Semana Santa es la celebración religiosa que se usa como pretexto ideal para salir de la cotidianidad y explorar nuevos lugares en compañía de otros o sencillamente reunirse con los amigos. Sin duda, durante las vacaciones se realizan actividades en las que los individuos se integran a un grupo (familiar o de amigos), con lo cual se amplían las posibilidades de momentos y objetos fotografiables dignos de ser inmortalizados. En la segunda semana de las vacaciones tuve la oportunidad de viajar al estado de Oaxaca y conocer algunas de sus playas, así como otros lugares turísticos y no tan turísticos. En las playas que visité casi no vi gente con cámaras fotográficas, incluso no vi familias fotografiándose. Lo más cercano a eso fue un extranjero que hacía fotografías (o videos) de él y de su grupo de amigos mientras se encontraban esquivando olas en San Agustinillo, en Mazunte. Sus herramientas: una Go Pro y un selfie stick con los cuales inmortalizó el momento en el que todos eran sacudidos por el mar. Días después vi a algunas familias retratándose en las cascadas Mágicas de Copalitilla, en San Miguel del Puerto, en Huatulco. Mientras el resto de mi grupo se dirigía a lo más alto de las cascadas y se aventuraban pisando las rocas resbalosas para llegar a la cima, yo me senté y observé primero a una familia que se encontraba frente a mí. Se trataba de una familia de unos cinco o seis integrantes que dedicaron bastante tiempo (unos 25 minutos) a tomarse fotos en las cascadas, primero frente a éstas y después debajo, de tal manera que en la fotografía las personas aparecieran como formando parte de la caída de agua. El hombre que tomaba las fotografías (con tres celulares distintos) dirigía a las personas que salían en las fotografías, esto es, no sólo tomaba la fotografía, sino también las hacía. La mayor parte de las fotografías que tomaba eran en cuadro vertical, el resto de la composición, por supuesto, es una interrogante. Él decía a sus familiares cómo y en dónde debían posar, el hombre y la niña que lo acompañaban hacían lo que él decía sin objeciones, mientras que las mujeres de edad más avanzada se mostraban miedosas un poco antes de tomarse la foto debajo de la cascada. Todos posaron en los mismos lugares, enfrente y debajo de la cascada y en una piedra que se encontrada a un costado. La pose era en general con los brazos a los costados, en el rostro una leve sonrisa y casi sin tocarse unos a otros. Otras familias hicieron lo mismo, posar en los mismos lugares, tomar la fotografía con un celular e incluso con tabletas. Un padre le pidió a su hija que se sentara sobre la piedra y que sonriera. La pose de la hija fue insuficiente, por lo que el padre le hizo señas desde lejos para que modificara su posición: las piernas debían ir cruzadas, el cuerpo de lado, un brazo reposando de manera horizontal sobre las piernas y el otro apoyándose sobre éste de tal manera que la mano quedara justo sobre la mejilla. Cuando todo estuvo listo el señor tomo la fotografía y se fueron.
Toda esta escena en las cascadas desencadenó varias preguntas en torno a la práctica fotográfica y su función social. Dentro del estudio de la fotografía existen múltiples vertientes y metodologías desde las cuales se puede analizar una imagen. En general, los estudios históricos que hay sobre fotografía giran en torno su función como documento social e histórico, o en torno a la función y al uso de la fotografía en distintos momentos de la historia. Asimismo, abundan los estudios y ensayos en los que se reflexiona en torno a la fotografía, al acto de fotografiar y de ser fotografiado.[1] Sin embargo, hacen falta estudios enfocados en la práctica fotográfica tanto en el pasado como en la actualidad, así como en otros países como en el nuestro. El análisis de la fotografía como resultado difiere mucho del estudio de la práctica fotográfica, pues en el primero se analiza la imagen sobre el papel, mientras que en la segunda se buscan las motivaciones de los individuos al momento de tomar o hacer fotografías. Por lo tanto, la práctica fotográfica sería más tratable desde un enfoque sociológico.
Tal fue el caso del estudio que realizara Pierre Bourdieu en los años sesenta del siglo XX con respecto a la práctica fotográfica de algunas familias al sur de Francia. En él, el sociólogo francés analiza el acto fotográfico en función no de las fotografías en papel, sino en función de las motivaciones y las reacciones de los individuos que están frente y detrás de la cámara. Además analiza la relación que hay entre la clase social y el consumo de cámaras y, por ende, la producción fotográfica, así como las variantes que hay entre la práctica fotográfica entre varones casados y varones solteros. A pesar de que el estudio de Bourdieu está enfocado en la sociedad francesa, pienso que partió de una premisa indispensable para poder analizar la practica fotográfica desde una perspectiva sociológica: se trata de encontrar «[…] el trasfondo social de un acto tan supuestamente intrascendente como sacar unas fotos».[2] Acercarse a entender la práctica fotográfica es, indiscutiblemente, apartarse del fotógrafo artista como objeto de estudio y acercarse a la gente anónima, es decir, a aquella que toma fotografías de los eventos familiares y de la vida cotidiana.
Tal como Pierre Bourdieu lo había confirmado, la fotografía practicada por ciertos sectores populares y por aficionados tiene poco de improvisada y de espontánea,[3] pues en ella están impregnados valores y prácticas sociales aceptadas. Pienso, por ejemplo, en el padre que dirigió la pose de su hija sentada en la roca junto a la cascada de Copalitilla y me vienen a la mente muchas preguntas: ¿en dónde aprendió este hombre cómo debe posar su pequeña hija para una fotografía?, ¿cómo compone la fotografía que está tomando?, ¿qué pretende al inmortalizar a su hija en ese lugar y en ese momento? La toma, tal como lo menciona Bourdieu, sigue dependiendo de una elección del individuo dotado de valores éticos y estéticos, y cada grupo selecciona una serie de sujetos y composiciones.[4] Entonces no es casualidad que las familias que se retrataban en las cascadas se tomen fotografías en los mismos lugares, con poses similares y que normalmente sea una figura masculina la que controla el dispositivo móvil con cámara y quien dirige y compone la fotografía.
Sin duda, es evidente que la lente de la cámara se dirige al grupo, lo que significa que la familia es el eje central del tema de las fotografías que se realizan durante las vacaciones de estas personas. Lo mismo sucedía con el extranjero que se usaba su Go Pro en San Agustinillo. La fotografía de las vacaciones permite que se observe a un grupo en convivencia, la integración familiar, en un momento de tiempo libre o de ocio. Al mismo tiempo, la pose es un indicador de un sistema de valores socialmente aceptados. Por ejemplo, resulta que los integrantes de las familias que se fotografiaban en las cascadas posaban y sonreían levente a la cámara como un comportamiento aceptado, necesario y digno de ser fotografiado. Bourdieu mencionaba que «Cuando uno se esfuerza porque los sujetos conserven una actitud “natural”, se provoca en ellas una incomodidad, porque no se consideran dignos de ser fotografiados […] y sólo se puede esperar una naturalidad simulada, es decir, una actitud teatral».[5]
El estudio de la práctica fotográfica desde una perspectiva sociológica, resulta enriquecedor a la hora de presenciar el acto y permite observar nuestras propias actitudes cuando estamos detrás o delante de la cámara. ¿Cómo actuamos cuando alguien nos retrata durante las vacaciones? ¿Dejamos que alguien nos fotografíe o lo hacemos nosotros mismos? Si traemos con nosotros una cámara o un teléfono celular con cámara integrada, ¿a qué o a quienes la dirigimos? ¿Fotografiamos objetos o personas? ¿Si fotografiamos personas les pedimos que posen o buscamos una actitud natural? Para poder entender una fotografía en su totalidad no hace falta sólo analizar el resultado sobre el soporte de papel y hacerlo desde una perspectiva histórica o social, sino también desde una perspectiva sociológica.
