotegidos. El primer juez con el que trabajé siempre decía que, en este tipo de conflictos, “la enfermedad es de uno, pero con el tiempo el otro se la contagia”. Es todo tan triste…
Al salir de la Fiscalía me crucé con el médico encargado de las pericias psiquiátricas, quien días atrás me había negado una entrevista porque sus conclusiones estaban amparadas por el secreto del sumario. A pesar de lo que sugería su discreción profesional, en un momento me llevó a un rincón de un pasillo para decirme, por lo bajo, que de acuerdo a sus pericias Marcelo reunía “todos los rasgos histriónicos del psicópata”. Con amabilidad provinciana, me invitó a sentarnos en un parque vecino. Y ahí me contó lo que más lo indignaba: que en las calles y los bares se hablaba de un misterioso video hot de Carla y un hombre desconocido, supuesta prueba de una alta traición que para algunos justificaba la furia asesina de Tomaselli. “Estamos en un pueblo chico, aquí todo lo que se inventa se convierte en algo parecido a la verdad —me dijo—. Nadie vio ese video, pero todos hablan de él. ¿Y qué hay detrás de eso? Razones que la gente aceptaría. Como nadie se puede explicar lo que pasó, inventan una razón a la medida de lo que quieren creer. Ahora resulta que Carla es más culpable que víctima. Es preferible pensar eso que enfrentar la realidad, mucho más cómodo y tranquilizador. Lo difícil es tratar de entender”.
Marcelo fue condenado a prisión perpetua por “homicidio agravado” el 27 de junio de 2012.
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General Pico vivió su momento de gloria el 20 de marzo de 2011, cuando inscribió su nombre en el Libro Guinness de los Récords. Ese día, ochenta asadores cocinaron trece toneladas de carne vacuna para más de treinta mil personas, orgía gastronómica que desde entonces figura como “el asado más grande del mundo”. No es difícil imaginar que, en esa misma jornada, Carla Figueroa le daba vueltas a las intrigas que le planteaba su vida. Acababa de separarse de Marcelo Tomaselli y su futuro le daba vértigo. En dos meses, el 20 de mayo, iba a cumplir dieciocho años.
Recorrí las polvorientas calles de Pico como si buscara explicaciones para lo que ya no se podía cambiar. El silencio cobijado por los árboles y el horizonte de casas bajas me hacían sentir dentro un paisaje de juguete, donde hasta los niños que corrían en la calle parecían parte de un sueño. Nada demasiado terrible podía ocurrir allí, pensé, antes de recordar que el calificativo “infierno grande” se inventó justo para los secretos que albergan los pueblos chicos. Sin embargo, a pesar de mis recelos, la amabilidad constante no me dejaba desconfiar. En cada tienda que entraba, los comerciantes me daban charla y me dedicaban un tiempo y una cortesía que mi vida urbana había olvidado por completo. En una, mientras intentaba pagar por una playera negra, el anciano que atendía me habló y habló de la calidad de la tela, de las marcas preferidas de su esposa y de los clientes que conserva desde hace décadas. ¿Carla sería igual de cálida y amable? Trataba de imaginarla para que su decisión de perdonar a Tomaselli no me resultara tan ajena. ¿Qué me impedía creer que ella podría haber actuado por amor? La vida es demasiado compleja para creer que se puede ser coherente. ¿Y por qué una adolescente que sufrió durante años tenía que ser un ejemplo de coherencia?
En cada calle por la que me perdía, encontraba negocios bautizados como sus dueños: Autoservicio Horacio, Panadería Pérez, Supermercado Luci, Kiosco Dani. Debería entrar a ese kiosco, me dije, porque allí trabajó Carla. Sin embargo, preferí avanzar hasta la casa de Rosana, el lugar donde el drama se había convertido en crimen. Llegué a la esquina de 36 y 29 bis lleno de dudas que cuestionaban mi presencia en ese rincón del barrio Ranqueles. ¿Qué derecho tenía yo para meterme en la casa y la vida de esa gente, herida por un dolor que los acompañaría para siempre? A un lado de la puerta de reja, un grupo de niños jugaban y reían. Seguramente allí Carla dejaba su moto cada noche, antes de meterse en el cuarto que la pareja había transformado en su hogar matrimonial. Nada hacía pensar que detrás de ese patio se había vivido una de las peores tragedias en la historia reciente de la provincia. Hice a un lado la reja y pregunté por Rosana. Lo único que me daba derecho a traspasar ese umbral era la obligación de contar la historia de Carla y Marcelo de una forma que ayudara a comprenderlos.
Rosana estaba sentada a la mesa cuando uno de sus hijos, Walter, me hizo pasar. Con respeto y pesadumbre, ella me invitó a sentarme a su lado, segura de que su palabra era necesaria. Además de Marcelo, Carla y Valentín, era la única persona que había estado presente durante el asesinato de su nuera. Ya había declarado ante la policía; al verla, encogida y pálida, me pareció que quería contar su testimonio para que nadie tuviera dudas de lo que había sucedido esa madrugada fatal. “Esa noche yo había salido a cenar con una amiga —me dijo, con la mirada baja y las manos cruzadas sobre la mesa—. Más o menos a las dos salieron, no sé adónde, y habrán regresado a las 2:30. Marcelo entró la moto en el garaje y ella puso agua para el mate. Yo los sentía desde mi cuarto porque estaba acostada. Todo estaba bien. Después, lo último que escuché fue la llave en la puerta de su habitación, pero no me sorprendió porque lo hacían siempre. Y al ratito me despertaron los gritos del nene, llantos y más gritos. Lo primero que pensé fue que el nene se había caído de la cama. Pero yo sentía que Marcelo hacía algo atroz ahí adentro.
