La mayoría de las historias de amor hollywoodense están naturalizadas: heterosexuales, exclusivistas y eternas. Desde Never Been Kissed (Gosnell, 1999) hasta Casablanca (Curtiz, 1992), el amor predominante en la pantalla grande responde a una supuesta naturalización del género, donde la atracción humana funciona desde algún tipo de óptica animal-instintiva de la reproducción. El recurso a «lo natural» en Occidente, es un dispositivo de conquista: lo natural es creer en el dios cristiano, lo natural es la ambición y querer superarse (capitalistamente hablando), lo natural es conseguir un buen trabajo y hacer una familia.
El cine, como el defensor del sistema dominante por excelencia, ha apoyado este discurso.
Para Judith Butler, en cambio, la cuestión de la naturalidad del género (qué es un hombre, qué una mujer) se sustituye por una performatividad (quién actúa como hombre, quién como mujer). El travesti (aquél cuya genitalidad no responde a las actitudes que, según esto, le corresponde) demuestra que la atribución del lugar sexual por medio de los caracteres sexuales secundarios es un supuesto que permite continuar una narrativa; a través de su performatividad, se rebela por medio de un acto de autonombramiento (se proyecta en su propio discurso en vez de «dejarse» hablar por otro).
El travesti, entonces, por su forma de expresar el género, es transgresor porque devela una dinámica oculta: su subversión es cuestionar (e ironizar) una asignación que se supondría inquebrantable.
Tres películas son interesantes en su inclusión del travesti porque lo usan como un recurso cómico que se vuelve fundamental en la configuración de las sexualidades de los personajes. Además, ninguna de las tres propone un tipo de reflexión «seria» sobre la sexualidad y el travestismo —no como, por ejemplo, Breakfast in Pluto (Jordan, 2005)o Hedwich and the Angry Inch (Mitchell, 2001) — pero, desde su ligereza y falta aparente de discurso, permiten pensar con más amplitud y menos moral, sobre la figura del travesti.
De las tres que me interesan aquí —Mrs. Doubtfire (Jones y Columbus, 1993), Mulan (Bancroft y Cook, 1998) y Some like it hot (Wilder, 1959) —, la última es la más sexista, conservadora, «masculina», la que más defiende en apariencia la naturalidad del género y, sin embargo, es la más contestataria de las tres.
Mrs. Doubtfire fue una de las grandes actuaciones de Robin Williams. Como dijo mi padre una vez (en inconsciente defensa de la comunidad LGBTT): «No importa que seas drag; tienes derecho a ver a tus hijos», parece que la película defiende una tesis social bastante novedosa para esos políticamente correctos inicios de los noventa. Dicha película utiliza el travestismo como elementó cómico, una palanca crea equívocos, chistes y complicidad con el espectador, por ejemplo, cuando el conductor del autobús, que lleva todos los días a Doubtfire a su casa, la/lo intenta seducir, el espectador se ríe en una broma privada con el personaje de Williams; ambos saben algo que el conductor no. Es una cofradía de la risa.
Al momento que se descubre el engaño y Doubtfire no es más que el otrora irresponsable padre, Daniel Hillar, todos se sienten traicionados. Entra la ineludible escena de decepción e inicia el último tramo de la película, donde la mayoría de los personajes tendrán una epifanía.
En el ínter, Daniel consigue la conducción de un programa televisivo pero caracterizado como Doubtfire. El disfraz —elemento cómico e irónico— se vuelve denso y serio, pues ahora tiene consecuencias reales: es su trabajo y, por una hora diaria, Daniel debe hacer creer a los otros que es mujer y, por lo tanto, interactuar con ellos de esa manera (convencer a los niños que es una tierna y cariñosa abuelita); en resumen, su tarea es hacer del género algo performativo. Doubtfire, de un disfraz, se vuelve parte fundamental de la vida de Daniel, tanto que tiene acción y repercusión en el mundo real.
El travestismo en Mulan responde a un descontento con el orden social: el padre será deshonrado si no va a la guerra, la enfermedad se lo impide, sólo un hijo varón (que no tiene) puede sustituirlo, su única hija decide salvar su honor.
La hija, entonces, se traviste, va a la guerra, salva el honor de su padre y demuestra que «no es sólo una chica» y que está más allá del esquema de servir al matrimonio, la fertilidad y la propagación de la especie (es decir, a la actitud que se le adjudica a su género).
En el ejército, redobla este ejercicio subvirtiendo la masculinidad: se gana el respeto de sus pares al demostrar que puede ser otro tipo de hombre, es decir, tener otra performatividad (cerebro sobre músculo).
En este caso, la cuestión del travesti retorna no a su protagonista, sino al general Li Shang, joven líder del ejército e interés romántico de Mulan. El general problematiza su hombría cuando se da cuenta de la fuerte atracción que tiene por Ping (nombre drag de Mulan), pues para él (y, sobre todo, para su sociedad), Ping es hombre y, obstáculo, lo natural es que hombres van con mujeres.
Hacia el final de la película, Li acepta su deseo y empieza a tener más acercamientos con Ping-Mulan. Cuando se revela el engaño, Li siente la traición: los sentimientos que albergaba son falsos porque su receptor también lo era. En la conclusión, Li se da cuenta (siempre sucede así en este tipo de trama) de que el cariño era real y que sólo tendrá que reformularlo un poco y listo.
Li, en su conflicto, debió sentirse aliviado, pues la tesis naturalista del género se le confirmó: al final sí se enamoró de una mujer. Puede borrar tranquilamente un periodo homosexual de su vida. Los reveses cómicos le permiten creer a Li que su deseo siempre fue «correcto» y que su error fue apreciativo: todos sabíamos que Ping no era hombre (aunque sólo Mushu, el grillo y el espectador tenían acceso a esa verdad).
El género naturalizado, entonces, parecía tambalearse, pero al final no lo hizo. Todo era correcto en el fondo; el error es una falsa atribución.
En Some like it hot, Joe y Jerry, dos músicos, para huir de una venganza mafiosa, se disfrazan de mujeres —Josefine y Dafne, respectivamente— y entran a una orquesta exclusivamente femenina. Ahí conocen a Sugar Kowalczyk (Marilyn Monroe) tremendamente atractiva y cuyo único sueño es casarse con un millonario.
Los músicos intentan conquistar a Sugar desde sus disfraces femeninos. Como ese plan fracasa (pues tiene una contradicción en los términos: quieren conquistarla heterosexualmente desde la homosexualidad), uno de ellos, Joe, decide retravestirse y hacerse pasar por un millonario, con todas las características que busca Sugar (de las cuales se enteró en complicidad femenina).
Los mafiosos rastrean a los músicos y éstos deben huir. Sugar, como siempre, es abandonada por el millonario, pero, en el escape, Joe, travestido como Josefine, no puede resistirse y besa en despedida a Sugar; ella reconoce «el toque» del millonario. Inexplicablemente, Sugar decide huir con ellos.
Sugar, entonces, sigue al millonario (a quien ama) que en realidad es Josefine (en quien confía), que en realidad es Joe (a quien ni conoce y, por lo tanto, no puede confiar en él). Por algún tipo de mecanismo que la película no explica, pero que asume (el género es tan natural que trasciende el acto), el amor de Sugar sobrevive a una doble charada (por tanto, habría que preguntarse si sigue siendo amor).
En la otra parte de la historia, Osgood III, un excéntrico millonario que se casa casi por deporte, le propone a Jerry-Dafne matrimonio. Él/ella, para mantener su coartada, obtener uno que otro beneficio económico y responder al despecho de Sugar (concepción falsa, porque Sugar, en sentido estricto, no lo conoce; sólo ha visto a Dafne y no sospecha que sea, en realidad, hombre), decide aceptar la propuesta de matrimonio y se compromete con Osgood. Su plan es fingir hasta después de la ceremonia y, así, el millonario no podría negarle una jugosa pensión (la ridiculez de esta subtrama es la madre de toda historia de Adam Sandler).
El diálogo final de Some like it hot es entre Osgood, Dafne y Jerry. Él se sincera y trata de disuadir al millonario del matrimonio: aduce que no es rubia natural, que fuma, que nunca podrá tener hijos, que no es una buena mujer. Osgood responde a todo que no hay problema. Cuando Jerry se quita la peluca, cambia a su «voz de hombre» (es decir, cambia su performatividad) y confiesa su travestismo, Osgood responde: «Well, nobody´s perfect».
Opuesto a Mulan, el deseo socialmente correcto (hombre y mujer) se vuelve incorrecto, no fecundo, sin normalizar, pero, por lo menos por una de las partes, aceptado.
Es difícil decidir por qué Osgood continúa con las intenciones de casarse. ¿Era secretamente homosexual y por eso no podía mantener una relación erótica con mujeres? ¿Estaba tan delineado por el esquema heterosexual-fecundo que, sin estar casado, se sentía incompleto? ¿Amó tanto a Dafne que aceptó lo que ella era, incluso que no fuera?
