En su reciente visita a México para promocionar el lanzamiento de la traducción de Skagboys, entrevistamos al escritor escocés Irvine Welsh, quien nos habló sobre las características que tienen sus personajes, crecer en la década de los sesenta, su relación con los escritores y la manera en que el lenguaje de sus libros retrata el vocabulario de la sociedad.
Se dice que Trainspotting es una de las principales obras de culto de los años noventa, no sólo por la adaptación que Danny Boyle hizo de la novela de Welsh, sino por las múltiples referencias sociales, culturales y artísticas que incluye, como el soundtrack de la película —y del libro—, compuesto por bandas emblemáticas de esa década como Blur o Pulp; y la abierta exposición de una generación propensa a todo tipo de adicciones y al auge del VIH. Es probable que el éxito de la película haya opacado el de la novela; sin embargo, es uno de los libros más robados en las bibliotecas públicas de Escocia. El impacto que Irvine Welsh ha tenido ha dado pie a otras adaptaciones de sus cuentos o novelas, y a un tipo de cine (la famosa Réquiem For a Dream, por ejemplo), que basó sus historias en jóvenes que nacieron en medio de crisis políticas y contextos sociales decadentes.
El año pasado, Anagrama editó en español la nueva novela de Welsh, Skagboys, precuela de Trainspotting, una historia que no corresponde a un interés de mercado —como anota el mismo Welsh — sino que fue escrita a la par de Porno y la misma Trainspotting, los otros dos títulos que componen la trilogía. Esta novela es un acercamiento a cómo Renton y sus amigos se convirtieron en esos heroinómanos entrañables que ubicamos.
Skagboys se desarrolla en medio de la crisis social que desató el gobierno de Margaret Thatcher con respecto a la prohibición de las drogas y al sida, entonces recién descubierto. La depresión que envolvía a la generación de los escritores nacidos a finales de los cincuenta no sólo se extendía en Inglaterra, y quizá por ello, la obra de Welsh se volvió el referente cultural que es hoy en día.
Tengo una hipótesis sobre tus novelas, específicamente de la saga de Trainspotting: lejos del estereotipo que te encasilla como un autor que habla de drogas, creo que en realidad el tema central son las relaciones humanas, la amistad en particular.
Creo que sí. Claro, pienso que la gente ve lo de las drogas y la violencia, pero si pasan de eso es porque pueden ver que se trata en realidad de gente que intenta vivir la vida, gente que sólo se tiene a sí misma.
Pienso que en casi todas tus novelas y cuentos, el personaje principal o los antagónicos son una especie de alter ego tuyo, pero es mucho más evidente en Renton.
Pienso que cuando escribes a un personaje, tratas de volverlo independiente. Pero como lo construyes a partir de ti, no puedes despegarte, hay algo tuyo en algún lado. Por ejemplo, dos personajes de mi libro más reciente, mujeres jóvenes, también son parte de mí. Ahora que lo pienso, todo personaje lo es. Pueden ser, incluso, de una parte reprimida.
La mayoría de las novelas se desenvuelven en un contexto punk, ¿no? He leído que tu adolescencia fue un tanto difícil porque te movías en ambientes cercanos a los skinheads, pero al mismo tiempo te gustaba la música disco.
Sí. Muchas historias y personajes provienen de tu propio bagaje. En los personajes que escribo hay mucho de lo que yo mismo he pasado, pero me gusta pensar que son ajenos a mí. Ya sabes, hacerlos pasar mal sólo porque es más dramático. No hay drama cuando la vida va bien, por eso a veces no hay mucho para escribir. Crecí en un lugar con muchos problemas, crimen, drogas y todo eso, pero la situación no era tan grave como lo fue a partir de los ochenta. En los sesenta o en los setenta no era nada malo. Era un lugar pobre, pero muy bueno para crecer.
En Porno hay un vuelco sorprendente en el comportamiento de los personajes: pensé que Begbie mataría a Renton en cuanto lo viera. La última reacción que se espera de la personalidad psicótica de Begbie es un rasgo de amor hacia quien sea.
Me gusta ver a la gente caer en su propia pena. Es como una gran tragedia shakesperiana. Y eso es generalmente lo que pasa en la vida de las personas, ¿no? Extralimitan su propia arrogancia en su vanidad, para destruirla eventualmente. Se derriban a sí mismos.
¿Qué tanto estudias a un personaje antes de hacerlo?, ¿te involucras con gente parecida a ellos? Por ejemplo, el policía en Escoria, o el protagonista de Pesadillas de Marabú tienen una jerga definida, en la trilogía de Trainspotting lo mismo, el lenguaje entre yonkis, o incluso la música de la que hablan está perfectamente estudiada.
Pienso que, como escritor, siempre estamos estudiando a las personas. Quizá no lo sabemos, no lo pensamos (quizá eso sea particularmente triste). No trabajamos todo sobre ellos. Pero sí tenemos una especie de ojo y oído con los que obtenemos anécdotas y personas. Regresan a ti, de pronto, cosas que la gente dice.
Me parece que hay un vínculo en tus novelas. Por ejemplo, en Crimen explicas la infancia de Begbie, en Secretos de alcoba de jóvenes chefs hay un concierto de Iggy Pop en el que quizá estuvieron los personajes de Trainspotting…
Pienso que es como si te dijera que hay una caja de herramientas en donde están todos ellos. Una vez que empiezas a crear este mundo, sabes que tus personajes saltan entre los libros. Y así terminas con cierta responsabilidad por ese mundo, que tratas de mantener realmente consistente. No se trata sobre lo que quieras hacer, sino de lo que tienes que hacer.
La construcción del lenguaje en tu obra es puntual con respecto a la jerga de las clases bajas de Escocia. Me parece que hay un estudio importante sobre términos, palabras y expresiones que son difíciles de traducir fuera de su contexto.
Sólo es mantener bien tu oído, aprehender el ritmo del discurso. Cuando lo escribes, es como querer hablarlo de nuevo, para ver si suena bien, si así es como la gente habla, si suena como imaginaste que lo haría.
¿Tu perspectiva sobre las drogas ha cambiado en los últimos veinte años?
Siempre he pensado y dicho que el problema con las drogas no son las drogas en sí, sino el contexto. En ocasiones, no hay nada más para algunas personas y las drogas se convierten en todo el propósito. Los painkillers hacen que la gente se sienta mejor, porque eso es todo lo que tienen. Debería haber muchas cosas para la gente, cosas buenas. Pero no lo hay para todos. Y eso es lo triste.
Las drogas provocan grandes crisis políticas. En tu reciente visita a Oaxaca, supongo que escuchaste acerca del narcotráfico. Por otro lado, el caso de Ayotzinapa es un tema sensible que ha provocado grandes protestas en México…
Sí, claro, no puedes dejar de ver esas protestas. No sé exactamente qué es lo que pasó en Guerrero. Sé que, obviamente, hubo un incidente con los cuarenta y tres estudiantes. Es deprimente. Lo sé sólo por hablar con un par de personas. Tiene un impacto emocional enorme en el país. Pienso que la gente debe estar determinada, se trata de asegurarnos de alguna manera de que estas situaciones no vuelvan a ocurrir porque no podemos ayudar mucho. Este tipo de cosas no pueden volver a pasar.
¿Cómo te pronuncias ante esas situaciones políticas? En un caso más cercano a ti, el reciente intento de independencia de Escocia.
Pienso que la gente obtiene un mal resultado al no dejar que las cosas pasen. Es tiempo de cambiar. Pero hay, obviamente, un factor emocional horrible y deprimente, todo lo que rodea a la política, lo que hay detrás de los ideales.
Otro tema importante en la trilogía me parece que es la decadencia coludida con la edad de los personajes; por ejemplo, Sick Boy vive de sus glorias pasadas durante la historia, e incluso hay diálogos en torno al declive de las carreras de Sean Connery o Lou Reed, a diferencia de Renton y Spud, que parecieran tener un segundo aire en Porno.
Pienso que se puede ver que Renton y Sick Boy están en cierta onda bohemia. En cambio, con Marti y Spud es más sobre cómo no pueden controlar su desesperación. Renton y Sick Boy entraron solos a ese estilo bohemio de vida; sin embargo, no todos los personajes del libro lo hacen.
Los músicos que son parte de la trama están por retirarse, como Bowie, o el caso de Morrissey. ¿Cuál es tu visión al respecto?
La cuestión es que es difícil para los jóvenes músicos tener una gran carrera como lo hizo David Bowie. Ahora todo está en internet y la gente puede mirarte fijamente y aburrirse inmediatamente después. No tienes que ser leal a las marcas que usas, por lo que se vuelve difícil mantenerse fiel con uno mismo cuando hay tantas opciones.
