El héroe en su inminencia

temblor de aproximaciones

José Carlos Becerra

Uno de los avatares del héroe romántico es el nómada, el viajero que se busca a sí mismo, o construirse en el camino. «El viaje romántico es siempre búsqueda del yo», escribe Rafael Argullo en El héroe y el único y sigue: «El héroe romántico es, en el sueño o en la realidad, un obsesionado nómada. Necesita recorre amplios espacios —los más amplios de ser posible— para liberar su espíritu del asfixiante aire de la limitación». Este héroe se mueve, sufre los desplazamientos del Universo en su interior, pero siempre tiene un punto de partida y uno de llegada; objetiva o subjetivamente, le héroe romántico se desplaza porque tiene hacia dónde moverse, una señala que indica que el camino ha terminado, así sea para volver a donde partió.

Entre los románticos, esta voluntad del movimiento y lo inestable suscitó complejos entramados significantes que tomaron la forma de diversos géneros literarios: el bildungsroman, el diario de viajes, la bitácora del explorador, el relato del sueño, la tragedia del nómada. Por supuesto, no es potestad de ellos la fascinación por el movimiento y la autoconstrucción, los héroes clásicos viajan y su viaje también está motivado por «una apremiante necesidad de conquista de la identidad»; Ulises vuelve de la guerra mientras Telémaco sale en su búsqueda, en direcciones opuestas, uno viaja hacia hoguera de la vejez, el otro hacia su origen encarnado en su padre. Es entonces Ulises el héroe de las desapariciones, del viaje cuya completud alcanzó para ir dejando muertes a su paso, pero no fundaciones. Se acerca Ulises a su hogar.

Una música antigua se oye a lo lejos y el silencio enciende el fuego de la vejez en el brasero de nuestras casas.

            (José Carlos Becerra, Ulises regresa)

Se acerca Ulises pero no llega en el poema. Los versos anteriores son el final del poema de José Carlos Becerra, anuncian un retorno pero no su confirmación, hay en estos versos de Becerra un aplazamiento permanente, algo que no ocurre pero que sucederá. La modernidad de los grandes relatos que comenzaba a mostrarse agotada hacia los años sesenta, encontraría en México un retorno a la violencia instauradora de los estados nacionales en las persecuciones de los disidentes políticos durante el gobierno de López Mateos y el sangriento desencanto en la masacre del 2 de octubre. El poema que Becerra escribió sobre la masacre está dispuesto en un pasado permanente, lo sucedido, lo que no tuvo aplazamiento fue la violencia en su regreso (a la manera de Paz, para Becerra la masacre fue un retorno del pasado fundado en la violencia: «Se apostaron como siempre detrás de una iglesia)».

Sin embargo, hay en otros poemas de Becerra la construcción, a la manera de su Ulises, de una inminencia que acusa su peso en los sujetos. El futuro se anuncia, pero no sucede; las despedidas se posponen no porque no habrán de realizarse sino porque en el poema no existen sino como meros actos verbales, posposiciones de lo que fuera del poema ha concluido. No hablo ahora de una caracterización de la poética becerriana, pero sí de un rasgo específico que aparece en varios poemas, casi siempre de la mano de una figura emblemática (en el sentido renacentista del término) a la que completa. En estos poemas de Becerra el tiempo toma la forma de una extensión inacabada, algo que se enrarece conforme se repiten versos y escenas:

Nos estaremos yendo misericordiosamente, nos encontraremos en la esquina o cuando se acerque alguien muy pálido que descienda de un automóvil, alguien con una vista panorámica de cada una de nuestras sensaciones.

¿Qué se puede esperar si no veo un cambio fundamental en tus ojos? ¿Qué se puede esperar si no encuentro la clase de nuestro actual interés por el canto de la guerra que canturreamos a solas?

Adornados con vistosa sinceridad, pensé mientras me alejaba en el automóvil nos estaremos yendo, no, estaremos misericordiosamente apresurando para el debate de los muertos, estos atavíos no son auténticos pero así es como nos visten, nos estaremos yendo de esa manera, es una vergüenza, lo sé.