Tal vez la respuesta de Osgood no tiene una interpretación final y eso es lo que hace de Some like it hot una película mucho menos complaciente que Mulan o Mrs. Doubtfire. Tal vez Osgood es quien da la apertura a la libertad del individuo y a su posibilidad de autonombrarse. El discurso de con quién debe casarse Osgood termina siendo una decisión que va más allá de la supuesta naturalización. Osgood performatiza y crea un espacio gris en el que lo único que tiene seguro es que se casará, con Dafne, con Larry o con los dos.
Dos artículos (el primero denso y completo, el segundo sencillo y pícaro) fueron la base de las reflexiones de esta columna. Ambos, sobre todo el de Carver, pueden servir para introducirse a la crítica política y social del género y la sexualidad.
Debemos rendir culto a los asuntos divinos y honor a los asuntos profanos. Somos una especie ceremoniosa y ritual. Ay del ingenuo que crea que es posible dejar de adorar, de creer, de mistificar, de deificar; acaso lo que se puede hacer es transmutar a otro objeto o sujeto el valor simbólico que, racional o irracionalmente, imponemos al mundo.
Dejemos aparte estas ideas de antropología que espetó cierto filósofo trasnochado para dar paso a una entretenida narración.
Un Jueves Santo de hace ocho años, mi abuela me invitó a la misa de las cinco de la tarde. A mi abuela, una mujer menudita de ojos verdes, pelo cano, faldas de lino y medias a la rodilla, broche en el pelo recogido y que hablaba con voz tiernísima, nunca le pude decir que no. «Abuela, soy un descreído», me hubiera gustado decirle, pero ella sólo quería que la acompañara a algo que ella consideraba importante. Y yo no iba a negarme a mí la curiosidad y a ella la oportunidad de mostrarle que la quería.
La misa de Jueves Santo celebra (con todo el peso de la palabra celebración) la Santa Cena, es decir, la última ocasión en que Jesús convive con sus discípulos. Además, es el inicio de la última etapa de su Pasión, es decir, el inicio de su padecimiento. La misa contempla la lectura de los Evangelios, naturalmente, donde se conmemora la institución de la eucaristía: rito en el que se funda el sacrificio y se transmutan pan y vino en cuerpo y sangre. Antaño en el judaísmo, el sacrificio implicaba la muerte de un animal para poder establecer un pacto con la divinidad a través de la sangre. Ahora, el hijo de un carpintero, que es la parte encarnada de un dios ternario, una hipostática persona, es ahora el cordero que se inmola para fundar una nueva alianza, que representa la sangre que fue derramada para nuestra salvación.
Sin embargo, la misa del Jueves Santo privilegia un rito de, quizá, mayor interés. Jesús, en un gesto de humildad, le lavó los pies a sus discípulos. Así teníamos que hacer algunos de los asistentes a la misa. A otros les tocó que les lavaran los pies. A mí, penitente involuntario, me tocó lavarle los pies a cuatro personas. Francamente, asistí al rito sin fe, más como espectador que como creyente. No podía dejar de observar los pies que lavé: el pie de un muchacho de unos catorce años, con las uñas malformadas seguramente por pisotones de vaca; un señor con callosidades probablemente por uso de zapatos que nunca habían sido de su talla; un niño al que apenas le eché agua en los pies se empezó a reír porque estaba fría; un anciano con los pies casi deformes por la artritis y un hedor sofocante.
Como Jesucristo, hay que decirlo, sólo tuvo apóstoles varones, no se le lavó los pies a ninguna mujer en aquella ceremonia. Yo estoy convencido de que me hubiera sido más fácil acompañar ese día a mi abuela si hubiera tenido que lavarle los pies a mujeres. ¡Vaya manera de conocer a alguien! También me di cuenta de que la fascinación o consternación que podía tener para mí el rito era tanto más significativo cuanto yo no estaba habituado a asistir a él. Había algo de decorativo en la presencia de algunos asistentes. El padre, por ejemplo, acostumbrado a lavar los pies, lo hacía con un desdén casi administrativo y con algo de prisa porque debía salir corriendo a celebrar esa misma misa, la tercera del día, a otro pueblo.
En la noche, se conmemoró una actividad religiosa que representaba las dudas que aquejaron a Jesús en el Huerto de Getsemaní, cuando se enfrenta a su naturaleza humana y siente miedo no sólo de la muerte, sino de una muerte violenta y terrible. Lo toman preso, Pedro le corta la oreja a un romano, Judas lo entrega con un beso, Pedro lo niega tres veces, etcétera. El drama litúrgico completo. Al día siguiente, se celebra el Vía Crucis; el Viernes Santo es la ocasión para que cualquier persona participe en la puesta en escena de las Escrituras. Si creemos en cierta escolástica temprana, Jesús representa a todos los hombres. Así que es justo que cualquier hombre pueda representarlo. Asimismo, si tomamos en cuenta el Nuevo Testamento, su sacrificio en el mundo también significaba extender y compartir a todas las personas, a todas, su realidad filial; ese rito representaba la realidad filial de Jesús encarnada en toda la humanidad y sacrificada para toda la humanidad. Creo que por eso resultaba sensato que aquel Cristo, vuelto un hombre verdaderamente flaco y nervioso, con una peluca horrenda, caminando con una sábana entre el polvo y el estiércol, pudiera ser un símbolo válido de esa nueva alianza entre Dios y los hombres.
La pasión de Cristo es una puesta en escena de una obra antiquísima: es una representación mitológica en la que muchos creen. Si sabemos leer, podemos darnos cuenta de que es como si unos niños representaran Hamlet, como si un grupo de alcohólicos o laicos, por ejemplo, de pronto actuaran rústicamente el juicio de Sócrates y al final bebieran la cicuta o una representación de la cicuta, para conmemorar la ocasión histórica de la muerte del filósofo.
Acompañé a mi abuela también al Via Crucis. Tomó su chal negro y se lo echó por encima de la cabeza, como si fuera de luto. Tomada de mi brazo, asistió al espectáculo representativo de la conmemoración de la brutal crucifixión. Cristo era representado por un joven esbelto que probablemente se parecía más a un palestino común que el Jesús que se ha solido representar desde los albores del cristianismo. Ese Jesús escuálido y nervioso, asoleado y sofocado, caminó una parte del pueblo cargando una cruz que ciertamente era una carga; detrás de él unos niños de unos ocho años fingían que lo azotaban, vestidos caricaturescamente de romanos. Llegados a una de las estaciones consabidas de la crucifixión, los niños pasaron a desvestirlo; dejándole tan sólo una sábana que le cubre las pudendas partes. En sus costillas, en su espalda, marcado con lápiz labial, el color rojo representaba los estigmas; heridas abiertas que ni los mejores cuidados podrían restañar. De pronto una borrasca de estiércol hizo que todos los asistentes nos tapáramos el rostro; a nuestro Jesucristo lo iban a crucificar simbólicamente no en un monte, sino al lado de un establo. A mí ese escenario desolador no me provocó animadversión ni desagrado, sino, por el contrario, una mejor oportunidad para imaginar aquel Jerusalén lleno de pastores, de tierras áridas y gente despreciable. El tímido Jesús de Nazaret, caracterizado ahora por un joven labrador, con una expresión adusta, enunció algunos de los mejores parlamentos de Lucas y de Mateo. Su “Dios mío, Dios mío, ¿por qué me has abandonado?” realmente sonó a reproche. Encomendó su espíritu al Padre y así daba final al Via Crucis.
Después de la misa, suele presentarse el sudario de Jesús; aquella vez era en realidad una manta de colar la leche, que se acostumbra usar en la elaboración de queso. El Sábado de Gloria o durante el mismo Viernes Santo, en algunos pueblos de México existe una tradición que es muy valiosa. Los hombres del pueblo elaboran un Judas de paja; lo caracterizan a su entender. En aquel año hicieron un Carlos Salinas de Gortari; le pusieron saco y corbata verde. Judas, como saben, es la figura emblemática del traidor. Luego en alguna parte del pueblo «piden cooperacha» para poder «acabalar» las 30 monedas de plata que el Sanedrín le dio a Judas a cambio de entregar a Jesús, al Hijo del Hombre. Luego, cuando creen que hay suficiente dinero recolectado, lo queman. Queman al Judas a la vista de todos. Celebran el desprecio a la traición. Cuando vi aquel rito por última vez ya habían pasado alrededor de trece años desde que Salinas de Gortari había dejado la presidencia. Sentí por un momento el entusiasmo de que se quedara para siempre, así inmortalizado, en los ritos mexicanos de Semana Santa.
Existen composiciones muertas de músicos vivos. Y éstos les lloran desconsoladamente. Les llevan flores al baúl de las partituras olvidadas; les hablan en silencio. Pocas veces se recuperan de la pérdida. Pocas. Cuando no sucede, el luto termina convirtiéndose en un eterno deambular, enfrascando al autor en una vida que pierde sentido con los días. No obstante, entre toda la gama de nostalgias, también hay composiciones vivas de músicos muertos. La diferencia es que ellas, con su fama —tan vasta y codiciada—, simplemente no los recuerdan más.