¿Sigues escuchando la música que aparece en tus novelas?
Cuando tenía quizás dieciséis años, vi un espectáculo que para mí fue mágico: Ícaro, de Daniele Finzi Pasca. Como espectadora no especializada de teatro, el actor me llevó durante más de hora y media a un mundo fantástico donde las camas eran naves y los locos, sabios. Todavía lo recuerdo y eso fue hace más de veinte años. Pienso en los actores y recuerdo el espectáculo, el batón blanco, la cara de Daniele, su movimiento en el escenario; él me dejó estar a su lado desde mi butaca, desde mi imaginación, dejó ese espacio para que yo pudiera participar en la historia —que no era tan dramática como teatral—.
He visto cientos de obras de teatro en mi vida, y cuando veo actores como Joaquín Cosío en Emigrados (obra que se presentó hace más de diez años en Coyoacán), dirigido por David Psalmon, pienso que hay actores que pueden crear un universo separado de la cotidianidad y nos regalan mundos a los que no tendríamos acceso de otra manera. La forma en la que ellos nos permiten imaginar es muy distinta a la que nos permite la literatura; el actor nos invita a subirnos a su tren para irnos con ellos a explorar las penumbras y rincones de la memoria, esos lugares del imaginario que están en la cabeza de todos.
Y antes de entrar en materia de que si las escuelas de actuación son buenas o malas, si hay buenos o malos actores, etcétera, me gustaría hablar de los retos que estos profesionales tendrán que enfrentar durante el 2015. Por un lado, la mayoría estas escuelas enseñan el método realista de actuación: hay un diálogo, un ping pong donde el actor ejecuta una acción dramática que subyace a lo que dice, y ahí está la interpretación de ésta. La acción contiene siempre una emoción, pero la emoción también es pensamiento; el diálogo, en principio, es una serie de palabras que contienen una idea, esa idea nos lleva a una emoción que engendra una reacción a partir de lo que escuchamos decir a alguien interpretando tal o cual personaje.
Pero, ¿qué pasa cuando en los textos de teatro contemporáneo ya no hay acción dramática?
El actor busca algo que no va a encontrar, pues ahí las técnicas del actor de teatro dramático no funcionarán del todo, se sentirá perdido y tendrá que proponer algo que no está en el texto. Es decir, hacer una interpretación del texto. Por ejemplo, vemos a Tío Vanía (Antón Chéjov, 1899) desesperado cuando ve que nadie quiere salvar la Hacienda por la que ha trabajado toda su vida, esto en realidad es una reacción emocional que proponemos porque es lo que, en primera instancia, genera la historia en la imaginación del lector —quien será el espectador—, y el actor se vale de ello. He visto muchas representaciones de las obras de Chéjov o de Shakespeare, donde los matices emocionales son variados. Podemos decir que es el actor quien «pone» una intención al texto para comunicarlo, y cada uno lo hace desde un lugar distinto. Entonces, cuando hablamos de teatro contemporáneo o de teatro narrado, hablamos de lo mismo. Es decir, el actor tendrá que darle una direccionalidad al texto.
Que el texto no tiene acción dramática, ni conflicto, que es más un ensayo, que es más un poema, igual tendrá que tener una intención comunicacional, una intención que influya en el actor para poder repercutir en el espectador. Toda palabra lleva una intención para ser comunicada, sino no tiene sentido que sea comunicada.
Ahora, hay otra cuestión importante sobre la actuación en el teatro contemporáneo: la idea de actuar y no actuar. Esta idea viene de la crisis del drama y de la crisis de la representación: la performatividad tiene que ver con llevar la realidad a escena. En términos prácticos, es cuando un actor ya no actúa un personaje dramático, sino que se acerca más a lo que realiza un ejecutante de danza o un actor de teatro físico. Esto no tiene nada que ver con no actuar. Cuando hablamos de teatro de presentación, el actor dice un texto —supongamos un texto ensayístico—en un escenario o espacio de convivencia donde hay un «otro», a él hay que comunicarle lo que se está interpretando; generalmente va acompañado de una acción física o trazo escénico que muchas veces no están relacionados. Entonces, el actor tiene que aprender a disociar la palabra de la acción, del trazo, y de la intención emocional que conlleva esa propuesta teatral. Todo esto es (en repetidas veces) mucho más complicado que aprenderse un diálogo e interpretarlo, quizá no se pueda comparar pero son técnicas y desarrollos completamente diferentes.
Alguna vez escuché a una actriz decir que ahora los actores ya no actúan y que se necesitaba de un actor dramático para poder hacer esos papeles. Creo que ni una ni la otra. Un actor dramático puede o no, ser capaz de hacer el tránsito de una estética u otra; hay actores que pueden hacer comedia y drama sin problemas, pero hay otros que no tienen un registro tan amplio y se quedan en un género para poderlo exponenciar.
En ese sentido, los intérpretes de teatro contemporáneo tendrían que tener una formación mucho mayor, pues claramente necesitan de bases dramáticas para entender las rupturas de la técnica. También se convierten en ejecutantes que deberían proponer una dramaturgia personal de cómo se puede realizar algo en escena, no sólo seguir al director. El texto ya no tiene un significado claro o cerrado, las propuestas escénicas pueden estar abiertas a la interpretación, tanto del actor como del espectador.
El problema es cuando un actor no elabora en escena, y entonces vemos actuaciones sosas donde parece que no está haciendo nada. Para mí, esto es un error estético. Las mejores obras de teatro contemporáneo están llenas de acción aunque sea en la no acción; están llenas de propuestas, signos, gestos, tonos de voz y comunicación, que parten de los intérpretes de un texto no preestablecido.
Por esto pienso que el desconocimiento de teatro contemporáneo permea tanto en la dirección como en la actuación y que, muchas veces, obras con potencial terminan como pequeños esbozos de otra cosa. Tiene que ver con la profundización de la investigación y de la creación de nuevas dramaturgias.
Parece que los actores llegan al último; las escuelas semejan iglesias, son las últimas en cambiar sus programas de estudios, en entender que los jóvenes necesitan otros tipos de herramientas, además de las dramáticas, la oratoria, las conferencias, la dicción, la audición, el teatro físico, la improvisación, en fin… ¿si los interesados no saben que hay opciones, cómo pueden escoger qué tipo de actores quieren ser? No es lo mismo dedicarse al clown y saber que hay muchos tipos de teatro, a que sólo nos enseñen que hay clown y ya, esto sería muy triste para quien quiere escribir una obra donde la palabra sea central o para los que quieren contar historias con la voz, también para aquellos que deseen explorar otra cosa. Hoy pasa lo mismo en el teatro mexicano, mientras los actores no tengan las herramientas para explorar la escena desde otros territorios, será muy complicado que las nuevas propuestas amarren y generen público. Mientras tanto, seguiremos pensando que el teatro contemporáneo es gente que no actúa y no dice nada interesante.
«Un día a Camila se le cumplió un deseo. Su mamá se convirtió en un globo y no gritaba más».[1] Una tarde como cualquiera, mamá le gritó tanto que se sonrojó y volvió un globo nuevo. Sólo así se calmaron sus gritos. La pequeña descansó al saber que su madre no volvería y salió al parque —muy quitada de la pena— a pasear con su globo nuevo.
Desde el instinto y lejos de cualquier moral conservadora, Isol nos pone frente al deseo realizado de cualquier ser humano: que desaparezca el que nos hace daño y sufra las consecuencias. Más allá de colocarlo en una escala de valores, recurre a ese sentimiento inmediato, a las reacciones que tienen los niños cuando se sienten atacados. Reacciones que suelen ser las más naturales e inmediatas en esta etapa, y contrarias a las de los adultos que las censuran para definir su «madurez», aquello que implica dejar atrás lo «infantil».
Isol desarrolla una narrativa —tanto gráfica como escrita— que se mueve en la lógica de lo visceral y salvaje del ser humano. Por un lado, sus ilustraciones tienen un diálogo interesante con la forma en que dibujan los niños (líneas gruesas y caóticas, sombreados que se salen de la línea, planos y perspectivas experimentales y una paleta limitada de colores), mientras toca temas de carácter universal desde una postura libre de juicios —o supuestos— en torno a los infantes o a cómo estos deben pensar o comportarse. Tiene la capacidad de establecer un intercambio horizontal con sus lectores, por quienes expresa un alto grado de empatía y siente una profunda admiración.
