Nightcrawler o de la realidad en video
En diciembre de 2005, Televisa y TV Azteca transmitieron en vivo la liberación de tres personas secuestradas. En el video, encapuchados de la extinta afi entran durante la madrugada a un rancho y detienen a dos secuestradores: Israel Vallarta y Florence Cassez.
Pero la porquería flota: la transmisión era un montaje; la detención ocurrió un día antes y lo que se vio en el video fue, según García Luna, ex director de la AFI y luego Secretario de Seguridad Pública en el periodo de Felipe Calderón, una reconstrucción a pedido de los medios.
Siete años después, cuando el caso resurgió, Loret de Mola arguyó que, como árbitro de futbol, tuvo que decidir sobre la verdad del video “de bote pronto”. Si hubiera hecho un análisis más minucioso, dijo el presentador, habría descubierto el trucaje. La justificación (pretexto, más bien) es realmente de Televisa: “Nos cacharon; una disculpa”.
Nightcrawler cuenta la historia de Louis Bloom, un ladrón de poca monta que, al presenciar de cerca un accidente automovilístico, decide volverse reportero de nota roja. Sin conocimiento técnico, pero sí muchas ganas e intuición visual nata, se convierte en el principal proveedor de metraje de ensangrentados, disparados, acuchillados y muertos de un noticiero nocturno. Durante su ascenso al éxito, Bloom descubre que truquear un poco las escenas del crimen (mover un cuerpo, cambiar una foto de lugar) le permite obtener mejor material, más “cinematográfico”, más convincente.
En una ocasión, Bloom y su compañero llegan a la escena del crimen antes que la policía y filman tres cuerpos apenas asesinados. También graban la placa del automóvil de los asesinos y sus caras.
El noticiero pasa el video y Bloom, días después, tras haber rastreado a los criminales, orquesta una detención en vivo, donde los maleantes, los policías y su compañero bailan al ritmo que les toquen. Una policía y otra reportera, amante de Bloom, saben que tal sincronía es casi imposible y, en un razonamiento a la Ockham pero sin pruebas legales, concluyen que Bloom entregó un montaje.
Colin MacCabe, en su ensayo “Teoría y película: principios del realismo y placer”, aborda la noción de realismo en el cine. Para él, hay dos formas de pensar el cine: como una traducción-traslación de lo real y como una serie de discursos contrapuestos que producen una realidad.
En el primer caso (la tesis realista), la película hace diáfana la verdad (supone que ésta existe) y todos los elementos estéticos que el creador ha usado están en función de que el espectador experimente la misma verdad que él. El cine, entonces, es sólo un redoble de un real, una fracción de algo que ya es.
El segundo caso (tesis dialéctica) implica que una película es una serie de discursos contrapuestos cuyo resultado no se puede verificar, pues estos discursos crean una realidad o, mejor dicho, una “óptica”, una manera de ver.
De bote pronto, el documental o un noticiero tenderían a identificarse con la tesis realista: lo que presentan es un mero registro de algo que ya es, no hay discurso en ellos, es decir, intencionalidad subjetiva; por el contrario, son lo más cercano a la objetividad.
Los documentalistas (y sus espectadores) saben desde hace mucho que, en su campo, lo anterior es falso. Detrás de toda cámara hay un individuo y que las decisiones de montaje, encuadre, sonorización, musicalización, voces en off, entrevistas, son decisiones subjetivas y, por lo tanto, discursivas —véase, como ejemplo oscuro, la trágica historia de los lemmings suicidas—.
La discusión del documental o de la cámara como el elemento etnográfico objetivo pasó de pugnar por una “traducción” del video como la forma más precisa de comunicar lo “real” inalcanzable (la vida en Mozambique a alguien de Luxemburgo, por ejemplo) a aceptar su condición discursiva: la realidad documental no es más que una construcción (subjetiva) y, tal como se hace con una ficción (una película que, de forma deliberada, no trata de ser La Verdad), el espectador puede distanciarse críticamente y decidir si acepta el discurso que se propone (sea moral, estético, político). El documental niega que su visión sea imparcial, como si no hubiera nada humano mezclado con la producción de las imágenes.
El noticiero no ha sufrido una discusión tan radical. Lo que aparece es lo que es. O al menos así lo creemos. Se puede dudar de la objetividad y atribuirle una tendencia engañosa al reportero o al presentador (i.e., Loret de Mola), pero el video es sagrado: sucedió lo que sucedió y todos lo hemos visto.
El problema con el noticiero —con los videos que presenta— es que no tiene consciencia de su propia factura o, peor, la tiene y la utiliza para manipular.
Nightcrawler evidencia la falacia del video noticioso. Luis Bloom, cuando se dan cuenta en el canal que sus grabaciones mantienen altísimo el rating, exige que durante la transmisión, se mencione que el material fue donado por Video News Productions, su compañía de distribución de noticias.
La exigencia pone sobre la mesa, por un lado, el ego y la necesidad de networking empresarial, pero, por otro, deja ver que para Bloom, las grabaciones son suyas, quiere el crédito y al mismo tiempo, enuncia que su subjetividad está toda ahí. Bloom es crítico sin darse cuenta, se convierte en un desvelador de la falacia del anonimato con que se produce un video noticioso: siempre hay alguien que graba, decide y manipula, es decir, hace discurso.
El paralelo entre noticieros Televisa y Nightcrawler va hasta detalles extremos: la primera manipulación de una escena por parte de Bloom consiste en juntar las fotografías de una familia en el refrigerador de la casa y filmarlo para hacer más “conmovedora” una historia de asesinato; en el video del arresto de Cassez, al minuto 3:24, se ven varias fotos de la pareja en un acomodo tan perfecto, preciso y conveniente como falso.