ORQUESTA EXPERIMENTAL I
En un sueño coloco a una orquesta dentro del horno de microondas. Sucede lo que me temía: su ego crece y crece y se eleva, desbordándose. ¿Por qué su talento no se agranda también? Qué más da. Cuando la saco en el plato, me gusta ver cómo se desinflan los músicos y ya no son nada, sólo parte de la orquesta con la que experimento en mis sueños.
ORQUESTA EXPERIMENTAL III
En un sueño coloco a una orquesta entre los leños de una fogata imponente. Lo curioso no es ver la manera en la que arden los músicos, cómo se achicharran y sus rostros dejan de ser humanos, e imploran desesperados que los salve. No es eso lo curioso, sino darme cuenta —y es una lástima— de que no puedo hacer nada por ellos. En los sueños no hay marcha atrás.
UN COMPOSITOR
Hace cientos de años un compositor quedó atrapado en su obra cumbre: un lugar frío y aparentemente sin ventanas. Ahora que el lector ha llegado hasta aquí, después de mucho, el hombre redescubre la luz, la salida. No sabe cómo actuar, ha pasado tanto tiempo. Quiere decir gracias, pero no se atreve. Opta, finalmente, por irse al rincón, ya no le importa salir. A su edad, en lo único que piensa es en su muerte, que sucederá cuando el lector cambie de página.
No son pocos los fenómenos que nos hacen pensar que la música se ajusta con facilidad a los preceptos del materialismo dialéctico: suscribe tesis para enfrentarlas con su «anti» y provocar una eclosión o una síntesis. Otra manera de explicarlo es a través de la teoría más simple de la metafísica oriental: todo es cíclico, las cosas vuelven, pero no al mismo punto del tiempo; esto pasó con la historia de la música grabada.
Lo que se impuso en sus comienzos fueron los sencillos; el lanzamiento de una canción o pieza suficientemente buena para que la gente la comprara y fuera feliz con lo que obtenía. Pasaron años para que el concepto de álbum apareciera. Cuando la tecnología lo hizo posible, muchos lo vieron como la manera de conjuntar varias piezas sueltas en un solo producto. Algo así como los cuadernos que contenían a una colección de fotografías. No había idea alguna de unidad más allá de una misma fuente de procedencia. A fin de cuentas, se trató de un formato comercial en crecimiento que únicamente alcanzó el siguiente nivel hasta que a alguien se le ocurrió que podía ser concebido entorno a una idea en particular, y llegar, incluso, a contar una historia (el álbum conceptual tiene un alto nivel artístico dentro de la historia de la música).
En un corto tiempo, la revolución tecnológica nos hizo saltar de formato en formato hasta que el pulso del momento nos dio ese ejercicio retromaniaco de amar los vinilos y, por otro lado, quedarnos con las versiones digitales. Precisamente, lo que ha terminado por imponerse y retornar son las canciones. Una inmensa mayoría prefiere consumirlas de una en una, y llenar sus aparatos reproductores o discos duros con ellas.
Los álbumes se han ido haciendo más cortos (de entre 9 y 10 canciones en promedio) y cada vez son menos los artistas que creen a sangre y fuego en la conveniencia del formato. La funcional experiencia y estrategia de la música electrónica, que se sostiene a partir de temas unitarios, ha expandido su influencia, y la cantidad de extended play´s de otros géneros se multiplica exponencialmente. La lógica es simple: si la gente compra piezas sueltas, ¿para qué molestarse en ofrecerle un disco completo? Obviamente, la inversión económica se reduce notablemente.
El asunto es que muchos artistas trabajan en función de dar con una maravillosa canción por vez; ya no se quiebran la cabeza pensando en un principio rector para un álbum. Como siempre, hay a quien le funciona y a otros los extravía. Pero vale la pena preguntarse: ¿no es acaso el hallazgo de una canción inmortal lo que mueve al músico? ¿Cuántas son enteramente del alcance de su talento? ¿Entre más se intente la composición, estás más cerca —de acuerdo a la probabilidad— de dar con la canción perfecta?
Valga toda está digresión no sólo porque el tema lo requiere, sino también a propósito de un dúo que sorprende por la enorme capacidad que tiene para lograr piezas perfectas que contribuyan a acrecentar las glorias del synth-pop. Y no es que Monarchy se deje llevar por la nostalgia y se aferre a las buenas maneras de Depeche Mode, Ultravox y OMD. Más bien tiene bien clara cuál es su estirpe y lo extremadamente maleable que resulta el pop de nuestra era, ¿o deberíamos decir afterpop?
Todo es un rotundo presente en Abnocto (Hacan Sound/Kartel Music Group), un segundo disco que, por si fuera poco, todavía conserva ese filón oscurón que tan presente estuvo en el subgénero desde sus comienzos, ya fuera a través de Clan of Xymox y Dead or Alive, entre tantos otros.
Andrew Armstrong se encarga de la instrumentación mientras que Ra Black escribe las letras y canta con un tono agudo —casi alcanza el falsete—, juntos están muy perfilados en la ruta de las canciones perfectas y así las han esparcido y espaciado durante 5 años: «The Phoenix Alive», «Maybe I’m Craz», «Love Get Out Of My Way» y «You Don’t Want to Dance With Me». Y la fórmula les funciona; cada tema se coloca bien.
Parece que casi se trató de un compromiso forzoso el que se enfilaran para editar un nuevo álbum como tal; podría ser que pensaran que no lo necesitan en realidad. Pero la verdad es que el talento les aflora por doquier, se encuentran en estado de gracia con las líneas melódicas y todo el basamento de teclados y cajas de ritmo provee la compañía perfecta, tanto para la ensoñación emocional como para el baile franco y sincero.
Monarchy tiene de su lado esa vertiente tecno y una manera de extraer sus mejores esencias al pop y al R&B más accesible. En un solo paquete nos recuerdan a Erasure, Disclosure y hasta de los momentos más intensos de Lorde. El efecto afterpop es muy elástico.
Las canciones incontenibles no paran, Abnocto es implacable desde sus primeros segundos —en que algún malicioso puede evocar incluso a Cher—. «Living without you» es tan deliciosa y discotequera, que podrían amarla en las estaciones de radio comercial. La maravilla es que el siguiente tema es igual de bueno, «Dancing in the corner» es adictiva y reboza estilo, comienza lenta y luego se pierde en una línea vocal cachondísima, negra y llena de savoir faire. Se trata de un medio tiempo popero pero sofisticado al que le insertan un crepitar eléctrico distorsionado.
Prácticamente no hay desperdicio en las doce píldoras sonoras que lo conforman. Cuesta saltarse temas. «It´s All I Know» es intensa y más cercana al house. Mientras que «Falling in love with a memory» está destinada a llegar a lo más alto y nos hace evidente cuánto podemos llegar a amar a los sintetizadores. No sólo volvemos a Depeche Mode, hasta podemos citar a The Postal Service.
No en vano gente como Lady Gaga, Marina and the Diamonds, Jamiroquai y Kylie Minogue les han encargado remixes. Medios como The Guardian, NME y Popjustice los tienen entre sus favoritos. La portada gótica de Abnocto, contribuye a justificar toda su alta reputación y deja ver una tendencia en la pareja, algo que explican de la siguiente manera: «Nuestras canciones han tenido siempre un lado gótico. Siempre escribimos acerca de elementos más oscuros de lo que sentimos, y ambos tenemos un lado más oscuro, un lado deprimido y una sensación de infelicidad perpetua. La felicidad es un truco que no hemos encontrado aún. Seguiremos buscando».
Es curioso porque la música podría hablar en un todo festivo, pero las líneas vocales hablan de desamor. «Black Widow» es eufórica y a la vez dramática. Y no hemos mencionado «Disintegration», un sencillo muy popular cuyo video es protagonizado por la pin up girl Dita von Teese.
Abnocto va mucho más allá que su antecesor, Around the sun (2011), y es más loable que se haya logrado mediante el apoyo de crowfouning. Nos deleita con canciones que son un homenaje pleno y logrado a la noche. Andrew y Ra Black son gente que conoce sus misterios, saben que hay que pasar del desenfreno a la melancolía antes de que se vuelva a poner el sol.
A partir de ese parteaguas para el modo de contar historias en la televisión que fue La dimensión desconocida, Pedro J. Acuña y Pepe Rojo intercambian ideas sobre la narrativa actual en la pantalla chica. Con cameos a Los Simpson, Breaking Bad, Game of Thrones, True Detective y How I Met Your Mother, entre otras, esta conversación en torno al «nuevo guionismo» nos invita a leer la televisión.
PEDRO J. ACUÑA
El primer capítulo que recuerdo de La dimensión desconocida (yo la vi doblada, en el canal cuatro, nueve u once, ya no me recuerdo, a mediados de los noventa) era sobre una chica que esperaba el autobús y se daba cuenta de que todo lo que creía que hacía por primera vez, ya lo había hecho. Llega un punto en que la chica (una belleza sesentera, Vera Miles) recuerda algo sobre dimensiones paralelas, y que, a veces, los habitantes de esa otra dimensión viajan a la nuestra para sustituirnos.