Considera que no debe haber ningún límite cuando se escribe para ellos, al contrario, los piensa como los lectores más demandantes y cree que debe alcanzar el nivel más alto para lograr satisfacer su curiosidad y entendimiento. Los elige también como personajes de sus obras porque son los que siempre se hacen las mejores preguntas y quienes mejor las responden. Ellos están más allá de las convenciones sociales y culturales.[2]
Del mundo adulto al infantil
Marisol Misenta prefiere ser llamada Isol y estudió Bellas Artes en Buenos Aires. Desde joven se interesó en el dibujo, colaboró en algunos fanzines donde ilustró a algunos clásicos de la literatura y la música. Siempre le interesó la relación del dibujo con el texto y la LIJ fue el espacio idóneo para realizarlo. En 1997, creó un álbum pensado para el público infantil y lo envió al Concurso de Álbum Ilustrado A la Orilla del Viento, convocado por el FCE. Vida de perros, fue uno de los finalistas y, cuenta Daniel Goldin, que la elección fue polémica. El editor le veía potencial a la obra, mientras al jurado le perturbaban los ojos en las ilustraciones de los personajes. Después de una larga discusión, recibió una mención honorífica y el libro se publicó con algunos cambios. Así empezó una relación estrecha entre la autora y dicha editorial, misma que sigue en pie.
Con los años, Isol ha articulado un discurso que la distingue. Se caracteriza siempre por tomar riesgos y abordar cualquier asunto. Subvierte el mundo de los cuentos de princesas con La bella Griselda: una mujer tan linda que hace que los hombres pierdan la cabeza por ella, literalmente. En Intercambio cultural muestra a un niño que está harto de su vida y quiere cambiar su lugar con el de un elefante. Aborda la idea del «otro» mediante un juego entre la ilustración y el texto en Tener un patito es útil. Habla de una niña que se asusta al descubrir cómo es su madre por la mañana en Secreto de familia y de otra que no se conforma con nada y preferiría tener los ojos azules en Cosas que pasan; por mencionar algunas de sus líneas narrativas.
Su éxito se debe al respeto que muestra hacia su público. No establece barreras de lenguaje ni censura, trata a los niños como seres inteligentes y libres de sacar sus propias conclusiones. Escribe con palabras que, si no entienden, buscarán. Pone cualquier tema sobre la mesa sin temor. Temas tan universales y profundos que, la mayoría de las veces, logran conectar también con el público adulto a través de una narrativa que se caracteriza por tener un tono irónico y cargado de sentido del humor. La universalidad de su obra, tanto en territorio como en edades, se debe al tratamiento que da a cuestiones complejas a través de ejemplos esenciales, pero no por ello simples. Destaca siempre su estilo agudo, que se ha vuelto un punto de referencia en la narrativa infantil contemporánea.
En los últimos años sus publicaciones han logrado posicionarse en distintos mercados y han sido traducidas al alemán, italiano, francés, japonés, inglés y árabe entre otros. Ha ganado premios internacionales que la colocan como una de las autoras-ilustradoras más destacadas en la actualidad, sin dejar de lado lo más importante: se mantiene como la favorita del público infantil.
Conocí su obra hace mucho y luego a ella personalmente. Tener un patito es útil es el libro que más veces he regalado, siempre con los mejores resultados. La escuché hablar de su proceso creativo y confirmé que todos se reían cuando mostraba al patito encerándose el pico. Una imagen que sintetiza la relación entre un niño y un pato, pero también entre nosotros y el mundo, el significado real del juego sólo puede descubrirlo su futuro lector.
Uno de los aspectos que resulta interesante en las primeras temporadas de The Walking Dead es la persistencia del personaje principal, Rick, de usar diario su uniforme de policía. Es una cuestión ridícula, ya que al caerse el Estado desaparece la figura simbólica que él representaba en la sociedad. No obstante, viste el sombrero y la placa. Rick no es sólo un hombre, sino un sujeto que ama la justicia y su papel. Su profesión lo es casi todo para él pues ontológicamente se afirma como policía; es un ser arrojado a un proyecto en razón de la pasión por el oficio. Hay, pues, una identificación. El oficio es refugio contra el mundo pero también vehículo de afirmación respecto de la historia: ser el mejor en lo que hago es incuestionablemente la mejor forma de salir a la superficie. Se trata de ser virtuoso pero también de tener el reconocimiento, la validación histórica que, lejos de ser una cuestión banal, es una herida añeja en el hombre.
Así, en Whiplash (2014), segundo largometraje del joven cineasta Damien Chazelle, nos acercamos a la vida de Andrew Newman (Miles Teller), un músico que se ha ganado un lugar en el conservatorio Shaffer, la mejor escuela de jazz en Estados Unidos, donde el talento, dedicación y precisión son medidos por el profesor Terrence Fletcher (J.K. Simmons), temible capataz a la vez respetado e idealizado: ganarse un puesto en su banda es sinónimo de éxito. Newman no sólo toca por gusto sino porque quiere su puesto en la historia y sabe que para estar en las grandes ligas tiene que jugárselo todo. Es por esto que, ante la presión de Fletcher, asume cierta disciplina erótica. Acepta los gritos y los maltratos porque en el fondo sabe que aún no es la mejor versión de sí mismo.
Entre tanta crítica positiva, la cinta ha sido objetada como homenaje al docente cruel que presiona al otro hasta un límite imposible, dedazo infantil que pierde noción de la verdadera importancia de la cinta. Slavoj Žižek dice en El títere y el enano: “la mayor sorpresa, la mayor prueba de la creatividad divina es que lo mismo se repita una y otra vez […] la monotonía es la idiosincrasia más elevada, la repetición demanda el máximo esfuerzo creativo”, y para muestra tenemos a Sísifo. Whiplash es excepcional porque es fiel a las autodemandas de todo aquel que tiene una teleología. Newman es un Sísifo que se reinventa cada vez que toca las mismas notas con diferente exigencia. Es un narcisista que sólo frente a esa autoridad severa se afirma como músico. El papel de Fletcher sirve para ejemplificar la noción del superyó, que, según Žižek, es “la instancia cruel e insaciable que me bombardea con demandas imposibles y luego se burla de mis vanos intentos de cumplirlas, la instancia ante cuyos ojos soy más culpable cuanto más trato de eliminar mis inclinaciones pecaminosas y satisfacer sus demandas”. Esa es la tarea de este furioso capitán que afirma que las dos palabras más dañinas en el idioma son: “buen trabajo”. Fletcher es el encargado de pedir lo imposible y Newman está decidido a cumplirlo. Lo que busca es ser el mejor jazzista de su generación. Un sueño que pocos consiguen.
En el mismo tenor nos encontramos con The Theory of Everything (2014), que da cuenta del arduo camino personal que Stephen Hawking tuvo que librar para lograr el reconocimiento del que ahora goza. Pese a su tono cursi, la gran actuación de Eddie Redmayne permite conocer al astrofísico de forma personal.
¿Qué hay detrás de un genio? ¿Cómo es su vida cotidiana? El resultado es asombroso. Cuando a los veintiún años se le detecta esclerosis lateral amiotrófica y se le vaticina poco tiempo de vida, es el amor de su pareja, Jane Wilde, lo que en un primer momento lo lleva a recuperar su deseo de vivir, pues ante la funesta noticia, el novel físico se había dejado consumir por la idea de la muerte. Ella lo cambia todo. Vale la pena aquí recordar y hacer un puente con Pi (1998) de Darren Aronofsky, donde a través de un diálogo corto entre Max y su ex maestro cuenta una visión interesante del mito de Arquímedes, con su famoso Eureka, para al final cuestionar “¿Cuál es la moraleja de la historia? […] El punto de la historia es la esposa. Si escuchas a tu esposa, ella te dará perspectiva…”. Por supuesto, de lo que habla Aronosfky es de la importancia de romper paradigmas. En este caso la que genera el cambio es la esposa, sin ella el gran matemático de la antigua Grecia no habría logrado su momento histórico. Y en The Theory of Everything, al igual que en Pi, todo comienza por la esposa. Es el cambio de paradigma que da pie a que Hawking decida redirigir su vida al estudio de la física. Después del cambio de perspectiva que ella le brinda, el científico hace frente a la muerte. Ella se asume como compañera, como amante y decide dedicarle su vida.
La decisión de Hawking de seguir luchando, aunque generada por Jane, no será focalizada en ella, por esto es que más adelante puede divorciarse y casarse con su enfermera. Su líbido está centrado en desentrañar el origen del universo: pensar, teorizar, poner en prueba. La hazaña es luchar contra la muerte en pro de la física y es esto lo que eleva su vida y trabajo a una categoría mayor. Hawking, a pesar de estar encerrado en sí mismo, ha permanecido vivo en parte por la forma en que ha afrontado sus problemas de salud al adentrarse en la física. Es el ego, la trascendencia, lo que permite su estadía a pesar de tanta dificultad.
