1. Aquí, se habla de realismo noticioso y cómo puede ser moldeado a través de la manipulación de la escena.
2. Montaje y escenificación son dos formas de hacer creer que lo pasó frente a la cámara es lo real.
3. Fuera de esos dos procedimientos, parecería que la cámara (como aparato-instrumento) es una extensión del ojo como lo es el telescopio.
4. Rec o Blair Witch Project intentan diluir la distancia entre ojo y cámara.
5. Habría que preguntar si la cámara, desde su materialidad como aparato, es neutra o si induce algún tipo de prejuicio o idea, anteriores a cualquier contenido que se filme.
7. Según, la perspectiva tridimensional y el punto de fuga de la plástica del Renacimiento emulan la forma en que el ser humano realmenteve.
8. La pintura renacentista, con sus innovaciones pictóricas, tiene una idea base, una interpretación: el espacio es homogéneo (un concepto no más viejo que el siglo xiv y que es la piedra de toque de la ciencia occidental clásica).
9. La concepción implícita en la pintura renacentista se contrapone, por ejemplo, a la concepción de Aristóteles, quien, en Tratado del cielo, propuso que la materia de las esferas (planetas) sublunares era un quinto elemento, el éter, el cual no se corrompía y no estaba sujeto a las limitaciones de la materia sublunar (compuesta de agua, tierra, aire, fuego).
10. El mundo aristotélico era inconmensurable consigo mismo, más allá de la Luna, no había posibilidad de continuación; se estaba frente a otro espacio, frente a otra manera de funcionamiento (la ciencia actual puede acercarse a esto con el concepto de singularidad gravitacional).
11. Jean-Louis Baudry, en su ensayo «Ideological Effects of the Basic Apparatus», cuestiona si el instrumento del cine (la cámara desde su base tecnológica) no contendrá una idea detrás de cualquier discurso que se presente en el contenido. La pregunta es si la cámara (antes del montaje y la escenificación) reproduce la realidad tal cual (como supuestamente lo hacía la perspectiva renacentista y como supuestamente lo hace un telescopio).
12. La cámara produce imágenes análogas a las del renacimiento, produce perspectiva, el punto de fuga, incluso la relación altura y ancho del fotograma original (4:3) reproduce el número áureo.
13. Esto no es tan sorprendente si se piensa que la pintura renacentista fue el modelo con el cual se configuró la cámara.
14. La base tecnológica de la cámara ha tenido una historia (de blanco y negro a color; de 16 cuadros por segundo a 24 o 72; de 4:3 a widescreen; de silente a sonoro; de análogo a digital).
15. Si la base tecnológica de la cámara es la emulación del funcionamiento del ojo, ¿cuál de todas esas cámaras es la efectiva? ¿La de 35mm, la digital? ¿Es fundamental el sonido?
16. Parece, entonces, que no hay que buscar la «cámara como redoble del ojo», sino entenderla como la perspectiva renacentista e investigar cuál es la idea detrás de la representación de la cámara (de paso, se podría preguntar si el telescopio no tiene una y, por tanto, no es tan neutral ni una mera extensión de las posibilidades de la experiencia).
17. Baudry propone tres ideas básicas (les llama «efectos ideológicos») inherentes a la base tecnológica de la cámara: la eliminación de la diferencia, la construcción de un sujeto trascendental y la identificación con el espectador.
18. La cámara crea la ilusión del movimiento al tomar stills a cierta frecuencia por segundo. Ella se aprovecha de la «persistencia de la visión» (este fenómeno no sucede, como se creía antes, en la retina sino en el cerebro), la cual ya no puede distinguir imágenes claras más allá de las 11 o 12 por segundo. Cada imagen que toma la cámara es ligeramente diferente a la que le precede; sólo a partir de que existen estas diferencias mínimas y de que se ocultan por su rápida sucesión es que la cámara emula el movimiento.
(Aunque esta emulación del movimiento es más bien una reconstrucción, una interpretación —en el sentido escénico— de éste; el movimiento es un continuo no divisible o, de serlo, Aquiles nunca alcanzaría a la tortuga).
20. La cámara, al seguir el movimiento, se hace movimiento. Las posibilidades de visión del aparato exceden a las del ojo: el dolly, la cámara lenta, la reproducción en reverso, el zoom. Estos dispositivos de la base técnica de la cámara eliden la materialidad del espectador, pues los límites de su desplazamiento (las posibilidades de su cuerpo) son superados por los límites de desplazamiento de la cámara (el cuerpo conjunto de los posibles espectadores). La cámara crea, entonces, un modelo de todo espectador posible que vea el producto terminado (la película).
21. Baudry recuerda, desde Lacan, los dos elementos que hacen posible la etapa del espejo: una sutilidad inédita de la organización visual y una inmadurez del control corporal. La proyección (el segundo paso de la cámara) pone quieto al espectador y encumbra las capacidades visuales (tanto en el sentido de reconstruir la continuidad espacial como la narrativa). El niño, con estos dos elementos, crea una idea del «yo»; el espectador de cine, al no estar «reflejado», sino viendo un mundo, crea una identificación con el espectáculo mismo, con la cámara.
(Por lo último, se comprende cómo el cine es el arte evasivo por excelencia: le da la posibilidad al espectador de no decidir qué o cómo ver).
22. La magia del cine se rompe al explicitar las ideas bases de la materialidad de la cámara: si la película se para o ralentiza, si se recuerda que la cámara no es una extensión del ojo o que el sujeto que propone no existe, entonces, uno ya no está viendo una película sino máquinas trabajar.
En Oaxaca, estar tatuado sigue vinculándose con una vida al margen de normas sociales y hasta es sinónimo de falta de dignidad. Por ésa y otras razones, aquí se renueva y se lleva a cabo el dicho telenovelesco «pueblo chico, infierno grande». En este territorio conservador ha sido difícil aceptar el paso de tinta sobre la piel, la sangre que conlleva ese acto y que se contrapone a los ideales de belleza y rectitud, sobre todo a los femeninos.
La primera vez que me tatué el brazo, mi padre me dijo que las mujeres tatuadas eran siempre mal vistas y quedaban marcadas con ese estigma. En el imaginario colectivo, los tatuajes conforman un registro de violencias circunscritas a cárceles, actividades delictivas, pandillas o entornos marginales donde abunda la violencia ejercida o soportada. Las artes plásticas suelen denostarse con prejuicios similares, sobre todo porque en estos círculos resulta más visible el consumo de drogas y alcohol, aunque esto no sea una regla.