Recientemente lo busqué, se llama «Mirror Image» (primera temporada, episodio 21) y me volví a sentir como ese chamaco que se quedó pensando si su doble de otra dimensión iba a venir por él. Piel de gallina en automático.
Ese capítulo fue escrito por Rod Serling, que este año cumple cuarenta años de muerto. No sé si podría llamársele cuentista, pero creo que Serling es uno de los grandes narradores de ciencia ficción del siglo XX, sólo que, por el formato de sus historias, no se le ha reconocido como se debe.
PEPE ROJO
Es como si La dimensión desconocida hubiera llegado para quedarse. Simplemente no se va. Sigue apareciendo por aquí y por allá, en los lugares donde menos te la esperas. Creo que Rod Serling perfeccionó un formato en el que, al final de cada capítulo, había un cambio de perspectiva que te permitía volver a «ver» todo el capítulo de una manera distinta, con una lógica diferente. Esa lógica me parece clave para pensar la segunda mitad del siglo XX y el principio del XXI. Entre lo racional y lo irracional, había una especie de camino que La dimensión desconocida sigue mostrando. Una serie de posibilidades que siempre me dejaban con la cabeza dando vueltas, y sí, como mencionas, con piel de gallina.
Es difícil encontrar un lugar para Serling más allá de la televisión. Narrador, cuentista, contador de historias, guionista, productor, activista político. Es una figura que trabajó en lo que entonces era un medio emergente al que no se le prestaba mucha atención en términos literarios y, por lo tanto, su lugar es peculiarmente extraño.
De una u otra manera, llevo todo una vida relacionándome con sus historias, incluso con su método narrativo. Desde encontrarme, de niño, episodios en la tele, desvelarme esperando el capítulo de esa noche en el canal once o el veintidós, ya no recuerdo, hasta buscar episodios para que mis hijos los vean. Es un largo romance.
PEDRO J. ACUÑA
Lo que más noto ahora que reviso La dimensión desconocida es lo «literaria» que es. El uso que hace de la voz en off recuerda bastante a las descripciones del mundo interno y del pasado de los personajes que se podrían encontrar en un cuento. Es clásico que empieza el capítulo, se establece en dos pinceladas la situación, y entra la voz de Serling: «Él es X, un hombre normal, con un trabajo de cuarenta horas a la semana. X siempre ha creído que la vida es un limosna que alguien se niega a entregar…».
Nota: Mathesson escribió cerca de una docena de capítulos para La dimensión desconocida. Uno de ellos se llama «A World of His Own» (primera temporada, episodio 36), que narra la vida de un escritor que puede hacer que sus personajes se materialicen con sólo narrarlos, pero también puede destruirlos al quemar la cinta donde grabó su descripción. Al final sale Serling, y el personaje del escritor lo hace desaparecer. Gran guiño.
Ahora que hablas de los romances, tengo que confesar que para mí el primero fue Los Simpson. Mi educación sentimental, si se le quiere ver así, es amarilla. Los vi mucho más constantemente que La dimensión desconocida. La forma de Los Simpson (en sus temporadas clásicas: 3-8; después de la 14 todo es basura) me parece perfecta: buen gag tras buen gag tras buen gag, inicios que entroncan con la historia principal de manera ingeniosa, cierres completos al final, personajes principales entrañables, personajes secundarios increíbles (no me hagan empezar aquí que la lista no acaba: el abuelo Simpson, Willie, Moe, Juan Topo, Burns; todos tienen frases inolvidables). Los Simpson perfeccionaron el formato de la sitcom familiar y, además, le impusieron profundidad, tanto narrativa como cinematográfica (los homenajes a grandes del cine no son en vano; dicen que se podría armar Citizen Kane y 2001: A Space Odissey sólo con los fragmentos que salen en Los Simpson).
PEPE ROJO
Qué bueno que mencionas a Matheson. Me parece uno de los mejores escritores norteamericanos del género y fue también de los guionistas más constantes de The Twilight Zone. Su Soy leyenda es responsable de gran parte de los zombis que hemos visto en pantallas grandes y chicas durante los últimos años (aunque la noveleta trata sobre vampiros). Creo que es uno de los escritores a los que no se les ha dado su lugar. En la serie, su capítulo «Pesadilla a 20,000 pies» es uno de mis favoritos, especialmente la versión del largometraje (1983), en el que nadie le cree a John Lithgow que está viendo a un pequeño monstruo destruir un ala del avión en plena tormenta eléctrica, jugando con el estatus de realidad de un delirio paranoico. De hecho, un episodio de Los Simpson le hace, muy a su manera, un homenaje.
Y sí, el semillero de ideas de la serie es literario. Casi todos los guiones de Matheson estaban basados en cuentos que ya había publicado, al igual que los de Bradbury, y las adaptaciones de cuentos de Ambrose Bierce y Damon Knight. La serie era una especie de versión televisiva de las revistas pulp. De ahí también su solidez como historias, su capacidad para engancharse con el público, utilizando siempre personajes «normales» en situaciones «anormales», y sus recursos literarios. En su momento debe haber sido una cosa bastante extraña en la televisión norteamericana, pero también una manera de lidiar con los miedos y ansiedades de una sociedad enfrentada a un mundo en el que la ciencia y la tecnología producían resultados prácticos (refrigeradores, reactores nucleares, farmacéuticas) que se insertaban en la cotidianidad, pero que, al mismo tiempo, apuntaban hacia un mundo con el que no era fácil lidiar. El lado oscuro de los suburbios y de la publicidad de los años cincuenta y sesenta.
Por otro lado, qué envidia haber crecido con Los Simpson. En los setenta no había nada tan interesante en la televisión. La serie que me mostró que el medio podía ser algo mucho más interesante fue The X-Files, que le debe mucho a La dimensión desconocida, pero que empezaba a hacer guiños a una línea argumental que duraba toda la temporada. De hecho, los viernes eran para mí un ritual de pareja. Veíamos el episodio de The X-Files, y media hora después de que acababa veíamos siempre uno de La dimensión desconocida.
PEDRO J. ACUÑA
No me toques ese botón, que Los expedientes secretos X (lo pongo en español porque para mí se llaman así; el título en inglés me es un poco ajeno) es otro de mis grandes recuerdos de infancia. En la tremendamente guapa Scully descubrí qué es un personaje femenino fuerte; Mulder es mi esquema de lo que puede ser la fe («I want to believe», decía el afiche de su oficina); Skinner mantuvo mi odio preadolescente concentrado.
Lo que me ponía más tenso de Los expedientes… era su intro: la música y las imágenes rarísimas que salían en pantalla (me recuerdan al video de The Ring y a la intro de la primera temporada de American Horror Story). Además, a diferencia de Los Simpsons o La dimensión desconocida, Los expedientes contaban líneas argumentales transversales, de manera submarina, a todas las temporadas; la abducción de la hermana de Mulder; las búsquedas teístas de Scully. Aunque, la verdad sea dicha, cuando sacaron a David Duchovny me deprimí.
Los expedientes es el puente ideal para hablar de series actuales, uno, por su narración de largo aliento, y dos, por su guionista: Vince Gilligan, el creador de Breaking Bad. Además, Bryan Cranston (Walter White) hizo algunos cameos en Los expedientes.
Breaking Bad entró como borracho en el medio oeste: pateando las puertas de la cantina y pidiendo un whisky triple. La empecé a ver en el 2010 casi por casualidad y, aunque todavía no la termino, el tratamiento del protagonista, su curva de decadencia, del inocente y neurótico maestro de química al rudo e intimidante Heisenberg, es algo que sólo se puede hacer con tiempo. Parafraseando a Philip K. Dick, las series como Los Simpson y La dimensión desconocida tratan del crimen; Los expedientes y Breaking Bad hablan del criminal.
PEPE ROJO
Completamente de acuerdo en pensar en The X-Files como un puente, no sólo por Gilligan, sino porque permite pensar la temporada como unidad narrativa. La figura de Gilligan también es prototípica. Normalmente no tomamos en cuenta a los guionistas y le damos el crédito, en el cine, al director (la película Adaptation es buen ejemplo de esto). En las series, el escritor se vuelve productor y recibe el crédito que en el cine no obtiene, y se convierte en la figura central, a la cual los directores están subordinados. El armado de la historia es elemento central en la industria; historias, además, que pueden contarse en el espacio de cinco años, como Breaking Bad, que hasta ahora es todavía intocable. Además, con el éxito de The X-Files, el presupuesto para las series (y, por lo tanto, su calidad de producción) empezó a aumentar considerablemente, hasta llegar a las superproducciones que vemos hoy en día. Además, y creo que esto es también parte del éxito de varias series, en The X-Files éramos testigos de la formación de una mitología.