La soledad es uno de los fenómenos que acompaña a los ensimismados, puesto que su oficio deviene ontológico: “soy lo que hago”, y por ende se difumina cualquier horizonte ético; “el mundo se le presenta sólo como proyecciones de sí mismo”, dice Byung-Chul. Por esto, el otro lo desestima, porque no encuentra un reflejo moral en él, no hay empatía, tal como el caso del Alan Turing que brinda The Imitation Game. Turing está obsesionado con descifrar la máquina que los nazis empleaban para enviarse mensajes. Es capaz de desplazar al otro, de removerlo, de lastimarlo. Sus compañeros, a pesar de concederle gran inteligencia, lo detestan pues es una especie de máquina que no rompe su patrón de trabajo ante la presencia del otro. Él es su propio proyecto en desarrollo; su vida es el estudio, mejorar, llegar a donde nadie más ha llegado. El reconocimiento de los otros, el avasallamiento, no es a causa de sus cualidades humanas sino de su intelecto. La ciencia y la música son gobernadas por las matemáticas que tanto idealizó Pitágoras; ser el mejor no es cuestión subjetiva.
En Birdman (2014), de Alejandro González Iñárritu, no sucede así, pues la profesión —casi axiomática, por cierto— que se encara a través de Michael Keaton, es la de un actor de cine en declive ahora mudado al teatro. La época grande de Riggan Thomson, cuando interpretó a un superhéroe en una saga de películas, ya ha pasado, eso terminó. De la gloria no le queda más que el recuerdo dulce con que llenó su ilusión, y ahora intenta recuperar la atención del público con la adaptación al teatro del cuento “De qué hablamos cuando hablamos de amor”, de Raymond Carver. Riggan es un idealista que se autoflagela constantemente. A diferencia de Andrew en Whiplash, él no necesita una autoridad que le reproche sus acciones. Recordando una de las tesis expuestas por Byung-Chul Han en La sociedad del cansancio: ya no requerimos de un jefe que nos exija más: “el explotador es al mismo tiempo el explotado”. Los diálogos surrealistas que entabla con su anterior personaje no son sino un diálogo con su “yo ideal”, en tanto que su vida está focalizada en impresionar al público que ahora demanda nuevas cosas de los actores.
Para Riggan, esta nueva puesta en escena puede resignificarlo todo. Es una disculpa consigo mismo a la vez que una oportunidad de redimirse: sin el reconocimiento del gran Otro, de su público, su vida está perdida. Por eso todo se derrumba cuando Mike Shiner (Edward Norton), un reconocido actor de Broadway, se incorpora a su obra. Aunque su nombre en las marquesinas es sinónimo de taquilla, es también una amenaza para su hazaña personal. Shiner pertenece a las nuevas generaciones que han ganado fama por ser espontáneos en el escenario, en vez de seguir cabalmente un proceso racional y estricto de actuación. El que sea él, y no Riggan, quien aparece en las portadas de los diarios es una afrenta imposible de lidiar: la prueba ilustrada de que su sueño no va a llegar a pesar de sus esfuerzos sobre el escenario. La no validación del público es una negación ontológica para Riggan: si no es un gran actor, quién es entonces. Una terrible pesadilla.
Si “el ser se dice de muchas maneras”, para Newman, Hawking, Turing y Riggan, una de ellas es a través del oficio al que se han aferrado como pilar en el tiempo, como vehículo para dejar atrás la particularidad y lograr la tan necesitada gloria de la universalidad histórica en tanto mandato heroico (es la posibilidad de la muerte lo que acerca a Riggan Thomson de nueva cuenta con su público). Una misión romántica que debe ser cumplida y que apunta a lo ya referido por C.S. Lewis en Cautivado por la alegría: “la necesidad puede no ser lo opuesto de la libertad y tal vez un hombre es más libre cuando, en lugar de producir motivos, dice sencillamente: soy lo que hago”.
Fotografía: André Loyning.
Cortesía de Forlaget Oktober.
Una pregunta de cantidad ronda mi cabeza: ¿qué hay más, dedos o redes sociales? Imagino que detengo a una persona al azar en una avenida para preguntarle si le alcanzan los dedos de una mano para contar las redes sociales en las que tiene una cuenta. Facebook, Twitter, Instagram, Pinterest, Tinder: se agotó la primera mano. Vislumbro un dejo de sorpresa en sus ojos, mas no hay pesar respecto a ese número que acaba de nombrar, haciéndolo existir por primera vez. La invito a un cálculo ab-surdo, le pido que piense cuánto tiempo invirtió diseñando un perfil para cada una de esas redes y cuántas horas a la semana dedica a alimentarlas. Se ríe, no tiene idea, responde comple-tamente relajada. La pregunta me sale torpe, desbocada: si yo mirara tus redes sociales, ¿sabría quién eres? Ante esa pregunta extraña, la sonrisa se borraría de su cara, recordaría que lleva prisa y que la esperan en algún lugar. Se iría. Su incomodidad confirmaría el presentimiento de que hoy en día nuestras redes sociales son más un escaparate que una ventana. Son un receptáculo que otro, no yo, llena. Son una petición: dime quién quieres que sea. Algo tan personal como la construcción de la propia identidad se sustenta en una necesidad de satisfacer expectativas externas.
La lógica de la seducción, dice Gilles Lipovetsky en La era del vacío, describe la manera en que funciona la sociedad actual: a través de un sistema de personalización, donde cada uno de nosotros es capaz de delimitar tanto como lo desee aquellos elementos con los que quiere integrar su identidad. Estamos “ávidos de identidad, de diferencia, de conservación, de tranquilidad, de realización personal inmediata. La gente quiere vivir aquí y ahora, conservarse joven y no ya forjar el hombre nuevo”. La seducción promete placer, formas y servicios que se ajustan a lo que la época pide: brevedad, inmediatez, fugacidad. Karl Ove Knausgård desafía esa lógica con esa monstruosa autobiografía en siete tomos, Mi lucha. Knausgård se planta en este mundo que cada vez se hace más pequeño a fuerza de delimitación y declara: soy un nórdico en mis cuarentas y atribulado, ésta será mi autobiografía: no es literatura de ficción, no hay una trama anecdótica y no es breve. No hay nada seductor en ese planteamiento. Los dos primeros tomos traducidos al español son libros de quinientas y seiscientas páginas, respectivamente. ¿Quién quiere eso en la época de Twitter, donde uno puede ponerse ingenioso o categórico siempre y cuando no rebase los ciento cuarenta caracteres? O, en palabras de Knausgård:
No hay ningún ser humano moderno que quiera ser un santo. ¿Qué es una vida de un santo? Sufrimiento, sacrificio y muerte. ¿Quién coño quiere tener una buena vida interior si no tiene una vida exterior? La gente sólo piensa en lo que la introversión puede proporcionarle de vida exterior y de progreso. […] Sólo hay una clase de oración para el ser humano moderno, y es la oración de deseos. Sólo se reza si se quiere algo (Un hombre enamorado, p. 510).
Alguien podría aventurar si acaso este titánico reflector que Knausgård pone sobre sí mismo no abreva en el mismo narcisismo de aquel que tiene una cuenta en ocho redes sociales. Hay un elemento que los diferencia esencialmente: la búsqueda. Cuanto más accesibles y plurales son los medios de expresión, menos cosas se tienen por decir; cuanto más se subraya la subjetividad, más anónimo y vacío es el efecto. En internet, el acto de comunicación per se tiene primacía sobre lo comunicado. Hay una indiferencia por qué se comunica, aunada a una apremiante necesidad de decir. Pero, ¿a quién, por qué? Es la comunicación sin objetivo ni público, el emisor convertido en el principal receptor. Apunta Lipovetsky: “La plétora de informaciones que nos abruman y la rapidez con la que los acontecimientos mass-media-tizados se suceden, impiden cualquier emoción duradera”. Knausgård, en oposición, dice para vivir. En un mundo que le resulta cada vez más frustrante e incomprensible, se aferra a la palabra como reducto del espíritu, de la vida que se alza por sobre la insignifican-cia. Si hay algún sentido que encontrar, le será revelado a través de la escritura. “Lo único que me ha enseñado la vida es a soportarla, nunca a cuestionarla, y a quemar en la escritura los deseos generados” (La muerte del padre, p. 47). Knausgård busca la ver-dad, la realidad, la esencia. Sería ocioso esgrimir el sobado argumento de que no existe una sola realidad, que ésta no es sino una infinidad de percepciones, etcétera. La realidad que Knausgård quiere tocar es aquella que no está en las apariencias, sino en la esencia de las cosas, ya lo dice él: “Yo lo que quería era la fascinación” (Un hombre enamorado, p. 103).
