Tierra Adentro

Cuando tenía quizás dieciséis años, vi un espectáculo que para mí fue mágico: Ícaro, de Daniele Finzi Pasca. Como espectadora no especializada de teatro, el actor me llevó durante más de hora y media a un mundo fantástico donde las camas eran naves y los locos, sabios. Todavía lo recuerdo y eso fue hace más de veinte años. Pienso en los actores y recuerdo el espectáculo, el batón blanco, la cara de Daniele, su movimiento en el escenario; él me dejó estar a su lado desde mi butaca, desde mi imaginación, dejó ese espacio para que yo pudiera participar en la historia —que no era tan dramática como teatral—.

He visto cientos de obras de teatro en mi vida, y cuando veo actores como Joaquín Cosío en Emigrados (obra que se presentó hace más de diez años en Coyoacán), dirigido por David Psalmon, pienso que hay actores que pueden crear un universo separado de la cotidianidad y nos regalan mundos a los que no tendríamos acceso de otra manera. La forma en la que ellos nos permiten imaginar es muy distinta a la que nos permite la literatura; el actor nos invita a subirnos a su tren para irnos con ellos a explorar las penumbras y rincones de la memoria, esos lugares del imaginario que están en la cabeza de todos.

Y antes de entrar en materia de que si las escuelas de actuación son buenas o malas, si hay buenos o malos actores, etcétera, me gustaría hablar de los retos que estos profesionales tendrán que enfrentar durante el 2015. Por un lado, la mayoría estas escuelas enseñan el método realista de actuación: hay un diálogo, un ping pong donde el actor ejecuta una acción dramática que subyace a lo que dice, y ahí está la interpretación de ésta. La acción contiene siempre una emoción, pero la emoción también es pensamiento; el diálogo, en principio, es una serie de palabras que contienen una idea, esa idea nos lleva a una emoción que engendra una reacción a partir de lo que escuchamos decir a alguien interpretando tal o cual personaje.

Pero, ¿qué pasa cuando en los textos de teatro contemporáneo ya no hay acción dramática?

El actor busca algo que no va a encontrar, pues ahí las técnicas del actor de teatro dramático no funcionarán del todo, se sentirá perdido y tendrá que proponer algo que no está en el texto. Es decir, hacer una interpretación del texto. Por ejemplo, vemos a Tío Vanía (Antón Chéjov, 1899) desesperado cuando ve que nadie quiere salvar la Hacienda por la que ha trabajado toda su vida, esto en realidad es una reacción emocional que proponemos porque es lo que, en primera instancia, genera la historia en la imaginación del lector —quien será el espectador—, y el actor se vale de ello. He visto muchas representaciones de las obras de Chéjov o de Shakespeare, donde los matices emocionales son variados. Podemos decir que es el actor quien «pone» una intención al texto para comunicarlo, y cada uno lo hace desde un lugar distinto. Entonces, cuando hablamos de teatro contemporáneo o de teatro narrado, hablamos de lo mismo. Es decir, el actor tendrá que darle una direccionalidad al texto.

Que el texto no tiene acción dramática, ni conflicto, que es más un ensayo, que es más un poema, igual tendrá que tener una intención comunicacional, una intención que influya en el actor para poder repercutir en el espectador. Toda palabra lleva una intención para ser comunicada, sino no tiene sentido que sea comunicada.

Ahora, hay otra cuestión importante sobre la actuación en el teatro contemporáneo: la idea de actuar y no actuar. Esta idea viene de la crisis del drama y de la crisis de la representación: la performatividad tiene que ver con llevar la realidad a escena. En términos prácticos, es cuando un actor ya no actúa un personaje dramático, sino que se acerca más a lo que realiza un ejecutante de danza o un actor de teatro físico. Esto no tiene nada que ver con no actuar. Cuando hablamos de teatro de presentación, el actor dice un texto —supongamos un texto ensayístico—en un escenario o espacio de convivencia donde hay un «otro», a él hay que comunicarle lo que se está interpretando; generalmente va acompañado de una acción física o trazo escénico que muchas veces no están relacionados. Entonces, el actor tiene que aprender a disociar la palabra de la acción, del trazo, y de la intención emocional que conlleva esa propuesta teatral. Todo esto es (en repetidas veces) mucho más complicado que aprenderse un diálogo e interpretarlo, quizá no se pueda comparar pero son técnicas y desarrollos completamente diferentes.

Alguna vez escuché a una actriz decir que ahora los actores ya no actúan y que se necesitaba de un actor dramático para poder hacer esos papeles. Creo que ni una ni la otra. Un actor dramático puede o no, ser capaz de hacer el tránsito de una estética u otra; hay actores que pueden hacer comedia y drama sin problemas, pero hay otros que no tienen un registro tan amplio y se quedan en un género para poderlo exponenciar.

En ese sentido, los intérpretes de teatro contemporáneo tendrían que tener una formación mucho mayor, pues claramente necesitan de bases dramáticas para entender las rupturas de la técnica. También se convierten en ejecutantes que deberían proponer una dramaturgia personal de cómo se puede realizar algo en escena, no sólo seguir al director. El texto ya no tiene un significado claro o cerrado, las propuestas escénicas pueden estar abiertas a la interpretación, tanto del actor como del espectador.

El problema es cuando un actor no elabora en escena, y entonces vemos actuaciones sosas donde parece que no está haciendo nada. Para mí, esto es un error estético. Las mejores obras de teatro contemporáneo están llenas de acción aunque sea en la no acción; están llenas de propuestas, signos, gestos, tonos de voz y comunicación, que parten de los intérpretes de un texto no preestablecido.

Por esto pienso que el desconocimiento de teatro contemporáneo permea tanto en la dirección como en la actuación y que, muchas veces, obras con potencial terminan como pequeños esbozos de otra cosa. Tiene que ver con la profundización de la investigación y de la creación de nuevas dramaturgias.

Parece que los actores llegan al último; las escuelas semejan iglesias, son las últimas en cambiar sus programas de estudios, en entender que los jóvenes necesitan otros tipos de herramientas, además de las dramáticas, la oratoria, las conferencias, la dicción, la audición, el teatro físico, la improvisación, en fin… ¿si los interesados no saben que hay opciones, cómo pueden escoger qué tipo de actores quieren ser? No es lo mismo dedicarse al clown y saber que hay muchos tipos de teatro, a que sólo nos enseñen que hay clown y ya, esto sería muy triste para quien quiere escribir una obra donde la palabra sea central o para los que quieren contar historias con la voz, también para aquellos que deseen explorar otra cosa. Hoy pasa lo mismo en el teatro mexicano, mientras los actores no tengan las herramientas para explorar la escena desde otros territorios, será muy complicado que las nuevas propuestas amarren y generen público. Mientras tanto, seguiremos pensando que el teatro contemporáneo es gente que no actúa y no dice nada interesante.

 


Autores
(Ciudad de México, 1978) es dramaturga, escritora de narrativa y ensayo, directora teatral e investigadora. Sus textos se han llevado a escena y se han presentado en festivales de dramaturgia en Canadá, España, Argentina y México. Recibió el Premio Airel de Teatro Latinoamericano, Toronto, 2013 por su obra Palabras Escurridas y el Premio Internacional de Ensayo Teatral 2013 por Territorios textuales. Sus relatos se editan tanto en México como en España. Actualmente prepara dos nuevos montajes con su compañía Mazuca Teatro e imparte el seminario El teatro como territorio de la palabra en 17, en el Instituto de Estudios Críticos.