Alguna vez leí que la función ideológica del cine era hacer creer a los espectadores que las personas pueden cambiar. Lo curioso del desarrollo de las series televisivas es que normalmente se basan en que el personaje no cambia (y me pregunto si esa es su función ideológica): se tiene un personaje estable, con los mismos vicios y virtudes, que se enfrenta a diferentes retos capítulo a capítulo, o temporada a temporada, pero que mantiene estos vicios y virtudes. Pienso en Tony Soprano, por ejemplo.
Breaking Bad viene a romper el molde en estos términos. Walter White mantiene un arco narrativo clásico, que si bien está planteado principalmente en la primera temporada (y en las otras lo vemos más estable), cambia el terreno de juego.
La manera de ver las series es otra historia. Por un lado, me fascina esperar cada semana para asomarme otra vez a la vida de esos personajes con los que establezco una relación emotiva; por otro lado, también gozo esos encerrones de un fin de semana para ver una temporada completa (o a veces dos). Un día de estos lo haré con Breaking Bad, pues debe ser una experiencia totalmente distinta.
PEDRO J. ACUÑA
Con las plataformas de streaming la forma de ver series se duplicó. La situación de la espera tiende a anularse con los «recopiladores» digitales (si no me falla, YouTube fue el primero de los grandes, aunque su intención no era ésa); se pueden hacer maratones personales con la facilidad de un clic (incluso algunas series sacan toda su temporada de un solo golpe; creo que esto ocurrió con la última de Arrested Development).
Ahora me está pasando con la cuarta de American Horror Story y con Breaking Bad. Ambos son productos terminados y, extrañamente, los estoy pensando como películas de horas (como ver Satantango o Shoa de filón).
Y fíjate que en estos «visionados» por bloque se notan cosas que yo no notaba cuando seguía la espera normal de una serie. Por ejemplo, con True Detective (creada y escrita por un novelista, Nic Pizzolatto); la primera temporada se terminó hace poco y recuerdo que decidí verla en bloque hace unas semanas.
Lo que noto es que la espera funciona a favor de las series; por ejemplo, el idiolecto de «Rust» Cohle (Matthew McConaughey), en True Detective, es mejor dejarlo descansar, porque oírlo filosofar cada diez minutos durante ocho horas empieza a sonar artificial (aunque, la verdad sea dicha, la trama se come ese detalle). Algo similar me sucedió con la forma de hablar de Dale Cooper, en Twin Peaks, que también tiene la virtud de que cada temporada es una unidad.
Pienso que aquí hay un punto irresoluble entre las series y las películas: el capítulo ya se estrenó, no se puede editar para que armonice mejor con el siguiente. La tarea del guionista televisivo, entonces, tiene un paso más que el guionista de película: hay que actualizar la historia en cada episodio, aunque la trama ya haya sido delineada antes de sacar el piloto. Por eso algunos aspectos parecen «machacones» en el visionado por bloque.
PEPE ROJO
Y negociar constantemente con la opinión del público, pues el interés sobre la serie desata un tipo de fanáticos que a veces parecen conocer mejor la mitología y los enredos de la trama que los propios creadores. El guionista de series entra en un diálogo con su público que acerca su trabajo —y estoy consciente de que esto es una exageración— al de un concierto en vivo, un DJ, por decirlo así. No sólo en términos de lo que le gusta a la gente, sino en términos de construcción de historia, de la argumentación.
Creo que hay dos tendencias fuertes, una hacia lo macro y otra hacia lo micro. En literatura esto es evidente. Tenemos estas series interminables de libros (Game of Thrones, por ejemplo) y, por otro lado, textos de una brevedad sorprendente, casi aforismos (microhistorias como la llamada twitteratura). Las series (incluso las películas seriadas) son macro, los cortometrajes son micro, y ambos extremos están teniendo un auge.
En el caso de las macronarraciones, hay una complejidad en el entramado que a veces se le escapa de las manos a los propios autores. Recuerdo que cuando vi Lost no podía siquiera imaginarme cómo iban a lograr darle una coherencia narrativa a todos los giros argumentales. Creo que al final no lo lograron, dieron un paso lateral que no me dejó del todo contento.
Twin Peaks es otra bisagra importante, porque abrió las puertas de la televisión a narrativas mucho más extrañas y complejas que las que usualmente se podían ver en ella.
PEDRO J. ACUÑA
Acerca de cómo se sale una serie de control, el caso de How I Met Your Mother queda al dedillo. Responde más al formato de sitcom que a la «macrohistoria», como le llamas. Sin embargo, sí buscó tirar líneas argumentales de largo alcance; la principal fue la que indica el título: cómo conoció Ted Mosby a la madre de sus hijos, el leitmotiv de toda la divagación. Cuando en la última temporada se conoció por fin quién sería la esposa de Ted, hubo polémica. Pero nunca he visto una furia en internet tan ácida como la que reaccionó con el capítulo final.
Ted sí termina con Robin, pero a través de una vuelta de tuerca mal ejecutada: Ted lleva algunos años viudo y los hijos, al terminar de oír la historia, le hacen ver que habló y habló de Robin; que era un buen momento para ir y reanudar la relación que nunca se terminó con ella. Ahí hubo un fracaso argumental: frente a la gran aceptación que tuvo Robin, el grupo de escritores de How I Met Your Mother decidió «darle al público lo que quería», pero de una mala manera. Mucha gente se sintió insultada por ese gesto, como si se hubieran metido con alguien que conocían y querían (y sí, eso logran las historias de larga duración: hacer entrañables a los personajes).
Los guionistas de How I Met Your Mother, como parte de su oficio, leyeron al público para otorgarle un final que estuviera en consonancia con la audiencia. Su error fue no tomar en cuenta la consonancia con la propia historia.
Game of Thrones equilibra esa negociación: no importa qué tan principal sea un personaje, puede morir en cualquier momento; no importa qué tan apegado haya estado el público con Ned Stark, su cabeza rodó al final de la primera temporada. Lo que me salta es que aunque Game of Thrones sigue la trama del libro, parece que esta trama es inflexible con los «encariñamientos» que pudiera tener el lector. Esta inflexibilidad continúa en la serie, lo cual tiene diversas aristas: ¿para qué contratar a un actor de renombre si va a desaparecer en la siguiente temporada?, ¿los actores caros no deberían ser considerados «activos fijos» por el apego que logran con el espectador (Cranston, por ejemplo; si lo pones de principal en una serie, lo matas pero hasta el último capítulo)?
PEPE ROJO
Game of Thrones es un matadero, y me llama la atención cómo todos sus seguidores le prenden veladoras a George R.R. Martin para que no se muera antes de acabar la serie de libros. También es de los mejores ejemplos de cómo adaptar novelas a la pantalla.
Yo no sabía quién era la esposa en How I Met Your Mother, así que fui víctima de tu spoiler. Ha sido curioso el asunto de las familias en las series. Pienso en Los Soprano, Game of Thrones, House of Cards, Breaking Bad; en todas ellas se ha intentado mostrar cómo estos personajes —que funcionan bajo el estereotipo de «lo normal» en términos de familia y consumo, es decir, de clase media alta— en realidad son unos cerdos criminales, sin que eso impida que nos identifiquemos con ellos. El caso más extremo es Walter White. Alguien me decía que quizá es la manera en la que los medios están resolviendo el problema del alto nivel de vida en el primer mundo y la imposibilidad de sostenerlo en un mundo lleno de pobreza. La vida de clase media alta es criminal, ah, pero cómo queremos a nuestra familia. Y a los personajes que juegan ese conflicto en nuestras pantallas.
PEDRO J. ACUÑA
El monstruo oculto en el suburbio tematiza un sentir muy gringo; al final del día muchas de estas series tienen la bandera estadounidense por todos lados.
Lo que me parece curioso es la universalidad que están logrando a pesar de su «centralidad cultural»; sí, es un cierto neocolonialismo, pero lo importante es cómo lidiamos con eso los que estamos en la periferia. Es imposible permanecer abstraído del fenómeno de las nuevas narrativas televisivas; aunque uno no vea quince series a la vez (como un par de amigos que tengo), el buzz que causan se cuela, sobre todo por las redes sociales.
Es necesario que empecemos a pensar esta narrativa como se piensa la narrativa literaria: con seriedad y detenimiento y con el supuesto de que nada puede ser lo suficientemente banal como para no tratar sobre el ser humano (ya lo dijo el buen Terencio; «nada humano…»): todo habla de nosotros, sólo hay que entender la forma en que lo hace.
Lástima, no hablamos de ninguna serie producida en la periferia. La verdad, no sé qué estarán produciendo, en cuanto a narrativas televisivas, Uruguay o Laos, por ejemplo. Habrá que informarse y ver si responden a los mismos marcos que las series que mencionamos.
PEPE ROJO
Tocas un punto clave. Las series están dirigidas a una clase social global —y claro que hay matices dependiendo de dónde se produzca, pero en realidad el estilo y la perspectiva de vida de su público es muy homogéneo— y, por lo tanto, reflejan sus preocupaciones y miedos, así como sus deseos. La relación de las series con las redes sociales es una evidencia de ello, sobre todo si pensamos que en México la mitad del país no está en línea.