Esas palabras —esencia, verdad— suenan dignas, heroicas. Sin embargo, ya no es el tiempo de la epopeya: todos nuestros dioses han muerto y el hombre no tiene más que su propia mediocridad para explicarse el mundo. Por eso Knausgård es un devoto de los detalles, tiene fe en que en esas simplezas se encuentre el có-digo para poder leerse con plenitud: “Excepto en los detalles, todo se parece a sí mismo. […] Al mismo tiempo, comprendo que precisamente lo repetitivo, lo encerrado, lo inalterable, es necesario, que me protege, porque las pocas veces que lo abandono, vuelven todos mis viejos tormentos” (La muerte del padre, p. 40). En La resistencia, Ernesto Sabato reflexiona sobre las circunstancias vigentes que eliminan individualidades y apuestan por delimitar nichos de masas de personas con características similares que puedan reunirlos en un grupo: “A medida que nos relacionamos de manera abstracta más nos alejamos del corazón de las cosas y una indiferencia metafísica se adueña de nosotros […]. Trágicamente, el hombre está perdiendo el diálogo con los demás y el reconocimiento del mundo que lo rodea, siendo que es allí donde se dan el encuentro, la posibilidad del amor, los gestos supremos de la vida”. ¿Cómo podría estar la esencia de la vida en los detalles? Está, puesto que los detalles son lo más alejado que existe de la abstracción. Y, todavía más, es una probabilidad sensata, dada la cercanía que usualmente existe entre los extremos: lo in-mundo se toca con lo sagrado, la violencia con el placer, lo grotesco con la belleza. “Lo extraño es que los extremos se parezcan, al menos en un sentido, porque tanto en lo suntuosamente caótico como en lo severamente regulado y dividido, el vivo no es nada, la vida lo es todo” (La muerte del padre, p. 223).
Mi lucha es una apuesta por una búsqueda introspectiva del yo. El viaje del héroe es un camino que se recorre hacia dentro; y este camino implica dolor y desgarro porque es la conciencia puesta en una práctica dolorosa. El ser humano es un animal de rutinas y estructuras que le dan tranquilidad y lo hacen sentir bien, le otorgan la ilusión de que tiene control sobre algo en este mundo caótico. Intentar verse cara a cara con el propio yo, con todas sus falencias y pequeñeces, implica rupturas, ya sea con nociones preconcebidas de quiénes somos o de cómo es el mundo. Joseph Campbell dice en El héroe de las mil caras: “Toynbee usa los términos ‘separación’ y ‘transfiguración’ para describir la crisis por medio de la cual se alcanza la más alta dimensión espiritual, que hace posible reanudar el trabajo de creación. El primer paso, separación o retirada, consiste en una radical transferencia de énfasis del mundo externo al interno”. Knausgård utiliza todos los detalles que sus sentidos alcanzan a registrar para intentar explicarse a sí mismo. Si esa búsqueda se hace con sinceridad, como lo hace Knausgård, muy probablemente nos daremos cuenta de cosas que no nos hacen sentir orgullosos, que incluso avergüenzan y duelen. Por ejemplo, el fragmento en donde Knausgård acepta que no encaja en esa idea generalizada —y a la cual es casi sacrílego oponerse— de que la paternidad es lo más significativo que puede ocurrirle a un ser humano:
Ay, suena como una caricatura, pero todos los días veo a familias que consiguen que la vida con niños funcione […]. ¿Por qué el hecho de que escriba iba a excluirme de ese mundo? […] Sé que puedo hacerlo desaparecer, también sé que podemos llegar a ser una familia perfecta, pero entonces yo tendría que quererlo, y la vida sólo podría tratarse de eso. Y no quiero eso. […] Se me saltan las lágrimas cuando veo una hermosa pintura, pero no cuando miro a mis hijos. Eso no significa queno los quiera, porque sí los quiero, con todo mi corazón, sólo significa que el sentido que proporcionan no puede llenar una vida. Al menos no la mía (La muerte del padre, pp. 46 y 47).
Aceptar algo así no puede ser fácil, como seguramente tampoco fueron fáciles el resto de las revelaciones que se presentan a la conciencia del autor a lo largo de su autobiografía. Esas palabras tienen un tono confesional. ¿Qué está confesando Knausgård? Nada menos que el dolor de ser hombre.
Este dolor —fundacional e inescapable— va acompañado de angustia. Kierkegaard sugiere que la angustia es la reflexión sobre uno mismo enmarcada en el tiempo. Es decir, el sentimiento que el ser humano experimenta cuando se cuestiona sobre sí mismo al tratar de hacer una síntesis de su pasado (el que uno era) y su futuro (el que uno será) y decidir qué postura tomar ante las posibilidades, ante la libertad de escoger cualquiera de ellas. Por otro lado, Jean Paul Sartre dice en El existencialismo es un humanismo que la angustia proviene de la conciencia de saberse plenamente libre respecto de la propia existencia y de la responsabilidad implicada en ello:
No hay ninguno de nuestros actos que, al crear al hombre que queremos ser, no cree al mismo tiempo una imagen del hombre tal como consideramos que debe ser. Así, nuestra responsabilidad es mucho mayor de lo que podríamos suponer, porque compromete a la humanidad entera. Así soy responsable para mí mismo y para todos, y creo cierta imagen del hombre que yo elijo; eligiéndome, elijo al hombre.
La idea de Sartre no es más que una ampliación, una consecuencia lógica, del concepto de Kierkegaard. La angustia palpable en los textos de Knausgård bebe de ambas definiciones. El tiempo y su avance angustian a Knausgård en varias dimensiones: cuando por años no puede escribir algo que (según él) valga la pena, cuando tiene que ocuparse de su familia y de tareas nimias y eso le roba tiempo de escritura, y cuando de un tirón escribe siete tomos de autobiografía en dos años insoportables. Esa es la reflexión de la que Kierkegaard habla: ¿quién soy, un escritor o un padre de familia y esposo? ¿Puedo ser los dos al mismo tiempo o debo matar una opción para poder ser la otra plenamente? La angustia reside en que el corazón parece desear ambas posibilidades, aunque una entorpezca el camino de la otra constantemente. Y si eligiéndose elige al hombre, Knausgård concluye que “los seres humanos no son más que una forma entre otras formas, expresadas una y otra vez por el mundo, no sólo en lo que vive, sino en lo que no vive, dibujado en arena, piedra y agua” (La muerte del padre, p. 499). Es decir, por más que nos llene de los detalles más nimios de su vida, aún somos capa-ces de relacionarnos, de reconocernos en él, porque el drama humano es uno solo: historia arquetípica que se repite en todos los tiempos, en todos los lugares.
Y la búsqueda de Knausgård no es la de un nihilista burgués, como podría llegar a parecer, sino una postura transgresora que recuerda las palabras del hombre del subsuelo, de Dostoievski: “Yo defiendo […] mi propio capricho y que éste me sea asegurado cuando yo lo necesito”. La lucha de Knausgård es por conservar uno de los últimos bastiones de “la vida viva” (como denomina el hombre del subsuelo a aquello que no está corroído por el prurito racionalista): el derecho al dolor y al sufrimiento y la dignidad del que necesita profundizar en ellos. Es una batalla en donde el combatiente está destinado a morir a manos de su propia arma. Y es que utilizar el lenguaje para luchar contra el exceso de conciencia entraña un problema funda-mental, aunque no por eso incombatible. Dice Dostoievski: “¿Qué me importan las leyes de la Naturaleza y la aritmética, cuando no me gustan esas leyes? Claro está que no podré romper ese paredón con mi frente si se me agotan las fuerzas, pero tampoco me resignaré ante él sólo porque tenga ante mí un paredón de piedra y porque me haya quedado sin fuerzas”. Es decir, aunque el lenguaje sea un paredón de piedra y un camino insuficiente para llegar a la esencia de las cosas, Knausgård intenta roer esa corteza lo más hondo posible: “[…] el lenguaje, es ahí donde se ha buscado lo incomprensible y lo desconocido, como si se encontrara en la periferia de la manera humana de expresarse, es decir, en la periferia de lo que entendemos, lo que en realidad es lógico: ¿dónde si no estaría un mundo que ya no reconoce lo que está fuera de él?” (La muerte del padre, p. 259).