[1] Los más conocidos: Sobre la fotografía de Susan Sontag y La cámara lúcida de Roland Barthes.
[2] Antoni Estradé, “La fotografía retratada. Pierre Bourdieu y la captura de lo social” en Un arte medio. Ensayo sobre los usos sociales de la fotografía, pág. 27.
innata al ser humano y agudizada en la psicosis,
a percibir sentido en estímulos azarosos.
Diccionario de psicología
De repente fue como estar en la película The Number 23, dirigida por Joel Schumacher y protagonizada por Jim Carrey, donde el personaje sufre de apofenia aguda y cree que los principales eventos de su vida están conectados de forma misteriosa con el número 23. Algo así me pasó esta semana, pero con el número 27. Empecé a leer La extraña desaparición de Esme Lennox, de la norirlandesa Maggie O’Farrell, y en la primera sentada leí hasta la página 27. Escribí un cuento y el primer borrador quedó de 27 páginas. Sin explicación alguna, mi esposa me recordó que tiene 27 años. Y mientras escribo esto me doy cuenta de que, de acuerdo al calendario de Tierra Adentro, este texto será publicado el 27 de abril. Esta apofenia de reciente adquisición nace de mi investigación sobre la editorial regiomontana 27 Editores.
Pocos esfuerzos por promover la literatura en Monterrey parecen tan completos como el realizado por Orfa Alarcón, Antonio Ramos Revillas y Alicia Rosas. El concepto de 27 editores es versátil e integral. Su página web (27editores.com) define la iniciativa como «un proyecto de edición con perfil social», pues no sólo publican literatura, sino que promueven la lectura en distintos medios con propuestas creativas y originales.
El nombre de 27 Editores surge de las 27 letras del abecedario y el plan de la editorial es publicar 27 novelas cortas, una por cada letra hasta completar las 27. Hasta ahora van tres: Yerbabuena, de Felipe Montes; Vidrios Rotos, de Orlando Ortíz; y Esquirlas, de Luis Panini. Lo más reciente de la editorial es la colección Libros de Alicia, dirigida al público infantil.
Emprender una editorial independiente, en cualquier contexto, acarrea la desventaja de la distribución: ¿cómo llevar el libro a las manos del público? La respuesta de 27 editores fue abrir la librería Terraza 27, volviéndose así un eslabón en la cadena tradicional del libro. De paso se convirtieron en los mejores amigos de las editoriales independientes, pues el catálogo de las que surten a la Terraza 27 es amplio y está en crecimiento. Por otro lado, la librería es punto de referencia para eventos culturales y de promoción de lectura. Cada semana presenta eventos de distinta naturaleza y basta echar un ojo al Facebook para enterarse: lecturas de escritores, mesas de reflexión en torno al periodismo cultural y a la edición, círculos de lectura, entre otros. Propuestas no faltan. La Terraza es una suerte de segundo hogar para los escritores de Monterrey y también para lectores hardcore. Se me antoja como eslogan: «Siempre hay algo en La Terraza 27».
Entre otras de sus acciones, 27 lidera la avanzada de las editoriales independientes en Monterrey: si no fuera por Toño y Orfa, muchas brillarían por su ausencia en las ferias del libro de la ciudad. Otra de las iniciativas de 27 —mi favorita— es la del Laboratorio/Convocatoria de novela breve. Junto a la joven escritora Lorena Valdivieso, convocaron a universitarios para asistir a un taller en el que trabajarán su proyecto de novela, un sábado al mes, con destacados escritores locales. Inicia en mayo. La mejor novela escrita en este periodo será publicada por 27 editores y presentada el próximo año en la feria del libro UANLeer. Premiazo. El taller tiene el potencial para ser histórico en las letras de Monterrey.
El presente de 27 Editores es bello pero, ¿qué hay para el futuro? «Se vienen más novelas pero nada firme aún, el catálogo en la Terraza va creciendo y también sigue el trabajo para expandir Libros de Alicia junto a Alicia Rosas», me cuenta Antonio Ramos Revillas.
Yo veo un desarrollo paulatino y seguro del concepto. Toño y Orfa son chambeadores y generosos, en proporciones similares. Los demás sentimos sus esfuerzos en nuestras trincheras y estamos muy agradecidos con ellos.
Estoy sentado en la terraza de una cafetería de Coyoacán escribiendo esto. Lo hago a mano, en un cuaderno que suelo llevar conmigo para cuando me llega la inspiración y estoy en público, porque si escribo mis ideas en el teléfono parece que sólo estoy enviando mensajes de texto. La verdad es que no se me ocurrió nada, pero acabo de descubrir a una chica guapa que me observa desde la mesa contigua y necesito verme interesante. El viejo truco del cuaderno y la inspiración súbita nunca falla. Cuando termine de escribir esto levantaré la mirada con cara de artista y haré contacto visual.
Esto lo escribo a toda velocidad porque necesito fingir que estoy anotando otra gran idea. Después de sostenerle la mirada unos segundos la chica me sonrió, y yo respondí acariciándome la barba y clavando la vista de vuelta en mi cuaderno, como si verla me hubiera inspirado. Sigo escribiendo porque tiene que parecer que es una idea compleja, así que más vale que mi cara de concentrado sea creíble y que no se note que sólo estoy haciéndolo para rellenar hojas.
Carajo, me acabo de dar cuenta de que hay un pendejo sentado del otro lado del café que lleva un rato echándole ojo a mi musa. El muy cretino también está escribiendo algo a mano, en un cuaderno más bonito que el mío y para colmo, fuma cigarros liados por él mismo. Pediré un whisky aunque sean las once de la mañana.
El whisky con trabajos me está pasando, pero la chica parece definitivamente más interesada en mí que en el idiota del otro lado. Como no quiero interrumpir y mirarla tanto porque se supone que estoy muy concentrado escribiendo algo genial, procedo a transcribir una conversación que estoy escuchando en la mesa de atrás de mí:
—¿Está sabroso el calorcito no?
—¿De verdad vamos a hablar del clima?, ¿no podemos hablar de algo un poco más profundo?
—Pues de hecho estaba citando a Proust.
—¿No te refieres a Camus? Esa frase me suena como de El extranjero.
—Camus, Proust… franceses al final del día.
—Oye, ¿ya viste? Creo que el tipo de enfrente es escritor. Mira cómo escribe y escribe en su cuaderno de notas.
—¡Es cierto! Además está bebiendo whisky a las once de la mañana. Esa es señal inequívoca de que estamos frente a un verdadero artista.
—Mira cómo escribe ahora sobre una servilleta. Seguro es de esos tipos geniales a los que cuando están inspirados nunca les alcanza el papel.
Sí. Esto lo escribo sobre una servilleta. Tuve que fingir que mi cuaderno se había terminado y pedirle unas a la mesera porque el cretino del otro lado del café ahora está ojeando un ejemplar desgastado de Dublineses y ya me robó la atención de la susodicha. Escribir en servilletas es muy romántico y extravagante pero sumamente incómodo. Se rompen con demasiada facilidad y caben muy pocas palabras en ellas. Solamente en este último párrafo he utilizado cuatro y el resto están en condiciones lamentables porque para variar con la salsa del huevo la barba me quedó hecha un batidillo.