Y estoy completamente de acuerdo contigo: gran parte de la escritura narrativa contemporánea más interesante se está dando en la televisión. Somos testigos de la industrialización de la técnica narrativa. En Amazon, la búsqueda script writing arroja casi dieciocho mil resultados. Escribir una sitcom donde cada seis segundos tiene que haber un «golpe» al interés del espectador para que no cambie el canal es una especie de proeza narrativa. La complejidad temática y logística de las macronarraciones suele ser casi monumental (cuando están bien logradas, por supuesto). La escritura hoy en día sucede en pantallas.
El año pasado durante la edición XXXV de la Feria Internacional del Libro del Palacio de Minería, Morelos fue el estado invitado. Durante los 13 días que duró la fiesta de libros, Morelos contó con un pabellón especial que reunió la oferta editorial que se produce en nuestro estado de forma independiente y de manera institucional. Desde pequeñas empresas privadas e instituciones, hasta colectivos y editores alternativos, todos se dieron cita en el mítico Palacio de Minería, del centro de la ciudad de México para mostrar el trabajo literario, social, historiográfico y por supuesto, el oficio editorial que crece cada vez con más interés en el estado. La elección de Morelos como estado invitado, —creo— sólo demuestra el creciente interés a nivel nacional por los colectivos y los escritores morelenses porque poco a poco se han ganado un lugar en la escena actual. Ejemplo de ello son escritores como Ángel Cuevas y Kenia Cano, ambos poetas merecedores del Premio Iberoaméricano de Poesía Carlos Pellicer; Efraím Blanco, ganador del Concurso Nacional de Cuento Juan José Arreola, o el Colectivo La Piedra, dos veces becado con la Edmundo Valadés, al Estímulo de Revistas Independientes del FONCA-CONACULTA.
De manera sorpresiva, luego de la intensa actividad editorial y de los buenos resultados que se obtuvieron en Minería, la Secretaría de Cultura decidió cancelar su participación en Guadalajara del año pasado y en Minería de este año. Sin embargo, a través de la gestión de algunos funcionarios entusiastas de la literatura y sobre todo del trabajo de los editores morelenses se logró conseguir un espacio durante toda la feria y creo que es de celebrar el esfuerzo y el trabajo profesional de cada uno de ellos.
Este 2015, Morelos será el estado invitado de la Feria del Libro del Zócalo de la ciudad de México. Será una oportunidad importante para revisar las novedades, para diagnosticar qué proyectos se han mantenido y qué tipo de literatura se produce en el estado. Por eso presento esta nueva lista de editoriales alternativas que respiran con buena salud y que ofrecen literatura de calidad desde sus muy distintas propuestas.
Mis criterios para elegir a estas las editoriales son: que estén activas actualmente, que editen obra con periodicidad y regularidad, que tengan libros nuevos (al menos en lo que va de 2015), o que hayan tenido presencia en Minería el año pasado.
La Cartonera
La Cartonera es una mítica editorial artística y artesanal que nació en 2008. Con siete años de existencia, se trata del primer proyecto cartonero de México. A ellos debemos el boom actual de cartoneras a lo largo y ancho del país. Desde un inicio ha publicado sin apoyo institucional. La conforman Nayeli Sánchez, Dany Hurpin y Rocato, todos ellos fundadores (junto a Raúl Silva, quien más tarde emprendería proyectos alternos) y editores de proyecto. La Cartonera recolecta cartón en las calles de Cuernavaca y con eso crean, construyen y arman libros de poesía, crónica, ensayo, narrativa, obra gráfica y catálogos como el de Cinema Planeta. Sus libros se distinguen por sus propuestas gráficas de portadas originales y únicas, pintadas sobre el cartón, y por la utilización de papel reciclado en los interiores. Artistas como Cisco Jiménez, Jorge Garibaldi, René Díaz, Armando Brito, Gilda Cruz Revueltas, entre muchos otros, han aportado su granito de arena en el diseño de las portadas. Cada portada es distinta, de colección. Su catálogo incluye cinco ediciones bilingües y una edición doble español-francés; abarca géneros como poesía, literatura infantil,novela, canción, ensayo, cuento y gráfica. Entre sus autores se encuentra el poeta infrarealista, Edgar Artaud, el cantautor, Kristos Lezama, Pedro Granados, Mario Bellatin y proyectos como las Poetas del megáfono.
Raúl Silva, entre sus múltiples proyectos, edita, también desde Cuernavaca a la Ratona Cartonera, una editorial que desde lo subterráneo ha capturado historias en el cartón de comunidades indígenas, poetas infrarrealistas y de jóvenes escritores. En su primer año de vida en Zihuateutla, Puebla, ofreció un taller de edición cartonera a 120 maestros indígenas Tutunakú. La experiencia se repitió en Xalapa, Veracruz, en agosto y después en octubre, cuando impartió un nuevo taller a 180 maestros hablantes del náhuatl en la Sierra de Guerrero. La Ratona Cartonera ha publicado a varios poetas infrarrealistas como Mario Santiago Papasquiaro o Pedro Damián; también han trabajado con Juan Villoro y recientemente con Luis Zapata. De la Ratona celebro su apertura a la colaboración y la presencia multidisciplinaria en sus presentaciones. La música casi siempre está presente en sus alumbramientos editoriales y artistas como Rafael Catana o Joan Sibila han formado parte de esta modalidad de poesía y música tan disfrutable. Recientemente, La Ratona Cartonera, junto con otros proyectos de la misma línea (como 2.0.1.3. de Yaxkin Melchy y Kodama Cartonera de Tijuana), emprendieron la titánica tarea de publicar Splendor de Enrique Verástegui. El proyecto actualmente vive una reforma importante ya que nuevos miembros han llegado para apoderarse de este proyecto y pronto se tendrán noticias de sus nuevos títulos. Raúl Silva también formó parte de Nomeedites, una revista pionera que se editó en formato de CD y luego como DVD.
La Cartonera, La Ratona y Astrolabio comparten la característica de ser proyectos que no sólo se nutren de la escena local, sino que tienen ojos para autores nacionales e internacionales, especialmente autores latinoamericanos. Más de una vez se ha dicho que para entender lo que pasa en la poesía actual uno tiene que sumergirse en los proyectos artesanales, más que a las editoriales institucionales. Astrolabio ha publicado por ejemplo a Kreit Vargas, uno de los poetas jóvenes más importantes de Perú. Astrolabio es artesanal (que no necesariamente es cartón), siempre explora con nuevos materiales y técnicas distintas. Influenciada por Ulisés Carrión y el Taller de Leñateros, Marina Ruiz se ha rodeado de un equipo itinerante y diverso que han dejado su huella en cada título. Los participantes están interesados en aprender cómo se puede armar un libro como objeto. La editorial también promueve los actos poéticos, ya sea en papel o en otros formatos. Lo que me gusta de Astrolabio es el sentido comunitario que cada edición lleva consigo. Marina busca ayuda de los autores, los incluye. Cada libro es especial porque cada edición está trabajada con amor y entrega. Los títulos más recientes de Astrolabio son Sal de magnesio de Mara Pastor y La morsa de Muir Beach de Ximena de Tavira.Destaco también el trabajo que Marina realiza con mujeres en distintas prisiones y que pueden consultar en su otro proyecto: Colectiva Editorial Hermanas de la sombra.
Interesado en el diálogo constante que la literatura entabla con los medios digitales, Efraím Blanco funda esta editorial que fluctúa entre lo impreso y lo electrónico. Consciente de que uno no elimina o menosprecia al otro, Blanco ha logrado en poco tiempo conformar un catálogo de autores locales que no habían tenido la oportunidad de publicar y que merecían ser leídos. Egresado de la Escuela de Escritores Ricardo Garibay, Efra ha publicado a varios de sus compañeros como Mir Ponce, Beto Monroy o Mónica Puyhol, Félix Vergara y próximamente a Andrea Ciria. Lengua de Diablo es una editorial fresca que ha impulsado concursos en línea y que ofrece libros que no sólo dan muestra de lo que se hace en el estado, sino que acerca a los lectores a una nueva forma de concebir la literatura. No como algo inalcanzable y exclusivo de una esfera culta sino como algo cotidiano y lúdico. Recientemente nació su proyecto hermano, la revista Guardaletras con su primer número dedicado a la ciencia ficción. Entre sus títulos más recientes se encuentran dos antologías de autores que participan en el famoso taller de escritura de Francisco Rebolledo, Seis flores inmundas de la narradora Ana Martínez Casas, Los hijos de Arkham de Miguel Antonio Lupián y Esos malditos zombies del mismo Blanco, esos tres últimos libros constituyen tres de las propuestas más interesantes de lo grotesco en México.