De cualquier forma, cada tatuaje narra una historia de encuentros que, en ocasiones, no carecen de dolor si se atraviesan situaciones violentas que merecen convertirse en una marca sobre la piel, marca de agua sobre papel quebrado. Incluso los tatuajes de moda dicen algo íntimo sobre quienes los portan, una verdad que quizás permanece oculta ante la mirada inquisitiva de los otros y su moral. En algunas culturas ancestrales, el cuerpo servía como carta de presentación fidedigna y duradera, abría puertas o las cerraba al hacer de la piel un sitio de representaciones.
Jerónimo López Ramírez, conocido desde hace tiempo como Dr. Lakra, juega con ese territorio y altera los cánones de belleza occidentales al jugar desde un plano simbólico sobre papel, vidrio, plástico, un muro o la piel. En cualquier caso, el soporte dice tanto de la intención como aquello que dibuja o modifica. Hijo del pintor Francisco Toledo, Jerónimo aprendió a dibujar de manera autodidacta y a principios de los noventas comenzó a tatuar, primero de forma gratuita a sus amigos, hasta hacerse de un nombre en esta industria. Dicen que él elige si desea tatuar o no a una persona, así como qué llevará desde ese momento en la epidermis. Sus dibujos son el resultado de una exploración estética y de un discurso, apropiación de imágenes que definen cómo nos vemos y relacionamos con el otro, poseen un estilo particular que toma elementos del arte callejero, la iconografía popular de los cincuentas y los tatuajes de marineros y piratas del siglo XIX.
Suele intervenir imágenes de pin ups y del cine de oro mexicano, además de muñecos usados, comics y cualquier otra figura que represente algún ideal de belleza que defina comportamientos o genere estatus. En su más reciente exhibición en el Instituto de Artes Gráficas de Oaxaca, trabaja con una serie de monotipos sobre vidrio y acrílico. El monotipo es una forma de grabado sobre estos materiales. A diferencia del grabado con linóleo, madera, metal o plástico, el dibujo no se escarba con gubias: se pinta para después imprimirlo sobre papel en una prensa. Como sucede con otras técnicas, la impresión depende mucho del trabajo del impresor, no resulta fácil, y un buen grabado puede perderse si alguno de los elementos que intervienen en este proceso falla.
En la actualidad, muchos artistas suelen mudarse de la pintura o del dibujo hacia el tatuaje, debido a la creciente popularidad de esta forma de expresión y sus regalías económicas. Ese no fue el caso del Dr. Lakra, quien se interesó por el tatuaje cuando era adolescente y comenzaba a filtrarse en la subcultura alema y la escena underground musical. Comenzaron a llamarlo «doctor» porque guardaba sus utensilios en un pequeño maletín, y «lakra» para puntualizar el sentido outsider de su labor, pero también de su forma de vida. En el argot mexicano, un «lacra» es generalmente una persona cuya vida carece de honorabilidad, puede ser desde un delincuente hasta alguien que miente para sacar ventaja de determinada situación, en pocas palabras, alguien desleal y en quien no se puede confiar.
Sin importar el soporte sobre el que dibuje, el Dr. Lakra lanza ideas simples que abaten cánones y llegan directo al espectador, empleando la misma técnica de la cultura de masas. A diferencia de otros de sus trabajos, en los monotipos del IAGO explora su propia ficción sin necesidad de intermediarios. Deidades casi tibetanas, animales ligados a otras religiones y a locuras colectivas como el nazismo, así como mujeres desnudas que representan toda una tradición ligada al mal, al pecado original y a lo perecedero, aparecen retratados desde una estética fresca y que poco a poco define su sello. Los colores que utiliza son monocromáticos y dan la apariencia de estar observando algo sólido, acaso un sabor sobre la lengua urgente.
Esta exhibición se encontrará en el IAGO hasta el mes de abril y forma parte de un ciclo de jóvenes artistas, creado para mostrar parte de lo que se realiza en esta pequeña pero efervescente ciudad.
Escribo en Adobe Caslon Pro, puntaje 11. Una tipografía elegante y flacucha, rara vez predeterminada en el procesador de textos. Siendo tan delgada y, por capricho, tan pequeña, la Caslon exige que el lector centre su mirada en las formas, le exige distinguir ángulos y espacios en blanco. Su lectura no es sencilla. Al ser una tipografía con serifas puede llegar a verse como un sólo grupo de texto subrayado, o como letras tachadas, atravesadas por una línea que las anula; rechazo de todo astigmatismo, de toda miopía.
En un intento por traducir las minucias de mi caligrafía a la escritura tecleada, la Caslon me pareció la familia de tipos que mejor la emulaba. Decir que se parece a mi letra me parece una idiotez, pero hay algo de idiota en cada mediación que va del pensamiento a la hoja en blanco. La Caslon, aunque es inevitablemente clara, sigue siendo una tipografía de difícil lectura, sobre todo cuando se le compara con fuentes más concretas como Helvetica o Arial. He conocido personas capaces de imitar esas tipografías, su letra es concisa, de trazo firme y una legibilidad envidiable; casi podría decirse que las inventaron. Sus cuadernos de apuntes y recados son de una claridad ridícula, aterradora.
«Debo caligrafiar. De eso se trata. Debo permitir que mi yo se agrande por el mágico influjo de la grafología. Letra grande, yo grande. Letra chica, yo chico. Letra linda, yo lindo», dice Mario Levrero en El discurso vacío. Aunque me gustaría pensar lo contrario, la Caslon no es linda, sólo difícil; si le subo el puntaje me hace sentir pequeño, aplastado por sus serifas punzantes; si lo bajo, simplemente la pierdo. No sé si existan más fuentes de tales necedades, pero ésta concentra casi todos los aspectos de una tipografía inescrutable, lo que explicaría por qué jamás viene predeterminada. Su uso es recomendado para impresión, pero no tanto para lectura en pantalla.
Sin contar a ciertos amigos editores, y uno que otro diseñador, conozco pocas personas que hayan reparado en las peculiaridades de la fuente y su peso. Probablemente piensan que se trata de una labor absurda. Tienen razón. Los cambios de fuente y las modificaciones en su pixelaje parecen relevantes sólo cuando forman parte de uno de esos aburridos poemas de vanguardia. De lo contrario, la tipografía es vista como un artificio de diseño, un detalle insustancial, una menudencia que puede ser sustituida con facilidad. A pesar de esto, no todos rechazan la contundencia de la fuente Garamond en 16 o 14 pixeles, la elegancia de Times New Roman en puntaje 12, el impacto de usar Helvetica en negritas. Los más detallistas eligen una tipografía distinta según la interfaz en la que están escribiendo. Ellos también tienen razón.
Escoger una tipografía es como robar una pluma para luego olvidarla en un lugar insospechado, sabiendo que no importa demasiado perderla, pues de cualquier forma escribiremos de nuevo. Toda tipografía, como todo teclado, como toda pluma, es tan sólo un punto de cruce entre la escritura y aquello que entendemos como vida.
