Prototipos para un desastre inminente. Entrevista a Adela Goldbard

En los últimos años, Adela Goldbard ha creado un archivo hemerográfico de incendios y de explosiones en México. Trágico, sin azar de por medio, el origen de este archivo se encuentra en los motivos sospechosos —siempre políticos— de los «eventos» registrados. De acuerdo a la artista originaria de la Ciudad de México, esos eventos y la «fragilidad manifiesta en las estructuras siniestradas», son «un reflejo de un sistema político frágil y en decadencia». Ajenas al espacio en que se encuentran, las camionetas fotografiadas parecen ligeras estructuras de papel, sin peso, sin láminas ni tortillos en su estructura interna. De cartón y no de concreto, los edificios que aparecen en dichos artículos pueden imaginarse consumiéndose y convirtiéndose en montones de ceniza y en puños de polvo.

Pero si bien es cierto que ahí, en la fragilidad de las estructuras, se encuentra el origen del archivo —y por lo tanto, algunas referencias de Goldbard—, su investigación es mucho más amplia; está relacionada con las «narrativas» alrededor de los «hechos». Como dice la socióloga aymara Silvia Rivera Cusicanqui, el lenguaje se ha «convertido en un registro ficcional, plagado de eufemismos que velan la realidad en lugar de designarla». Así, a una persona «asesinada» se le llama «desaparecida»; y a un «crimen de Estado» se le conoce como «accidente». En estos registros, la lista de palabras subvertidas, y utilizadas arbitrariamente, es amplia: en ella se encuentran los «anarquistas» de las manifestaciones violentadas por la policía; los «guerrilleros» que defienden su vida y que reclaman su territorio y sus recursos naturales; y los «encapuchados» de la montañas del sureste de México que han mantenido una conversación, viva y crepitante, sobre la dignidad y autonomía. De alguna forma, el trabajo de Adela, como en las tres piezas que actualmente expone en la Universidad de California en San Diego (UCSD), se dirige, a rechazar a los poderosos que nos exigen que expliquemos el mundo y, como dice Amador Fernández Savater, a «provocar su descrédito», desnaturalizar aquello que damos por hecho y que, sin embargo, siempre es sospechoso. Goldbard asegura que la «manipulación» mediática es «una forma de violencia» caracterizada por imágenes irreprochables y por palabras entre escombros, desprovistas de significado y de densidad histórica y política. Y así, para avivarlas y sacudirlas un poco, no ha optado por aproximaciones solemnes sino por otras lúdicas y festivas.

Días después de la inauguración de No Longer Extant[*], conversé con Adela Goldbard sobre las piezas que allí expone, y sobre su proceso de trabajo y sus referencias. Aquí están sus respuestas.

¿Podrías contarme sobre tu proceso de trabajo?, ¿por un lado, sobre las noticias de periódicos o referencias que utilizas, y por otro, sobre tu relación con artesanos?

En los últimos años me he dedicado a recolectar notas de periódico relacionadas con accidentes, ataques y protestas en los que explosiones e incendios son estrategias políticas o consecuencia de los hechos. Lo primero que me llamó la atención de estas notas, era la fragilidad manifiesta en las estructuras siniestradas que aparecían en las fotografías: aviones que parecen hechos de papel, fachadas —e incluso calles completas— donde los edificios parecen de cartón y no de concreto. Estos sucesos son un reflejo de un sistema político frágil y en decadencia, y las narrativas alrededor de ellos son un espejo de la manipulación mediática. Las etiquetas ideológicas que los medios de comunicación utilizan, incluso de forma intercambiable, un claro ejemplo: anarquistas, terroristas, guerrilleros, encapuchados, son algunas de las palabras que aparecen constantemente en los periódicos y en la prensa digital para hablar del mismo suceso. La percepción del bien y del mal se encuentra opacada; la narco-violencia se equipara con las acciones de los grupos de auto-defensa; [la mayoría de] los medios de comunicación se alinean con el Estado y clasifican los hechos de acuerdo a su conveniencia: accidente, atentado, acto terrorista, y nunca represión o crimen de Estado. […] la manipulación de la información es una forma de violencia.