Lo de la servilleta no funcionó. La chica sigue haciéndole ojitos al pendejo de Dublineses y ahora me siento bastante estúpido. Se me terminaron las servilletas, se me están empezando a subir los whiskys y para acabarla de joder tengo la barba bañada de salsa verde. También tuve que empezar a escribir en mi teléfono, que es precisamente lo que quería evitar. Ahora es cuando me vendría bien ser un escritor famoso y que en este momento alguien se acercara a pedirme que le firmara un libro. Eso sin duda recuperaría la atención de la chica. Lo más que se me ocurre es sacar uno de los ejemplares del libro de poesía que publiqué hace unos años y que siempre traigo en la mochila (porque no se encuentran en tiendas), entregárselo al mesero y pedirle que me traiga la cuenta escondida dentro.
Ya está. El mesero me va a seguir la corriente. Tuve que agregarle un billete de doscientos pesos porque al parecer un libro gratis de poesía no es suficiente paga para él, pero con esto sin duda la chica es mía. Ahora sólo espero que la tarjeta pase.
¡Pero qué lugar más pinche caro! Logré llamar la atención de la chica pero me costó mucho trabajo fingir alegría y satisfacción cuando en lugar de mi libro lo que firmé fue una cuenta de casi 500 pesos. Esos cinco whiskys resultaron un auténtico atraco y ahora que lo pienso no me siento muy bien. Acaban de dar las doce y media del día y ya estoy un poco borracho.
La perdí. El cretino de enfrente se acaba de acercar a su mesa y le declamó un poema que supuestamente le acababa de escribir. No me ayuda la borrachera, que al parecer es muy evidente porque desde hace un rato el resto de los comensales me miran con cierto desprecio. Se nota que nunca han conocido a un verdadero artista. Por mí se pueden ir mucho a la mierda todos, incluida la chica guapa y el poeta maldito que me la robó.
Al parecer eso último lo grité en lugar de escribirlo porque ya amenazaron con llamar a una patrulla. Hora de emprender la retirada. Hasta la próxima, queridos lectores.
En año 2010, Fabiola Valdés, una de las integrantes del Colectivo La Piedra en Cuernavaca, propuso realizar un ciclo de lecturas que ofreciera una muestra amplia de la obra joven que se producía en Morelos y el centro del país de forma anual. La propuesta era simple: lecturas de obra, mesas de venta editorial y diálogo con el público asistente Se eligieron cuatro “géneros” literarios: cuento, poesía, minificción y varia invención (performance, medios alternativos, improvisación), posteriormente se pidió apoyo a cuatro cafés culturales o centros alternativos de cultura en la capital de Morelos, para llevar acabo las lecturas. La primera se llevó a cabo ese mismo 2010. Participaron en cuento Lorena Aguilar, Ana Martínez Casas, Luis Marín, Irsa Morrigan; en poesía: Sergio D. Lara, Jerónimo E. Gómez, Natalia Correa, Edgar Artaud, Leonardo de Ononvide y yo; y en varia invención y minificción: Montserrat Ocampo, Sergio Leal, Bárbara Durán, Edith Esquivel, Yeni Rueda, entre otros.
La primera edición fue local, salvo por la participación de un autor de Taxco. Esa edición recibió mucha visibilidad ya que los asistentes deseaban conocer la obra de jóvenes autores que comenzaban a publicar en revistas como La Piedra o Moria, y que planteaban un acercamiento más lúdico y divertido al mundo de la literatura. Desde un inicio se decidió que las lecturas estuvieran libres de solemnidad y fomentar la convivencia con el público. A veces esto significa cercanía, diálogo, y otras veces un cambio en el rol creativo. Al final de cada lectura se realizó una actividad en la que el público debía escribir, crear algo, o se dejaba el micrófono abierto para aquellos que desearan salir del clóset literario. También se apostó por las nuevas formas de difundir y de compartir la literatura: performance, música, slams de poesía, medios electrónicos, lecturas vía skype, pastiches literarios, colaboraciones, homenajes a otros autores como Fito Páez o Arduro Suaves (un representante del género conocido como periquete).
Se llevaron a cabo tres ediciones más. En las siguientes, quizá por la visibilidad del Colectivo La Piedra y la colaboración que tuvo con otros colectivos del país como La red de los poetas salvajes, Poesía y Trayecto o Los Intransigentes de Tijuana, la plantilla de autores se nutrió de un humus más diverso y se abrió el panorama local a nuevas posibilidades tanto literarias como explorativas del lenguaje, además de que cada tertulia era la oportunidad perfecta para conocer el trabajo de los colegas y de ponerse al corriente con las publicaciones de las editoriales independientes, alternativas, cartoneras o artesanales.
Entre los autores que formaron parte de las Tertulias Literarias: 4 letras estaban: Gerardo Grande, Alma Karla Sandoval, Citlali Ferrer, Efraím Blanco, Óscar Zapata, Eduardo Islas, Gustavo de Paredes, Aurelio Meza, José Quezada, el colectivo Poesía y Trayecto, Josué García, Alina Etchegaray, Daniel Zetina, Alfonso Pedraza, Amaury Colmenares, Eric Uribares, Leonardo Ortega, Mónica Puyhol, Ricardo Árce, Marina Ruíz, Edmeé García, Karloz Atl, Mir Ponce, Ana Velarde, Lauri García Dueñas, Ibán de León, Ángel Cuevas, entre muchos otros. Además, durante la tercera edición se abrió una fecha más para dedicar una lectura a un autor con mayor trayectoria. Y en esa ocasión se invitó al poeta, León Guillermo Gutiérrez.
Muchos centros culturales apoyaron las Tertulias Literarias, y muchos de ellos desaparecieron con el tiempo, como también algunos autores jóvenes emprendieron otra búsqueda fuera de las letras. La gran mayoría de los participantes aún producen obra y algunos se posicionan como autores imprescindibles de la geografía nacional.
Este 2015, tras la muerte y desaparición del Colectivo La Piedra, la misma fundadora del proyecto de las Tertulias Literarias: 4 Letras, decidió regenerar el proyecto y organizarlo de nuevo, todo esto tras una intensa sequía de presentaciones literarias y pese a que los autores morelenses publican con mayor frecuencia en medios nacionales, o que los proyectos editoriales han captado la atención de las ferias más importantes del país.
Las Tertulias Literarias: 4 letras en su edición 2015 comienzan este jueves 23 de abril con la lectura de Minificción en Café del Paraíso, participan: Roberto Abad, Daniel Zetina, Eduardo Oyervides y Jan Olvera. Continúa el 30 de abril en Talabot con las lecturas de Sergio D. Lara, Cuauhtémoc Camilo Delgado, Mir Ponce, Edgar Artaud y conmigo. El 7 de mayo en Pepe el Toro se llevará a cabo la tertulia de cuento corto con la presencia de Diego Gallardo, Amaury Colmenares, Efraím Blanco y Yoko Ñim, para Varia Invención en sie7eocho se convocó a Mariana Rodríguez, Marina Ruiz, Jerónimo E. Gómez Cuadra y. finalmente, la lectura magistral de este año está dedicada a la poeta, pintora y ganadora del Premio Iberoamericano de Poesía Carlos Pellicer, Kenia Cano, esto ocurrirá el 21 de mayo en L´Arrosoir d´Arthur. Todas las lecturas son por cooperación voluntaria e inician a las 19 horas. Así que los jueves de abril y mayo están dedicados a las letras morelenses, además de apoyar a los cafés, centros culturales y espacios de arte que se suman a este proyecto independiente, nacido de la pasión de jóvenes por llevar la literatura a sitios poco comunes.