Levrero intuyó la pulsión de la literatura en sus ejercicios grafológicos, la pulsión de un discurso que respira debajo de cualquier intento por realizar una escritura insustancial. Como si el propio discurrir de la letra, fuera, en cierto modo, también el de la literatura.
La escritura puede ser deficiente e insípida, pero siempre da muestra de sus pulsiones, siempre trata algo, aun cuando hablemos de «muchas páginas llenas y un libro vacío», aun cuando el texto pretenda no decir absolutamente nada. Esquivarla mediante fijaciones como la tipografía, el color de la tinta, un perro, el flujo del agua en un fregadero estancado, es también una forma de hacer literatura, una forma de descifrar la vida como si se tratara de una tipografía tan extraña que nos resulta imposible leerla. La tipografía, como todo lo demás, es una nota al margen de la literatura; la literatura es una nota al margen de la vida.
Te lo voy a mandar pronto. La idea, más o menos (todavía no la tengo bien pulida, pero dime qué piensas), es que un día un profesor, o un reportero, aún no lo decido, tal vez una mujer que trabaja en un departamento poco conocido de alguna universidad recibe una llamada: la invitan a pasar un tiempo en la residencia de un hombre acaudalado, pero excéntrico, para realizar una tarea misteriosa. Pero no, en lugar de una invitación se percata de que un pariente lejano le hereda una propiedad ubicada en un sitio remoto y siniestro. Debe pasar la noche en esa mansión, que está en una isla, quizá sobre un antiguo cementerio céltico (cosa que ignora), para poder volverse la propietaria. O, más bien, un grupo de científicos a bordo de una nave de regreso a la Tierra recibe una llamada de auxilio. Descienden a un planeta desconocido y encuentran una nave abandonada, llena de peligros, algunos de ellos extraterrestres, evidentemente. Pero tengo varias dudas. ¿Crees que sería mejor que la llamada la reciba, por ejemplo, un detective? Es una tarde calurosa cuando recibe una llamada y se ve obligado a visitar la casa de un hombre adinerado. Aunque quizá sea mejor un reportero: mientras está en la redacción, a horas indignas, cerrando una edición, lo llaman para investigar un caso. El hombre resulta ser una figura importante en la comunidad (probablemente sea peligroso). No. Mira, es así: el reportero recibe la llamada y se entrevista con la señora Murdoch, una mujer dura, cruel, brutal, que ha perdido un doblón de la antigua colección de su difunto esposo. Pero resulta que el esposo ¡no ha muerto! O sí, pero aún merodea su espectro. Y ahí tienes que la moneda posee propiedades particulares. Pero tienes razón, eso ya está muy visto. Lo de los científicos en la nave, además, es de Alien. No. No es una moneda. Es una botella que contiene una bebida de un país exótico. Se descubre (lo descubre la señora Murdoch o el reportero o el detective, eso ya lo aclararé, sólo dame unos días más) que combinado con otros licores, en dosis exactas, permite viajar a través del espacio y el tiempo. O no, los científicos que llegan al planeta descubren una máquina del tiempo. Mejor una máquina que crea dobles. Una doble señora Murdoch, un doble científico, una doble pócima mágica, una realidad alternativa donde no son científicos sino reporteros o redactores, algún ejemplo triste del cognitariado, y deben entregar un texto a cierta hora, a cambio de nada, para poder alcanzar una fecha específica. Podría titularse Deadline, ahora que lo pienso. El imperio siniestro de la línea muerta, se me ocurre también. O La condena. Pero, en fin, dime cómo lo ves, si tienes alguna idea, avísame. La semana que viene te lo mando a primera hora.
En los últimos años, Adela Goldbard ha creado un archivo hemerográfico de incendios y de explosiones en México. Trágico, sin azar de por medio, el origen de este archivo se encuentra en los motivos sospechosos —siempre políticos— de los «eventos» registrados. De acuerdo a la artista originaria de la Ciudad de México, esos eventos y la «fragilidad manifiesta en las estructuras siniestradas», son «un reflejo de un sistema político frágil y en decadencia». Ajenas al espacio en que se encuentran, las camionetas fotografiadas parecen ligeras estructuras de papel, sin peso, sin láminas ni tortillos en su estructura interna. De cartón y no de concreto, los edificios que aparecen en dichos artículos pueden imaginarse consumiéndose y convirtiéndose en montones de ceniza y en puños de polvo.
Pero si bien es cierto que ahí, en la fragilidad de las estructuras, se encuentra el origen del archivo —y por lo tanto, algunas referencias de Goldbard—, su investigación es mucho más amplia; está relacionada con las «narrativas» alrededor de los «hechos». Como dice la socióloga aymara Silvia Rivera Cusicanqui, el lenguaje se ha «convertido en un registro ficcional, plagado de eufemismos que velan la realidad en lugar de designarla». Así, a una persona «asesinada» se le llama «desaparecida»; y a un «crimen de Estado» se le conoce como «accidente». En estos registros, la lista de palabras subvertidas, y utilizadas arbitrariamente, es amplia: en ella se encuentran los «anarquistas» de las manifestaciones violentadas por la policía; los «guerrilleros» que defienden su vida y que reclaman su territorio y sus recursos naturales; y los «encapuchados» de la montañas del sureste de México que han mantenido una conversación, viva y crepitante, sobre la dignidad y autonomía. De alguna forma, el trabajo de Adela, como en las tres piezas que actualmente expone en la Universidad de California en San Diego (UCSD), se dirige, a rechazar a los poderosos que nos exigen que expliquemos el mundo y, como dice Amador Fernández Savater, a «provocar su descrédito», desnaturalizar aquello que damos por hecho y que, sin embargo, siempre es sospechoso. Goldbard asegura que la «manipulación» mediática es «una forma de violencia» caracterizada por imágenes irreprochables y por palabras entre escombros, desprovistas de significado y de densidad histórica y política. Y así, para avivarlas y sacudirlas un poco, no ha optado por aproximaciones solemnes sino por otras lúdicas y festivas.
Días después de la inauguración de No Longer Extant[*], conversé con Adela Goldbard sobre las piezas que allí expone, y sobre su proceso de trabajo y sus referencias. Aquí están sus respuestas.
¿Podrías contarme sobre tu proceso de trabajo?,¿por un lado, sobre las noticias de periódicos o referencias que utilizas, y por otro, sobre tu relación con artesanos?