[Por otro lado:] El trabajo que realizo con los artesanos es colaborativo: yo llego con una idea y propongo un diseño a partir de fotografías que obtengo de la prensa, así como de diagramas y planos arquitectónicos que encuentro en bases de datos o que hago en colaboración con arquitectos. Platicamos diferentes alternativas y posibilidades, modificamos de manera conjunta el diseño, adaptándolo a procesos de trabajo específicos y, con ese nuevo boceto, los maestros artesanos y su equipo de trabajo comienzan a construir las estructuras. En caso de ser necesario el boceto se modifica también de manera conjunta a lo largo del proceso de construcción. Trabajamos de manera cercana durante el tiempo que dure el proceso y, durante el mismo, yo intento hacer una documentación completa porque me parece importante generar un archivo acerca de las prácticas artesanales tradicionales del país.

Los artesanos y maestros pirotécnicos también se han convertido en guías para el reconocimiento del territorio al ayudarme a scoutear o a encontrar escenarios adecuados para las fotos y videos. En estos recorridos y en las jornadas de trabajo en los talleres, he podido conocer de cerca tanto los materiales y procesos de trabajo como las problemáticas y políticas propias del mismo, así como de sus tradiciones y la región donde viven: cómo es la relación que tienen con las autoridades municipales y estatales (que es de quienes obtienen permisos y apoyos); cómo es su relación con el ejército que se encarga de extender los permisos para la fabricación y uso de la pólvora; qué significa para ellos ejercer un oficio inmanentemente peligroso; cuáles son sus preferencias políticas y las de la mayoría de los habitantes de la región; cómo debido al aumento de la violencia en los últimos años se han formado grupos de autodefensa en estos municipios; cómo ha sido la integración de los migrantes centroamericanos que llegan con La Bestia, a sus comunidades. Como conclusión del proyecto planeo editar un libro y una obra audiovisual que, además de mostrar los procesos, hable de las problemáticas que enfrentan.

En tu trabajo, desde la pieza que hiciste en Zacatecas hasta la que actualmente expones en UCSD, hay una recurrencia a ciertos materiales: madera, cartón y carrizo. ¿Podrías contarme un poco sobre estos, y cómo se han modificado con el tiempo?

AG: En mis primeros proyectos, me interesaba explorar la relación entre escultura y fotografía a partir de la construcción de estructuras efímeras que lograban su permanencia (y transformación) a través de la foto. Construí, por ejemplo, esculturas y estructuras con materiales frágiles —como espejos y cartón— y con objetos cuya utilidad se veía innovada al ser utilizados para otros fines como jabones, globos y chatarra. Estas esculturas endebles lograban su estabilidad a través del soporte fotográfico, con el cual abandonaban su condición tridimensional.

Desde los inicios de mi carrera he encontrado una gran fascinación por construir estructuras de manera artesanal, desarrollando métodos manuales para armar cada estructura; muchas veces en colaboración con diseñadores, arquitectos y artesanos. Mi metodología de trabajo se modifica con cada proyecto de acuerdo a la naturaleza y escala de las estructuras, de las técnicas y materiales que utilice. Generalmente el «periodo de prueba» es más o menos largo; en ese periodo me dedico a experimentar con distintos métodos de construcción o ensamble hasta trazar la metodología adecuada para cada obra. Este proceso fue específicamente importante en la escultura efímera/acción pública que realicé en Zacatecas, donde el diseñador Roberto Romo fue pieza clave. Para esta obra fue necesario recolectar cientos de cajas de cartón de re-uso, con las que se reconstruyeron cinco pilares del salón de Las Columnas del sitio arqueológico de La Quemada, en un ejercicio crítico acerca de la conservación y de las narrativas oficiales. El carácter efímero del cartón contrasta con el carácter permanente de las columnas originales hechas de piedra, y su utilización como material de construcción era un comentario acerca de la conservación como estrategia de poder.

Desde hace casi dos años empecé a trabajar con artesanos de los municipios de Melchor Ocampo y Tultepec en el Estado de México, con quienes comparto la afición por construir estructuras efímeras. En mi proyecto La Isla de la Fantasía trabajé con Carmelo Pallares, maestro piñatero del municipio de Melchor Ocampo. Para mi obra en video más reciente trabajé con Osvaldo Hurtado y la familia Sánchez Contreras, artesanos y maestros pirotécnicos del municipio de Tultepec. La utilización de materiales efímeros y de re-uso es muy importante dentro de su trabajo y en algunos casos reflejo de su localización geográfica: el carrizo que, al menos, hasta hace poco crecía en las zonas aledañas y las bolsas de harina nixtamalizada de las tortillerías locales. Sin embargo, el material que más llamó mi atención en un primer momento fue el periódico debido a que me parecía pertinente trabajar con el mismo material del que partía mi investigación.