Desde que conocí a Sergio David Lara, editor de Simiente, descubrí que él tenía ideas muy claras y concretas sobre cómo quería convertirse en editor. Poco a poco y con mucha constancia ha logrado posicionarse no sólo a nivel local, sino con miras a lo grande. Simiente sobresale de otras editoriales por su estética única y sus títulos de calidad indiscutible. Todos sus procesos están muy bien cuidados, desde la concepción de sus colecciones, hasta la elección de sus autores. Cada libro es sencillo y bello, tal y como Sergio David Lara se lo ha propuesto. Su ideología es clara: el libro no ha muerto. Tanto Simiente como Astrolabio han tenido una importante participación en la Feria de Editoriales Independientes de la Rosario Castellanos, ya que ambos tienen títulos que fueron elegidos como «Mejor Edición del Año» por los usuarios de Facebook. Entre los autores que Simiente tiene en su cartera se encuentran Luis Vicente de Aguinaga, Mario Bellatin, León Guillermo Gutiérrez, Alfredo Espinosa Quintero y recientemente Amaury Colmenares. También han publicado a jóvenes promesa como Ana Velarde, Carlos Desales, Lucero García Flores y Yeni Rueda.
Lucero García Flores y Mikel Lecumberri son los editores detrás de este proyecto. Al igual que Simiente buscan rescatar el valor del libro como objeto. Al mismo tiempo proponen de manera lúdica y profesional revalorizar la relación editor-escritor y el amor por la labor manual de los libros. Ediciones y Punto replantea la forma en cómo concebimos los libros. Sus títulos se salen de los convencional en términos de formato y ofrecen una atractivo visual con las ilustraciones (obras del también escritor, Mikel Lecumberri).En poco tiempo se han nutrido de una importante plantilla de escritores, destacan entre ellos, Francisco Rebolledo, Iliana Vargas y Miguel Izquierdo.
Rocat es una figura imprescindible en el mundo cultural de Morelos. Clandestino es un proyecto que nace casi a la par que La Cartonera y es una evolución de otro proyecto, la revista de corte erótico 5sentidos. Además de promover la literatura y la fotografía erótica, Clandestino ha sido importante en el proceso de registro del Movimiento por la Paz. Rocato editó y reunió dos libros sobre lo que se vivió en torno a las movilizaciones que Javier Sicilia y otros activistas impulsaron hastiados por la guerra contra el narco. En dichos libros se reúnen textos, poemas, crónicas, noticias, fotografías, carteles y demás testimonios históricos de todo lo que aconteció. Con el tiempo, el interés de esta editorial por la fotografía, mutó a un nuevo proyecto que lleva el nombre de Cascarón Artesanal y que hasta la fecha ha editado dos libros que reúnen poesía e imagen. El primero sobre mujeres fotógrafas del mundo y el segundo sobre animales. Vale la pena mencionar que Clandestino funciona por cooperación de aliados solidarios. Uno de sus títulos más importantes es Las revueltas de Pepé, un homenaje al escritor José Revueltas en su centenario.
Es una editorial independiente que fue fundada en1995 por Ricardo Venegas, con el fin de difundir la literatura en el estado de Morelos. Recientemente ha recibido múltiples apoyos institucionales. En 1995 comenzó a publicar la revista Mala Vida. Ha publicado a autores de la talla de Rodolfo Hinostroza, Hugo Gutiérrez Vega, Alí Chumacero, Javier Sicilia, Ricardo Garibay y Sergio Mondragón. Cuenta con cuatro colecciones: Cofrades (antologías), Mester de Junglaría (poesía), Saeta de cíclope (ensayo) y El perseguidor (narrativa). El año ante pasado editó obras de Armando Alonso, Ricardo Ariza, Itzela Sosa, Kenia Cano, Jair Cortés, entre muchos otros.
Es una editorial con una larga trayectoria en Morelos. Existe desde 1992 y publica cuento y poesía —sobre todo poesía— pero también cuenta con una importante colección de textos especializados en investigación de ciencias sociales y humanidades. Entre sus autores se encuentran Raúl Moncada y Frida Varinia. Además de editar libros, ofrecen servicios de asesoría y talleres de escritura y de difusión de la lectura.
Estas son algunas de las editoriales que más presencia tienen actualmente en el centro de Morelos, por ahí empiezan a posicionarse editoriales como Proyecto Diorama, del escritor Félix Vegara y algunos libros de egresados de la maestría en Producción Editorial de la Universidad Autónoma del Estado. Falta por revisar la producción editorial de municipios en la periferia.
Si alguien quiere conocer alguna de estas propuestas pueden visitar La Rana de la Casona. Esta librería cuenta desde hace muchos años con un espacio dedicado especialmente a los proyectos independientes. También pueden encontrarlos en la nueva tienda El Amate al interior del Parque Ecológico Chapultepec y en ¿Qué es?, una tienda vintage de ropa, libros y objetos, se encuentra en el Pasaje Florencia, sobre Rayón y tiene el catálogo de casi todos estos proyectos morelenses.
El pasado abril del 2014, Cuauhtémoc Gutiérrez de la Torre fue separado de su cargo como dirigente del PRI en el Distrito Federal. Su renuncia fue obligada por un escándalo mediático de índole, digamos, sexual. Alegando que la reportera que lo exhibió lo hizo de manera engañosa y encubierta, CGT denunció a MVS. Con esto, y apoyado en la red de contactos pudientes que ha dedicado parte de su vida a tejer, no fue procesado penalmente por sus crímenes, únicamente perdió su puesto.
ACGT se le conoce también como el Príncipe de la Basura (por ser hijo de Rafael Gutiérrez, el Rey de la Basura). Mientras imagino un caso clínico de Freud que llevase tal título, no puedo evitar considerar cómo afectará a un ser humano ser simbólicamente atravesado por tal apodo. ¿Generará una suerte de desprecio vengativo por la humanidad, alimentado de un temor a ser el desecho de alguien más? No lo sé. Lo que sí es de conocimiento público es que presuntamente CGT regenteaba una red de prostitución a través del Partido Revolucionario Institucional (énfasis en Institucional). Su secretaria, Sandra Esther Vaca Cortés, sería quien reclutaba chicas, en un elaborado y teatral proceso de contratación, para establecerlas en la nómina del partido como edecanes. Aunque más que pararse en algún evento con una cinta del partido al hombro, su labor consistía en estar a la disposición de los impulsos libidinales de CGT y de sus colaboradores.
Quizá me parece despreciable. Quizá ése es el chiste. Quizá debería parecérmelo más. Quizá parte de mí tiene ganas de regentear una red de prostitución desde las instalaciones de un partido político. Quizá me cause pereza toda la maniobra. Quizá me parece patético. Pero no completamente. Sobre todo, tales sucesos (es decir, su relato mediático) resultan entretenidos, y su decadencia más que indignar produce angustia.
¿Por qué motivo CGT no se fue de putas simplemente? ¿Por qué no se aventó el catálogo enterito de divas.com en room service de algún hotel cinco estrellas en Polanco? Digo, también lo pudo haber facturado como viáticos directos a las arcas del partido. Es decir, pudo haber fornicado, a gusto, con la misma frecuencia, con la misma cantidad y variedad de mujeres (atractivas, digamos), sin necesidad de tenerlas en la nómina del partido y de todas formas proteger sus ahorros.
Pero coger rara vez se trata de coger. El sexo y la sexualidad no son la misma cosa. Uno es un acto y la otra es un rito, una atmósfera, un modo de estar en el mundo. Tal división categórica es lo que genera angustia en esta historia. Digamos que CGT no buscaba el placer de empaparse en las mieles de una mujer bonita. De ser el caso, lo más probable es que no estuviésemos ni enterados de su sexualidad. Quizá sólo buscaba sentirse superior (o dejar de percibirse como inferior) a los demás hombres.
La sexualidad es, por necesidad, perversión. Sin ello, el sexo se reduce a la fricción genital en la supuesta misión instintiva de reproducir a la especie. Pero para nosotros, que hablamos y somos a su vez hablados, «el instinto» es también una idea que configura nuestra relación con el mundo e incluso la estructura de nuestro cerebro. Pero que todos seamos partícipes de aquella perversión que es la sexualidad no implica que todos somos perversos. Pareciera que CGT sí. Pareciera que buscaba, sobre todo, burlarse, burlarse de la ley. Estar por encima de la ley. Ser la ley. Eso es lo que define a un perverso, y no sólo la creatividad inconsciente que condimenta la sexualidad humana. Así, de paso, CGT quería burlarse del Estado y de los contribuyentes y de un proyecto de nación. Y así, en la fantasía, vivir creyendo que esos millones de contribuyentes no aportan sus esfuerzos al sustento del país y su futuro, sino a la inmediatez de los genitales de CGT, o dondequiera que enfoque su placer.
