A veces la ilustración aparece como un elemento que, de primera vista, permite diferenciar una obra para niños de una para adultos. En Occidente el referente es casi obligado: si tiene dibujos, probablemente sea para niños (a excepción de los cómics y los libros de arte). Es cierto que la literatura infantil se ha nutrido del lenguaje gráfico como un elemento para completar y articular su discurso. Por un lado, estos libros utilizan la ilustración como un adorno o acompañamiento al texto, una repetición de lo dicho desde el mensaje escrito. Por otro lado, está el libro álbum, definido por Barbara Bader como:
«[…] texto, ilustraciones, diseño total; es obra de manufactura y producto comercial; documento social, cultural, histórico y, antes que nada, es una experiencia para los niños. Como manifestación artística, se equilibra en el punto de interdependencia entre las imágenes y las palabras, en el despliegue simultáneo de dos páginas encontradas y en el drama de dar la vuelta a la página.».[1]
Esta definición contempla la existencia de tres elementos primordiales en la construcción de un álbum: diseño, ilustración y texto. La interacción entre éstos construye una narración completa, juntos articulan un discurso, por separado parecen incompletos. Sirve aislar los elementos, mirarlos individualmente para notar que el texto es incomprensible sin las imágenes y viceversa. En el caso del diseño, éste es el elemento que crea tensión dramática cuando los otros dos se unen; es una suerte de tercer narrador que marca el ritmo de los sucesos. El acercamiento a estas obras supone varios niveles de lectura y la comprensión de dos lenguajes básicos: una doble traducción.[2] Hay que mirar cada una de sus partes, claro, pero entendiendo que funcionan como un todo.
La mayoría de las veces se mira a estas obras como libros con pocas palabras, lo que para los adultos supone que simplificaría el proceso. Sin embargo, lo que sucede en estas lecturas es un proceso complejo que el niño debe reforzar con la repetición del acto. Los niños piden que sus padres o maestros les lean o les dejen leer los libros una y otra vez. Mediante este proceso se completan los huecos que dejó la experiencia anterior. La repetición construye el significado.
La narración a través de imágenes no es nada nuevo, todo lo contrario, es la forma más primitiva de representar algo que le pasa a alguien, de contar historias. Sin embargo, el álbum ilustrado toma fuerza durante la segunda mitad del siglo XX con autores-ilustradores o mancuernas que piensan sus obras como la unión de elementos estéticos para un público definido: los niños
Donde viven los monstruos de Maurice Sendak, es el punto de partida para hablar de ello. El autor construye un universo en torno a una problemática infantil: un niño que se pelea con su madre y escapa a un lugar donde su monstruosidad tiene un lugar. Este sitio se construye a través de la ilustración, mediante recursos gráficos el cuarto de Max se convierte en otro lugar. El diseño de la página marcará la pauta para el espectador/lector. Cuando Max se adentra más a donde viven los monstruos, la ilustración toma un papel protagónico, incluso el texto desaparece en ciertos momentos y reaparece cuando el niño está por volver a casa; al mismo tiempo, la ilustración se hace cada vez más pequeña.
Los recursos empleados por Sendak en esta obra, marcaron una tendencia en la literatura infantil de los años sesentas y en décadas posteriores. No sólo por la ilustración, también porque sienta el precedente de un niño rebelde que decide escapar de la realidad y construir un mundo lejos del de los adultos sin sufrir consecuencia alguna. Revela ese poder de los niños de abstraerse de un mundo por el que sienten un profundo desprecio, problemas universales que mantienen a la obra vigente.
Esta idea en torno al niño y el lenguaje gráfico serán la línea que poco a poco seguirán algunos autores-ilustradores de la segunda mitad del siglo XX; Eric Carle con La oruga glotona y Leo Leonni con Frederik, por mencionar a algunos. Seguidos por una generación de creadores «completos», éstos se sienten cómodos tanto con las palabras como con las imágenes: Anthony Browne, Chris Van Allsburg y Babette Cole entre muchos otros. Todos conscientes del niño como un doble lector «especializado».
Al siglo XXI el álbum llega posicionado en el mercado internacional, aparece como el referente esencial e inmediato de la LIJ. A partir de los ejemplos paradigmáticos y del dominio de los lenguajes, se construyen obras propositivas sin palabras y en formatos experimentales: acordeón, pop-ups, suajados, con tinta glow-in-the dark y un largo etcétera. La evolución del álbum y sus temas, marcan la tendencia actual del mundo de los libros para niños. Propuestas como la de Shaun Tan, Jimmy Liao, Oliver Jeffers, Isol, Adolfo Serra y Suzy Lee, exploran temas duros para poner sobre la mesa y no escatiman en recursos ni literarios ni gráficos, porque ven en su lector a un observador de detalles con un amplio criterio estético. Se renuevan constantemente con el fin de enriquecer la experiencia estética.
[1] Bader, Barbara, American Picture Books from Noah’s Ark to the Beast within, 1976.
[2] Arizpe, Evelyn, Lectura de imágenes. Los niños interpretan textos visuales, FCE, 2003, p.47
El abuelo Matías me heredó dos cosas: su carácter fuerte y decidido y un viejo relicario con la primera foto que tuvo de mi abuela. Del carácter fuerte no me quejo porque me sirvió para soportar el dolor de su muerte, y para protestar cuando me enteré de que el cretino de mi primo Joaquín había heredado su valiosa colección de monedas antiguas. El relicario no me disgustaba —sin duda tenía un enorme valor sentimental—, pero las deudas que yo tenía en aquel momento no se podían saldar con sentimientos, y desde mi punto de vista, el imbécil de Joaquín no se merecía más que una patada en el culo.
Después de consultar con mi abogado las ramificaciones legales que implicaría mandar romperle las piernas a mi primo, decidí que lo más prudente era resolver la disputa quejándome directamente con el responsable: mi abuelo.
Para comunicarme con él, contraté los servicios del médium y psíquico Lucas Rzepczynski, que en su sitio de internet garantizaba «la conexión más rápida entre los vivos y los muertos», y que de entre los múltiples servicios de espiritismo que encontré, ofrecía las tarifas más bajas por minuto en llamadas al más allá.
El señor Rzepczynski me recibió en sus oficinas ubicadas en el quinceavo piso de un obsceno edificio corporativo, vestido con una túnica morada y con un exótico turbante blanco en la cabeza. Se trataba de un hombre mayor y de gesto adusto, visiblemente agotado por los años de contactar espíritus y de corregir a la gente en la pronunciación de su apellido.
—Llámeme Lucas —me dijo después de corregirme por tercera vez.
Luego de explicarle mi caso y el motivo por el que necesitaba contactar al espíritu de mi abuelo, Rzepczynski asintió con la cabeza y me guió hasta una amplia y ostentosa sala de juntas llamada El salón de las ánimas. Al centro había una elegante mesa redonda de madera sobre la que descansaban una bola de cristal, velas, dos platos con restos de comida y varias botellas vacías de Lulú de grosella.
—Disculpe el desorden —me dijo apenada una de las asistentes de Rzepczynski mientras despejaba la mesa—. Esta sala también funciona como comedor de empleados.