En videos como Lobo existen referencias a las Quemas de Judas, a los toritos, a los castillos pirotécnicos y quizá por eso, o a pesar de eso, a la idea de fiesta. ¿Podrías contarme un poco sobre la idea de la Quema de Judas? ¿Te interesa la idea de la fiesta en tu trabajo?

La reconstrucción alegórica propia de las Quemas de Judas es un ejercicio crítico que se disfraza de fiesta. La puesta en escena propia de esta tradición acude a la reconstrucción y a la destrucción como estrategias para la restitución de la memoria. Las estructuras de carrizo y cartón recuerdan y purgan el mal y lo hacen de manera pública y comunitaria: los Judas se financian entre la comunidad y se destruyen en un acto público que busca la catarsis colectiva. Un mes antes de Semana Santa, lo mismo que un mes antes del día de San Juan de Dios, patrono de los pirotécnicos, todos en Tultepec se dedican exclusivamente a los preparativos de la fiesta. Una vez terminadas, las efigies se despliegan por varios días en la plaza para que todos puedan apreciarlas: alebrijes, personajes de Disney, políticos; todos han tomado el papel que antes correspondía únicamente al demonio de cuernos que todos conocemos. El desplazamiento desde lo religioso hasta lo político es evidente (es por eso que los judas que se queman en el país no sólo suceden en el marco de la Semana Santa). El mero día de la fiesta de San Juan de Dios, los toritos se «pasean» por las calles a manera de procesión, el alcohol empieza a fluir desde temprano (ya para la tarde habrá personas durmiendo la borrachera adentro de los toritos. Comida frita y micheladas gigantes se venden en los patios y garajes de las casas cercanas a la plaza… y en cuanto empieza a anochecer empiezan los tronidos, los gritos, las correderas de un lado a otro de las calles repletas de gente. Los toritos llevados a cuestas ya sea por una o por veinte personas, se arrodillan en frente de la iglesia, dándole las gracias a San Juan de Dios por un año más de vida antes de ser «sacrificados», antes de hacer correr a los valientes que se acercan para ser perseguidos por el torito en llamas. Los Judas, en cambio, se cuelgan uno por uno enfrente de la «Concha sonora» de la plaza. Con una cuerda se elevan para después ser detonados ante cientos de personas que participan de esta acción colectiva de purga alegórica. El mal se recuerda y olvida en un mismo acto, se trata de un acercamiento metafórico a la realidad a través de la fiesta, a través de la construcción y la destrucción violenta.

En mi trabajo me interesa acudir a los significados y a la estética de dichas tradiciones para —al igual que se hace en ellas— recordar y exponer a través de la reconstrucción y la destrucción, a partir de la puesta en escena. Me interesa cómo la comunidad expresa sus posturas políticas y su enojo a través de la fiesta. Reconstruir para recordar; destruir para no olvidar, aunque al parecer todo sea sólo una fiesta.

En algunas de esas piezas, relacionadas a las Quemas de Judas, encuentro mucho de ironía y de sentido del humor como elemento crítico.

La mayoría de mis proyectos recientes son, en parte, una parodia política; es por eso que la ironía y el sentido del humor son elementos importantísimos. Creo que ésa es otra afinidad entre mi trabajo y las fiestas tradicionales como la Quema de Judas. El humor es un elemento central de nuestra cultura y ha sido una estrategia de comunicación muy importante en la historia de México como dan cuenta de ello las caricaturas políticas que tienen su origen en la segunda mitad del siglo XIX y las carpas de los años 1920 y 1930. La introducción del humor y la parodia en el periodismo responde a una estrategia mediática doble: ampliar el alcance de la crítica dentro de la población y evitar la censura.

La primera vez que lo mencioné te lo comenté con cierta ironía, sin embargo, ¿podrías contarnos un poco sobre la «escultura» que expusiste en UCSD? Me llama la atención que hace poco tus estructuras parecían mucho más frágiles y delicadas.