Todavía no sé si atribuir al destino o al azar haber conocido en México a Roicki, mientras ambos, tipos distantes, cursábamos una maestría en la Universidad Nacional. Él, de Cracovia, era un rubio afectado, poco varonil y, como yo, devoto de Kafka (debo confesar que pertenezco a esa secta que defiende a aquel autor como a un padre o a un hijo).
Roicki estaba empecinado en investigar temas de pobreza y burocracia. Relacionaba sus estudios de la crisis mexicana con la situación checa y la polaca debido a algún afán sociológico. Kafka salía a relucir siempre en nuestras charlas y ejemplificaba sus apuntes. Era buen bebedor y en un antrillo cercano a Ciudad Universitaria prometimos que un día nos reencontraríamos en Praga. Él la conocía bien e incluso era asiduo de los santuarios kafkianos, eso puso en tela de juicio mi convicción, no sé si infundada, de que los polacos detestan a los checos.
Cuando volvió a Polonia, un par de años más tarde, seguimos en contacto mediante correo electrónico. Desde la distancia me compartía los avances de su investigación que, lejos de la sociología, cada vez se convertía más en una antropología literaria enfocada en el autor de La metamorfosis. Me decía que le parecía extraordinario cómo el burócrata que escribió ese libro, hombre plomizo y mecánico por fuerza, hubiera podido plasmar esa especie de sabiduría universal en sus textos. Vamos, decía, «no es que un hombre común no sea capaz de hacerlo: Cervantes, Dostoievski, tantos más, lo han sido, sin embargo Kafka despierta sospechas de una iniciación en algo que no me deja creer del todo en su genialidad, sino en sus ganas de comunicar mucho más que su angustia, desde una erudición inocultable», reflexionaba.
En esos tiempos, con el fin de documentar sus sospechas, Roicki ansiaba conocer el contenido de la maleta que Max Brod, el mejor amigo de Kafka, había librado del destino de cenizas al que la había condenado la inseguridad de Franz. Brod, me decía Roicki, era un tipo genial, frío, atrevido: había desobedecido a Kafka en cuanto a destruir su legado. Por desgracia, la obra aún era conocida de manera parcial y lo que restaba en el fondo de aquella valija no era público: había ido a parar a las manos de la hija de la secretaria de Brod. Ahí, decía Roicki, debía estar la clave para explicar muchas de sus ideas.
En esas especificidades se diluían nuestras diarias y largas conversaciones en chat o correo electrónico, hasta que Roicki empezó a espaciar los encuentros, luego del episodio del ensayo.
Lo había publicado en una revista inglesa comparando la obra de Brod, siempre considerado un escritor correcto pero no genial, y la de Kafka. En el perfil del segundo hallaba incongruencias interesantes y dignas de recordarse, aunque más fascinante era leer lo que argumentaba en cuanto a la colaboración que detectaba en el trabajo de ambos escritores y cuánto de uno había en la obra del otro. Cuando me hizo saber el repudio que produjo su publicación, me dijo, muy contrariado, que el ensayo había sido descalificado de forma unánime, no obstante, eso no lo atribulaba demasiado sino el accidente de su hermano, terrible: frente a Roicki fue arrollado por un auto, cerca de Kielce. El ánimo, como puede esperarse, hizo que mi amigo adquiriera un fuerte recelo hacia los demás. Poco quedó del generoso Roicki que me compartía sus indagaciones y estaba dispuesto a charlar en todo momento.
Tiempo después, a petición mía, me envió el borrador de un segundo ensayo, continuación del que había publicado. Estaba escrito en polaco y mi amigo olvidó (acaso el verbo no sea preciso) mandar también la traducción. Conozco poco de ese idioma y me esforcé en conseguir ayuda. En el escrito ponía en duda que las ideas de Kafka hubiesen surgido de un personaje tan desdibujado como lo era el ahora célebre checo. Terminé de leerlo, con la ayuda de una colega de la Universidad, el día que anunciaron el fallo judicial que arrebataba la maleta de Kafka a la hija de la secretaria de Brod y se la otorgaba a la Biblioteca Nacional de Israel, donde podría consultarse. Apenas me enteré del hecho, traté de localizar al polaco, pensando que estaría rebosante, loco de alegría, mas sucedió lo contrario. Se escondió. Tardó varios días en responder mis mensajes y sólo mandó un correo electrónico vacío cuyo subject sostenía: «Nie mogę. Nie widzę, nie wytrzyman» [Ya no puedo. No veo, no aguanto].
Ilustración de Adriana Degetau.
Mi trabajo en la Universidad Nacional me obligó, un mes después, a viajar a Praga de una manera muy oportuna para rescatar del ostracismo a Roicki. Así lo pensé y así se lo dije: le escribí anunciándole mi viaje y pidiéndole que nos encontráramos en el café del que tanto me había hablado. Como no me respondió el correo, cuando lo vi entrar al lugar, a la hora fijada, me sorprendió que atendiera a mi llamado. Apenas lo reconocí. Era otro Roicki, uno enfermo, con aire desahuciado. Sus ojos turquesa se habían enturbiado, no exagero si digo que me recordaron un cielo en temporal, quizá contaminados por la sombra de las cuencas voraces que casi tragaban esa mirada tan atractiva a las mujeres de mi país. Sus largos dedos se habían agarrotado y todo él olía mal.
Al saludarlo creí que había iniciado el proceso hacia la metamorfosis. No se lo dije: la broma habría caído muy mal, como todas las que evidencian algo muy cercano a la realidad.
Entró dubitante, asustado. Había pocos parroquianos, era un local pequeño, un café de barrio, y su presencia fue advertida con facilidad. Me contó que se sentía acosado desde la publicación de sus ensayos por cierto tipo de fanáticos de Kafka. Había sido amenazado y temía que alguien lo matara. «¿Ves a esos de allá?, me siguen», dijo. «Alucinas», respondí. No miré a quienes me señalaba. «¿Qué podría haber de malo en tus trabajos como para que alguien quisiera hacerte daño, quiénes?», traté de tranquilizarlo con esa cuestión básica.
El hombre me sostuvo la mirada varios segundos. Percibí un leve tremor en sus labios entornados.
Sacó un legajo de recortes y apuntes de entre su abrigo raído. Trazó un mapa fantástico de relaciones, fechas, escritos e interpretaciones de la obra de Brod, entrecruzada con la de Kafka (la complejidad de lo expuesto y mi asombro al conocerlo me impiden repetir de forma ordenada lo que trató de expresarme), cuya columna vertebral era su convicción de que Max Brod había sido el verdadero autor de la obra que le imputó al otro, a su amigo, a ese escritor menor que, muerto ya, jamás podría desmentir su autoría de El Proceso, de El Castillo, obras que a un escritor vivo, lejos de la celebridad, le habrían acarreado otro tipo de distracciones; así, la minuciosa mente de Brod pudo llevar a cumplimiento su plan genial, anunciado una y otra vez en las transfiguraciones y la lucha por la libertad que tanto inquietaban a Kafka, el supuesto autor. La treta del trabajo no quemado, añadió Roicki, fue un buen golpe que le permitió a Brod ser el mejor promotor de su propia obra. Cuando concluyó, me miró y, al ver mi impasibilidad, empezó a temblar.