Vale la pena hacer una cita respecto a este tema, puesto que la fascinación de lo titánico de la empresa lo merece: un escritor que sabe de la insuficiencia del lenguaje para tocar lo verdadero y aun así le entrega toda su confianza —toda su esperanza— y escribe siete tomos autobiográficos. Dice Knausgård en Un hombre enamorado:
La misología, la desconfianza hacia las palabras, como la que tenía Pirrón, pirromanía, ¿era algo para atraer a un escritor? Todo lo que se dice con palabras puede ser contradicho con palabras, de modo que, ¿de qué nos sirven las tesis doctorales, las novelas, la literatura? O dicho de otra manera: lo que decimos que es verdad también podemos decir que no lo es. Es un punto cero, y el lugar desde donde se extiende el valor cero. Pero no es un punto muerto, tampoco para la literatura, porque la literatura no es sólo palabra, la literatura es aquello que las palabras despiertan en el que lee. Es ese exceso el que da validez a la literatura, no los excesos formales en sí (pp. 142-143).
Desde siempre, una de las formas del hombre para resolver su permanente desajuste con el mundo ha sido la escritura y eso es precisamente lo que intenta Knausgård: reconstruir, a través de la palabra, esa unidad tan perdida como anhelada.
Esta actitud desafía a aquellos eruditos que pretenden equiparar abundancia de conocimiento intelectual con felicidad o bienestar. “¡Déjenos solos y sin libros, y al momento no sabremos qué hacer, ni dónde dirigirnos; qué amar y qué odiar, qué respetar y qué despreciar! Nos pesa ser hombres, hombres auténticos, de carne y hueso. Nos avergonzamos de ello, lo tomamos por algo deshonroso y nos esforzamos en convertirnos en una especie de omnihumanos. Pronto inventaremos la manera de nacer de las ideas”: esa declaración dostoievskiana bien podría ser el grito de batalla de aquello que combate cada uno de los tomos de Mi lucha. Knausgård sabe que no hay paz ni sosiego en la razón porque, afortunadamente, hay áreas del alma y la psique humana que la razón aún no puede explicar. Los deseos, los caprichos, las contradicciones, el autosabotaje y la mezquindad también son cuestiones humanas. Si el deseo se racionalizara, dejaríamos de desear. La lucha de Knausgård es tan importante porque defiende el derecho a desear algo estúpido o perjudicial para uno mismo, a actuar irracionalmente, a tener exabruptos inexplicables de furia: el derecho a ser hombres.
Y en este caso se trata también de decisiones literarias que trascienden el ámbito artístico de maneras poco agradables. Al erradicar la ficción de Mi Lucha y mostrar al desnudo su historia, Knausgård también necesitó desnudar a su familia y amigos cercanos. Y a nadie le gusta que le quiten la ropa sin su consentimiento. Hay una especie de pacto faustiano en esta obra, pero en vez de intercambiar el alma por el conocimiento, sacrifica la confianza de las personas más cercanas a cambio de lograr la profundidad literaria. Por ejemplo, los familiares de Knausgård tomaron muy mal una parte crucial del primer libro: después de enterarse de la muerte de su padre, Knausgård y su hermano viajan a la casa paterna. En el interior se encuentran con una escena que los llena de horror: hay botellas vacías y suciedad por todas partes y desechos humanos en ropa y muebles. La abuela, incontinente y claramente senil, parece ser alcohólica también y se da cuenta de muy poco. El padre de Knausgård era un respetado maestro y político local. La familia siempre había tenido la precaución de mantener una imagen de decoro. En una declaración pública a un periódico noruego en 2011, Bjorge Knausgård, un tío de Karl Ove, descargó su indignación por la transgresión de su sobrino: “Hemos visto cómo el cinismo de la editorial y del autor logran un proyecto de libro. Se trata de manejar los medios de comunicación, filtraciones controladas de los próximos libros y ataques a las personas nombradas, tanto vivas como muertas. Todo gira en torno a dos cosas: el dinero y la fama. Sea cual sea el costo”. Además, en una carta aparte, catorce miembros de la familia de Knausgård declararon que Mi lucha era “literatura de Judas”. Geir Gulliksen, el editor de Knausgård, lo ha defendido de dichas declaraciones:
A veces los escritores escriben para hacer una especie de venganza contra el mundo o contra su familia. En el caso de Karl Ove, es al revés. Es más que nada, creo, a sí mismo a quien está exponiendo. Donde los críticos ven crueldad, yo veo una especie de masoquismo.
Retratar el horror no es una fórmula para ganar popularidad, pero el dolor y el sufrimiento, decía Nietzsche, son tan valiosos como la tranquilidad y la alegría, pues ambos extremos forman parte esencial de la vida en tanto experiencias vitales. Lo humano no es, en definitiva, sólo luz: el horror nos constituye tanto como la belleza. Aunque el conocimiento absoluto del hombre nunca será posible, cercenar por completo su mitad oscura nos aleja de ese imposible propósito mucho más.
Knausgård es un autor que decidió decirle no a las formas de su época. No a la brevedad, no al minimalismo, no a la inmediatez, no a lo efímero, no a lo superficial. Con esta negativa explícita en contra del mercado, ¿no esperaríamos que sus libros fueran un fracaso total? En cambio, resultaron un éxito comercial. Mi lucha ha vendido medio millón de copias sólo en Noruega —un país de cinco millones de habitantes— y el primer par de volúmenes ha sido traducido a veintidós idiomas. De hecho, por un tiempo se propagó la noticia —muy probablemente falsa— de que el furor por Knausgård en Noruega era tal que las oficinas y empresas tuvieron que declarar “días libres de Knausgård”, que básicamente consistían en prohibir que los empleados hablaran del autor y sus libros pues se perdían muchas horas de productividad. Aunque la idea de que la excitación literaria pueda detener el ritmo frenético de trabajo actual es demasiado buena para ser verdad, el hecho de que se haya inventado una anécdota como esa nos habla del fenómeno comercial de la obra de Karl Ove. Lo dice él mismo en una entrevista en El Cultural:
Mientras duraba el proceso de escritura pensaba que nadie estaría demasiado interesado en estas páginas puesto que son demasiado personales. Pero resulta que ha ocurrido todo lo contrario: hablo de cosas tan íntimas que mi vida se ha fundido con la de mis lectores. Lo he comprobado en el hecho de que cada vez que alguien me habla de alguno de mis libros cita una frase mía y a continuación empieza a hablarme de su propia vida. Ese es el gran poder evocador de la literatura: leer y escribir es un poco lo mismo y tiene que ver con la mirada hacia el interior para contar lo que se ve.
Este aplastante éxito de ventas, ¿no nos habla sobre los deseos no dichos de la gente? ¿Sobre nuestras ataduras y poses? Parecemos aceptar, desear y hasta glorificar la lógica del mercado actual, pero en cuanto llega una obra que aplasta esos paradigmas y los escupe, nos abrazamos a ella como si fuera una especie de tabla de salvación. Quizá Knausgård nos toca porque es radical-mente sincero en cuanto a sus contradicciones, que son también las nuestras: queremos la venganza y a la vez albergamos el deseo de hermanarnos, padecemos el dolor ante la humillación tanto como nos invade la sed de humillar al otro y sentimos la necesidad de reconocernos en otro mientras luchamos por nuestra individualidad. Al fin y al cabo, ¿qué es el ser humano sino una síntesis de contradicciones?
Resulta interesante observar la manera en la que constantemente, las personas aludimos a la cabeza para hacer referencia al individuo como un todo. Recurrimos a la sinécdoque sin darnos cuenta de la carga filosófica que puede haber tras ella. El año pasado, la artista plástica Juliana expuso su obra If a body meet a body en la galería OMR (Ciudad de México), que se centraba en la relación que hay entre el cuerpo y el pensamiento en el ser humano. El elemento principal en los trabajos que conformaban esta exposición era la cabeza: había esculturas de cabezas sin el cuerpo, figurines sin cabeza, incluso una gran imagen de un hombre acéfalo con ojos en los pectorales se mostraba al fondo de la primera sala. La obra de Aranda giraba en torno a la concepción de la cabeza como el elemento central que define a una persona como ser humano, como un ente pensante, con un individuo dotado de vida, de personalidad, de ego. «[…] si me cortas la cabeza, ¿qué diría? ¿”Yo y mi cabeza” o “yo y mi cuerpo”? ¿Qué derecho tiene mi cabeza de llamarse “yo”?».
En la exposición, una cuerda pendía de la pared: «El nudo ahorcado, también llamado nudo del verdugo […] es un nudo mejor conocido por su uso para ejecutar a alguien. […] Entonces el condenado a muerte cae al final de la cuerda hasta producir, por su propio peso, la ruptura del cuello». En una sala contigua, se había colocado una guillotina, ese instrumento cuya función era el castigo del condenado al tiempo que se hacía pública la condena.