En los últimos años me he dedicado a recolectar notas de periódico relacionadas con accidentes, ataques y protestas en los que explosiones e incendios son estrategias políticas o consecuencia de los hechos. Lo primero que me llamó la atención de estas notas, era la fragilidad manifiesta en las estructuras siniestradas que aparecían en las fotografías: aviones que parecen hechos de papel, fachadas —e incluso calles completas— donde los edificios parecen de cartón y no de concreto. Estos sucesos son un reflejo de un sistema político frágil y en decadencia, y las narrativas alrededor de ellos son un espejo de la manipulación mediática. Las etiquetas ideológicas que los medios de comunicación utilizan, incluso de forma intercambiable, un claro ejemplo: anarquistas, terroristas, guerrilleros, encapuchados, son algunas de las palabras que aparecen constantemente en los periódicos y en la prensa digital para hablar del mismo suceso. La percepción del bien y del mal se encuentra opacada; la narco-violencia se equipara con las acciones de los grupos de auto-defensa; [la mayoría de] los medios de comunicación se alinean con el Estado y clasifican los hechos de acuerdo a su conveniencia: accidente, atentado, acto terrorista, y nunca represión o crimen de Estado. […] la manipulación de la información es una forma de violencia.
[Por otro lado:] El trabajo que realizo con los artesanos es colaborativo: yo llego con una idea y propongo un diseño a partir de fotografías que obtengo de la prensa, así como de diagramas y planos arquitectónicos que encuentro en bases de datos o que hago en colaboración con arquitectos. Platicamos diferentes alternativas y posibilidades, modificamos de manera conjunta el diseño, adaptándolo a procesos de trabajo específicos y, con ese nuevo boceto, los maestros artesanos y su equipo de trabajo comienzan a construir las estructuras. En caso de ser necesario el boceto se modifica también de manera conjunta a lo largo del proceso de construcción. Trabajamos de manera cercana durante el tiempo que dure el proceso y, durante el mismo, yo intento hacer una documentación completa porque me parece importante generar un archivo acerca de las prácticas artesanales tradicionales del país.
Los artesanos y maestros pirotécnicos también se han convertido en guías para el reconocimiento del territorio al ayudarme a scoutear o a encontrar escenarios adecuados para las fotos y videos. En estos recorridos y en las jornadas de trabajo en los talleres, he podido conocer de cerca tanto los materiales y procesos de trabajo como las problemáticas y políticas propias del mismo, así como de sus tradiciones y la región donde viven: cómo es la relación que tienen con las autoridades municipales y estatales (que es de quienes obtienen permisos y apoyos); cómo es su relación con el ejército que se encarga de extender los permisos para la fabricación y uso de la pólvora; qué significa para ellos ejercer un oficio inmanentemente peligroso; cuáles son sus preferencias políticas y las de la mayoría de los habitantes de la región; cómo debido al aumento de la violencia en los últimos años se han formado grupos de autodefensa en estos municipios; cómo ha sido la integración de los migrantes centroamericanos que llegan con La Bestia, a sus comunidades. Como conclusión del proyecto planeo editar un libro y una obra audiovisual que, además de mostrar los procesos, hable de las problemáticas que enfrentan.
En tu trabajo, desde la pieza que hiciste en Zacatecas hasta la que actualmente expones en UCSD, hay una recurrencia a ciertos materiales: madera, cartón y carrizo. ¿Podrías contarme un poco sobre estos, y cómo se han modificado con el tiempo?
AG: En mis primeros proyectos, me interesaba explorar la relación entre escultura y fotografía a partir de la construcción de estructuras efímeras que lograban su permanencia (y transformación) a través de la foto. Construí, por ejemplo, esculturas y estructuras con materiales frágiles —como espejos y cartón— y con objetos cuya utilidad se veía innovada al ser utilizados para otros fines como jabones, globos y chatarra. Estas esculturas endebles lograban su estabilidad a través del soporte fotográfico, con el cual abandonaban su condición tridimensional.
Desde los inicios de mi carrera he encontrado una gran fascinación por construir estructuras de manera artesanal, desarrollando métodos manuales para armar cada estructura; muchas veces en colaboración con diseñadores, arquitectos y artesanos. Mi metodología de trabajo se modifica con cada proyecto de acuerdo a la naturaleza y escala de las estructuras, de las técnicas y materiales que utilice. Generalmente el «periodo de prueba» es más o menos largo; en ese periodo me dedico a experimentar con distintos métodos de construcción o ensamble hasta trazar la metodología adecuada para cada obra. Este proceso fue específicamente importante en la escultura efímera/acción pública que realicé en Zacatecas, donde el diseñador Roberto Romo fue pieza clave. Para esta obra fue necesario recolectar cientos de cajas de cartón de re-uso, con las que se reconstruyeron cinco pilares del salón de Las Columnas del sitio arqueológico de La Quemada, en un ejercicio crítico acerca de la conservación y de las narrativas oficiales. El carácter efímero del cartón contrasta con el carácter permanente de las columnas originales hechas de piedra, y su utilización como material de construcción era un comentario acerca de la conservación como estrategia de poder.
Desde hace casi dos años empecé a trabajar con artesanos de los municipios de Melchor Ocampo y Tultepec en el Estado de México, con quienes comparto la afición por construir estructuras efímeras. En mi proyecto La Isla de la Fantasía trabajé con Carmelo Pallares, maestro piñatero del municipio de Melchor Ocampo. Para mi obra en video más reciente trabajé con Osvaldo Hurtado y la familia Sánchez Contreras, artesanos y maestros pirotécnicos del municipio de Tultepec. La utilización de materiales efímeros y de re-uso es muy importante dentro de su trabajo y en algunos casos reflejo de su localización geográfica: el carrizo que, al menos, hasta hace poco crecía en las zonas aledañas y las bolsas de harina nixtamalizada de las tortillerías locales. Sin embargo, el material que más llamó mi atención en un primer momento fue el periódico debido a que me parecía pertinente trabajar con el mismo material del que partía mi investigación.
En videos como Lobo existen referencias a las Quemas de Judas, a los toritos, a los castillos pirotécnicos y quizá por eso, o a pesar de eso, a la idea de fiesta. ¿Podrías contarme un poco sobre la idea de la Quema de Judas? ¿Te interesa la idea de la fiesta en tu trabajo?