Cuando la mesa estuvo limpia, Rzepczynski me pidió que tomara asiento e hizo lo propio sentándose justo frente a mí. A nuestro lado se acomodó su asistente, completando así el mínimo de tres participantes necesarios para realizar la sesión espiritista. Rzepczynski encendió las velas y colocó junto a ellas la fotografía de mi abuelo que le había entregado al llegar. Después de aclararse la garganta, sacudir unas migajas de pan de la superficie de la mesa y de susurrar algo en un idioma incomprensible, los tres nos tomamos de las manos y cerrando los ojos exclamó:
—¡Espíritu de Matías, esta es una llamada por cobrar desde el mundo de los vivos, si la aceptas y estás entre nosotros manifiéstate!
Una súbita ráfaga de viento apagó las velas sumiéndonos en completa oscuridad.
—No quiere hablar con nosotros —dijo Rzepczynski—. Cree que le quiero vender una tarjeta de crédito.
—Dígale que soy su nieto, señor Rzep… Lucas —repliqué.
Ceremonioso, Rzepczynski encendió las velas nuevamente y cerró los ojos.
—¡Espíritu de Matías —exclamó después de unos momentos—, esta es una llamada por cobrar desde el mundo de los vivos de parte de tu nieto, si estás entre nosotros manifiéstate!
Casi inmediatamente la bola de cristal se encendió, y dentro de ella comenzó a brillar una intensa luz azul intermitente que se proyectaba de manera siniestra sobre las paredes del cuarto. En ese momento Rzepczynski entró en un extraño trance y con el rostro ligeramente distorsionado abrió los ojos para mostrar dos pupilas completamente blancas.
—¿Bueno?, ¿sí bueno? —dijo de pronto la inconfundible y aguardentosa voz de mi abuelo a través de Rzepczynski.
—¿Abuelo? —pregunté un poco desconcertado—. ¿Eres tú?
Rzepczynski permaneció callado por varios minutos, sin parpadear y con la mirada vacía clavada en el suelo. Sentí frío, y sólo en ese momento noté el pesado silencio que había caído sobre el Salón de las Ánimas.
—¿Bueno? —gritó Rzepczynski de pronto, haciendo que su asistente y yo saltáramos en nuestros asientos—. ¿Ya me escuchas, hijo?
—No hace falta que grites, abuelo —repliqué agitado—, te escucho muy bien.
—Pues es que yo te oigo muy lejos —replicó poniéndose de pie y alejándose hacia una esquina de la sala— A ver, ¿habla?
—Abuelo necesitas acercarte a mí.
Rzepczynski comenzó entonces a caminar y a darse tumbos contra la pared que tenía enfrente.
—¿Ya? —le gritaba a la pared— ¡no entiendo cómo usar esto!
—¡Aquí, abuelo!, ¡atrás de ti!
El cuerpo del psíquico se alejó un poco de la pared y después de volverse hacia nosotros comenzó a caminar hacia la mesa con pasos cortos, torpes e inseguros.
—¡Te digo que no oigo nada, mujer! —murmuró para sí Rzepczynski—. Ya lo intenté pero no… ¡Oye, hijo! —dijo aumentando nuevamente el volumen de voz y dirigiéndose ahora al techo—. ¡Aquí está tu abuela! Que quiere hablar contigo.
—Eso no se puede ahorita, abuelo —respondí impacientándome—. La tengo que invocar en otra sesión.
—Que te tiene que invocar en otra sesión —se dijo a sí mismo Rzepczynski—. ¡Yo qué sé, mujer! No entiendo cómo funciona esto.
—Abuelo, quería hablar sobre el relicario que me dejaste —dije tras varios minutos de observar a Rzepczynski intentando coordinar los movimientos de sus manos.
—Oye, nieto —respondió—. ¿Esta llamada no me va a salir carísima?
—No, abuelo. Sobre el relicario…
—¿Bueno? ¡Otra vez se te oigo muy lejos!
—¡Abuelo aquí estoy!, ¿me escuchas?
—¿Bueno?, ¡bueno, bueno, bueno, bueno, bueno!
En ese momento Rzepczynski cayó súbitamente al suelo y comenzó a convulsionarse mientras gritaba:
—¡Se está cortando!, ¿bueno?, ¿bueno?
—¡Yo te escucho bien, abuelo!
La bola de cristal se apagó de pronto. El cuerpo inerte de Rzepczynski permaneció tirado en el suelo con los ojos cerrados.
—¿Qué pasó?, ¿podemos restablecer la comunicación? —pregunté.
La asistente de Rzepczynski se acercó a él y lo sacudió un par de veces sin conseguir reanimarlo.
—Parece que su abuelo dejó descolgado del otro lado —respondió.
Desde hace seis años coordino talleres de escritura para jóvenes. Hay un encanto indiscutible en los textos primerizos que sirven como rito de iniciación: repletos de imágenes gastadas, diálogos cursis, incoherencias internas, adjetivos redundantes y personajes que hablan de religión y política a la primera provocación. Con el tiempo se pulen los excesos y se adquiere una malicia narrativa: la añorada voz propia.
Es posible percibir cuando los chicos mudan de piel y se cubren de una pasta histórica de convenciones literarias que, por fin, han asimilado y están listos para utilizar o ignorar según las necesidades. A partir de esa aparente maduración se construye sobre las ruinas de la ingenuidad primera. Y así, sin más, se encuentran desnudos y solos frente a la hoja en blanco.
Los tres narradores regios que presento a continuación han mudado de piel, están solos y desnudos. Recién comienzan a detestar los textos adolescentes que escribieron en mis talleres. Sus manías y necesidades como autores se atisban en sus páginas igual que rocas que rompen la calma superficie de un lago.
CUESTIÓN DE TIEMPO
Fernanda Reinert es regia por formación, aunque nació en el Puerto de Veracruz en 1995. Fernanda es narradora, sabe contar historias. Me tocó conocerla con un poder creativo inmenso, común entre los jóvenes escritores que aún no descubren la autocensura. Pero esa etapa ya pasó y qué bueno. Fernanda ha desarrollado criterio y ha aprendido que escribir es editar.
En 2014, Fernanda ganó el primer lugar en el Concurso Nacional de Creación Literaria organizado por el Tec de Monterrey. Ese mismo año, obtuvo el tercer lugar en el concurso convocado por la carrera de letras de esa misma institución. En cada concurso se enfrentó a doscientos o trescientos textos y la calidad fue evidente para los jurados. También ha publicado en algunas revistas por aquí y en otras por allá. Fernanda va por el camino recorrido con frecuencia por el escritor joven mexicano: nace, crece, lee, asiste a talleres, gana unos concursos, publica en revistas literarias, la invitan a participar en antologías… Y pronto las becas, las creación de publicaciones, fanzines, entre otros y, ojalá más pronto que tarde, el primer libro de cuentos o la novela que consolide la promesa que representa para las letras mexicanas. Creo que con Fernanda es cuestión de tiempo, no de deseo o capacidad.
En 2013 la edité en Telescopio, una antología de escritores mexicanos nacidos en los 90 que realicé para Editorial Alabastro, acá en Monterrey. De los 87 textos que respondieron a la convocatoria, el suyo era el más transparente, de un estilo clásico en estructura y narración, que sobresalió por la ausencia de artificios innecesarios: su cuento presentó una historia bien contada, honesta y valiente.
