La cámara como discurso o la base tecnológica del cine
1. Aquí, se habla de realismo noticioso y cómo puede ser moldeado a través de la manipulación de la escena.
2. Montaje y escenificación son dos formas de hacer creer que lo pasó frente a la cámara es lo real.
3. Fuera de esos dos procedimientos, parecería que la cámara (como aparato-instrumento) es una extensión del ojo como lo es el telescopio.
4. Rec o Blair Witch Project intentan diluir la distancia entre ojo y cámara.
5. Habría que preguntar si la cámara, desde su materialidad como aparato, es neutra o si induce algún tipo de prejuicio o idea, anteriores a cualquier contenido que se filme.
6. La pregunta es similar a la que Erwin Panofsky, en La perspectiva como forma simbólica, le hace a la pintura renacentista.
7. Según, la perspectiva tridimensional y el punto de fuga de la plástica del Renacimiento emulan la forma en que el ser humano realmente ve.
8. La pintura renacentista, con sus innovaciones pictóricas, tiene una idea base, una interpretación: el espacio es homogéneo (un concepto no más viejo que el siglo xiv y que es la piedra de toque de la ciencia occidental clásica).
9. La concepción implícita en la pintura renacentista se contrapone, por ejemplo, a la concepción de Aristóteles, quien, en Tratado del cielo, propuso que la materia de las esferas (planetas) sublunares era un quinto elemento, el éter, el cual no se corrompía y no estaba sujeto a las limitaciones de la materia sublunar (compuesta de agua, tierra, aire, fuego).
10. El mundo aristotélico era inconmensurable consigo mismo, más allá de la Luna, no había posibilidad de continuación; se estaba frente a otro espacio, frente a otra manera de funcionamiento (la ciencia actual puede acercarse a esto con el concepto de singularidad gravitacional).
11. Jean-Louis Baudry, en su ensayo «Ideological Effects of the Basic Apparatus», cuestiona si el instrumento del cine (la cámara desde su base tecnológica) no contendrá una idea detrás de cualquier discurso que se presente en el contenido. La pregunta es si la cámara (antes del montaje y la escenificación) reproduce la realidad tal cual (como supuestamente lo hacía la perspectiva renacentista y como supuestamente lo hace un telescopio).
12. La cámara produce imágenes análogas a las del renacimiento, produce perspectiva, el punto de fuga, incluso la relación altura y ancho del fotograma original (4:3) reproduce el número áureo.
13. Esto no es tan sorprendente si se piensa que la pintura renacentista fue el modelo con el cual se configuró la cámara.
14. La base tecnológica de la cámara ha tenido una historia (de blanco y negro a color; de 16 cuadros por segundo a 24 o 72; de 4:3 a widescreen; de silente a sonoro; de análogo a digital).
15. Si la base tecnológica de la cámara es la emulación del funcionamiento del ojo, ¿cuál de todas esas cámaras es la efectiva? ¿La de 35mm, la digital? ¿Es fundamental el sonido?
16. Parece, entonces, que no hay que buscar la «cámara como redoble del ojo», sino entenderla como la perspectiva renacentista e investigar cuál es la idea detrás de la representación de la cámara (de paso, se podría preguntar si el telescopio no tiene una y, por tanto, no es tan neutral ni una mera extensión de las posibilidades de la experiencia).
17. Baudry propone tres ideas básicas (les llama «efectos ideológicos») inherentes a la base tecnológica de la cámara: la eliminación de la diferencia, la construcción de un sujeto trascendental y la identificación con el espectador.
18. La cámara crea la ilusión del movimiento al tomar stills a cierta frecuencia por segundo. Ella se aprovecha de la «persistencia de la visión» (este fenómeno no sucede, como se creía antes, en la retina sino en el cerebro), la cual ya no puede distinguir imágenes claras más allá de las 11 o 12 por segundo. Cada imagen que toma la cámara es ligeramente diferente a la que le precede; sólo a partir de que existen estas diferencias mínimas y de que se ocultan por su rápida sucesión es que la cámara emula el movimiento.
(Aunque esta emulación del movimiento es más bien una reconstrucción, una interpretación —en el sentido escénico— de éste; el movimiento es un continuo no divisible o, de serlo, Aquiles nunca alcanzaría a la tortuga).
20. La cámara, al seguir el movimiento, se hace movimiento. Las posibilidades de visión del aparato exceden a las del ojo: el dolly, la cámara lenta, la reproducción en reverso, el zoom. Estos dispositivos de la base técnica de la cámara eliden la materialidad del espectador, pues los límites de su desplazamiento (las posibilidades de su cuerpo) son superados por los límites de desplazamiento de la cámara (el cuerpo conjunto de los posibles espectadores). La cámara crea, entonces, un modelo de todo espectador posible que vea el producto terminado (la película).
21. Baudry recuerda, desde Lacan, los dos elementos que hacen posible la etapa del espejo: una sutilidad inédita de la organización visual y una inmadurez del control corporal. La proyección (el segundo paso de la cámara) pone quieto al espectador y encumbra las capacidades visuales (tanto en el sentido de reconstruir la continuidad espacial como la narrativa). El niño, con estos dos elementos, crea una idea del «yo»; el espectador de cine, al no estar «reflejado», sino viendo un mundo, crea una identificación con el espectáculo mismo, con la cámara.
(Por lo último, se comprende cómo el cine es el arte evasivo por excelencia: le da la posibilidad al espectador de no decidir qué o cómo ver).
22. La magia del cine se rompe al explicitar las ideas bases de la materialidad de la cámara: si la película se para o ralentiza, si se recuerda que la cámara no es una extensión del ojo o que el sujeto que propone no existe, entonces, uno ya no está viendo una película sino máquinas trabajar.