—¿No escuchó los gritos de ella?
—No. De ella no escuché ni un quejido, nada. Me levanté y pateé y pateé la puerta como loca, y cuando él la destrabó, la vi a ella paradita en un rincón, llena de sangre, y con las manos me hizo un gesto como diciéndome “¡sacame de este infierno!”. Pero yo no pude, no pude… quedé paralizada. Lo único que pude hacer fue sacar al nene y llevármelo para el cuarto. Cuando volví, él la había acomodado en el piso y le daba y le daba… hasta que la terminó de matar. Ahí yo pensé “¡ahora viene por nosotros dos!”. Así que volví al cuarto, me puse de espaldas a la puerta y protegí al nene contra la ventana, Dios sabe cómo apreté a ese nene. Hasta que en un momento escuché que él salía del cuarto y decía “ya está, ¡la maté!”.
—¿Y entró a su habitación?
—Sí.
Chorreaba sangre por todos lados y me dijo “dame un beso, vieja”. Me sacó al nene y yo salí corriendo, agarré el teléfono para llamar a la policía pero no podía, marcaba cualquier número, estaba aterrorizada. Al final, cuando conseguí marcar, vi que él salía con el nene en brazos. Tarareaba “mi corazón está aliviado” como si fuera una canción, fuerte. No sé de dónde sacó un cigarrillo, lo encendió y se puso a hamacar al nene. La policía tardó segundos en llegar, está muy cerca de acá. Y cuando entró uno que yo conocía, le dije “sacá el arma y pegale un tiro al cobarde éste”. Yo quería escuchar un quejido, algo de ella. Y después de eso no me acuerdo más.
—¿Cómo pudo haber hecho algo así? ¿Qué explicación te das?
—Al que yo vi esa noche no era mi hijo. Estaba transformado. Para mí, enloqueció.
—¿Ahora lo odiás? ¿Te arrepentís de haberle pedido a un policía que lo matara?
—La verdad, yo ahora no siento nada por mi hijo. Me duele mucho Carla, él no me duele. Es como que no caemos, no sé. La vez que fue preso yo me moría por él, estaba como desgarrada. Ahora no. No sé si con el tiempo voy a caer y me voy a hacer más mal todavía. Casualmente, hoy vino el padre de la parroquia y le dije, no sé qué tengo, no siento nada. No siento nada.
Mural hecho por el Movimiento por los Derechos de las Mujeres de General Pico, a un año del asesinato de Carla Figueroa.
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En General Pico el 2011 se despidió con una manifestación. La convocaba Soledad Reynoso para pedir justicia por su hermana, Carla Figueroa, y en protesta por la violencia contra la mujer. En el patio de la casa de Soledad, como en el de Rosana, también había niños que jugaban y reían cuando yo llegué. Uno de ellos era Valentín. El otro corría de un lado para el otro con una vieja espada de Darth Vader. Era uno de los cuatro hijos de la pareja de Soledad y Mariano, que viven juntos desde hace casi veinte años. Si la ley lo permite, Valentín va a crecer en una familia numerosa.
La casa de Soledad es muy parecida a la de Rosana. En ambas hay un patio mínimo, paredes en plena construcción y un mundo de gente alrededor. A un lado de la gran mesa se ubica un mueble enorme con fotos donde los hijos sonríen, prueba de un ánimo familiar dispuesto a esperar tiempos mejores. En una de las fotos, Carla abraza al niño que en el patio combatía contra el lado oscuro de la Fuerza, sin conciencia de que su madre ha muerto. “Él vio todo lo que pasó, pero por suerte no se dio cuenta —dijo Soledad—. Como la mamá trabajaba todo el día y lo dejaba solo mucho tiempo, todavía no pregunta por ella. Pero yo creo que él presiente que su mamá no está más”. Y antes de que pudiera preguntarle nada, las primeras lágrimas se le clavaron en la voz.
—¿Cuándo fue la última vez que viste a Carla?
—Hace dos meses más o menos. Estábamos enojadas porque yo no quería que siguiera con Marcelo. Yo había pasado por todo, la denuncia, la policía, todo, y luego me tuve que tragar que se casara. Era muy fuerte, muy fuerte. Así que nos enojamos. Pero ahora me reprocho eso. Tendría que haberla ayudado. Siento culpa por haberla dejado sola. Me tendría que haber guardado el orgullo. A veces me parece que, si salgo a buscarla, la voy a encontrar. Es una sensación que tengo. Yo digo que debo estar volviéndome loca.
—Cuando ustedes se distanciaron, ¿pensabas que iba a ocurrir lo que finalmente pasó?
—Sí. Yo digo que ella firmó su sentencia de muerte cuando se casó. Pero como consuelo me dije que Valentín iba a estar feliz con su mamá y su papá. Y luego nos desayunamos con esto. Qué fue… no sé, no encuentro la palabra para decir lo que fue para nosotros. Es terrible, pero yo creo que Carla sabía que se iba a morir. Desde unos días antes del asesinato, ella empezó a visitar a mi mamá, en el cementerio. Como si hubiera sabido lo que le iba a pasar.
—¿Por qué perdonó a Marcelo?
—Y, para mí ella cambió mucho cuando empezó a llevarles a Valentín a la mamá y los hermanos de él. Cada vez que iba para allá, volvía distinta. Una tía mía escuchó que la mamá decía “ay, si a Marcelo lo condenan se muere, Carlita va a tener que preparar a su hijo para el velorio de su papá”, cosas así, que la confundieron un poco. Pero que le tenía miedo a Marcelo, le tenía miedo. Estaba confundida, porque lo quería. Y como que ya estaba cansada. Siempre decía “yo quiero mi familia”. Era una chica muy inteligente, pero esta vez se equivocó.