Actualmente, Fernanda trabaja en una novela corta. «Pero tengo un prejuicio en contra de lo que estoy escribiendo, porque todos me dicen que es cliché», me confiesa. Me cuenta de qué trata y, consciente de que resumir un argumento en dos oraciones nunca hace justicia a un texto, sí, suena a cliché. «Pero yo sé que no lo es», aclaró más tarde. Aunque no lo dice, sé lo que está diciendo: el escritor no es escritor por lo que cuenta, sino por cómo lo cuenta. A sus veinte años lo entiende. «Tú síguele», es la sugerencia más brillante que se me ocurre.
SIN PRISAS
Eduardo Zapata es un buen tipo. Creo que es callado, pero hay inteligencia en sus ojos. También bondad. Habla con respeto a sus mayores, por eso a veces me hace sentir viejo. Nació en el noventa, yo en el ochenta y dos; no es tanta la diferencia.
Eduardo no se ha apurado por publicar. Asiste a talleres, trabaja sus textos y por ahora no busca más. «¿Has publicado en alguna revista u otra publicación?», pregunto, y me contesta con un monosílabo. Está trabajando en un libro de cuentos. Buscará publicarlo cuando él sienta que está listo.
En sus textos hay una intención clara de jugar con el lenguaje, pero no por eso sus textos se vuelven ininteligibles. Si Eduardo estuviera en la clásica contienda literaria de Hemingway y Faulkner, Eduardo estaría en medio y ambos escritores lo odiarían. Faulkner porque no lo obliga a recurrir a un diccionario, Hemingway por la falta de simpleza. En Eduardo la inquietud por el lenguaje va más por una redefinición del mundo a través de una redefinición de conceptos.
En su cuento «La fiesta» reflexiona sobre el acto de morir, la expectativa que genera y las idioteces que inventamos por desconocer el fenómeno. Los antiguos la entendían como una fiesta y la idea trascendió generaciones. Sin embargo, pronto las personas desfiguraron el concepto, hablaban de la mala comida que se sirve y la bebida barata, entonces el ánimo por el festejo desapareció y se empezó a dudar sobre esa gran última fiesta a la que todos están invitados. Y sí, qué lata asistir si todos estamos invitados y hay que toparse, saludar y conversar con individuos que en vida nos parecían desagradables.
En el libro de cuentos que prepara, Eduardo trata con el lenguaje como límite del mundo, la realidad y sus definiciones, la muerte y el olvido. Creo que la espera valdrá la pena.
LAS VIDAS DE LAS FAMILIAS OBEDECEN A OTRA CLASE DE TIEMPO
Alejandra Retana Betancourt nació en 1994 y después de dos años de estudiar Economía, ahora estudia Letras. A veces creo que fue mi culpa. Desde que la conozco me aseguraba que estudiaría economía. Yo insistía en que en su destino estaba la carrera de letras. Eran comentarios arbitrarios, para molestarla y reírnos, pero finalmente sucedió.
Su talento es evidente, lo trae en la saliva que usa para lubricar el habla. A veces es terca y defiende lo indefendible. Creo que porque se sabe muy inteligente y cree poder darle la vuelta a cualquier asunto. Ha sido becaria en la Fundación para las Letras Mexicanas y ha publicado en antologías y revistas. Recién se mudó a la Ciudad de México.
Le pregunto qué hay de nuevo. Me dice que Superama se tarda dos horas en traerle el súper a domicilio. Yo me refería a la escritura, pero con las prisas no me expliqué bien. «Estoy trabajando en dos proyectos. El primero es una colección de cuentos, algunos de ellos suceden en ambientes fantásticos y otros tantos en ambientes rurales. Estos últimos suelen estar inspirados en historias de mi familia paterna. Creo que una de mis grandes búsquedas tiene que ver con los lazos familiares y cómo las familias tienen una dinámica distinta a la de los individuos. Las personas tenemos un ciclo de vida aparentemente lineal (nacemos, nos reproducimos, morimos), pero las vidas de las familias obedecen a otra clase de tiempo».
«El otro proyecto es un manifiesto poético, me cuenta más tarde». Me cuesta ubicar a Alejandra en la poesía, por más que aclare que más bien es prosa poética. Ale solía burlarse de los poetas, esto hace algunos años, cuando en el taller yo explicaba con torpeza las sutilezas en la construcción de un soneto. Quizá cuando lea esto dirá que todavía se burla de ellos, consciente de que se estará burlando de ella misma, y eso la hará sonreír.
Con Alejandra también trabajé en Telescopio. No envió un cuento corto, como lo pedía la convocatoria, sino uno largo, demasiado largo. Ella más tarde lo llamó micronovela. Ya no le gusta el texto, que ahora está impreso para la posteridad. Sin embargo, amigos escritores y lectores coinciden en que es el mejor de la antología. La autocrítica es buena, es signo de ambición y de que mejores textos están por venir.
Cuando se está frente a un libro de crónicas o ensayos de Guillermo Sheridan (1950) uno ya sabe qué esperar: sátira y diatriba de la vida cotidiana en México, combinadas con las anécdotas, lecturas y erudición de uno de los personajes más quejumbrosos de las letras en este país. Toda una vida estaría conmigo (2014) no es la excepción.
Aunque el libro se presente como una autobiografía, no es muy diferente a lo que hace recurrentemente en sus espacios de escritura cotidianos, e incluso a lo presentado en libros como Lugar a dudas (2000), El encarguito (y otros pendientes) (2007) o Viaje al centro de mi tierra (2011). Ya lo ha dicho el autor mismo, en un entrevista que se puede encontrar en línea: “No veo ninguna razón para excluirme de mi forma de mirar las cosas. Me río de mí mismo porque, desde luego, no tengo dispensa de estupidez ni estoy exento de incongruencia”. A lo largo de su producción ensayística, Guillermo Sheridan se encuentra en el centro del escrutinio y la crítica de él mismo, siempre incisivo y constante: ya sea como tema, personaje o como autoimagen discursiva del autor.
La construcción del libro, aunque sencilla, llama la atención. Se divide en bloques de ensayos que asemejan la progresión de un día (comienza “Tempranito” y termina “Ahí por la nochecita”, con “Sueños eróticos” y “Pesadillas”). Al principio los ensayos van en orden cronológico —Sheridan regresa a momentos de su infancia y adolescencia—, pero el libro no tarda en comenzar a intercalar ese recuento con sus obsesiones, y la ilusión cronológica inicial desaparece para asemejarse, más bien, a la volatilidad y fragmentariedad de la memoria. Sheridan se cuenta a sí mismo a partir de la retacería que viene de su mente, a partir de cualquier objeto o evento, de cualquier encuentro u observación.
Es el Sheridan de siempre, aunque en un principio —y tal vez sólo en apariencia— más apacible. La revisión de los ensayos que inauguran Toda una vida estaría conmigo —cinco de ellos abrían Lugar a dudas, también— ayudan a dejar que las anécdotas se desenvuelvan con mayor soltura y tranquilidad que en los originales. Las carcajadas locas de hace algunos años ahora, por lo menos en este inicio, saben a una conversación risueña entre amigos.