(El guión de rodaje habla de una mujer muy vieja que entonará la canción más antigua con que se recordará a esta tribu: nos estaremos yendo, misericordiosamente, nos encontraremos en la equina o cuando se acerque alguien muy pálido que descienda de un automóvil…)

(Casablanca)

En Casablanca el sujeto lírico se desdobla, es Rick Blaine y es Humprey Bogart y no es ninguno de los dos, carece de un nombre más allá del título del poema que nos obliga a señalarlo. El héroe romántico cede su espacio en la poesía de Becerra a un héroe también nómada pero que no encuentra en el viaje una identidad sino su disolución; aparejado al sujeto el tiempo se construye como un ritornello que concentra los tiempos y los espacios existentes: no existen París, ni Casablanca, ni Rick’s, no existe el pasado idílico ni el futuro heroico de la resistence; existen, sí, el auto, el gerundio, el rodaje cinematográfico. La realidad es ajena al sujeto, no puede construirla y tampoco puede transformarla. Mientras que Casablanca concluye con la despedida en el automóvil, en la versión de Becerra este momento es el inicio y el final del poema, uróboros en el que Rick o Humprey o el yo se muestran ajenos a su propia trama.

El héroe becerriano es también un nómada, pero su viaje difícilmente se emprende sobre las  superficies, a cambio los sujetos solitarios de estos poemas pueblan un presente que concibe el futuro pero que no puede esforzarse en alcanzar. La tragedia de estos héroes posmodernos reside en la inminencia que extiende el tiempo sin poder habitarlo del todo. En el que sería el poema estandarte de este rasgo significante, Becerra reelabora la historia de Batman para crear los márgenes que constituyen al personaje en una irresuelta tensión narrativa:

Recomenzando siempre el mismo discurso, el escurrimiento sesgado del discurso, el lenguaje para distraer al silencio; la persecución, la prosecución y el desenlace esperado por todos.

La sencilla anáfora mediante la repetición de los artículos da a los primeros versos la sensación de una repetición que no parece tener lugar, como si se tratara de una ensoñación en la ficción del personaje. La producción de subjetividad en el poema ocurre mediante la reproducción de gestos y palabras como significantes vacíos, grietas en la comunicación:

Llamando, llamando, llamando. Llamando desde el radio portátil oculto en cualquier parte, llamando al sueño con métodos ciertamente sofocantes, con artificios inútilmente reales […] La señal, la señal, la señal. Y entretanto paseas por tu habitación. Sí, estás aguardando tan sólo el aviso, ese anuncio de amor, de peligro, de como quieran llamarle, ese gran reflector encendido de pronto en la noche.

En contraposición a los héroes nómadas del Romanticismos, el Batman de Becerra es el héroe de la movilidad disminuida, casera. El espacio que habita es su habitación, el contacto con el mundo se reduce a los aparatos como extensiones fallidas de su corporalidad; el radio portátil oculto, la señal que no sucede. No leemos un héroe doméstico sino un sujeto aplazado entre las cuatro paredes y la realidad que pende sobre la realidad sin caer del todo: «Ir y venir alrededor de una silla».

Como un espectro, este Batman de exterioridad amputada se pasea dentro de su habitación, intenta reterritorializar el viaje romántico en la llamada heroica; ante la insuficiencia de lo real exterior, viaja en su propia habitación, genera un territorio empequeñecido que lo constriñe alrededor del vestido como un lenguaje inapropiado:

Paseos alrededor de una silla donde está un extraño traje doblado, monólogo alrededor de una silla donde está un simulacro en forma de traje doblado.

Para los escritores románticos el héroe se construía mediante el viaje en tanto que el movimiento suponía un proyecto futuro, ya fuera mediante la transformación violenta de la realidad (la tragedia del desarrollismo en Fausto), ya mediante la ensoñación infernal (el descenso a los infiernos de Nerval). De algún modo todo proyecto del yo era una suposición temporal. Sin confrontar textualmente la modernidad romántica, este Becerra, marcadamente posmoderno deshace la temporalidad de los viajes y encierra a sus personajes en la repetición de gestos. El cuerpo es el territorio, el tiempo una señal que no aparece nunca.