—¿Le reprochás algo a la justicia?
—Sí, lo del “avenimiento” fue injusto. Yo no entiendo de cosas así, pero fue injusto porque la violación y las amenazas estaban comprobadas, y mi hermana no estaba bien psicológicamente como para perdonar a nadie. Además, ¿cómo es? ¿Vos me violás y a los ocho meses quedás libre? No entiendo eso.
—¿Por eso convocás a la marcha para Carla?
—Sí, para que no haya una Carla Figueroa más. Ni una más. El sol de La Pampa se hundía en el cielo de la tarde cuando dejé a Soledad y a Valentín. Caminé entre calles arboladas y barrios anegados, tomé una avenida que bordeaba una cancha de futbol y retomé la calle que conocía, la del Autoservicio Horacio, el Supermercado Luci y el Kiosco Dani. Debería ir al kios- co, me dije, y volví a preguntarme sobre mi derecho a entrar en el dolor de los demás. Me quedé un rato en la puerta antes de tomar una decisión. En la ventana del kiosco, un cartel reclamaba justicia por Ilián Josías Fernández, un niño muerto en un presunto accidente con armas de fuego. En memoria de Carla no había ninguno.
EPÍLOGO
En marzo de 2012, la figura del “avenimiento” se eliminó del Código Penal. El juez Carlos Flores fue ratificado en su cargo por un jury de enjuiciamiento que, si bien consideró que fue “negligente” en el caso de Carla Figueroa, destacó que su mal desempeño no fue reiterado. Gustavo Jensen, el otro juez que había votado a favor del “avenimiento”, no fue juzgado porque se jubiló. Poco después, el 27 de junio, Marcelo Tomaselli fue condenado a prisión perpetua por “homicidio agravado”. En su fallo, la Cámara de General Pico le adjudicó “un cierto sentimiento de satisfacción por el crimen”. La querella la había llevado adelante Soledad Reynoso, la hermana de Carla. “La condena me trajo paz, pero alivio no. El dolor no se calma”, dijo Soledad, tras escuchar la sentencia.
Agradecemos a editorial Almadía las facilidades para la reproducción de este texto, extraído de Extranjero siempre. Crónicas nómadas (Almadía/Producciones El Salario del Miedo, 2013).
Hace unos meses el periodista Guillermo Altares escribió un artículo para el suplemento en línea del diario El País, de España, en el que reflexionaba en torno a la fotografía dentro de los museos: “Los museos en la era del selfie”. En el artículo Altares mencionó el problema de la demanda turística de los museos más importantes del mundo, entre ellos el Louvre, los museos Vaticanos en Roma, el museo Reina Sofía en Madrid y la Galería de los Ufizzi, en Florencia. El artículo llamó mi atención porque toca tres temas de los cuales me parece importante hablar: la “cultura” con su creciente popularidad, el museo como lugar de encuentro y el autorretrato de los visitantes frente a las obras.
En primer lugar Altares habla de que hay una creciente demanda de museos, haciendo énfasis en el exceso de visitantes. Sin embargo, continúa, el fenómeno de sobredemanda sólo afecta a pocos museos, en general a aquellos de mayor amplitud, mientras que, por otro lado, la gran mayoría de museos o galerías cuentan con pocas visitas. El abarrotamiento aún es una constante en museos, para lo cual se están creando estrategias que permitan establecer una mejor distribución de visitantes. El fenómeno de la sobredemanda sigue sin ser estudiado a profundidad y resultaría pertinente realizar una investigación que ayude a comprender cómo está fungiendo el museo en la sociedad de nuestra época. Cabría preguntarnos a qué se debe la popularidad de ciertos museos, y a qué responde la amplia demanda que hay sobre estos.
Por otra parte el autor menciona que “nunca antes la cultura había sido tan popular”. En un punto queda claro que por cultura se refiere sólo a la alta cultura, pero si el arte fuera realmente más popular que nunca entonces todas las galerías, museos y eventos que giran en torno a la escena artística se encontrarían saturados por oleadas de visitantes, sin embargo, como bien lo mencionó Altares, sólo se trata de aquellos museos que contienen piezas que se ajustan al modelo ideal de lo que consideramos o definimos como arte: obras del Renacimiento italiano en el que se inscriben Miguel Ángel y Leonardo Da Vinci.
Los museos son un lugar de confluencia, pero se trata de lugares de encuentro entre personas y de éstas con la obra de arte. Habría que observar cómo nos relacionamos con los demás dentro del museo, ya sea con quienes nos acompañan como con quienes compartimos el espacio. Tal vez el museo sea ese lugar en el que uno va a relacionarse con uno mismo, a hacer uso del tiempo libre en alguna actividad cultural. Esta necesidad de consumo de la alta cultura tiene que ver, al mismo tiempo, con la valoración que nuestra época le da al pasado, con el cual se crea una industria de la herencia. Así pues, el turismo de la memoria logra éxito en las masas.[1] El patrimonio cultural surge cuando los individuos de una unidad cultural dan forma a lazos de pertenencia a través de la valoración de los bienes.[2] El patrimonio se mantiene con vida cuando los individuos recuerdan y recrean el significado de los bienes que los unen en cada periodo histórico.[3]
La cultura de la memoria y de todo lo museificable responde a nuestra necesidad de autodefinirnos y valorar nuestro lugar en el grupo a través de nuestro pasado. La historia cobra importancia y el museo aparece como el espacio en el que se afianza el vínculo social, aunque no por ello la idea de individuo desaparece. La dinámica fotográfica dentro de los museos es un claro ejemplo de ese individualismo que se manifiesta en este espacio en el que se unen lazos a nivel colectivo. Tomar una fotografía de lo que se encuentra en un museo sólo refleja el consumo de la alta cultura en relación con el tiempo libre que el individuo está dejando en dicha actividad cultural. El acto fotográfico aparece como una actividad individualista en un lugar en el que precisamente se intenta forjar lazos a nivel colectivo.