El punto en el que verdaderamente se separa este libro de los demás de Sheridan es la “Sobremesa (con mantel que huele a pólvora)”, capítulo intermedio de apenas dos ensayos, hacia la mitad de Toda una vida estaría conmigo. Sheridan se ha caracterizado por ser un ensayista tremendamente honesto —o que al menos se ha construido una autoimagen que sabe simular muy bien la honestidad—, pero con el que el lector rara vez se siente en intimidad. Sin embargo, en los dos ensayos o crónicas de este apartado, Sheridan se comparte a través de su dolor. Permite al lector acercarse a él. Pareciera que conforme el día progresa, el autor se va sintiendo en mayor confianza con quien lo lee y le permite ser partícipe de heridas vivas en su vida. Si hay que escoger una razón por la cual leer este libro, sin duda sería por estas dos piezas bellísimas de confianza compartida.
Después de que en la sobremesa nos encontramos con este Sheridan que sabe raro —textos un poco más largos e íntimos—, y que en la “Hora del cafecito” nos adentramos en una variedad de anécdotas sobre personajes famosos e importantes para su vida, en “Paseo de la Tarde” los textos sobre sus andanzas internacionales nos regresan al Sheridan más mordaz —un poco ausente al principio del libro—, aunque no necesariamente el más cáustico. Para al final, en “Ahí por la nochecita”, todavía entre risas, llevarnos a sus reflexiones sobre la vejez y las muchas casualidades de la vida.
Sin embargo, los dos últimos bloques de ensayos se desarticulan demasiado del libro.
Los ensayos sobre sexo y sexualidad (en “Sueños eróticos”), aunque simpáticos e interesantes, se antojan innecesarios y pesados. Después de tanta confidencialidad, de tanta intimidad, rompe con la voz que se va construyendo a lo largo del libro. Deja de saber a conversación para parecer, más bien, clases disfrazadas. Tal vez es el capricho de tener que anclarse a lo sexual cuando se instala la vejez, aunque no termina de quedar clara cuál es la necesidad o función del apartado. No obstante, hay que admitir que, al mismo tiempo, termina de manera bestial. El último párrafo de este bloque arde en intensidad, aunque estos textos se desarticulen tanto del libro en su conjunto.
El último bloque presenta al Sheridan más cáustico, al que ve al veneno como cura. Son ensayos que se parecen a la fiebre que sirve para liberar toxinas acumuladas y, tal vez, despertar un poco más tranquilo al día siguiente. Son sus odios y repulsiones: la Ciudad de México, el sistema político mexicano, los sátrapas del mundo en pleno siglo XXI, la normalización de la falla en la manera en que operan las cosas en nuestro país. Aquí se lee a una faceta que tiene una necesidad imperante por expectorar la bilis acumulada de una vida atrapada en un sistema, un país y una ciudad que no parecen poder cambiar en el futuro cercano.
Soy parcial frente a Sheridan. A su obra llegué tarde, pero de él me robé las ganas de dedicarme a leer y, posteriormente, a las garrapatas propias. Llevo alrededor de 7 años usándolo para demostrar en el salón de clases que leer no tiene por qué ser una monserga y no tiene por qué ser ni ceremonioso ni aburrido. Apenas algunas horas antes de escribir estas palabras reímos sin control en un salón de clases leyendo un par de los ensayos de este libro.
Lo más disfrutable de leer a Sheridan, quizá, es que frente a sus ideas uno no puede permanecer estático. A mí me obligan a querer leer y escribir, pero seguramente a muchos los llevan a querer mentarle la madre. Y hay pocas cosas tan valiosas en la literatura como encontrar un autor frente al que se quiera responder casi por necesidad.
Toda una vida estaría conmigo es un paseo muy placentero por la literatura, la vida y sus paisajes intermedios; es la dicha de conversar con un Guillermo Sheridan que se antoja más honesto e íntimo que nunca.
El festival de cine documental Ambulante, a decir de sus organizadores, Gael García y Diego Luna, nació en una borrachera. Diez años después, ha dejado una resaca afortunada entre sus fieles espectadores y los paseantes del cine comercial, quienes se han embebido, en el peor de los casos sin darse cuenta, de lo mejor de un género fílmico que podría haber pasado desapercibido en la vida de cualquier cinéfilo «clásico»: aquel que se ha tirado a contemplar todo Jodorowsky, o todo Welles, sin saber que se han construido grandes documentales a propósito, o despropósito, de su obra.
Todo comenzó con El trópico de cáncer, ópera prima de Eugenio Polgovsky, que buscaba una ruta de exhibición de su documental rulfiano sobre la vida en el desierto de San Luis Potosí, en 2004. Volteando a su alrededor, queriendo ayudarlo, Gael y Diego notaron que el filme de Polgovsky era un síntoma. Como en El trópico de cáncer, había varios productos documentales de calidad en intento de comercializarse frente a una taquilla que los ignoraba del todo.
La presencia internacional de los actores ayudó para impulsar la idea. Así se armó un primer «ciclo» de películas que visitó varias salas de cine, pues no había más que una o dos copias de cada documental. La cadena Cinépolis apoyó con la infraestructura y el Festival Internacional de Cine de Morelia conduciría su lanzamiento.
El festival se llamó, como su cualidad, Ambulante, y nació con tal ímpetu que capturó a un público exigente. En su primera edición estrenaba por igual primeros trabajos de cineastas mexicanos, como el exquisito réquiem que es La canción del pulque, de Everardo González, que un nuevo paradigma del género documental, El hombre oso (Grizzly Man), un filmensayo manufacturado por un perseverante realizador proveniente del Nuevo Cine Alemán, Werner Herzog, que vería en esta película un renacer a la luz pública. Apenas juntaron diecinueve trabajos, la mayoría locales; sin embargo, del carácter de la selección no hubo lugar a dudas. Todos los documentales exponían problemáticas culturales bien definidas por la clase social.
Con distinta tesitura, unos daban reveses angustiantes, como la producción canadiense europea La pesadilla de Darwin, de Hubert Sauper, que iba en el camino de la denuncia creativa, del despertar de las conciencias antirusas; otros seguían las máximas documentalistas de Jean Rouch en Yo, un negro (1958), con variaciones antropológicas inéditas, como el caso de Voces de la Guerrero, que fue el resultado de un taller de video impartido a jóvenes violentos y violentados que habitaban en las calles de esa colonia.
Con ese duro perfil se dio a conocer el festival en un México tentado por las nuevas inquietudes que imponía la alternancia en el poder. Vicente Fox llegaba, a tontas y a locas, al final de su sexenio, la Cineteca Nacional se caía a pedazos, las multisalas de cine se hallaban en el callejón sin salida del Tratado de Libre Comercio, los formatos de producción y de muestra cinematográficas comenzaban a mutar con menos reservas que a principios del siglo XXI.
Ya en 2013, en pleno estallamiento del documental (según Jorge Ayala Blanco), el mismo festival Ambulante estrenó el primer largometraje producido completamente con un teléfono celular, ¿Qué es esta película llamada amor?, de Mark Cousins, un poético y a la vez descarnado autorretrato del realizador, prisionero de la Ciudad de México por tres días, que revolucionó la manera de levantar un proyecto en el cine.