Guardé silencio. El mozo nos trajo dos infusiones humeantes y preguntó algo que no entendí. Negué con un ademán. Roicki me miraba, ya muy nervioso, y alternaba sus ojos entre mi lugar y el par de hombres que antes me había señalado. Estábamos flanqueados por ellos, desde mesas cercanas.
Traté de calmarlo. Con la mayor sutileza de la que fui dueño en ese instante, le deslicé que no sabía en qué medida le había afectado la muerte del hermano, le pedí que se aquietara y no repitiera ante nadie lo que me había relatado. Yo podría olvidarme de todo; era un fútil argumento que lo dañaría.
«Por eso vine, por lo que le hicieron a mi hermano; entendí el mensaje. Sé que van a matarme», gruñó, enfadado.
Traté de enfriar la situación con un poco de silencio. Comenzó a llorar. Dejé que se desahogara durante algunos minutos y, cuando empezó a serenarse, le ofrecí acudir a la policía, con la prensa, al lugar donde se sintiera más seguro, pero que tratara de calmarse: «Te acompañaré a tu casa, a que te duches, que comas algo y después iremos a donde quieras. En ese estado desconfiarán de ti, pensarán que estás trastornado», sugerí. Al escuchar mi última palabra me miró con desprecio.
«Únicamente dime una cosa: ¿estás seguro de lo que dices, puedes acusar a alguien?», pregunté. Bajó la mirada. Respondió que eso sería inútil: «Tú mejor que nadie sabes de qué se trata», dijo. No sólo sospechaba, sino que estaba seguro de la existencia de una especie de logia que defendía el secreto del verdadero Kafka. Explicó, ya con resignación, que durante su estancia en México, mi interés y mi conducta hacia el autor checo lo habían hecho dudar, al principio, acerca de la amplitud de esa presunta red. Mi presencia en Praga confirmaba sus sospechas: había entendido a qué se debió el accidente de su hermano y no sería tan estúpido, enfatizó, para publicar un ensayo más: «Puedo probar todo lo que digo, mas no lo haré, no quiero que me maten», indicó y me entregó lo que, dijo, eran «las pruebas» mientras sacaba más y más papeles de su abrigo pestilente. Añadió que, si quería, podía ya mismo correr a dárselas a los míos.
No me inmuté. Le dije que debía irme y llamé al mozo con la intención de pagar el par de bebidas, intactas.
«¿Te vas sin darme una respuesta? Acudí a tu llamado con la esperanza de que esto terminara de una vez, pero veo que ya han decidido mi destino», me espetó entre gimoteos y aventó contra un muro cercano una de las tazas que no habían sido tocadas sobre la mesa. Todos lo miraron. Me petrifiqué. Ante mi inmovilidad, jugó su última carta: empuñó un cuchillo que guardaba en su cintura. Me dio lástima. No quise fingir que me había asustado, ni siquiera cuando blandió el arma y se me echó encima. Los hombres a los que él temía lo contuvieron con rapidez, lo sujetaron y me miraron expectantes. No intentó zafarse, parecía un animal sin noción de libertad. Su rostro era una pálida máscara carente de expresión, daba lástima verlo así, abandonado, como si hubiese empezado a morir. Yo recordé y recité el inicio de El proceso: «Alguien tenía que haber calumniado a Josef K, pues fue detenido una mañana sin haber hecho nada malo». Los hombres se llevaron al polaco aduciendo que eran policías y estaban siguiendo la pista de este «terrorista». Los parroquianos apenas se inmutaron y pronto volvieron a hablar de sus asuntos. Roicki se convirtió, así, en nada. Nunca volví a verlo y no conozco a otro que se haya atrevido a sostener (ni a divulgar) su absurda tesis, fue como una purificación para quienes adoramos a Kafka, al único, al de siempre.
Los artistas investigadores son seres extraños de los que no se sabe bien qué hacen, para qué lo hacen, o para qué sirve eso que hacen. Mucho se habla del arte contemporáneo, del arte teatral, de los escritores y los intelectuales. Habría que hacer una primera diferencia radical: ser artista no determina el ser intelectual. Es decir, el camino del primero es arduo y muchas veces se enfoca en la especialización de una acción u oficio. Ser ejecutante, bailarín o mimo no nos hace intelectuales y, como históricamente hubo grandes diferencias entre los llamados artistas, también se ha instalado una especie de cliché con respecto a los artistas que investigan.
En los primeros talleres que di tras mi regreso a México, la noción que se oponía al iniciar los talleres era: «A mí no me gusta la teoría», o «No, yo eso no lo entiendo ». Efectivamente, para entender la teoría o filosofía teatral, se requiere preparación académica o, al menos, autopreparación con lecturas de conceptos abstractos y de análisis sistémicos sobre los fenómenos y las herramientas, porque son necesarias para desarrollar una opinión crítica, por lo tanto es necesario decidir si quiere escribir en términos de investigación y ser tomado en cuenta dentro de la Academia. Es aquí donde el artista se vuelve teórico, y en algún momento podría decirse un académico (aunque en ese punto se encontrará con que la Academia lo mirará como un loco haciendo teoría y quizás no lo tomará mucho en cuenta).
En México hay una mezcla de escritores y pensadores muy interesantes, que sin haber sido catedráticos podían crear sistemas de pensamiento además de literatura. Por ejemplo, tenemos desde la época colonial a Sor Juana Inés de la Cruz, quien además de escribir villancicos y pastorelas, también escribía poesía, filosofía, teología y retórica. Pero esta idea de los artistas pensadores devino en el siglo XX, una práctica aceptada y común entre hombres vestidos de traje como Rodolfo Usigli u Octavio Paz. ¿Ser intelectuales los hace menos artistas?
Cuando tomaba clases de actuación y creación literaria, mi maestro de «impro» insistía en que yo debía decidir entre un camino u otro. Es decir, para ser actriz debía dejar las letras y enfocarme en la percepción del cuerpo para desarrollar otro tipo de inteligencia. Efectivamente, hoy compruebo que un actor debe desarrollar esas herramientas o de lo contrario no puede entrar en tono, en ficción o en nada. Entonces, ¿esto quiere decir que el actor o el acróbata no puede —o no debe— ser una persona informada que sepa de teoría y de filosofía? Parece que dentro de las artes escénicas, esta idea del artista investigador se particularizaría en las figuras de los dramaturgos, los directores y los pedagogos, figuras tan mal pagadas en nuestro país y tan necesarias.
Dejé la actuación para volver con fuerza a las letras y a la teoría, a la investigación, y sí, efectivamente se vuelve un reto el conflicto que representa la práctica de la teoría. Es decir no todo lo que la teoría afirma es concreción en la práctica. Pensar que la teoría nos va a ayudar a crear es equivocado. La creación requiriere de estudio y práctica, efectivamente, pero si yo aprendo las mil quinientas cuarenta tragedias que se han escrito en la historia del teatro, no necesariamente me va a servir para actuar mejor. Se malinterpreta —desde mi punto de vista— la educación teórica, al igual que los procesos de aprendizaje en las escuelas clásicas y las de vanguardia, la gran diferencia es el trabajo sobre proyecto, es decir, el trabajo práctico donde a partir de una idea buscamos formarnos y estudiar teóricamente para después volcar eso a la práctica. Por esto es que los laboratorios y las incubadoras de proyectos son importantísimos para la creación de teoría y de creación.