Precisamente, Altares hace mención de la dinámica fotográfica de los visitantes de los museos más concurridos. Los visitantes llevan consigo una cámara fotográfica y retratan la obra que tienen enfrente o incluso se hacen un autorretrato con la obra de fondo. Se ha generado tanto caos dentro de los museos que incluso existen propuestas para terminar con esta situación, una de ellas es la de implementar horas libres de fotografía. Sin embargo, no se ha llevado a cabo dicha proposición pues se está consciente de que el museo debe adaptarse a las nuevas dinámicas de la sociedad, sobre todo en cuanto a la fotografía y a los medios de comunicación.
Las fotografías dentro del museo responden a la necesidad del individuo de interactuar con la obra, de interpretarla y hacerla suya a través del acto de retratarla o de autorretratarse con ella. En ese sentido, con el acto fotográfico se da una apropiación del individuo, del espacio, del entorno y de la obra de arte, pero también genera un acercamiento de él con el grupo, es decir, vincula sus lazos de pertenencia. En nuestros tiempos ya no se trata tanto de ir al museo o a una galería a observar las obras de arte de manera pasiva y ajena, sino que se trata de apropiarse de la obra e interactuar con ella. Será necesario hacer estudios pertinentes para entender cómo está funcionando la fotografía dentro de los espacios públicos y culturales de tal modo que se evite el caos en el que se han sumergido los museos más concurridos.
Bibliografía:
[1]Gilles Lipovetsky. Los tiempos hipermodernos, pág. 92.
[2]Jesús Mendoza Mejía, Imágenes del patrimonio cultural inmaterial en los museos, dos casos de estudio, pág. 9.
¨No soy un marica disfrazado de poeta / No necesito disfraz
Aquí está mi cara / Hablo por mi diferencia¨.
Murió Pedro Lemebel
Se nos fue un grande de las letras latinoamericanas
Me entero de la noticia por los diarios pero también por la efusiva profusión de mensajes al respecto en las redes sociales. Con la habitual premura de la virtualidad, Facebook y Twitter se llenan de comentarios que expresan tristeza, comparten reflexiones, citan algún fragmento de su obra. No me sorprende. Cuando un escritor cala hondo en nuestra sensibilidad, se conecta con algún interés, preocupación o sentimiento propio y profundo, no puede menos que suscitarnos afecto. Y Pedro era uno de aquellos escritores geniales, por quien uno siente admiración apenas comienza a leerlo. La prosa heteróclita de sus crónicas, que coquetea continuamente con el quehacer poético, y la musicalidad de su única novela, Tengo miedo torero, generan un embrujo difícil de eludir.
No me resulta fácil dar cuenta de su obra en forma somera, en parte por su complejidad -su literatura se despliega como un tejido de sentidos donde, si tiramos de un hilo, esos sentidos se dispersan y multiplican- y, en parte, porque la grandeza del autor chileno excedió lo estrictamente literario. Pedro fue un gran escritor, sí, pero también un gran militante de la diferencia. Con una profunda visión crítica, Lemebel abordó en su literatura la relación espinosa entre las coordenadas ¨género¨ y ¨política¨ en su Chile natal. Fue su forma de analizar y ficcionalizar esta relación, el aspecto de su obra que más me atrapó. Política y género, travestismo y multiplicidad de identidades: cuestiones narradas a través del barroquismo florido y kitsch de sus crónicas.
¨Pero no me hable del proletariado / porque ser pobre y maricón es peor¨ le dijo Pedro a la izquierda chilena en un acto del Partido Comunista, en 1986. Ese verso de su Manifiesto (hablo por mi diferencia), sucinto y certero, condensa varias temáticas que Lemebel frecuentó a lo largo de su obra. Porque Pedro fue un crítico agudo de aquella izquierda anquilosada que siguió reproduciendo las mismas estigmatizaciones hacia la homosexualidad que el mismo poder represivo que combatía. ¨Los héroes del marxismo macho […] prefirieron bailar solos, ideológicamente solos, la ranchera baleada de su despedida¨ le dice Pedro al Subcomandante Marcos, en la amorosa carta que le dedica.
Precisamente, esa cuestión le da vida a Tengo miedo torero, una novela que muestra el peculiar romance entre la Loca del Frente y Carlos, el militante del FPMR. A través de una escritura plagada de boleros, canciones populares y referencias a las divas del cine hollywoodense de los años cincuenta, Lemebel narra la manera en que el amor puede acercar a dos personas en apariencia dicotómicas, cambiar su visión del mundo y sortear sus prejuicios. Se trata, pues, de un verdadero amor revolucionario.
Pero Pedro supo vislumbrar también las contradicciones en el seno del travestismo, donde las categorías de ¨género¨ y ¨clase¨ se entrecruzan y presentan tensiones. Su crónica ¨La noche de los visones (o la última fiesta de la Unidad Popular)¨, recopilada en Loco afán, cuenta la historia de una noche de fiesta en Santiago, en que las pieles de visón de las locas pitucas se transformaron en símbolo de poder y pertenencia a una clase social y, por eso mismo, en un abismo insalvable entre dos tipos: las rascas y las ricas. Con extrema lucidez, las crónicas lemebelianas revelan que no es lo mismo ser indio, maricón y pobre y trabajar con el cuerpo para darle de comer a la adorada madre, que ser gay y blanco y acceder al deslumbrante mundo de la homosexualidad primermundista, ¨clara, rubia y viril¨.