No es gratuito que en menos de cinco años su programación se triplicara, ni que, en 2007, para la tercera edición del festival, ya hubiera varias secciones donde clasificar los documentales:
«Injerto», para los saltos más experimentales del género: se presentó la infinita película Americanizado hasta la muerte (Star Spangled to Death), de Ken Jacobs, que a lo largo de cuatrocientos cuarenta minutos ponía en ridículo a su cultura de consumo totalitario y destructivo.
«Dictator’s Cut», para un tipo de documentales incómodos para la política exterior de un país: se estrenó Sala de control, donde la egipcia norteamericana Jehane Noujaim ponía en la picota a los medios de comunicación frente a la intervención estadounidense en Irak.
Y la «Sección oficial», que presenta piezas premiadas en otros festivales, documentales relevantes que siguen sin encontrar puertas abiertas en las multisalas del mundo.
Con la premisa de que ver un documental es casi andar armado, aunque sea de argumentos y experiencias, Ambulante atravesó el accidentado sexenio de Felipe Calderón, el sexenio del bicentenario, los días de fuego que tan bien se vieron retratados en la gran pantalla, pues a pesar de todo, el mandatario militarista también es un cinéfilo empedernido que rescató de las cenizas a la Cineteca, que coló a Gabriel Figueroa al Palacio de Bellas Artes y que reinventó posibilidades para apoyar el arte cinema-tográfico a nivel fiscal.
En 2012, para la séptima edición del festival, lo más cruento del calderonismo llegaba a Ambulante: por un lado, Cuates de Australia, de Everardo González (una presencia flagrante de este festival), retrataba a los más pobres de los pobres, poniendo en evidencia la fallida y unívoca política de «combate» frente a una realidad apabullante que clama por ser reconocida en las grietas de la tierra, en las carnes putrefactas de un ganado al que le estallan las entrañas carcomidas por el hambre; por el otro, Natalia Almada presentaba la cotidianidad de El velador del panteón más caro de aquel sexenio (Jardines de Humaya, en Culiacán, Sinaloa), en el que traslucía, sutil, el patetismo que dominaba todas las esferas gubernamentales y exponía una alegoría del triunfo de la muerte en la vida mexicana de entonces.
Así, siempre en tenor crítico, en diez años Ambulante se ha robustecido, diversificándose en una nueva categoría de documental. Diez años en donde ya encontramos retrospectivas a algún documentalista, programas infantiles, sección musical, antropológica y un sinfín de actividades de extensión cultural «imperdibles», coherentes con el nombre de dicho segmento del festival.
El ánimo de Ambulante ha logrado permear espacios cinematográficos. La más reciente edición, la décima, tan sólo en la Ciudad de México tuvo cuatro circuitos de exhibición, con más de treinta salas de cine a la disposición de la agenda del festival.
Las universidades públicas y algunas privadas de la ciudad le abrieron sus puertas, así como salas y pequeños cineclubes, de igual modo que museos (como el de Memoria y Tolerancia, o el planetario del Universum).
Pero también los espacios públicos se han transformado en inmensas salas de cine, rincones donde, en medio del caos urbano, no se reconocería la contemplación de cine como uno de sus valores espaciales, de pronto han sido el sitial perfecto para la comunión del mensaje de la pantalla (la Plaza San Fernando, en la colonia Guerrero; el Anfiteatro de la Villa Olímpica, en Copilco, entre otros espacios a la intemperie).
Como se puede ir calculando, Ambulante es una cita ineludible en el año cinematográfico. Durante un par de semanas mucha gente va con su programa de mano del festival como si se tratara de una brújula, por las once capitales de los estados que reciben la gira de documentales. Allá van estudiantes, jubilados, familias enteras, parejitas buscando lugares, agendando títulos, entregándose al placer de vivir el género «verídico» por definición, cual si se tratara del blockbuster más esperado del verano.
LOS DOCUMENTALES Y LOS ESPECTADORES
Claro que existe un antes de Ambulante. Una era de oscurantismo para el documental en la taquilla. Un mundo en el que si la Cineteca o los cineclubes universitarios no programaban algún incierto ciclo de documentales, no había forma de llegar a este género fácilmente. Un tiempo, en fin, en el que ese tipo de películas las programaban solamente en la televisión pública.
Hoy tenemos acceso a festivales que nos permiten, en medio de sus variantes y subcategorías, perdernos en sus tramas y salir librados, reflexivos. Nos han alcanzado obras imposibles para revisarlas con la certeza de quien sabe que no errará en el ejercicio, como la retrospectiva de Trinh T. Minh-Ha, célebre documentalista vietnamita, o la muy amplia de Chris Marker (que incluyó un libro memorable) en 2013, poco después de que su muerte sacudiera los círculos intelectuales del cine.
No hay duda de que si hoy se ven más documentales en México que en años anteriores, en gran parte es gracias a que Ambulante nos ha ido (de)formando hacia una cultura cinéfila más vasta. El festival logró su cometido inicial: es responsable del flujo de documentales en las salas de nuestro país —no de las ganancias, que siguen siendo exiguas—, en las cabeceras de las colecciones personales, y ha sido escaparate indiscutible para el género.
Que en este festival documental ya se haya presentado el binomio de la perversidad humana, según Joshua Oppenheimer (El acto de matar, 2012; La mirada del silencio, 2014), habla, obviamente, de la madurez que ha adquirido con el tiempo el género, pero sin duda algo bueno nos arroja este dato en torno al habitante de la butaca: el crecimiento y la expectativa extravagantes han corrido al parejo. La difusión de verdades como las que se presentan en esos documentales de una crudeza absolutamente triste son, pareciera, el síntoma (por el cual se originó este festival) que se convirtió en cura; la cruda placentera —sí, las hay— que nos embriaga aún más de felicidad.
Navegar el mar de pensamientos es el trabajo de toda una vida. Para dejar la mente en blanco hay que postrarse ante uno mismo con humildad y compasión; percibir el cuerpo desde otra luz. Nos rodea un mundo indescifrable por su simplicidad, las reglas que lo explican provienen de cosas que ya no observamos, como los árboles. Sin embargo, todo trance es pasajero. Ninguna civilización ha vivido en completa armonía con su entorno, menos la nuestra. Nos ha invadido una nostalgia de árboles y ríos, y por eso en ocasiones nuestra cabeza flota sobre las cosas sin verlas bien, demasiadas ficciones obnubilan.
Hace unos años, Enrique Gijón exhibió improntas —impresiones de tinta sobre papel— de superficies de árboles talados en la capital oaxaqueña, les llamó Ecocidios, daños que generamos en el ambiente y alteran el curso natural del ecosistema. Aquí ha dejado de llover, la época de lluvias prácticamente desapareció, aquellas trombas acompañadas de granizo, truenos y viento helado de mi niñez, cuando se iba la luz y mi madre nos sentaba en el único pasillo alejado de ventanas en nuestro pequeño departamento, o cuando salía al centro y regresaba a casa empapada y orgullosa de haber caminado bajo el torrente sin ninguna preocupación, han sido sustituidas por lluviecitas que sólo levantan el calor de la tarde y baten el polvo de los miles de autos que ahogan las calles de esta ciudad.
En poco tiempo nos hemos acostumbrado a caminar en ambientes controlados y casi estériles. Del auto o autobús al trabajo; del trabajo a casa. Dejamos de percibir la utilidad de cosas inmediatas para inaugurar una era de cosas inútiles. Nacimos en el umbral de las desilusiones y el apocalipsis cinematográfico. Vemos sólo aquello que genera capital y consume. Nacimos en jardines devastados, pero aún hay mucho que decir.