A finales del XVIII y principios del XIX, el castigo público fue desapareciendo, sobre todo por la transformación de la jurisprudencia. «Ha desaparecido el cuerpo como mayor blanco de represión penal».[1] La decapitación y los azotes públicos también se suprimen y en su lugar aparece la prisión como centro para privar de la libertad a un individuo (del mismo modo en que la guillotina había quitado la vida de los hombres de la Edad Media).[2]
Es cierto que con el nacimiento de los códigos penales modernos se suprime la teatralización del castigo, el rostro del culpable deja de verse en la plaza pública, pero desde mediados del siglo XIX reaparece a través de la fotografía de identificación que acompaña los registros judiciales. La fotografía de identificación de presos exhibe sólo la cabeza y la toma en primer plano muestra sólo aquello que interesa conocer del criminal: su rostro. Para mediados del siglo XVIII, el criminal era un modelo de monstruo moral, no tanto corporal.
La fotografía de identificación apareció en México en el siglo XIX como un medio por el cual la autoridad gubernamental ejerció el poder sobre los anormales e indeseables; su nacimiento responde a la necesidad de dominio en un momento de descontrol, pero al mismo tiempo exhibe los problemas sociales que atravesaba el país. Su nacimiento también concuerda con la transición del castigo corporal al castigo dictado por la jurisprudencia y la medicina. En su ensayo Sobre la fotografía, publicado en 1975, Susan Sontag menciona que en la redada de Communards de 1871, los estados modernos emplearon la fotografía como instrumento de vigilancia y en contra de las poblaciones. En general, las fotografías habían sido puestas a merced de instituciones de control muy fuertes como la familia y la policía, haciendo que en la catalogación burocrática del mundo, se diera validez a los documentos sólo si tenían una fotografía con el rostro del ciudadano.[3] Algo similar ocurrió con la fotografía en México desde mediados del siglo XIX. Durante este periodo se hace uso del retrato para identificar al sector que amenaza la estabilidad y en 1855 se reglamenta el uso de la fotografía para la identificación de reos por medio del Reglamento para asegurar la identidad de los reos cuyas causas se sigan en la Ciudad de México”, expedido por el entonces presidente, Antonio López de Santa Anna.[4] El fotógrafo, —uno más de los técnicos del siglo XIX— expone al reo y le pone rostro al anormal que debe ser castigado. El criminal dejo de ser castigado por lo que hacía y comenzó a ser castigado por lo que era. Los discursos «científicos» se formaron con la práctica del poder de castigar,[5] mientras que el discurso visual de la vigilancia se formó con la fotografía de identidad.
En principio no había reglas para las fotos del registro, sólo se sabía que debían mostrar al individuo de frente.[6] La fotografía de identidad de presos fue —y continúa siendo— un acto involuntario en el que el individuo se ve violentado y da muestra de su disconformidad a través de gestos faciales. Así, las imágenes pueden ser el resultado de un acto violento por parte del fotógrafo al fotografiado.[7]
La violencia de este acto se afirma simbólicamente cuando se elige el primer plano para los retratos, pues se separa la cabeza del resto del cuerpo suprimiendo a éste por completo. Se guillotina al criminal y se usa su imagen con fines burocráticos para que su cabeza y su rostro acompañen el registro escrito en el que se describen sus crímenes. En 1996, el artista visual Carlos Aguirre montó una exposición en el Centro de la Imagen que llevaba por título Imágenes del neoliberalismo. El artista exhibía retratos de presos (tanto hombres como mujeres) que en 1973 habían sido acusados de infringir la ley. Los documentos visuales habían sido extraídos de un archivo de criminales que el fotógrafo Arturo Ortega Navarrete obtuvo gracias al militar Felipe Islas. Los delitos cometidos variaban: a Alicia Ramírez Marín se le había acusado de prostitución, a Ricardo Ramírez se le acusaba de haber asaltado un taxi, a Luis González Gómez de ser asaltante, mientras que a Manuel Córdoba Gutiérrez se le acusaba de falso abogado. La instalación —además de exhibir los retratos en blanco y negro de los acusados— también incluía un artefacto que se asemejaba a una guillotina.[8] La importancia de esta exposición radica en que mostraba fotografías de la década de 1970, periodo en el que el control policiaco ya se encontraba bien consolidado y que había iniciado hacía más de un siglo antes. Pero al mismo tiempo evocaba al castigo público y a la decapitación.
Es necesario hacer énfasis en la clasificación de los prisioneros mismos, pues tampoco significa que los fotografiados en prisión realmente fueran criminales o delincuentes; se separaban según el tipo de delito que cometieran. En 1960, el fotógrafo Héctor García realizaría una de las fotografías más icónicas del muralista David Alfaro Siqueiros durante su permanencia en la prisión de Lecumberri tras haber sido acusado de «disolución social». Mónica Montes, realizó un excelente artículo (Preso no. 46788) en el que da amplios detalles sobre el trabajo que realizaran en conjunto Elena Poniatowska y Héctor García, para realizar una entrevista al preso político. La imagen muestra a un Siqueiros que dirige una mirada fija y poderosa a la cámara, al tiempo que estira y saca el brazo y la mano derecha de entre las rejas. En esta fotografía el preso es retratado desde un plano medio que deja ver la cabeza y la mitad de su cuerpo. La mano que se ve en primer plano recobra la fuerza que el encuadre en picada le había quitado a la figura de Siqueiros. «Él extendió la mano fuera de la reja, y yo obedecí a la lección magistral del general Pancho Villa “dispara y después virigua”. Disparé ante este gesto. Reflexioné a posteriori. De todas las fotos de Siqueiros en Lecumberri, esta es la que flota. La que se hace famosa. Ilustra el cartel de la campaña mundial para liberar a Siqueiros […]».[9] La composición de esta fotografía es distinta a la de la fotografía de identificación que acompaña al resto de los documentos de los presos. Esto se debe a que ambos tipos de fotografías tendrían distintos usos. Los gestos de Siqueiros y la pose de su cuerpo echado hacia adelante advierten que está siendo violentado y que podría tratarse de un retrato involuntario.
Los retratos realizados dentro de las cárceles son el reflejo de una sociedad moderna en la que se contiene, se controla y vigila —por medio de la jurisprudencia— a quien debe ser corregido y castigado. Juega un papel importante en la representación del «desviado», a quien se separa simbólicamente de su cuerpo a través de la fotografía. El fotógrafo se vuelve una especie de nuevo verdugo, la cámara se convierte en la guillotina del siglo XIX y el castigo para el condenado es tener un rostro que puede ser reproducido en los medios modernos con el simple propósito de que pueda ser identificado a nivel público.
[1] Michel Foucault, Vigilar y castigar. El nacimiento de la prisión, pág. 10.
[3] Susan Sontag, Sobre la fotografía, págs. 19- 20.
[4] Se introduce una técnica moderna de vigilancia control y castigo. Sergio González Rodríguez, Cuerpo, control y mercancía. Fotografía prostibularia. pág. 75.
[6] Rosa Casanova, De vistas y retratos: la construcción de un repertorio fotográfico en México, pág. 10.
[7]> Marina Azahua habla sobre la violencia que hay detrás del acto fotográfico en Retrato involuntario. El acto fotográfico como forma de violencia, en el que también abre un capítulo dedicado a la foto de los prisioneros camboyanos de Toul Sleng.
[8] Alfonso Morales Carrillo, Guillotina y obturador. Traspasos de un archivo policiaco, pág. 120.
[9] Héctor García en una entrevista a Luis Carlos Emerich en: Mónica Montes, Preso 46788, pág. 77.
El espíritu romántico, dice la definición somera, es vincular lo terreno con lo celeste, lo profano con lo divino. Para algunos pensadores, la dificultad de entender nuestro tiempo viene de nuestra dificultad de entender lo romántico. A la literatura romántica siempre la acompañó un discurso filosófico que buscaba restablecer un orden (político, social, económico) que se reconocía perdido. Lo romántico, además de ser un concepto y una estética, es también un gesto, una sensibilidad, un zeitgeist.
Hace unas semanas, me vino en gana leer las tres novelas que conforman Los sonámbulos de Hermann Broch, sobre todo porque se trata de obras que giran en torno a un personaje y a un concepto. En otra ocasión quizá hablaré de las otras dos novelas: Esch o la anarquía y Huguenau o el realismo; por lo pronto, me conformaré con hablar de una sola frase de la primera de las tres, Pasenow o el romanticismo. En ella, Joachim von Pasenow, el protagonista, se refiere a su amigo Bertrand y a su amante Ruzena como «estos dos civiles», con una intención despectiva.