Cuando un alumno entre en la universidad tendrá que aprender y conocer sobre teoría y literatura dramática, pero este bagaje no servirá de mucho si jamás lo pone en práctica.
Pienso que el problema de los artistas escénicos que odian la teoría viene de esas clases universitarias y de no haber visto su practicidad en escena, porque para lograrlo se necesita de investigación y tiempo, asuntos a veces muy lejanos de la producción teatral.
Y entonces ese conocimiento teórico sirve de maceta en el pasillo, es decir, de decoración intelectual y aquí es donde también veo un problema. ¿De qué sirve conocer tanto si no podemos crear una estructura dramática decente? Esta es la tarea de quien va por esa vía, de no perder la práctica, de seguir intentando, de no enquistarse, de no pretender, como los economistas, que los modelos hagan que la realidad se adapte a ellos. Esa será siempre —y por siempre— la lucha entre los artistas investigadores, por decirlo de alguna manera, y los que se abocan más a lo práctico (que además eso no implica que no tengan procesos de investigación).
La diferencia en términos de investigación entre unos y otros implica las referencias estudiadas y desde dónde se practican, por ello es más complicado que sean apoyados por las instituciones dedicadas a la gestión teatral, pues pareciera que lo que necesitan las instituciones y el teatro comercial son productos para mover, vender y posicionar. Entiendo esto, entiendo la idea de industria, pero también entiendo la idea de búsqueda, la idea de análisis, de indagar, de crear desde otro espacio, distinto a la producción oficial.
En este sentido, no son lo mismo los intelectuales o los teóricos que los artistas que investigan, porque éstos últimos no pertenecen a ningún mundo definido, al menos dentro de los cánones establecidos por apoyos, por las instituciones académicas, digamos que ni son una cosa ni son otra. Los que hacemos investigación, a los que nos gusta pensar, teorizar y luego practicar, escribir o crear a partir de un proceso de investigación escénica, quizás se nos vea un poco extraño pues no seremos nunca ni intelectuales o académicos que hablan en programas de televisión, pero sí podemos hablar de procesos de investigación que hemos hecho o hemos estudiado porque, al menos a mí, me fascina y me apasiona tanto como escribir una trama como crear un personaje. Los tiempos que eso toma son muy lentos, el proceso de producción es distinto pues se producen materiales de formas aleatorias: un ensayo, una obra dramática, un work in progress, un montaje, un taller sobre el marco teórico utilizado, una relación de obras referenciales; todo ese material tiene un valor, términos estéticos y también tiene otra naturaleza y otro modus operandi.
Sueño, entonces, con un día en el que ser artista investigador tenga un espacio de acción y apoyo para hacer lo que a uno le encanta, hasta el momento, seguimos siendo esos seres extraños que vamos de un lugar a otro sin pertenecer a ningún lado. No somos intelectuales porque podemos desvestirnos o hablar con el diablo, o hacer una obra para niños y eso «no es serio», también podemos hablar de realidad y verdad en el teatro contemporáneo o hablar de la crisis del drama y de calidad estética; podemos hacer crítica, pero no somos críticos, podemos hacer curaduría sin ser curadores, en fin, aunque nuestro trabajo no tenga una etiqueta, lo que hacemos nos involucra en el arte desde otro lugar, más contemplativo, más profundo, más pausado, meditativo, aunque intempestivo y vago.
La historieta y el fanzine han sido formas de criticar y reflexionar sobre las condiciones no tan favorables del entorno, constituyen estructuras abiertas que pueden ser atravesadas por distintas disciplinas y por lo mismo enriquecen las zonas indeterminadas donde podemos intentar explicar la realidad. Al menos eso espero, siempre me ha confundido el camino estrecho entre lo útil y la nada. El lenguaje es una trampa donde esperamos reconocernos.
En este tiempo, las cosas menos exquisitas aparecen magnificadas por el mercado y sus reglas. Quiero decir: es necesario tener fe en uno mismo pero sin dogmas. Los fanzines forman parte de lo que llaman contracultura —principalmente de la escena punk—, una vía para indagar en lo propio utilizando las herramientas del sistema, modificando el proceso. Aparecieron desde los sesentas como alternativa para difundir todo tipo de contenidos entre miembros de una comunidad pequeña. Se supone que fanzine viene de juntar la palabra fan «seguidor, admirador» y las últimas sílabas de magazine «revista», pues quienes hacen fanzine no suelen dedicarse profesionalmente a la edición ni obtienen ganancias con su trabajo. Estas revistas suelen realizarse con materiales reciclados, recortes y fotocopiadora.
La Madriguera comenzó bajo criterios parecidos, pero con cada número fue integrando otras características editoriales, consolidándose como un referente importante en la difusión de historieta en Oaxaca. En este cuarto número, la portada y contraportada fueron hechas en serigrafía y colaboraron más de quince artistas con diferentes aproximaciones estéticas. La Madriguera sacó su primer número hace un año. Un puñado de jóvenes artistas, amantes del género historieta, convocaron a colegas y amigos para publicar sus narraciones. La dirección está a cargo de Félix Serrano Villalobos (Zarigüeya), creador de este proyecto desde su inicio, mientras que el diseño es de Carlos Franco.
El pasado viernes, Félix y Carlos presentaron La Madriguera fanzine en Espacio Centro, un lugar de exhibición y producción independiente recién inaugurado en la ciudad de Oaxaca. A pesar del extenuante calor (ese día creo que superamos los 35 grados), el lugar se llenó y los asistentes pudieron comprar su ejemplar —cuya retribución está destinada a solventar los gastos de producción—, dialogar con los creadores del proyecto y beber cremas heladas de mezcal, una sana costumbre de estos lares. Afortunadamente, en los eventos culturales de Oaxaca no falta una botella de mezcal, en ocasiones cerveza, y hasta hace algunos años comida en abundancia. Cualquier momento es bueno para celebrar.
La escena de historieta en Oaxaca en realidad no existe, mencionó Félix en la presentación. La historieta se considera pasatiempo y no trabajo serio, aquella distinción que nos hace aguantar largas e improductivas jornadas laborales —«horas nalga», como también les dicen— y menospreciar actividades creativas ejecutadas desde el placer y el ocio. En Escritos para desocupados, Vivian Abenshushan desglosa algunos de estos tristes mandatos en nuestra sociedad posmoderna y agotada, donde el trabajo no debe disfrutarse sino sufrirse y ya ni siquiera equivale a producción sino a espera, donde se trabaja para vivir fines de semana y se intenta cumplir un ideal de vida burocrática, corporativa o empresarial que nunca llega a satisfacer completamente al individuo, pues no conlleva recompensas de carácter colectivo, no implica convivencia o reciprocidad.
Félix y Carlos planean seguir con este proyecto cuatrimestral y convocar a colaboradores desde una temática en común. Junto a Cleptómano Libretas, planean también dar un taller de producción de fanzine en las próximas semanas.
Hacer las cosas por uno mismo (Do it yourself) es una vía que pretende darle la vuelta a las condiciones mortíferas y deshumanizadas donde nos aventó el necrocapitalismo en estas últimas décadas. Quienes crecimos pensando que nada podíamos ofrecer en este mundo abyecto, hemos también presenciado el nacimiento de proyectos artísticos que buscan otro camino para encarar la lamentable realidad del cambio climático, la violencia y la apatía generalizada hacia el otro. La antología de relatos un tanto pesimistas y desahuciados llamada El futuro no es nuestro, anuncia, en voz de escritores nacidos durante los setenta, el colapso de ficciones y promesas cuya consecuencia vivimos en carne propia. Si ellos crecieron presenciando el colapso, nosotros nacimos en sus ruinas.