Enrique Gijón saca improntas de aquellas cosas que dejamos de ver o están paradójicamente vedadas, según parámetros entre lo público y lo privado: árboles, pieles de animales, pubis, senos, cicatrices, maderas viejas. Le interesa la belleza que deja el tiempo sobre objetos cotidianos, el recuento de lo que es y lo que alguna vez fue y estuvo vivo. Los objetos invisibles. Cuerpos que son huellas en nuestro paso por el mundo.
Enrique estudió medicina durante cuatro años, hasta que se dio cuenta que lo suyo era trabajar el cuerpo desde otra perspectiva, así que se inscribió en la Escuela de Bellas Artes en la UABJO. Ahí cursó la Instructoría en Artes Plásticas y posteriormente la licenciatura en Artes Plásticas, donde formó parte de la primera generación junto a otros artistas jóvenes que intentan reformular el arte en Oaxaca. Es en esta universidad donde también enseña una forma alternativa y ecológica de grabado sobre metal llamada electrólisis.
Tradicionalmente, en el grabado sobre metal se utiliza ácido (muriático, nítrico o sulfúrico, según el tipo de placa metálica), aguarrás o petróleo para limpiar las placas, barnices y resinas. Estas sustancias resultan tóxicas, son nocivas para la salud y el medio ambiente debido a su volatilidad que afecta las vías respiratorias, además de contaminar el agua. Enrique Gijón sufrió las consecuencias de trabajar con ellas consecutivamente y bajo condiciones desfavorables, como espacios reducidos y poco ventilados. A raíz de desarrollar problemas en las vías respiratorias se dispuso a encontrar una alternativa para hacer grabado no tóxico. Se encontró con algunas referencias sobre grabado electrolítico y comenzó a experimentar hasta crear sus propias herramientas.
En Oaxaca no se utilizaba esta técnica. Al investigar, Enrique encontró que el artista y profesor universitario Alfonso Crujera enseñaba grabado electrolítico en las Islas Canarias, además de haber publicado sobre el tema. En una disolución de sulfato se introducen dos placas de metal en paralelo (ánodo y cátodo) y se conectan a la corriente eléctrica o batería. La corriente fluye en la disolución de sulfato y separa los iones positivos de los negativos, los cuales son transferidos a la placa de polaridad opuesta. El resultado es equivalente al que se consigue trabajando con sustancias altamente tóxicas.
En su taller, Enrique me platica sobre los temas que aborda, las figuras que le parecen exquisitas, como el cuerpo femenino y los perfiles. De niño, vivió con su familia en California. Crecer como migrante no fue fácil, vivían en un sótano y con el tiempo su familia terminó separándose, sólo algunos cruzaron de nuevo la frontera. En uno de sus grabados aparece un niño abrazando sus piernas, protegiéndose de su entorno, sobre la bandera de Estados Unidos: el niño migrante que alguna vez fue. Sus dibujos son sutiles y detallados. Las improntas de objetos poseen una belleza que pasa desapercibida: fractales en piel de animales, anillos que narran la historia de los árboles.
Existen distintos modos de ver. La conciencia o mente, que no es sino el cuerpo y su movimiento, se moldea de acuerdo a los espacios donde nos permitimos transitar. Sólo vemos aquello que queremos, aquello que afecta nuestro lugar en el mundo y forma parte de lo que admitimos como realidad. Eso depende del tiempo y lo que aprendemos a ver, las cosas que, según una cultura, permanecen visibles existen. Los migrantes que no importan, dice Óscar Martínez al referirse a quienes integran un número en los planes sexenales, una estadística más de la ficción acordada. Los desaparecidos, quienes han perdido nombre y cuerpo a lo largo y ancho de la república, son visibles bajo los términos de la protesta y el acto político. Olvidamos muchas cosas que son importantes y nos ayudan a crear un modo de existir menos dañino, menos violento. Si con palabras recordamos lo olvidado por educación o apatía, con imágenes también traemos a la vida los objetos desaparecidos.
La mayoría de las historias de amor hollywoodense están naturalizadas: heterosexuales, exclusivistas y eternas. Desde Never Been Kissed (Gosnell, 1999) hasta Casablanca (Curtiz, 1992), el amor predominante en la pantalla grande responde a una supuesta naturalización del género, donde la atracción humana funciona desde algún tipo de óptica animal-instintiva de la reproducción. El recurso a «lo natural» en Occidente, es un dispositivo de conquista: lo natural es creer en el dios cristiano, lo natural es la ambición y querer superarse (capitalistamente hablando), lo natural es conseguir un buen trabajo y hacer una familia.
El cine, como el defensor del sistema dominante por excelencia, ha apoyado este discurso.
Para Judith Butler, en cambio, la cuestión de la naturalidad del género (qué es un hombre, qué una mujer) se sustituye por una performatividad (quién actúa como hombre, quién como mujer). El travesti (aquél cuya genitalidad no responde a las actitudes que, según esto, le corresponde) demuestra que la atribución del lugar sexual por medio de los caracteres sexuales secundarios es un supuesto que permite continuar una narrativa; a través de su performatividad, se rebela por medio de un acto de autonombramiento (se proyecta en su propio discurso en vez de «dejarse» hablar por otro).
El travesti, entonces, por su forma de expresar el género, es transgresor porque devela una dinámica oculta: su subversión es cuestionar (e ironizar) una asignación que se supondría inquebrantable.
Tres películas son interesantes en su inclusión del travesti porque lo usan como un recurso cómico que se vuelve fundamental en la configuración de las sexualidades de los personajes. Además, ninguna de las tres propone un tipo de reflexión «seria» sobre la sexualidad y el travestismo —no como, por ejemplo, Breakfast in Pluto (Jordan, 2005)o Hedwich and the Angry Inch (Mitchell, 2001) — pero, desde su ligereza y falta aparente de discurso, permiten pensar con más amplitud y menos moral, sobre la figura del travesti.
De las tres que me interesan aquí —Mrs. Doubtfire (Jones y Columbus, 1993), Mulan (Bancroft y Cook, 1998) y Some like it hot (Wilder, 1959) —, la última es la más sexista, conservadora, «masculina», la que más defiende en apariencia la naturalidad del género y, sin embargo, es la más contestataria de las tres.
Mrs. Doubtfire fue una de las grandes actuaciones de Robin Williams. Como dijo mi padre una vez (en inconsciente defensa de la comunidad LGBTT): «No importa que seas drag; tienes derecho a ver a tus hijos», parece que la película defiende una tesis social bastante novedosa para esos políticamente correctos inicios de los noventa. Dicha película utiliza el travestismo como elementó cómico, una palanca crea equívocos, chistes y complicidad con el espectador, por ejemplo, cuando el conductor del autobús, que lleva todos los días a Doubtfire a su casa, la/lo intenta seducir, el espectador se ríe en una broma privada con el personaje de Williams; ambos saben algo que el conductor no. Es una cofradía de la risa.