La reconstrucción alegórica propia de las Quemas de Judas es un ejercicio crítico que se disfraza de fiesta. La puesta en escena propia de esta tradición acude a la reconstrucción y a la destrucción como estrategias para la restitución de la memoria. Las estructuras de carrizo y cartón recuerdan y purgan el mal y lo hacen de manera pública y comunitaria: los Judas se financian entre la comunidad y se destruyen en un acto público que busca la catarsis colectiva. Un mes antes de Semana Santa, lo mismo que un mes antes del día de San Juan de Dios, patrono de los pirotécnicos, todos en Tultepec se dedican exclusivamente a los preparativos de la fiesta. Una vez terminadas, las efigies se despliegan por varios días en la plaza para que todos puedan apreciarlas: alebrijes, personajes de Disney, políticos; todos han tomado el papel que antes correspondía únicamente al demonio de cuernos que todos conocemos. El desplazamiento desde lo religioso hasta lo político es evidente (es por eso que los judas que se queman en el país no sólo suceden en el marco de la Semana Santa). El mero día de la fiesta de San Juan de Dios, los toritos se «pasean» por las calles a manera de procesión, el alcohol empieza a fluir desde temprano (ya para la tarde habrá personas durmiendo la borrachera adentro de los toritos. Comida frita y micheladas gigantes se venden en los patios y garajes de las casas cercanas a la plaza… y en cuanto empieza a anochecer empiezan los tronidos, los gritos, las correderas de un lado a otro de las calles repletas de gente. Los toritos llevados a cuestas ya sea por una o por veinte personas, se arrodillan en frente de la iglesia, dándole las gracias a San Juan de Dios por un año más de vida antes de ser «sacrificados», antes de hacer correr a los valientes que se acercan para ser perseguidos por el torito en llamas. Los Judas, en cambio, se cuelgan uno por uno enfrente de la «Concha sonora» de la plaza. Con una cuerda se elevan para después ser detonados ante cientos de personas que participan de esta acción colectiva de purga alegórica. El mal se recuerda y olvida en un mismo acto, se trata de un acercamiento metafórico a la realidad a través de la fiesta, a través de la construcción y la destrucción violenta.
En mi trabajo me interesa acudir a los significados y a la estética de dichas tradiciones para —al igual que se hace en ellas— recordar y exponer a través de la reconstrucción y la destrucción, a partir de la puesta en escena. Me interesa cómo la comunidad expresa sus posturas políticas y su enojo a través de la fiesta. Reconstruir para recordar; destruir para no olvidar, aunque al parecer todo sea sólo una fiesta.
En algunas de esas piezas, relacionadas a las Quemas de Judas, encuentro mucho de ironía y de sentido del humor como elemento crítico.
La mayoría de mis proyectos recientes son, en parte, una parodia política; es por eso que la ironía y el sentido del humor son elementos importantísimos. Creo que ésa es otra afinidad entre mi trabajo y las fiestas tradicionales como la Quema de Judas. El humor es un elemento central de nuestra cultura y ha sido una estrategia de comunicación muy importante en la historia de México como dan cuenta de ello las caricaturas políticas que tienen su origen en la segunda mitad del siglo XIX y las carpas de los años 1920 y 1930. La introducción del humor y la parodia en el periodismo responde a una estrategia mediática doble: ampliar el alcance de la crítica dentro de la población y evitar la censura.
La primera vez que lo mencioné te lo comenté con cierta ironía, sin embargo, ¿podrías contarnos un poco sobre la «escultura» que expusiste en UCSD? Me llama la atención que hace poco tus estructuras parecían mucho más frágiles y delicadas.
Architectural Prototype for an Upcoming Disaster (Prototipo arquitectónico para un desastre inminente) es un ejercicio crítico acerca de las políticas de vivienda en México. Es también una reflexión en torno a los materiales, al trabajo y a la negociación de la vivienda en la frontera norte.
En colaboración con ladrilleros, albañiles, constructores y arquitectos de Cerro Azul —pequeña comunidad situada en las afueras de Tecate, Baja California—, se diseñó y construyó un prototipo arquitectónico de una vivienda de ladrillos y cemento utilizando exactamente los mismos materiales que una casa en escala real (lo cual la separa de una maqueta arquitectónica). Se siguió un proceso que imita proceso de autoconstrucción de vivienda que se da sobre todo en barrios de bajos recursos económicos (fenómeno del cual Cerro Azul es un claro ejemplo). El punto de partida para la construcción de este prototipo arquitectónico fue un plano escueto generado a partir de las dimensiones mínimas de vivienda de acuerdo a disposiciones y reglamentos oficiales del Infonavit para Baja California. La casa de una recámara en una planta se transformó y creció de manera paulatina en un ejercicio irónico del «derecho a la vivienda digna y decorosa» (Ley de Vivienda, dixit) hasta convertirse en una vivienda de dos pisos y tres recámaras, terraza y dos baños.
La reducción de la casa se efectuó tomando como guía la escala 1 pie a 1 metro, conformando un ejercicio de encogimiento fronterizo. El prototipo fue construido en Cerro Azul y después importado desde Tecate, Baja California, hasta la otra Tecate, en el estado norteamericano de California. Fue transportado en una plataforma (como se transportan las viejas casas de madera que se introducen por la frontera en sentido inverso). Se trata de casas descartadas por sus dueños norteamericanos que pasan a formar parte de un paisaje donde las estructuras de madera son poco comunes y donde el reciclado de productos de construcción norteamericanos es sumamente común. Importar el prototipo significó importar (en sentido inverso) materiales y métodos de trabajo ajenos al otro lado de la frontera.
Fue necesario fabricar 5 mil ladrillos a escala para construir el prototipo. Estos ladrillos, como la mitad de los ladrillos de México, se produjeron mediante procesos artesanales. En Cerro Azul, comunidad ladrillera en las afueras de Tecate, el proceso comienza con la extracción de la tierra y el barro de la misma montaña en donde se encuentran ubicados los talleres. Es evidente la explotación que, por más de 25 años, se ha llevado a cabo en la región. Los talleres se trasladan constantemente más arriba de la montaña y más lejos del centro del pueblo, buscando nuevas «minas» de barro. Son alrededor de 30 talleres los que se dedican a fabricar ladrillos artesanales y macetas en Cerro Azul. Pero muchos habitantes de Cerro Azul, sobre todo los jóvenes, han decidido no continuar con el oficio familiar y en cambio han encontrado trabajo en las maquiladoras de Tijuana y sus alrededores; ahí los sueldos son mejores además de que cuentan con seguridad social y prestaciones. Algunos han decidido también trabajar «del otro lado». En Baja California, el sueldo mínimo de un albañil es de 75 pesos por día; en California es de 8 dólares la hora.
El título de la obra hace referencia a otra problemática. En el país muchas viviendas son abandonadas en obra negra por razones económicas (desde la falta de dinero para terminarlas y habitarlas, hasta el desfalco a sus dueños debido a estafas orquestadas por supuestos productores sociales de vivienda, muchas veces con la anuencia del gobierno) o sociales (inseguridad y desempleo). Estas obras negras abandonadas se convierten en escenarios perfectos para actividades ilegales como son las casas de seguridad, picaderos, laboratorios clandestinos, botaderos de cuerpos, etc. El concepto de vivienda digna y decorosa parece un acto de cinismo considerando que la mayoría de los impedimentos para generar este tipo de viviendas responden a la violencia sistemática producto de la ineptitud y corrupción de los mismos gobiernos.