Joaquim von Pasenow encarna el ímpetu de buscar vivir lo absoluto. A una naturaleza como la suya le es incómodo aceptar la realidad tal y como se le ofrece: entró en el ejército porque era una cuestión de honor, y el honor, justamente implica el apego a un absoluto. Al principio de la novela, su hermano muere en un duelo, argumenta el padre, para «defender el honor, lo más importante. Algo que ya nadie entiende». Para alguien como Pasenow parece no haber nada más romántico —luego del amor por Dios— que el amor por esa abstracción llamada Estado. De allí viene su desprecio por su propio amigo Bertrand, militar, como él, que ha hecho a un lado el servicio de la milicia para dedicarse a una industria textil. El sentimiento reaccionario de Pasenow es despreciar a un militar que ha renegado de su lealtad para dedicarse a la inferior vida de civil; es decir, para Pasenow Bertrand representa a una sociedad que considera todo orden un mero convencionalismo. A Bertrand bien le podrían haber preguntado: «¿Morirías por tu patria? ¿Morirías por el honor, por amor?» Y como un hombre de su siglo, respondería un inequívoco y risueño «No». Él es incapaz de amar algo más que a sí mismo y por eso Pasenow lo desprecia.
Lo esencial de un espíritu religioso es sentirse por debajo de aquello a lo que aspira. Lo esencial del carácter romántico es que todo se debe tomar a pecho. No es sólo el suicidio de un Werther, también es el viaje de un René y la decepción de un Julien Sorel. Pero también es la nostalgia por un mito, una doctrina, una disciplina. Por un lado, Joaquim von Pasenow sabe que la amistad de Bertrand será una prueba que deberá superar. Una prueba enviada por Dios, pues se rehúsa a pensar que él tiene entera libertad de elegir a su pareja. Ruzena, esa muchacha bohemia que hablaba alemán con un acento checo, representa para él la tentación, la mujer lúbrica, el descenso a los infiernos. Allí es donde aparece la figura de la otra mujer, Elizabeth, la heredera de una familia noble, tan asexual como blanca de piel. Este contraste va más allá: Ruzena es la realidad; Elizabeth es la transcendencia. Ruzena es la ciudad, Elizabeth el campo; una la ciudad con esa gente vestida de civil o en paños ajustados; la otra era la causa misma por la que lucharía el ejército: es la hija de la aristocracia, el orden, la decencia.
Joachim von Pasenow, cuando su amada Ruzena desaparece, está más preocupado por cómo afectará a su reputación que se sepa su romance con una mujer disipada, que el estado de salud de su mujer amada. Hermann Broch lleva al límite la relación entre un romántico que se siente pecador y la mujer que es la causa del sentimiento de culpa: Ruzena, luego de huir a un prostíbulo, se niega a hablar de nuevo con Joaquim, quien la ha despreciado. Ella lo escupe, y «su aliento olía a trasnochado y a podrido». Ruzena «olía a malas noches».
Decir «esos dos civiles» es como decir «esos dos del pueblo llano», «esos dos no elegidos», «esos dos no singulares». Que el personaje principal, el romántico, sea un militar es de un significado esencial para la novela de Broch. Los uniformes están llenos de marcas que vinculan a un grupo, a un código, a una institución. Los uniformes portan insignias, objetos simbólicos que remiten a un mito del Estado, a una legitimación del poder, a un relato que busca integrar orgánicamente a un grupo de personas. Pasenow no puede vivir sin eso. Para una naturaleza que busca un absoluto, Dios no es una pasión que simplemente desaparece; puede ser que Dios haya muerto, pero, ¿no es una necesidad que queda vacante? Que Dios muera no quiere decir que también muera la necesidad de creer: una fe en el prójimo, una creencia en el progreso, una pasión por las cosas de este mundo, un uniforme que nos vincule a algo más grande que nosotros. ¿Por qué Hermann Broch hace que su protagonista llame «estos dos civiles» a su mejor amigo y a la mujer de la que está enamorado? ¿Qué es un uniforme? Es decidir no elegir nuestra ropa; es no tolerar la libertad: ser romántico es no poder soportar la ausencia de un orden superior a nosotros; es no tolerar a esos que se conforman con esto que llamamos mundo.
Los pasillos se notaban vacíos. La mayoría de la gente portaba un gafete y la camiseta roja de staff de la feria. Quería asistir a una presentación en la Sala Fósforo a las tres de la tarde. Un guardia me indicó el camino y me perdí. Volví a pedir indicaciones, ahora a la chica coqueta del stand de información, y me mandó al lado contrario. Me detuve a mirar unos libros en el local de Planeta.
«¿Qué buscaba, joven?»
Volví a notar la ausencia de visitantes. Es jueves en la tarde, pensé, los niños ya salieron de la escuela, los adultos están en el trabajo, por eso la atmósfera de pueblo fantasma.
Conversé con el vendedor por diez minutos. Compré El uranista (Tusquets 2014), de Luis Panini. Aproveché para preguntar por la Fósforo. El hombre no tenía idea.
Ese día no hallé la sala. En Facebook había dicho que asistiría al evento. Seguro el autor pensó que soy de esos seres descarados que dicen sí y nunca van a nada.
UANLeer es la feria del libro organizada por la Universidad Autónoma de Nuevo León. Este año los invitados especiales fueron la Alianza Francesa y Editorial Almadía, ambos con locales amplios y atractivos en el ala más accesible a los visitantes. La Alianza Francesa se lució: llevaron a Jean-Marie Gustave Le Clézio, sobran las presentaciones. Almadía llevó cursos, autores y buena literatura.
Es el primer año que asisto, aunque es la quinta edición de la feria. La sede es el Colegio Civil Centro Cultural Universitario, un lugar hermoso, limpio, céntrico, con salchiburgers de primera calidad, pero con pasillos angostos, acústica problemática y un acceso complicado para los automovilistas.
De los seis días que duró la feria, fui de jueves a domingo; me perdí la inauguración y la clausura. El sábado había más gente en los pasillos que el jueves. El viernes había más editoriales (la página oficial de la feria dijo que 70) que compradores. El domingo olvidé fijarme, pero en el stand de Escritores Independientes me encontré a la escritora Andrea Saga, quien ese día también hacía de vendedora, y me dijo: nadie pasa por aquí.
En resumidas cuentas: la feria se sentía vacía. Sin embargo, ahora resaltaré un panorama contrastante, de las nueve o diez presentaciones a las que asistí, en todas siempre había más de treinta personas en el público. Y en más de la mitad la sala estaba llena. Ninguna era de autores conocidos o bestsellers, lo que pasa es que el programa de UANLeer se las ingenia para ser diverso y completo, sin amontonar. En otras palabras: calidad sobre cantidad.
La abundancia de alumnos en camisetas rojas y gafetes, garantizó una logística eficiente y personalizada. En los talleres que impartí, los chicos de staff participaron con entusiasmo para cubrir las sillas vacías, de paso les servía de capacitación.
Gran parte del ala norte se dedicó a la literatura infantil y juvenil: presentaciones teatrales, cuentacuentos y algunos espacios dispuestos para talleres. Pero me sorprendió ver sólo dos librerías especializadas en literatura infantil y juvenil.
Mientras tanto, nadie encontraba los baños, la máquina de café no servía en una de las dos cafeterías y el pasillo de las editoriales independientes de Monterrey, que tanta efervescencia han provocado, recibía más moscas que visitantes.
Tengo entendido que la Universidad Autónoma de Nuevo León contrató a una empresa externa para realizar un diagnóstico preciso de la feria. Tuve oportunidad de conversar con uno de los involucrados, aunque sin mucho detalle sobre el tema. Lo primero que me dijo: hay muy pocas editoriales independientes nacionales y las ponen en el segundo piso, donde no pasa nadie.
Decidí evaluar la situación por mi cuenta. Esto fue el viernes a las seis de la tarde. En cinco minutos sólo veintitantas personas subieron las escaleras al ya citado segundo piso. Veintitantas porque aunque medí el tiempo, me distraje algunos segundos y no sé si conté personas de más o de menos. Pero después me uní a la veintena, para hacer bulto.
Otra vez, en resumidas cuentas, la feria se sentía vacía en comparación a mis expectativas, a mi experiencia en otras ferias, a la magnitud de lo que UANLeer seguro llegará a convertirse en unos años. Porque crecerá, sin duda. Este año marcó un punto de quiebre en la historia de la feria.
Queda la promesa para el 2016 y el recuerdo de lo bueno: las presentaciones abarrotadas, la cabina de booktubers, los talleres de crónica literaria para jóvenes y los de lectura para niños, Le Clézio, Almadía, la oferta editorial, la máquina de café que sí servía y, claro, los salchiburgers.