Al momento que se descubre el engaño y Doubtfire no es más que el otrora irresponsable padre, Daniel Hillar, todos se sienten traicionados. Entra la ineludible escena de decepción e inicia el último tramo de la película, donde la mayoría de los personajes tendrán una epifanía.
En el ínter, Daniel consigue la conducción de un programa televisivo pero caracterizado como Doubtfire. El disfraz —elemento cómico e irónico— se vuelve denso y serio, pues ahora tiene consecuencias reales: es su trabajo y, por una hora diaria, Daniel debe hacer creer a los otros que es mujer y, por lo tanto, interactuar con ellos de esa manera (convencer a los niños que es una tierna y cariñosa abuelita); en resumen, su tarea es hacer del género algo performativo. Doubtfire, de un disfraz, se vuelve parte fundamental de la vida de Daniel, tanto que tiene acción y repercusión en el mundo real.
El travestismo en Mulan responde a un descontento con el orden social: el padre será deshonrado si no va a la guerra, la enfermedad se lo impide, sólo un hijo varón (que no tiene) puede sustituirlo, su única hija decide salvar su honor.
La hija, entonces, se traviste, va a la guerra, salva el honor de su padre y demuestra que «no es sólo una chica» y que está más allá del esquema de servir al matrimonio, la fertilidad y la propagación de la especie (es decir, a la actitud que se le adjudica a su género).
En el ejército, redobla este ejercicio subvirtiendo la masculinidad: se gana el respeto de sus pares al demostrar que puede ser otro tipo de hombre, es decir, tener otra performatividad (cerebro sobre músculo).
En este caso, la cuestión del travesti retorna no a su protagonista, sino al general Li Shang, joven líder del ejército e interés romántico de Mulan. El general problematiza su hombría cuando se da cuenta de la fuerte atracción que tiene por Ping (nombre drag de Mulan), pues para él (y, sobre todo, para su sociedad), Ping es hombre y, obstáculo, lo natural es que hombres van con mujeres.
Hacia el final de la película, Li acepta su deseo y empieza a tener más acercamientos con Ping-Mulan. Cuando se revela el engaño, Li siente la traición: los sentimientos que albergaba son falsos porque su receptor también lo era. En la conclusión, Li se da cuenta (siempre sucede así en este tipo de trama) de que el cariño era real y que sólo tendrá que reformularlo un poco y listo.
Li, en su conflicto, debió sentirse aliviado, pues la tesis naturalista del género se le confirmó: al final sí se enamoró de una mujer. Puede borrar tranquilamente un periodo homosexual de su vida. Los reveses cómicos le permiten creer a Li que su deseo siempre fue «correcto» y que su error fue apreciativo: todos sabíamos que Ping no era hombre (aunque sólo Mushu, el grillo y el espectador tenían acceso a esa verdad).
El género naturalizado, entonces, parecía tambalearse, pero al final no lo hizo. Todo era correcto en el fondo; el error es una falsa atribución.
En Some like it hot, Joe y Jerry, dos músicos, para huir de una venganza mafiosa, se disfrazan de mujeres —Josefine y Dafne, respectivamente— y entran a una orquesta exclusivamente femenina. Ahí conocen a Sugar Kowalczyk (Marilyn Monroe) tremendamente atractiva y cuyo único sueño es casarse con un millonario.
Los músicos intentan conquistar a Sugar desde sus disfraces femeninos. Como ese plan fracasa (pues tiene una contradicción en los términos: quieren conquistarla heterosexualmente desde la homosexualidad), uno de ellos, Joe, decide retravestirse y hacerse pasar por un millonario, con todas las características que busca Sugar (de las cuales se enteró en complicidad femenina).
Los mafiosos rastrean a los músicos y éstos deben huir. Sugar, como siempre, es abandonada por el millonario, pero, en el escape, Joe, travestido como Josefine, no puede resistirse y besa en despedida a Sugar; ella reconoce «el toque» del millonario. Inexplicablemente, Sugar decide huir con ellos.
Sugar, entonces, sigue al millonario (a quien ama) que en realidad es Josefine (en quien confía), que en realidad es Joe (a quien ni conoce y, por lo tanto, no puede confiar en él). Por algún tipo de mecanismo que la película no explica, pero que asume (el género es tan natural que trasciende el acto), el amor de Sugar sobrevive a una doble charada (por tanto, habría que preguntarse si sigue siendo amor).
En la otra parte de la historia, Osgood III, un excéntrico millonario que se casa casi por deporte, le propone a Jerry-Dafne matrimonio. Él/ella, para mantener su coartada, obtener uno que otro beneficio económico y responder al despecho de Sugar (concepción falsa, porque Sugar, en sentido estricto, no lo conoce; sólo ha visto a Dafne y no sospecha que sea, en realidad, hombre), decide aceptar la propuesta de matrimonio y se compromete con Osgood. Su plan es fingir hasta después de la ceremonia y, así, el millonario no podría negarle una jugosa pensión (la ridiculez de esta subtrama es la madre de toda historia de Adam Sandler).
El diálogo final de Some like it hot es entre Osgood, Dafne y Jerry. Él se sincera y trata de disuadir al millonario del matrimonio: aduce que no es rubia natural, que fuma, que nunca podrá tener hijos, que no es una buena mujer. Osgood responde a todo que no hay problema. Cuando Jerry se quita la peluca, cambia a su «voz de hombre» (es decir, cambia su performatividad) y confiesa su travestismo, Osgood responde: «Well, nobody´s perfect».
Opuesto a Mulan, el deseo socialmente correcto (hombre y mujer) se vuelve incorrecto, no fecundo, sin normalizar, pero, por lo menos por una de las partes, aceptado.
Es difícil decidir por qué Osgood continúa con las intenciones de casarse. ¿Era secretamente homosexual y por eso no podía mantener una relación erótica con mujeres? ¿Estaba tan delineado por el esquema heterosexual-fecundo que, sin estar casado, se sentía incompleto? ¿Amó tanto a Dafne que aceptó lo que ella era, incluso que no fuera?
Tal vez la respuesta de Osgood no tiene una interpretación final y eso es lo que hace de Some like it hot una película mucho menos complaciente que Mulan o Mrs. Doubtfire. Tal vez Osgood es quien da la apertura a la libertad del individuo y a su posibilidad de autonombrarse. El discurso de con quién debe casarse Osgood termina siendo una decisión que va más allá de la supuesta naturalización. Osgood performatiza y crea un espacio gris en el que lo único que tiene seguro es que se casará, con Dafne, con Larry o con los dos.
Dos artículos (el primero denso y completo, el segundo sencillo y pícaro) fueron la base de las reflexiones de esta columna. Ambos, sobre todo el de Carver, pueden servir para introducirse a la crítica política y social del género y la sexualidad.
Debemos rendir culto a los asuntos divinos y honor a los asuntos profanos. Somos una especie ceremoniosa y ritual. Ay del ingenuo que crea que es posible dejar de adorar, de creer, de mistificar, de deificar; acaso lo que se puede hacer es transmutar a otro objeto o sujeto el valor simbólico que, racional o irracionalmente, imponemos al mundo.
Dejemos aparte estas ideas de antropología que espetó cierto filósofo trasnochado para dar paso a una entretenida narración.