[*] No Longer Extant, de Cayetano Ferrer y Adela Goldbard, permanecerá abierta al pública hasta el 24 de abril, en la galería de artes visuales, de Universidad de California, en San Diego. Esta exposición fue curada por Melinda Guillen. Agradezco a Adela Goldbard por responder a mis preguntas y por permitirnos reproducir estas imágenes.
Uno de los avatares del héroe romántico es el nómada, el viajero que se busca a sí mismo, o construirse en el camino. «El viaje romántico es siempre búsqueda del yo», escribe Rafael Argullo en El héroe y el único y sigue: «El héroe romántico es, en el sueño o en la realidad, un obsesionado nómada. Necesita recorre amplios espacios —los más amplios de ser posible— para liberar su espíritu del asfixiante aire de la limitación». Este héroe se mueve, sufre los desplazamientos del Universo en su interior, pero siempre tiene un punto de partida y uno de llegada; objetiva o subjetivamente, le héroe romántico se desplaza porque tiene hacia dónde moverse, una señala que indica que el camino ha terminado, así sea para volver a donde partió.
Entre los románticos, esta voluntad del movimiento y lo inestable suscitó complejos entramados significantes que tomaron la forma de diversos géneros literarios: el bildungsroman, el diario de viajes, la bitácora del explorador, el relato del sueño, la tragedia del nómada. Por supuesto, no es potestad de ellos la fascinación por el movimiento y la autoconstrucción, los héroes clásicos viajan y su viaje también está motivado por «una apremiante necesidad de conquista de la identidad»; Ulises vuelve de la guerra mientras Telémaco sale en su búsqueda, en direcciones opuestas, uno viaja hacia hoguera de la vejez, el otro hacia su origen encarnado en su padre. Es entonces Ulises el héroe de las desapariciones, del viaje cuya completud alcanzó para ir dejando muertes a su paso, pero no fundaciones. Se acerca Ulises a su hogar.
Una música antigua se oye a lo lejosy el silencio enciende el fuego de la vejez en el brasero de nuestras casas.
(José Carlos Becerra, Ulises regresa)
Se acerca Ulises pero no llega en el poema. Los versos anteriores son el final del poema de José Carlos Becerra, anuncian un retorno pero no su confirmación, hay en estos versos de Becerra un aplazamiento permanente, algo que no ocurre pero que sucederá. La modernidad de los grandes relatos que comenzaba a mostrarse agotada hacia los años sesenta, encontraría en México un retorno a la violencia instauradora de los estados nacionales en las persecuciones de los disidentes políticos durante el gobierno de López Mateos y el sangriento desencanto en la masacre del 2 de octubre. El poema que Becerra escribió sobre la masacre está dispuesto en un pasado permanente, lo sucedido, lo que no tuvo aplazamiento fue la violencia en su regreso (a la manera de Paz, para Becerra la masacre fue un retorno del pasado fundado en la violencia: «Se apostaron como siempre detrás de una iglesia)».
Sin embargo, hay en otros poemas de Becerra la construcción, a la manera de su Ulises, de una inminencia que acusa su peso en los sujetos. El futuro se anuncia, pero no sucede; las despedidas se posponen no porque no habrán de realizarse sino porque en el poema no existen sino como meros actos verbales, posposiciones de lo que fuera del poema ha concluido. No hablo ahora de una caracterización de la poética becerriana, pero sí de un rasgo específico que aparece en varios poemas, casi siempre de la mano de una figura emblemática (en el sentido renacentista del término) a la que completa. En estos poemas de Becerra el tiempo toma la forma de una extensión inacabada, algo que se enrarece conforme se repiten versos y escenas:
Nos estaremos yendo misericordiosamente,nos encontraremos en la esquina o cuando se acerque alguien muy pálido que descienda de un automóvil,alguien con una vista panorámica de cada una de nuestras sensaciones.
¿Qué se puede esperar si no veo un cambio fundamental en tus ojos?¿Qué se puede esperar si no encuentro la clase de nuestro actual interés por el canto de la guerra que canturreamos a solas?
Adornados con vistosa sinceridad, pensé mientras me alejaba en el automóvilnos estaremos yendo, no, estaremos misericordiosamente apresurando para el debate de los muertos,estos atavíos no son auténticos pero así es como nos visten,nos estaremos yendo de esa manera, es una vergüenza, lo sé.
(El guión de rodaje habla deuna mujer muy vieja que entonará la canción más antigua conque se recordará a esta tribu: nos estaremos yendo, misericordiosamente,nos encontraremos en la equina o cuando se acerque alguien muy pálido que descienda de un automóvil…)
(Casablanca)
En Casablanca el sujeto lírico se desdobla, es Rick Blaine y es Humprey Bogart y no es ninguno de los dos, carece de un nombre más allá del título del poema que nos obliga a señalarlo. El héroe romántico cede su espacio en la poesía de Becerra a un héroe también nómada pero que no encuentra en el viaje una identidad sino su disolución; aparejado al sujeto el tiempo se construye como un ritornello que concentra los tiempos y los espacios existentes: no existen París, ni Casablanca, ni Rick’s, no existe el pasado idílico ni el futuro heroico de la resistence; existen, sí, el auto, el gerundio, el rodaje cinematográfico. La realidad es ajena al sujeto, no puede construirla y tampoco puede transformarla. Mientras que Casablanca concluye con la despedida en el automóvil, en la versión de Becerra este momento es el inicio y el final del poema, uróboros en el que Rick o Humprey o el yo se muestran ajenos a su propia trama.
El héroe becerriano es también un nómada, pero su viaje difícilmente se emprende sobre las superficies, a cambio los sujetos solitarios de estos poemas pueblan un presente que concibe el futuro pero que no puede esforzarse en alcanzar. La tragedia de estos héroes posmodernos reside en la inminencia que extiende el tiempo sin poder habitarlo del todo. En el que sería el poema estandarte de este rasgo significante, Becerra reelabora la historia de Batman para crear los márgenes que constituyen al personaje en una irresuelta tensión narrativa:
Recomenzando siempre el mismo discurso,el escurrimiento sesgado del discurso, el lenguaje para distraer al silencio;la persecución, la prosecución y el desenlace esperado por todos.