En vez de eso, pues el cinismo nos pasó como otra ficción más del mismo juego, quiero pensar que el futuro es tan nuestro como para ensayar en él modos de convivencia que escapen de dinámicas necróticas y competitivas para recuperar quizás un sentido genuino de comunidad, colectividad que probablemente experimentaron nuestros abuelos y que en alguna brecha generacional perdimos con ayuda de nuestra irremediable atracción hacia el sufrimiento ajeno.
En una de las escenas de The Salt of the Earth, el documental que recientemente estrenó Win Wenders, Sebastiao Salgado se detiene en la fotografía de una monumental tortuga Galápagos: «Estamos frente a una autoridad, con todas sus arrugas, con todos estos saberes», dice el fotógrafo y economista brasileño mientras observa la imagen. «Sin duda, cuando Darwin estuvo aquí [en estas islas], esta tortuga ya era adulta». «Quizá [ella] conoció a Darwin.» La aseveración es sencilla y, sin embargo, maravillosa.
Desde que escuché a Salgado no dejo de pensar en las piedras que utilizamos en cierto proceso litográfico y en el oficio mismo.[1] Es muy probable que, como la tortuga fotografiada por el autor de ese interesante conjunto de imágenes llamado Génesis, estas piedras, algunas de las piedras con las que trabajé por varios años, o con las que trabajan impresores como Lucio Santiago, Saúl Ramos, Daniel Barraza o Rodrigo González[2], sean un testimonio material y vivo de la historia de nuestra planeta, de la existencia de especies naturales ahora extintas y de montañas que, anteriormente, estuvieron cubiertas por agua. Es muy probable que alguna de esas piedras haya sido parte del paisaje que contemplaron personas como Charles Darwin.
La litografía fue inventada en 1796 por Aloys Senefelder, un hombre de 25 años dedicado al teatro. Senefelder era el mayor de nueve hermanos y, desde la muerte de su padre, ocurrida cuatro años antes, cabeza de familia. El artista Per Anderson[4] lo describe como «un terco con capacidad creativa». Viendo la magnitud de su hallazgo, la repercusión que tuvo en el siglo XIX y en buena parte del siglo XX, no hay exageración alguna en las palabras del impresor y artista establecido en la ciudad veracruzana de Xalapa. Contar la anécdota, por lo tanto, es inevitable.
Actor y dramaturgo, aunque con algunos estudios en química y geología, Senefelder quería imprimir una de las obras de teatro que había escrito. Por motivos que desconozco, los editores de la época rechazaron el proyecto. Ante esa negativa, se empeñó en desarrollar una técnica de impresión de bajo costo. Afortunadamente, no sólo se trataba de un terco dramaturgo, sino, sobre todo, de un observador atento con un objetivo claro. El trabajo del inventor depende de ello. Inventar algo, cualquier cosa, es una práctica del paciente. Senefelder lo era. En su investigación empírica, estudió los distintos usos que se daban a la piedra caliza, proveniente de canteras cercanas a su casa, ubicada en la región alemana de Bavaria. Por un lado, las piedras se utilizaban como lápida en cementerios locales y, por otro, como alternativa de menor costo para las conocidas y muy caras placas de cobre utilizadas en el grabado.[5] En ambos casos, artistas y artesanos grababan letras y dibujos sobre las sólidas placas de piedra con ayuda de ácidos y otros químicos. Para entonces, Senefelder había inventado ya algunas tintas y otros materiales de impresión y de dibujo pero no tenía descubrimientos notables en su proyecto. Como dice el viejo maestro Per Anderson, «tuvo que ocurrir un feliz incidente que diera un cambio radical en su investigación» y, por lo tanto, en la historia de la reproducción de imágenes en Occidente. Y es aquí en donde la anécdota en realidad inicia. Cierto día, la persona que trabajaba lavando la ropa tocó la puerta. Acudió a la casa de Senefelder para entregar la ropa limpia y para hacer las cuentas. Apresurado por la visita, el joven inventor decidió escribir los números en lo primero que encontró a la mano: una piedra púlida, utilizada como fregadero. Saldada la cuenta, la persona se retiró y el dramaturgo, a solas, notó que algo interesante había ocurrido. La tinta no se diluyó en la fina capa de agua que se encontraba en la superficie, sino todo lo contrario. La tinta grasa, producto de uno de sus experimentos, rechazó el líquido. Luego, y aquí la anécdota no sólo es romántica sino también borrosa, Senefelder vertió una mezcla de ácido nítrico con agua sobre la imagen. Siempre que la leo, o cuento de nuevo, me preguntó por qué no lo hizo antes; pero los viejos maestros parecen no dudar del desarrollo lógico de la historia. El ácido no borró los números, pero tampoco generó un bajorelieve alrededor de ellos, como sucede con el aguafuerte. Tal como hacía con otras técnicas de grabado, con la ayuda de un rodillo, entintó la imagen. La tinta de impresión sólo se adhirió a la tinta con que dibujo los números; mientras que la humedad de la piedra la rechazó en el resto de la superficie. Aquí termina la anécdota e inicia la historia de la técnica de estampación o de reproducción de imágenes más importante de buena parte del siglo XIX. Resulta interesante que la primera imagen litográfica haya sido una cuenta, como si desde entonces se condenara su nacimiento y desarrollo al libre mercado. La mano invisible de Adam Smith, descrita 20 años antes, tomó el rodillo y con el rodillo la espátula, aguarrás, carbonato de magnesio y un poco de tinta.
Así, si su inicio fue producto del azar y de la terquedad de Senefelder, su progreso se debió al trabajo de muchas otras personas. En los años posteriores, se sumaron artistas e impresores a su desarrrollo y cuidado. Engelman, por ejemplo, hizo algunos cambios en el proceso de impresión y en el equipo mismo; Hullmandel, por su parte, incorporó uno de los materiales más característicos del dibujo litográfico: el tusch, una tinta con la que se obtienen imágenes con apariencia de «acuarela» y que, de alguna forma, para quienes están familiarizados con la pintura, recuerda al temple.
Durante todo el siglo XIX [6] y algunos años, muy pocos en realidad, del siglo XX, la litografía extendió sus usos. Casi siempre con fines comerciales, fue utilizada para imprimir mapas, partituras, etiquetas, carteles, ilustraciones y postales. Si durante todos esos años la litografía fue una alternativa de bajo costo, se debió en gran medida a que las piedras litográficas son reutilizables; después de impresa, se granea cada piedra; es decir, y para simplificarlo un poco, se “lija” con limadura de silicio: es decir, se borra desgastando la superficie. En ella, limpia, y completamente plana y porosa, se hará otro dibujo. Con cada línea que es impresa se añaden capas de historia a la historia misma.