Un Jueves Santo de hace ocho años, mi abuela me invitó a la misa de las cinco de la tarde. A mi abuela, una mujer menudita de ojos verdes, pelo cano, faldas de lino y medias a la rodilla, broche en el pelo recogido y que hablaba con voz tiernísima, nunca le pude decir que no. «Abuela, soy un descreído», me hubiera gustado decirle, pero ella sólo quería que la acompañara a algo que ella consideraba importante. Y yo no iba a negarme a mí la curiosidad y a ella la oportunidad de mostrarle que la quería.
La misa de Jueves Santo celebra (con todo el peso de la palabra celebración) la Santa Cena, es decir, la última ocasión en que Jesús convive con sus discípulos. Además, es el inicio de la última etapa de su Pasión, es decir, el inicio de su padecimiento. La misa contempla la lectura de los Evangelios, naturalmente, donde se conmemora la institución de la eucaristía: rito en el que se funda el sacrificio y se transmutan pan y vino en cuerpo y sangre. Antaño en el judaísmo, el sacrificio implicaba la muerte de un animal para poder establecer un pacto con la divinidad a través de la sangre. Ahora, el hijo de un carpintero, que es la parte encarnada de un dios ternario, una hipostática persona, es ahora el cordero que se inmola para fundar una nueva alianza, que representa la sangre que fue derramada para nuestra salvación.
Sin embargo, la misa del Jueves Santo privilegia un rito de, quizá, mayor interés. Jesús, en un gesto de humildad, le lavó los pies a sus discípulos. Así teníamos que hacer algunos de los asistentes a la misa. A otros les tocó que les lavaran los pies. A mí, penitente involuntario, me tocó lavarle los pies a cuatro personas. Francamente, asistí al rito sin fe, más como espectador que como creyente. No podía dejar de observar los pies que lavé: el pie de un muchacho de unos catorce años, con las uñas malformadas seguramente por pisotones de vaca; un señor con callosidades probablemente por uso de zapatos que nunca habían sido de su talla; un niño al que apenas le eché agua en los pies se empezó a reír porque estaba fría; un anciano con los pies casi deformes por la artritis y un hedor sofocante.
Como Jesucristo, hay que decirlo, sólo tuvo apóstoles varones, no se le lavó los pies a ninguna mujer en aquella ceremonia. Yo estoy convencido de que me hubiera sido más fácil acompañar ese día a mi abuela si hubiera tenido que lavarle los pies a mujeres. ¡Vaya manera de conocer a alguien! También me di cuenta de que la fascinación o consternación que podía tener para mí el rito era tanto más significativo cuanto yo no estaba habituado a asistir a él. Había algo de decorativo en la presencia de algunos asistentes. El padre, por ejemplo, acostumbrado a lavar los pies, lo hacía con un desdén casi administrativo y con algo de prisa porque debía salir corriendo a celebrar esa misma misa, la tercera del día, a otro pueblo.
En la noche, se conmemoró una actividad religiosa que representaba las dudas que aquejaron a Jesús en el Huerto de Getsemaní, cuando se enfrenta a su naturaleza humana y siente miedo no sólo de la muerte, sino de una muerte violenta y terrible. Lo toman preso, Pedro le corta la oreja a un romano, Judas lo entrega con un beso, Pedro lo niega tres veces, etcétera. El drama litúrgico completo. Al día siguiente, se celebra el Vía Crucis; el Viernes Santo es la ocasión para que cualquier persona participe en la puesta en escena de las Escrituras. Si creemos en cierta escolástica temprana, Jesús representa a todos los hombres. Así que es justo que cualquier hombre pueda representarlo. Asimismo, si tomamos en cuenta el Nuevo Testamento, su sacrificio en el mundo también significaba extender y compartir a todas las personas, a todas, su realidad filial; ese rito representaba la realidad filial de Jesús encarnada en toda la humanidad y sacrificada para toda la humanidad. Creo que por eso resultaba sensato que aquel Cristo, vuelto un hombre verdaderamente flaco y nervioso, con una peluca horrenda, caminando con una sábana entre el polvo y el estiércol, pudiera ser un símbolo válido de esa nueva alianza entre Dios y los hombres.
La pasión de Cristo es una puesta en escena de una obra antiquísima: es una representación mitológica en la que muchos creen. Si sabemos leer, podemos darnos cuenta de que es como si unos niños representaran Hamlet, como si un grupo de alcohólicos o laicos, por ejemplo, de pronto actuaran rústicamente el juicio de Sócrates y al final bebieran la cicuta o una representación de la cicuta, para conmemorar la ocasión histórica de la muerte del filósofo.
Acompañé a mi abuela también al Via Crucis. Tomó su chal negro y se lo echó por encima de la cabeza, como si fuera de luto. Tomada de mi brazo, asistió al espectáculo representativo de la conmemoración de la brutal crucifixión. Cristo era representado por un joven esbelto que probablemente se parecía más a un palestino común que el Jesús que se ha solido representar desde los albores del cristianismo. Ese Jesús escuálido y nervioso, asoleado y sofocado, caminó una parte del pueblo cargando una cruz que ciertamente era una carga; detrás de él unos niños de unos ocho años fingían que lo azotaban, vestidos caricaturescamente de romanos. Llegados a una de las estaciones consabidas de la crucifixión, los niños pasaron a desvestirlo; dejándole tan sólo una sábana que le cubre las pudendas partes. En sus costillas, en su espalda, marcado con lápiz labial, el color rojo representaba los estigmas; heridas abiertas que ni los mejores cuidados podrían restañar. De pronto una borrasca de estiércol hizo que todos los asistentes nos tapáramos el rostro; a nuestro Jesucristo lo iban a crucificar simbólicamente no en un monte, sino al lado de un establo. A mí ese escenario desolador no me provocó animadversión ni desagrado, sino, por el contrario, una mejor oportunidad para imaginar aquel Jerusalén lleno de pastores, de tierras áridas y gente despreciable. El tímido Jesús de Nazaret, caracterizado ahora por un joven labrador, con una expresión adusta, enunció algunos de los mejores parlamentos de Lucas y de Mateo. Su “Dios mío, Dios mío, ¿por qué me has abandonado?” realmente sonó a reproche. Encomendó su espíritu al Padre y así daba final al Via Crucis.
Después de la misa, suele presentarse el sudario de Jesús; aquella vez era en realidad una manta de colar la leche, que se acostumbra usar en la elaboración de queso. El Sábado de Gloria o durante el mismo Viernes Santo, en algunos pueblos de México existe una tradición que es muy valiosa. Los hombres del pueblo elaboran un Judas de paja; lo caracterizan a su entender. En aquel año hicieron un Carlos Salinas de Gortari; le pusieron saco y corbata verde. Judas, como saben, es la figura emblemática del traidor. Luego en alguna parte del pueblo «piden cooperacha» para poder «acabalar» las 30 monedas de plata que el Sanedrín le dio a Judas a cambio de entregar a Jesús, al Hijo del Hombre. Luego, cuando creen que hay suficiente dinero recolectado, lo queman. Queman al Judas a la vista de todos. Celebran el desprecio a la traición. Cuando vi aquel rito por última vez ya habían pasado alrededor de trece años desde que Salinas de Gortari había dejado la presidencia. Sentí por un momento el entusiasmo de que se quedara para siempre, así inmortalizado, en los ritos mexicanos de Semana Santa.