La sencilla anáfora mediante la repetición de los artículos da a los primeros versos la sensación de una repetición que no parece tener lugar, como si se tratara de una ensoñación en la ficción del personaje. La producción de subjetividad en el poema ocurre mediante la reproducción de gestos y palabras como significantes vacíos, grietas en la comunicación:
Llamando, llamando, llamando.Llamando desde el radio portátil oculto en cualquier parte,llamando al sueño con métodos ciertamente sofocantes, con artificios inútilmente reales[…]La señal, la señal, la señal.Y entretanto paseas por tu habitación.Sí, estás aguardando tan sólo el aviso,ese anuncio de amor, de peligro, de como quieran llamarle,ese gran reflector encendido de pronto en la noche.
En contraposición a los héroes nómadas del Romanticismos, el Batman de Becerra es el héroe de la movilidad disminuida, casera. El espacio que habita es su habitación, el contacto con el mundo se reduce a los aparatos como extensiones fallidas de su corporalidad; el radio portátil oculto, la señal que no sucede. No leemos un héroe doméstico sino un sujeto aplazado entre las cuatro paredes y la realidad que pende sobre la realidad sin caer del todo: «Ir y venir alrededor de una silla».
Como un espectro, este Batman de exterioridad amputada se pasea dentro de su habitación, intenta reterritorializar el viaje romántico en la llamada heroica; ante la insuficiencia de lo real exterior, viaja en su propia habitación, genera un territorio empequeñecido que lo constriñe alrededor del vestido como un lenguaje inapropiado:
Paseos alrededor de una silla donde está un extraño traje doblado,monólogo alrededor de una silla donde está un simulacro en forma de traje doblado.
Para los escritores románticos el héroe se construía mediante el viaje en tanto que el movimiento suponía un proyecto futuro, ya fuera mediante la transformación violenta de la realidad (la tragedia del desarrollismo en Fausto), ya mediante la ensoñación infernal (el descenso a los infiernos de Nerval). De algún modo todo proyecto del yo era una suposición temporal. Sin confrontar textualmente la modernidad romántica, este Becerra, marcadamente posmoderno deshace la temporalidad de los viajes y encierra a sus personajes en la repetición de gestos. El cuerpo es el territorio, el tiempo una señal que no aparece nunca.
Sin ser editor, aventuro algunas reflexiones sobre el arte de editar. Son apenas atisbos de alguien relacionado de manera cotidiana con los libros, aunque no necesariamente con su hechura. Me he servido de cosas que he escuchado o leído últimamente, aunque también de recuerdos e impresiones personales.
Los libros que en un momento determinado parece natural y hasta obligado publicar, después son imposibles de sacar a la luz, ya sea por su costo, porque han perdido interés para el editor o porque su contenido resulta obsoleto si se les compara con otros de temática similar. Contrario a lo que se supone, la literatura jamás es atemporal. Depende de una serie de circunstancias que, al combinarse de cierta manera, la vuelven accesible a los demás. Si bastara con escribir habría muchos menos libros de los que hay, pero todo el que escribe apela, en mayor o menor medida, a la simpatía que su obra logre suscitar en algún editor. Un original puede no interesarle a Sutano pero sí a Mengano, interés que no siempre tiene que ver con criterios editoriales. En esencia, cuando un nuevo libro sale al mundo lo hace, en principio, para satisfacer la ansiedad del autor y el gusto estético del editor. Lo demás es ilusión.
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Así como hay que leer mucho y de todo para forjarse un criterio sólido, hay que ser lo suficientemente entrometido para identificar aquellas editoriales que publican sólo por publicar o que producen libros a destajo. Aunque parezca ocioso, uno puede llegar a saber perfectamente qué partes de un catálogo están formadas por libros que tenían que salir y qué partes por libros que debían hacerlo. En el fondo, resulta más sencillo de lo que parece. Se empieza con una premisa: existen muy pocos editores en el mundo que publican sólo lo que quieren.
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Cada vez que veo un cintillo promocional pienso en un editor preocupado por las ventas.
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Admiro a la gente que hace libros pero no la envidio. No ha de ser fácil lidiar con escritores, sobre todo en un país como éste, en donde la mayoría dice lo que va a hacer pero no hace lo que ha dicho. Así como los autores se quejan del despotismo de los editores, de su rudeza o intransigencia, de su crueldad a la hora de rechazar un texto, habría que tener un hígado de hierro para aguantar también las informalidades de los hombres de letras. Las redacciones de los diarios y revistas y las oficinas de las editoriales son verdaderos receptáculos de excusas y pretextos:
—No he entregado el texto porque me robaron la computadora y lo estoy
reescribiendo.
—No he entregado el texto porque algo pasó con mi equipo y se me borró el archivo donde lo tenía.
—No he entregado el texto porque no quiero escribir cualquier cosa sino algo que valga la pena.
—No he entregado el texto porque antes de redactarlo quiero sumergirme en el tema.
—No he entregado el texto porque lo estoy corrigiendo para adecuarlo a la extensión acordada.
—No he entregado el texto porque todavía me falta rematar una consideración.
—No he entregado el texto porque aún no decido qué final ponerle de los diez que llevo redactados.
—No he entregado el texto porque, como escribo a mano, lo tengo que capturar en la computadora.
—No he entregado el texto porque, como mi Internet era muy lento, decidí cambiarme de compañía y no me han mandado el nuevo módem.
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Hace poco una amiga me decía que hoy más que nunca se habla, escribe y reflexiona sobre el oficio de editor porque la industria —y por lo tanto el gremio— vive una fuerte crisis que le impide saber hacia dónde se dirigirá en los próximos años. Debido no sólo a los monopolios y las bajas ventas, sino también a la proliferación de plataformas de autopublicación que hacen que el escritor se convierta de inmediato en su propio editor, la profesión, tal y como la conocemos, corre el peligro de desaparecer. Así, pues, el editor profesional está siendo desplazado por una suerte de editor amateur que, al final, se apropiará de los espacios que le estaban reservados. No es que el libro se vaya a extinguir sino que cada quien hará los suyos como Dios le dé a entender.
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Me sorprende que, a pesar de los problemas por los que atraviesa la industria editorial —o precisamente por eso—, hoy todo mundo crea que puede ser editor. Conozco a muchos individuos que engrapan fotocopias, les ponen una camisa de cartón y las venden como si fueran libros. Y conozco también a muchos otros que, emocionados por poseer un nuevo ejemplar, las compran.
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Aunque parezca una verdad de Pero Grullo, todo editor debería ser un especialista no en marketing sino en historia del libro. Así habría menos editores, menos libros y más calidad.
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Hay que evitar a toda costa el monopolio de la palabra escrita. El engullimiento de las editoriales independientes por parte de los consorcios transnacionales —sobre todo en América Latina— provoca siempre un cambio en la cultura pública que termina por homogeneizar el gusto de los consumidores. Así, los muchos intereses se reducen a unos pocos y la crítica desaparece o se vuelve complaciente, un recurso más al servicio de la publicidad. Este nuevo sistema modifica, a su vez, los procesos mismos de producción. El beneficio económico dicta lo que se publica y lo que no, lo que se puede y no se puede hacer. La creación se vuelve maquila y el editor, que hasta ese momento había tenido cierto impacto en la vida intelectual de su región, termina por sumarse a las huestes del conformismo. Editore=traditore.