No necesito disfraz, hablo por mi diferencia: Pedro supo hacer de esa afirmación la tinta más voraz de su escritura. El viernes pasado se nos fue un grande las letras latinoamericanas. Imagino al varonil galán de su novela despedirse de él como de su Loca del Frente: adiós mi inevitable, mi inolvidable loca.
El 26 de agosto de este año, Julio Cortázar habría cumplido cien años. En Tierra Adentro ya nos habíamos declarado fanáticos del Gran Cronopio cuando le dedicamos la portada de nuestro número 177. Sin embargo, no quisimos dejar pasar la oportunidad de revisitar a este autor aprovechando la cercanía de su centenario, que coincide a su vez con las celebraciones por los cincuenta años de la publicación de Rayuela, una novela —o antinovela, como se define a sí misma— que marcó a varias generaciones de escritores en todo el mundo. Si bien la influencia de la obra cortazariana es innegable, en fechas recientes su relevancia ha cambiado de forma y ha abierto espacios a otras obras y escritores que trabajan en el mismo espacio literario y vital. Convocamos a Fernanda Trías (Uruguay), a Jorge Carrión (España) y a Hernán Lara Zavala (México), para hablar de lo que Rayuela representó en su formación como lectores y escritores.
Estimados: Les escribo este correo largamente retrasado sobre la conversación en torno a los cincuenta años de Rayuela, su vigencia, y la de la obra de Cortázar. El plan es simple: discutir de manera relajada sobre el tema en cuestión; pasarla bien, sobre todo. Se me ocurre comenzar preguntando: ¿ha desplazado Los detectives salvajes a Rayuela en el imaginario de los lectores?
—René López Villamar
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Lo primero que hay que dejar claro es que Los detectives salvajes es hija de Rayuela. Sin las estructuras narrativas que imaginó Cortázar, sin esa libertad creativa, no sería posible la novela de Bolaño. Él mismo lo dijo en varias ocasiones, entre ellas en el discurso de aceptación del Rómulo Gallegos. Aunque sí es cierto que la convivencia en nuestra época de ambas obras se ha vuelto una competición, al menos en potencia. No obstante, diría que se leen ambas. Es decir, no se leen las grandes novelas de Carpentier, Asturias o Donoso; pero sí hay espacio para las novelas extensas de Vargas Llosa, García Márquez, Cortázar y el inesperado heredero de todos ellos: Bolaño. Quizá, en términos sociológicos, se ha adelantado la lectura de Rayuela a la adolescencia y la de Los detectives salvajes parece que es más propia de la juventud. Pero eso es generalizar: hay que ver lo que importa, la experiencia de lectura de cada cual.
—Jorge Carrión
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Tengo la impresión de que Rayuela es una novela experimental típicamente cortazariana, que ni tiene parangón ni tuvo seguidores, aunque sí infinidad de lectores. Rayuela, como Ulises de James Joyce, llevó a su máxima expresión un tipo de novela que cerró más caminos de los que abrió. Son novelas tan definitivas que tuvieron una enorme importancia en la historia de la literatura pero que en última instancia condujeron a callejones sin salida. Hay muchos discípulos de Cortázar, pero no continuadores de Rayuela.
De algún modo, la rayuela o “mandala” venía gestándose, estilísticamente, desde los primeros cuentos y novelas, muy en especial en el libro Imagen de Keats, donde Cortázar toma como pretexto al poeta John Keats y lo mezcla con sus traducciones, interpretaciones, comentarios, anécdotas, chistes, biografía y autobiografía. Digamos que Cortázar percibía el mundo como una rayuela. El método principal de la novela es el de la fragmentación y el collage en el que todo cabe para lograr la unidad de la obra. Su técnica experimental y aleatoria le permite todo tipo de juegos y malabares que van desde las diversas posibilidades de lectura del libro, hasta las citas de autores reales y ficticios, las conversaciones filosóficas, los capítulos líricos, las parodias, el surrealismo, el absurdo, etcétera.
Como en todo Cortázar, siento más el placer del texto en su tono fresco, humorístico, desenfadado y creativo que en sus disquisiciones metafísicas. Para mí, Rayuela ha envejecido en su ánimo innovador pero se ha mantenido viva en sus mejores capítulos, que pueden leerse casi al margen de la anécdota que, por otro lado, no es particularmente rica ni interesante. La Maga, la heroína de la novela, nunca significó gran cosa para mí. En todo caso disfruté más la creación de personajes como Berthe Trépat que la acerca al esperpento. En cuanto a la comparación de Rayuela con Los detectives salvajes, no encuentro ni el más mínimo atisbo de influencia o parangón. En todo caso siento la impronta de José Agustín, en particular en el caso de De perfil.