Como sucede en muchos casos, los cambios más dramáticos en el oficio ocurrieron con la aparición de otra técnica. Trágica para algunos, la incorporación del off-set [7] provocó el cierre de muchos talleres litográficos. «Liberadas» de la productividad que exigía la industria editorial de finales del siglo XIX, algunas piedras fueron utilizadas para «calzar» [8] el camino de las casa de los impresores y algunas otras fueron «arrojadas» a los mares y a los oceános. Cosa por demás para paradójica pensando que esas piedras, de alguna forma, provenían de esos sitios. Para otras personas, la incorporación del off-set, y las exigencias de la industria, fueron cambios positivos. Algunos artistas decidieron utilizar y explorar su lenguaje gráfico, hasta entonces atado al malestar del tiempo y de los volúmenes de producción editoriales. Bien dice Mónica Catalina Durán que la aparición del off-set significó, en ese sentido, una oportunidad para desarrollar e incrementar el vocabulario de la técnica. Pero lo que cambió muy poco, o casi nada, en esos años, fue la segmentación del oficio: los impresores siempre estuvieron, y continúan estando, por un lado, y los artistas por otro. Los primeros siempre permanecieron en el taller, ocultos tras la genialidad y la firma del artista. Del trabajo, de la energía de los cuerpos que transforman el carbonato de calcio, la goma arábiga, la limadura de silicio, el ácido nítrico, el negro de humo, el jabón y el cebo en una imagen, se habla poco. Los impresores nunca han tenido eso glamuroso de lo que presumen los artistas.
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Hasta aquí he utilizado la palabra litografía para hablar de un sistema de estampación manual que se realiza a partir de piedras. Pero esto no necesariamente es cierto. El concepto de litografía es problemático.
Originalmente, Senefelder llamó impresión química a este procedimiento, aunque poco tiempo después utilizó el nombre de litografía, indistintamente, para impresiones realizadas con placas de zinc o de cobre pero que respondían al mismo principio químico: la mutua contradicción entre grasa y agua. Por eso es confuso. Mónica Catalina Durán asegura que «la denominación de un proceso de impresión no lleva necesariamente implícito el nombre del material sobre el cual se trabaja, sino la lógica que conlleva su procedimiento». Es decir, el primer concepto que utilizó Senefelder fue el más adecuado. Lo interesante es que, aunque equívoco, el concepto se estableció gracias al mismo inventor y dramaturgo. Ignoro porque decidió cambiarle el nombre, y enfatizar el soporte. No creo que se tratara de una decisión errática o gratuita. De hecho, aventurándome un poco, podría decir que la decisión fue, en todo caso, una decisión romántica. Quizá decidió hacerlo porque, en el fondo, el fondo la litografía, utilizando las mismas palabras con que John Berger ha hablado de la ciudad de Cerdeña, “su alma es de piedra y su madre es la roca”.
Quien conozca las piedras y las láminas de aluminio que se utilizan en en el proceso sabe que, aunque respondan al mismo principio químico, no se parecen. Física y espiritualmente son muy distintas. Su consistencia material es otra. También su textura. De su temperatura ni se diga. Las piedras, cuando se humedecen o lavan con una esponja, huelen a tierra mojada. La variedad de sus colores es muy amplia, aunque, comúnmente, se distingan como grises y amarillas. Las piedras grises son piedras delicadas que registran una amplia escala de valores; las amarillas, por el contrario, son piedras mucho más burdas que funcionan bien con imágenes de alto contraste o con pocos detalles. Así, una piedra de color gris es muy útil para dibujos con tusch o con lápices duros (4 o 5, en la gradación que comúnmente se utiliza), y las amarillas para dibujos realizados con tintas planas. Pero yo diría que las piedras no sólo son grises o amarillas, sino de dos o más colores. El problema es que no encuentro ninguna palabra para describir esto; en mixe, la palabra tsujxk sirve para designar un color que, simultáneamente, es azul y verde. La palabra que yo busco no sólo serviría para designar un color que oscila entre el gris y el amarillo, sino entre el color de la piedra cuando está seca y cuando está húmeda.
Todo esta diversidad cromática está muy vinculada a las vetas que se observan en la superficie, o mejor dicho a la existencia de diversos minerales en cada piedra. De acuerdo a Per Anderson, las piedras litográficas están compuestas, mayoritariamente, por un 97% de carbonato de calcio. Las piedras litográficas —o limestone, como se conocen en inglés— sólo son eso: carbonato de calcio: un montón de corales, conchas y otros organismos marinos sedimentados a lo largo de millones de años. Por eso al inicio dije, y repito que es muy probable que una de estas piedras haya sido parte del paisaje que contemplaron personas como Charles Darwin o, bien, que haya sido parte de un paisaje que existió incluso antes de que naciera la hermosa y monumental tortuga que observa y describe con respeto Sebastiao Salgado.
[2] Lucio Santiago y Daniel Barraza trabajan en La Huella Gráfica; y Saúl Ramos en el Taller 911 de la ciudad de Oaxaca. Rodrigo González, por su parte, trabaja en Periférico, establecido en la ciudad veracruza de Xalapa.
[3] Aunque hay muchos, este video ofrece una visión panorámica de casi todo el proceso litográfico: http://youtu.be/IkkaTUtSamo
[4] Per Anderson es, probablemente, uno de los impresores más interesantes de México. Desde hace tiempo no sólo se dedica a la creación litográfica; sino también y sobre todo a la fabricación de prensas y de materiales de impresión y de dibujo. Por otro lado, ha hecho una profusa investigación con piedras de mármol provenientes de canteras cercanas a su casa. En este enlace se encuentra una serie de video sobre el proceso pero también sobre la fabricación y uso de algunos materiales: http://www.youtube.com/playlist?list=PL0199DA7FF15B3790
[6] De esos años provienen, por ejemplo, las imágenes del prolífico Honoré Daumier o los muy conocidos carteles del Moulin Rouge, dibujados por el aristócrata Henri de Tolouse-Lautrec. Sin embargo, si se busca un poco en la red, no es difícil encontrar antiguas cajas de chocolate con etiquetas «litográficas» o dibujos que podrían entenderse como documentos periodísticos: ahí están todas las litografías que se produjeron como testimonio material de la guerra con los Estados Unidos que inició en 1846 y que terminó en 1848 con el Tratado de Guadalupe y, por la tanto, con la cesión de un poco más de la mitad del territorio mexicano.
Aún joven, la litografía llegó a México en 1826 con Claudio Linati. Llegó por el puerto de Veracruz pero se instaló en la ciudad de México. Linati fue el primer impresor e instructor del oficio, y fundador de uno de los periódicos más conocidos e incisivos de la primera mitad del siglo XIX: El Iris. El italiano fue expulsado apenas un par de años más tarde por su abierta participación política. Entonces, la vieja imprenta fue decomisada por el estado mexicano, y destinada, primero, a la producción de mapas militares y, luego, a la enseñanza en la escuela de San Carlos: es decir, la prensa fue disciplinana en los cuarteles y luego destinada a la educación y a la enseñanza.
[7] EL off-set es un proceso mecánico de impresión que se origina con la litografía. El rol del impresor es aún más marginal en este proceso. Los materiales e instrumentos son otros; aunque el principio químico es parecido. Con este proceso, por ejemplo, se imprimen revistas como Tierra Adentro y muchos, si no es que todos, de los periódicos que conocemos. Aunque no es el más claro, aquí hay un video (en inglés) sobre el proceso: http://youtu.be/Q9jFK-OJnWM
[8] Estas palabras, como muchos otros datos, corresponden a algunos apuntes que tomé de los libros de Per Anderson y de la interesante tesis de maestría de Mónica Catalina Durán. Sin embargo, en este texto también resuenan palabras de mi querida y admirada maestra: Valle Baranda Ferrero.