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Sólo lo publicado permanece. Ediciones Botas, Ediciones Fuente Cultural, Libro-Mex, Editorial Pedro Robredo, Compañía General de Ediciones, Costa-Amic, Leyenda, Los Presentes, Editorial Cvltvra, Editorial Extemporáneos, El Unicornio, Organización Editorial Novaro, Editorial Centauro, Empresas Editoriales, Premiá, Editorial Vuelta, Edivisión, Editorial Diógenes, Ediciones Heliópolis, Editorial Posada, Joaquín Mortiz, son sólo algunas de las muchas editoriales mexicanas que ya no existen pero que, sin embargo, siguen viviendo en los libros que hicieron. El lector les prodiga gratitud.
¨Yo soy el hombre que escribe. Pero aún no lo sabía¨.
Hay un niño que cuenta una historia y un hombre que escribe una historia.
El niño tiene doce años, vive en Avellaneda, es hincha de Arsenal. El hombre es exitoso, un empresario, tiene dinero, mujeres. El niño es un pibe de barrio, tiene su banda de amigos, es el hermano del medio. Es gracioso y ocurrente. A menudo, no puede evitar decir lo primero que se le viene a la cabeza. El hombre toma mucho y se droga mucho. Tiene dos hijos de diferentes mujeres, un hermano Alejandro, una hermana Julia, una mamá, un cuñado Sergio. Y un padre que acaba de morir.
El niño es sincero, habla sin parar. El hombre es un monolito de acero y bronce, le cuesta decir lo que siente. Aún a las personas que más quiere.
El niño nos cuenta el origen, nos dice cómo se le perdió aquel paraíso de una infancia que se volvió adultez. El hombre escribe en una máquina de escribir que era de su abuelo, cinco años después de la muerte de su padre. La tinta que usa es roja pero la verdadera tinta de su escritura es su rabia, su bronca, su ferocidad.
El niño que cuenta una historia y el hombre que escribe una historia son, en verdad, el mismo: Gabriel Reyes, el protagonista de El origen de la tristeza (2004) y La ley de la ferocidad (2007), de Pablo Ramos.
En El origen de la tristeza, Gabriel vive aventuras. Comienza a adentrarse en el mundo adulto casi como jugando. El Gavilán —así lo llaman en el barrio— nos cuenta sus incursiones de noche en el cementerio de Avellaneda, sus primeros vasos de vino, su iniciación sexual y su rivalidad con su hermano mayor, en un tono pícaro y alegre. Gabriel tiene una visión del mundo simple y divertida hasta que la muerte y los problemas familiares lo sorprenden. El Gavilán está creciendo y lo descubre. Se percata de que la infancia se le está yendo y, con ella, la imagen que tenía de sí mismo y de sus padres.
En La ley de la ferocidad, Gabriel ya es adulto. Su padre acaba de morir y debe volver al barrio de la infancia para su funeral. Su regreso implica mucho más que un simple retorno físico: supone reencontrarse con los recuerdos, los excesos, las obsesiones y los viejos rencores. Porque el Gabriel adulto es ahora un empresario exitoso que, a pesar de sus autos, sus mujeres y sus posesiones, está solo. Y odia a su padre. El odio es profundo, la ferocidad es la ley que gobierna su vida. Está allí, latente, esperando atacar como un monstruo escondido. Esa ferocidad lo ha convertido en una isla que busca evadirse de sí mismo y de los demás a través de la droga y el alcohol. Pero el Gabriel adulto es también un hombre que escribe. Que escribirá su historia, recordará su infancia y purgará sus fantasmas, cinco años después de la muerte de su padre. El hombre que odia y el hombre que escribe son el mismo, aunque no siempre lo supieran. Son una «mixtura inestable que comienza a amalgamarse» por el hecho de escribir, nos dice Gabriel cuando empieza la novela.
El candor del niño que cuenta su historia y la ferocidad del hombre que escribe su historia son palpables, se hacen carne en las palabras, uno puede sentirlas porque es notorio el trabajo que Pablo Ramos ha realizado con el lenguaje de sus novelas. El niño habla como se le canta: coloquial, divertido, simple. Lo que dice causa gracia. El hombre que escribe, en cambio, utiliza expresiones metafóricas que impactan. La furia que lleva consigo se encarna en su escritura, la ferocidad aparece en el momento menos pensado, traspasa las palabras y asusta: «No ves que quiero ser tu amigo y no me sale. Y quiero ser amigo de tu amiga, y de tu hermana y de la hermana de tu hermana, y de tu puto padre y de la concha de tu putísima madre y del cadáver putrefacto de tu reputísima abuela […] hace toda la vida que me estoy muriendo, serpiente retorcida de ira, atragantada de ratas que apenas se durmieron, de carne cruda, de dolor, de rencor, de odio».
En la medida en que leía La ley de la ferocidad, no pude evitar preguntarme: ¿qué pasó con Gabriel? ¿Cómo fue que la ferocidad se convirtió en la ley de su vida?. Sobre la construcción del personaje, Pablo Ramos ha dicho que todo buen escritor tiene que dotar a sus personajes de carnadura. El personaje es una invención puramente intelectual y, por eso, el escritor debe lograr que el lector se quede pensando en lo que le sucede al personaje: que se preocupe, se interese, se quede pensando en lo que le pasa, aunque no exista. Eso es lo que hace que el lector se olvide del artificio y se conecte. Y precisamente eso me pasó cuando leía estas novelas: me divertí con Gabriel, me enojé con Gabriel, me preocupé por Gabriel, sentí su ferocidad, su bronca, su tristeza.
En varias entrevistas, Pablo ha dicho también que Gabriel es su yo literario: construido a partir de él, de sus experiencias, pero que es otra persona. Parece obvio pero es necesario decirlo, porque ambas novelas tienen un fuerte sustrato autorreferencial y podría ser tentador ver cuánto de Pablo hay en Gabriel. El autor explica: Gabriel es escritura, la puerta de entrada a la ficción, Pablo no. Aunque la vida de Pablo, según lo que él nos cuenta de sí mismo, tenga varias similitudes con la de su personaje: la infancia en Avellaneda, el odio al padre, el éxito efímero, los excesos, la escritura. Más allá de esos paralelismos, creo que el punto de contacto más interesante entre ambos es que los dos aprendieron a hacer otra cosa con sus fantasmas, sus rencores, sus obsesiones: contarlas.