—Hernán Lara Zavala
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Hola a todos, acá una representante rioplatense. Me parece interesante la lectura que hace Jorge, aunque busqué el discurso de aceptación del Rómulo Gallegos de Bolaño y no logré encontrar la mención a Cortázar. De todas maneras, las filiaciones en la literatura suelen ser involuntarias. Por eso sí veo un lazo entre las dos novelas en cuanto a la idea de “la bohemia”, que ahora llamaríamos épica juvenil, porque no sé si la bohemia como concepto puede seguir existiendo. Sería interesante saber si los jóvenes siguen leyendo Rayuela como yo la leí hace veinte años o más. Por supuesto, no tengo esas estadísticas, así que son puras conjeturas. Sin embargo, si tuviera que regalarle un libro a un adolescente, eligiría Los detectives salvajes. Me pregunto cómo leería hoy un adolescente ese mundo de referencias culturales de Rayuela. A su vez, el juego de las múltiples lecturas imagino que no le resultaría novedoso, porque ahora, con internet, es normal leer así, saltando de un lado para el otro. Eso me hace acordar a lo que dijo Piglia, que las tablas de lectura de Rayuela son “el lector salteado” de Macedonio Fernández. (Hablando de filiaciones voluntarias e involuntarias.)
—Fernanda Trías
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Quizá este puede ser un camino adicional de discusión: pareciera que el mundo del siglo XXI ha asimilado mucho de lo que Rayuela proponía como juego. Hace años hubo un proyecto de reproducir la novela en cientos de sitios, cada reproducción enlazando sólo un capítulo, por ejemplo. Y aparte hay cosas curiosas: ¿tendría sentido el juego de Oliveira y la Maga en una época para encontrarse en la que todos hacemos check-in para indicar dónde nos encontramos todo el tiempo? ¿El lector necesitará pronto notas al pie para entender Rayuela? ¿Esto afecta o no su vigencia como obra?
—RLV
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Varias respuestas.
En efecto, me traicionó el recuerdo. Bolaño citó mucho la maestría de Cortázar, de quien dijo que “era el mejor”. En “Derivas de la pesada”, su radical intervención en el campo literario argentino (creo que como poeta se sentía chileno y como narrador, argentino; con esos “rivales” quería medirse), dice irónicamente: “No es necesario escribir libros originales, como Cortázar o Bioy, ni novelas totales, como Cortázar o Marechal, ni cuentos perfectos, como Cortázar o Bioy”. Entiendo que cuando habla de originalidad y de totalidad se refiere a Rayuela. En cualquier caso, estoy convencido de que es su gran modelo conceptual y estructural. En sus cartas a Porrúa, Cortázar habla de “antinovela”, y esa es la idea que articula Los detectives salvajes. Se trata de escribir una novela antimonumental, con los materiales innobles de su época (el diario adolescente, los testimonios transcritos casi en bruto de unas entrevistas); una novela aparentemente precaria, pero muy sofisticada, como pudo serlo Rayuela en su momento histórico (cuya lengua también suena coloquial, ese argentino tan novedoso en su momento).
Me interesa esa idea de la bohemia que Fernanda ha trabajado en su novela La ciudad invencible, precisamente ambientada en Buenos Aires. Creo que cada generación inventa su propia forma de bohemia. Temporal, pero bohemia al fin y al cabo. Y que Rayuela ha sido leída por todas las generaciones desde su publicación. Otro tema es si Rayuela es una novela que conecta con los jóvenes lectores europeos y latinoamericanos (e incluso norteamericanos: Cortázar es una influencia rastreable en muchos autores de Estados Unidos nacidos en los sesenta, setenta y ochenta, como Mark Z. Danielewski o Blake Butler), mientras que Los detectives salvajes es una novela que en América Latina puede llegar antes, pero que en Europa o en Estados Unidos llega en la etapa universitaria. No lo sé.
Parte del éxito de Rayuela tiene que ver con su traducción directa en el turismo cultural. Si la traducción es la forma más extrema de la lectura, la traducción en pasos, visitas y fotografías sería la forma ultrarradical. Yo fui a París por Rayuela. Y quién sabe si también a Buenos Aires. El Instituto Cervantes de París tiene su propia ruta en la página web. El mundo de Cortázar, por ser un mundo en que se remezclan vida y obra, se presta al fetichismo, a la geolocalización. En tiempos del GPS los paseos a ciegas de la Maga y Oliveira todavía tienen más sentido y son más románticos: porque a la idealización se le une la nostalgia.
Lo que más me interesa de Cortázar no es la perfección de sus cuentos, ni sus ensayos mejorables, ni su poesía ingenua, ni siquiera sus obras maestras (“El perseguidor”, “Casa tomada”, Rayuela), sino su capacidad de investigación, de hallazgo, de prueba y error, de sorpresa, de apertura a todas las formas artísticas de su época. Cómo incluyó en su prosa la música, cómo dialogó con pintores, cómo firmó guiones de cómic, cómo practicó la deriva post-situacionista en Los autonautas de la cosmopista, cómo creó collages que son arte contemporáneo (Último round, La vuelta al día en ochenta mundos), cómo dialogó con sus lectores, editores y críticos en cartas absolutamente memorables, recorridas por la curiosidad. Cómo convirtió su vida en un laboratorio que engendraba libros. Creo que hay pocos autores en español tan abiertos al mundo y a las artes. Tal vez Lorca.
—JC
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De acuerdo. También veo puntos de contacto entre Rayuela y Los detectives salvajes, las distintas hablas coloquiales, los idiolectos de los personajes (sus características particulares que no son cien por ciento “realistas” —al menos puedo afirmarlo en lo que respecta a la uruguaya de Los detectives salvajes—) y su estructura con fragmentos intercambiables. Pero lo importante es que, para cualquier parricidio, es necesario que haya habido un padre y Rayuela fue innovadora, más allá de que, como bien dijo Hernán, hoy no nos resulte tan novedosa (a eso habría que sumarle el hecho de haber “presagiado” un modo de lectura). La pregunta de por qué Rayuela parece haber perdido prestigio entre los escritores (nótese que no digo “los lectores”) del Río de la Plata y no en España o México, me parece interesante. Por una parte, ni Cortázar ni Rayuela tienen la culpa de que París, como escenario, se haya vuelto un poco snob. También la sensibilidad amorosa de Rayuela tiene algo “tanguero” que hace chirriar los dientes en el Río de la Plata actual, la verborragia no se amolda a lo que predomina hoy, desde las historias mínimas hasta las frases secas y despojadas, cosas así. Si hoy escribo “Andábamos sin buscarnos pero sabiendo que andábamos para encontrarnos”, me tiran con tomates. Puig, sin embargo, también trabaja lo cursi y trabaja con materiales innobles, pero envejeció de otra forma.