Architectural Prototype for an Upcoming Disaster (Prototipo arquitectónico para un desastre inminente) es un ejercicio crítico acerca de las políticas de vivienda en México. Es también una reflexión en torno a los materiales, al trabajo y a la negociación de la vivienda en la frontera norte.

En colaboración con ladrilleros, albañiles, constructores y arquitectos de Cerro Azul —pequeña comunidad situada en las afueras de Tecate, Baja California—,  se diseñó y construyó un prototipo arquitectónico de una vivienda de ladrillos y cemento utilizando exactamente los mismos materiales que una casa en escala real (lo cual la separa de una maqueta arquitectónica). Se siguió un proceso que imita proceso de autoconstrucción de vivienda que se da sobre todo en barrios de bajos recursos económicos (fenómeno del cual Cerro Azul es un claro ejemplo). El punto de partida para la construcción de este prototipo arquitectónico fue un plano escueto generado a partir de las dimensiones mínimas de vivienda de acuerdo a disposiciones y reglamentos oficiales del Infonavit para Baja California. La casa de una recámara en una planta se transformó y creció de manera paulatina en un ejercicio irónico del «derecho a la vivienda digna y decorosa» (Ley de Vivienda, dixit) hasta convertirse en una vivienda de dos pisos y tres recámaras, terraza y dos baños.

La reducción de la casa se efectuó tomando como guía la escala 1 pie a 1 metro, conformando un ejercicio de encogimiento fronterizo. El prototipo fue construido en Cerro Azul y después importado desde Tecate, Baja California, hasta la otra Tecate, en el estado norteamericano de California. Fue transportado en una plataforma (como se transportan las viejas casas de madera que se introducen por la frontera en sentido inverso). Se trata de casas descartadas por sus dueños norteamericanos que pasan a formar parte de un paisaje donde las estructuras de madera son poco comunes y donde el reciclado de productos de construcción norteamericanos es sumamente común. Importar el prototipo significó importar (en sentido inverso) materiales y métodos de trabajo ajenos al otro lado de la frontera.

Fue necesario fabricar 5 mil ladrillos a escala para construir el prototipo. Estos ladrillos, como la mitad de los ladrillos de México, se produjeron mediante procesos artesanales. En Cerro Azul, comunidad ladrillera en las afueras de Tecate, el proceso comienza con la extracción de la tierra y el barro de la misma montaña en donde se encuentran ubicados los talleres. Es evidente la explotación que, por más de 25 años, se ha llevado a cabo en la región. Los talleres se trasladan constantemente más arriba de la montaña y más lejos del centro del pueblo, buscando nuevas «minas» de barro. Son alrededor de 30 talleres los que se dedican a fabricar ladrillos artesanales y macetas en Cerro Azul. Pero muchos habitantes de Cerro Azul, sobre todo los jóvenes, han decidido no continuar con el oficio familiar y en cambio han encontrado trabajo en las maquiladoras de Tijuana y sus alrededores; ahí los sueldos son mejores además de que cuentan con seguridad social y prestaciones. Algunos han decidido también trabajar «del otro lado». En Baja California, el sueldo mínimo de un albañil es de 75 pesos por día; en California es de 8 dólares la hora.

El título de la obra hace referencia a otra problemática. En el país muchas viviendas son abandonadas en obra negra por razones económicas (desde la falta de dinero para terminarlas y habitarlas, hasta el desfalco a sus dueños debido a estafas orquestadas por supuestos productores sociales de vivienda, muchas veces con la anuencia del gobierno) o sociales (inseguridad y desempleo). Estas obras negras abandonadas se convierten en escenarios perfectos para actividades ilegales como son las casas de seguridad, picaderos, laboratorios clandestinos, botaderos de cuerpos, etc. El concepto de vivienda digna y decorosa parece un acto de cinismo considerando que la mayoría de los impedimentos para generar este tipo de viviendas responden a la violencia sistemática producto de la ineptitud y corrupción de los mismos gobiernos.

[*] No Longer Extant, de Cayetano Ferrer y Adela Goldbard, permanecerá abierta al pública hasta el 24 de abril, en la galería de artes visuales, de Universidad de California, en San Diego. Esta exposición fue curada por Melinda Guillen. Agradezco a Adela Goldbard por responder a mis preguntas y por permitirnos reproducir estas imágenes.