En cambio en los cuentos, como “Casa tomada” o “El perseguidor”, que coincido con Jorge son notables, no pasa esto. Es tarde en el Sur, pero me quedo con ganas de comentar el resto del correo de Jorge. Mañana la seguimos, bonne nuit.
—FT
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Sobre la bohemia, sí, es cierto, pero inevitablemente uno añora la bohemia que ya pasó. Tiendo a asociar la bohemia con cierto idealismo, donde el ocio se entiende como una forma de resistencia; prima una sensación de que está pasando algo “ahí” (algo que es preferible a otra cosa), las personas/personajes se definen a partir de una pertenencia a un grupo y el grupo tiene una manera compartida de ver el mundo (y aunque los integrantes de la cofradía tengan ideas opuestas y discutan o incluso se peleen, sigue primando la sensación de que ese modo de vida es preferible a otro). Hoy, la idea misma de pertenencia a un grupo es muy complicada.Tal vez exista de facto, pero uno nunca se atrevería a afirmar que esos cinco o seis escritores que gravitan en torno a un lugar (como podría ser el Varela Varelita en Buenos Aires) forman un grupo, mucho menos le pondrían un nombre. Hay una inocencia en eso que ya nadie se permite. Por eso Onetti, con su desencanto, está tan vigente. Digo esto y, sin embargo, Cortázar mismo me refuta. Oliveira parece distinguir entre dos tipos de bohemia (al menos), cuando dice “[…] no había querido fingir como los bohemios al uso que ese caos de bolsillo era un orden superior del espíritu o cualquier otra etiqueta podrida”. Entonces estarían los bohemios al uso y los otros (bohemios ¿a la antigua?) que no le asignan a esa forma de vida (el caos, las vidas “vomitadas de música y tabaco y vilezas menudas”) un mayor valor. La bohemia al uso sería entonces la snob. Me pregunto cuál sería la bohemia al uso de hoy, tal vez la bohemia trashumante. Ahora, por ejemplo, está quedándose en casa el escritor galés Richard Gwyn, y la bohemia trashumante se pone en marcha: nosotros lo recibimos porque es amigo de amigos, hablamos de libros, de traducción, tomamos vino y todos los clichés… La relativa facilidad para viajar ha ampliado los límites de esos “grupos”. Gwyn me dice que le encanta Cortázar, leyó Rayuela y por supuesto no ve esa prosa pomposa que a algunos nos rechina en el Río de la Plata. Sin embargo, no le gusta Philip Larkin, por los mismos motivos. Es decir que la cercanía tiene un papel en todo esto. (Recordemos que César Aira es muy crítico de Cortázar: “El mejor Cortázar es un mal Borges”).
Yo no recorrí París siguiendo a Rayuela, pero es innegable que Rayuela ha marcado mi idea de París, lo que no es poca cosa (de Buenos Aires pienso en Sobre héroes y tumbas, de Ernesto Sabato). Si alguien me dice “Del lado de allá”, siempre pienso en París, o al menos en Europa (nunca podría ser Nueva York, por ejemplo); sin embargo “acá” y “allá” bien podrían ser las coordenadas norte/sur y no este espacio dividido por el océano Atlántico.
En Rayuela me gusta la manera en que se habla de Montevideo, una Montevideo decadente. Creo que en determinado momento Oliveira dice que el río estaba lleno de pescados muertos (risas).
—FT
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En realidad, creo que cuando se habla de esta novela como de una lectura iniciática, adolescente, se piensa en la pequeña parte que es una historia de (des)amor, los capítulos neorrománticos, muy deudores de Nadja de André Breton; pero en realidad la mayor parte de la novela es una suerte de enciclopedia sobre literatura, música, pintura, historia, en sintonía con lo que en esa misma época estaban haciendo otros autores europeos, como Georges Perec.
—JC
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Hoy en el avión, de Santiago de Chile a Santa Cruz, Bolivia, se sentó a mi lado un chico joven, de veintipocos, y el libro que tenía en la mano era Los premios. Hablamos un buen rato y me dijo que había leído Rayuela dos años antes, siguiendo el mapa, y que le había fascinado. Lo que más le interesaba, dijo, no eran las historias en sí, sino la manera de contarlas, el “cómo”. Al final resultó que el chico estudiaba cine, y me dijo algo que me gustó: que ese encuentro (el hecho de que él se sentara justo en el asiento de al lado cuando nosotros estamos teniendo este diálogo sobre Cortázar) podría haber ocurrido en Rayuela.
Para mí lo más interesante, o debería decir, lo que me sigue interesando, es justamente esa parte enciclopédica que menciona Jorge. Por eso recuerdo con fascinación “El perseguidor”, aparte de que el retrato de la locura que hace en ese cuento es fabuloso.
—FT
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Que seas tú mi interlocutora me hace pensar en las Rayuelas de nuestra época. Los libros excesivos, que rompen moldes. Las Rayuelas que se imponen, como La casa de hojas, de Danielewski; y las que no, como La novela luminosa, de Levrero. En el contexto del boom fue paradójicamente mucho más sencillo que una novela se difundiera en el conjunto de la lengua. Y que influyera globalmente. La influencia de Rayuela fue instantánea, la de Bolaño o Danielewski necesitó varios años, la de Levrero se puede rastrear localmente pero se instala todavía en el porvenir (que en realidad es el lugar de la literatura).
—JC
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Sería buenísimo tener una novela de Levrero con la estructura de Rayuela, porque una estructura así se prestaría bien para historias con ribetes oníricos o fantásticos. Para mí la estructura sigue teniendo mucho potencial (la idea de los capítulos descartables, también), más ahora en la época del hipertexto. Cuando te mencionaba “El perseguidor” ayer, es porque de algún modo ahí ya están los problemas de Rayuela; el mismo Cortázar dijo que “‘El perseguidor’ era una paqueña Rayuela”. Levrero, a diferencia de Cortázar y Danielewski, no se interesaba por la novela total; sin embargo, su manera de escribir, espontánea, sin orden (aunque vivió luchando por imponerse un orden, y de esa lucha nacen La novela luminosa y El discurso vacío), más bien intuitiva, es similar al modo en que Cortázar escribió Rayuela. Leí en alguna entrevista que lo primero que escribió fue el capítulo de la tabla con la que querían unir las ventanas. Fue un episodio que Cortázar vio en la calle, y luego lo escribió con la idea de que iba a ser un cuento, pero cuando terminó de escribirlo se dio cuenta de que ahí no había un cuento, y a partir de esa escena y de esos personajes empezó a escribir el resto (o sea, lo anterior, el pasado en París). El hecho de que la escritura de Rayuela fuera así, hecha de fragmentos, de cositas que Cortázar tenía escritas en libretas o sueltas y que luego fue integrando a la novela, creo que hace a su estructura y a su estilo. Porque el material llama a la forma. Sobre los libros excesivos, yo creo que —como los malos poetas de Fogwill (risas)— se necesitan más libros excesivos.
—FT
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Pienso que ya casi estaría todo. Sin embargo quisiera que cerráramos la conversación abordando una última cuestión: recuerdo en la correspondencia de Cortázar que la escritura de Rayuela le parecía necesaria porque se oponía a esas novelas de “pelotudos ontológicos” (estaba pensando en Sabato) y le parecía que era necesario plantearse la novela de otra manera. Parece que hoy la literatura se encuentra en el punto opuesto del péndulo, y aun así hay quienes descartan a Cortázar (no sólo al de Rayuela) como un formalista, cuya obra carece de sustancia y es puro juego verbal. Es algo en lo que difiero, pero quisiera saber cuál es su postura y qué tanto ha cambiado el perfil de un escritor “comprometido”, desde Cortázar hasta nuestros tiempos.
—RLV
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Yo diría que, por un lado, están los supervivientes de la época de Cortázar, como Juan Goytisolo o Mario Vargas Llosa, que siguen actuando como intelectuales de aquellos tiempos, en medios como El País, que también actúan así porque hay un público que siente que esa continuidad es posible y necesaria. Por el otro lado, está el compromiso que se justifica por la intensidad política de ciertas zonas, pienso en David Grossman en Israel o en los escritores venezolanos o mexicanos de nuestro cambio de siglo. Sin esa intensidad crónica, violenta, es difícil poder creer en la figura del intelectual clásico.
—JC
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Lo que pasa es que hoy hay batallas que se juegan en distintos frentes, por lo que la idea de escritor comprometido es más amplia o más diversa. Estoy de acuerdo con Jordi sobre la importancia de esos autores que trabajan la crónica o el testimonio del horror. Pienso también que trabajar el lenguaje (es decir, con el lenguaje) ya es un compromiso político. Escribir una novela de denuncia con un lenguaje plano, que repite las fórmulas de la gran estructura que nos oprime, es para mí igual de inútil. Por supuesto que esto es una opinión muy personal. Ahora recuerdo el maravilloso texto de Diamela Eltit, El padre mío, que es la desgrabación íntegra de unas entrevistas realizadas a un esquizofrénico que vivía en la calle. El resultado no sólo es sumamente político sino poético y conmovedor. Además diría que un escritor comprometido sería también el que utiliza los espacios de visibilidad que se le abren a partir de sus libros (que no tienen por qué tener ningún contenido abiertamente político) para generar conciencia sobre los temas que le preocupan.
—FT
Aurora Bernárdez, traductora
Mientras se llevaba a cabo esta conversación, falleció en París Aurora Bernández (1920 – 2014), quien fuera la primera esposa de Julio Cortázar y su albacea literaria. Si bien asumimos que será imposible separar su figura pública de su relación con el autor de Rayuela, queremos tomar esta breve nota para agradecerle sobre todo por su labor como traductora. Bernárdez tradujo, entre otros, a Ray Bradbury, Gustave Flaubert, William Faulkner, Vladimir Nabokov, Jean-Paul Sartre, Albert Camus. Con sus traducciones no sólo ayudó a divulgar toda una generación de autores que ahora nos resultan indispensables, sino que tenían siempre una calidez y claridad que supieron acercar a toda una generación de lectores hispanoparlantes a grandes obras de otras latitudes. Por ejemplo, en Justine, de El cuarteto de Alejandría de Lawrence Durrell, supo conferir muy bien el exotismo y el sabor mediterráneo de la ciudad egipcia. Donde la prosa árida de Durrell recuerda a la de su maestro Henry Miller, la traducción de Aurora Bernárdez emparenta la Alejandría de la entreguerra con el Macondo de García Márquez, la Ciudad de México de Carlos Fuentes y el París de Cortázar, que fue también su París.