No lo culpo por desearlo. Además, a diferencia de la mayoría, fue consecuente con sus deseos. En sintonía con la «filosofía» yolo (You Only Live Once, tendencia semireflexiva sobre la mentalidad, derivada de una pista del hiphopero Drake y un hashtag ocurrente en redes sociales), CGT tuvo la osadía de procurar los medios para intentar cumplir sus deseos. No sé si terminó de lograrlo, pero se esmeró en pos de su fantasía de burlarse de una nación, haciendo de sus instituciones su putero personal, negociando las zonas erógenas de chicas desesperadas/vanidosas/confundidas, quienes también jugaron el juego. Digo, también son adultas, con probables desventajas sociales e históricas, pero no les pusieron un arma en la sien, y seguramente muchas otras dijeron «no, gracias». Y ni por un instante pensamos que este fenómeno es exclusivo del PRI. Baste mencionar a los diputados panistas en el mundial de Brasil, a Escamilla (PRD) en Iztacalco, los tantos sacerdotes católicos romanos apostólicos pederastas, y un extendido y múltiple etcétera.
El yolo de CGT evidencia una insatisfacción crónica y su propia desesperación. Es un yolo torpe, al servicio de sus carencias. Tanto así que perdió su puesto. Pero para comprender cuán tambaleante y erizo es el yolo de CGT, basta compararlo con el yolo del maestro del yolo. Aunque, siendo justos, sería como comparar al Necaxa con el Real Madrid; comoquiera hay que hacerlo. Me refiero al magnate grecoamericano Aristóteles Onassis.
Mientras CGT se volvió parodia de su propia burla, esclavo de una compulsión, AO creó una genuina obra de arte. Durante el verano de 1959, AO abordó su monumental yate privado en compañía, nada más y nada menos, que de María Callas, la mega ultra diva de la ópera mundial. Y si no entiendes cómo se exaltarían los sentidos, a media noche, en altamar, con la inmensidad del cosmos: reflejada en las crispadas y saladas aguas, la voz de mc, sin regulación o impedimento alguno, derrochada ante la infinitud, mientras agarrada del barandal del barco la penetras… Si no entiendes eso, entonces mereces seguir mendigando migajas libidinales, esas que caen de la mesa de la inercia de la historia.
Ayn Rand (quien, admitamos, no fue original pero sí contundente, y cuyos adeptos son insoportables en su estupidez de creer que la inteligencia se imita, mas no se ejerce) atinadamente sugirió que toda época de la humanidad regida por las ideas de Platón ha llevado al oscurantismo, mientras que aquellas impulsadas por el pensamiento aristotélico han conducido al progreso. CGT, por más pragmático y gandalla que parezca, es realmente un platonista, en cuanto a los abstractos ideales metafísicos que rigen sus deseos, que no sus sentidos, y el ejercicio de los mismos a través de la razón. Mientras que AO, para empezar, también se llama Aristóteles.
Así sucede con esto del yolo: suele ser una excusa para un supuesto hedonismo que resulta un frenesí en busca de atascar los sentidos hasta el entumecimiento. No busca saborear atentamente un solo instante de la experiencia viviente. yolo es también una frasesita para ironizar la vida temerosa y resguardada, donde por no perder o joderse esa única y preciada vida se evitan los riesgos a toda costa. Ambos usos fallidos son, de hecho, lo mismo. Son muestras del temor a la vulnerabilidad y, por ende, de cualquier forma de plenitud. Pero el fallo es de origen y es un fallo lógico. La idea de que sólo se vive una vez brota en contraste a un imaginario donde se conciben múltiples vidas. Es decir que detrás del halo de «realismo duro» de esa frase se resguarda una abstracción y no una cognición directa. Aunque CGT seguramente se rige por su versión de yolo, seamos precisos: AO probablemente no diría que le hace al yolo; supongamos que diría otra cosa, algo más al estilo de dic: Death Is Certain. Es cierto, y lo reitero con frecuencia: la vida no es un milagro, es un hecho. Y como dicta el lema de aquel restaurante parisiense (al que aún no he ido) Tour d’Argent: en esta vida no hay nada más serio que el placer. Provecho.
Según la RAE, la palabra «plagio» o el verbo «plagiar» en su primera acepción, significan «copiar lo sustancial de obras ajenas dándolas como propias», y no citar de forma explícita que se está haciendo uso de ideas o palabras de otra persona.
Las reglas para la investigación son rigurosas en ese sentido: se debe sí o sí, citar explícitamente las fuentes con que se construye el marco teórico, para entonces cimentar un nuevo concepto, idea o discurso. La academia tiene muy regulados estos motores y la forma en que se utilizan las fuentes, al igual que las patentes o las obras literarias.
El Instituto Nacional del Derecho de Autor y el Instituto Mexicano de la Propiedad Industrial, son las estancias gubernamentales que funcionan como depositarios y otorgan derechos de autor para resguardar la propiedad intelectual de sus trabajos, conceptos, textos, inventos, procesos, productos, etc…
He escuchado en los últimos meses —a través de redes sociales—acusaciones por plagio de textos, coreografías, escenografías. Estrictamente el plagio existe sólo si la autoría existe, es decir, si muchas de las obras de teatro utilizan mesas y sillas, no es que se estén copiando, simplemente son elementos que se usan tanto, que se puede aludir a la falta de creatividad por parte de los creadores, pero no al plagio.
Utilizar la citación de otras obras o de parlamentos de obras clásicas, tampoco es plagio pues se utiliza lo que hoy día es una de las «formas» del teatro contemporáneo. El desconocimiento de los procesos teatrales puede llevar a malentender la intención de un autor al hacer referencia, por ejemplo, al árbol de Beckett en Esperando a Godot como referente de un autor, o cuando se usa la estructura del teatro dentro del teatro, o metateatro, en donde las referencias a lo teatral y a otros autores y creaciones se vuelven parte de la obra. En este caso, lo que puede suceder es que la idea se desgaste, pero de ninguna manera es un plagio si se está construyendo otra obra. El problema está cuando la puesta planteada no construye nada y la idea motor es más fuerte al mantener su autonomía frente a la nueva, entonces, efectivamente parece más una copia.
En estos casos lo que sí puede ser un problema —ahí comienzan las sutilezas del plagio— es cuando no se hace referencia explícita del autor o a la obra de la que estamos tomando el referente, es decir, supongamos que hago una obra donde una mujer acostada en una especie de cama, mueve la mano de la misma forma en la que la artista Marina Abramovic lo hace para despedirse al mismo tiempo que dice: «bye,bye» , en The Life and Death of Marina Abramovic (dirigida por Bob Wilson), entonces la escena tendría que explicarse y ser parte de la estética de la obra, no podría estar sólo como copia, sino que tendría que poseer un sentido dentro del nuevo discurso.
Por otro lado, el arte siempre se ha construido a partir de su historia. En la plástica, la utilización de los mismos iconos en la historia del arte pictórico es común y nadie piensa que se esté copiando a Miguel Ángel si alguien hace una Piedad. Esta figura fue durante siglos una de las formas de crear un estilo personal sobre una misma escena. Después llegó el arte moderno intentando crear nuevas formas y dialécticas, pero en la era del posmodernismo la idea de tomar iconos para trabajar sobre ellos se volvió una práctica común dentro del arte conceptual y plástico.
En el teatro contemporáneo esta idea de copia —o de trabajo— sobre los referentes también ha sido utilizada siempre, pero no de forma tan común o como parte de un discurso estético tan fuerte. El teatro en sí, se vuelve parte de los temas de las obras hoy en día, como en otras épocas podríamos hablar de las vicisitudes de algunos personajes que intentaban crear historias «nuevas» o con anécdotas novedosas, algo que, efectivamente, se sigue buscando hoy, pero en las últimas décadas la referencia a la fuente se ha hecho explícita y forma parte de la conceptualización del arte contemporáneo y también del teatro. Esta vuelta a la idea de trabajar sobre los referentes me lleva a la necesidad de exponer algunas de ellas.
Entre las formas de referencia encontramos el hipertexto, la citación y la autorreferencia: para Kerstin Hausbei, cuando las citas están puestas en boca de los personajes, su fuerza de epicización resulta aún bastante disimulada puesto que el origen de la repetición se localiza en el interior del universo dramático. Y luego sigue: la cita convoca de ese modo la actividad interpretativa del espectador, quien deviene «tercero de la relación dual, negociador y no hermeneuta» (Compagnon). En una primera fase, la cita del intercepto eterno aporta antes que nada un efecto de realidad, pero sirve con frecuencia igualmente a sobredeterminar, en la interpelación al espectador las réplicas de aquellos personajes incapaces de verbalizarlo todo.[1]
De esta manera, la cita, ya sea al interior, al exterior del texto o refiriéndose al espacio escénico, se vuelve parte fundamental de un distanciamiento con respecto al espectador que muestra los mecanismos de la ficción y que lo dota de herramientas para crear un significado distinto o en diferentes niveles de lo que está presenciando. Lo cierto es que estas referencias pueden generar problemas de plagio al no ser utilizados de manera correcta o cuando el referente plantea la estructura de la obra expuesta.
Hay otras formas en las que el plagio queda evidenciado, hemos visto casos de escritores y coreógrafos que en los últimos años han sido demandados por hacerlo de forma explícita. Esto es distinto a cuando el artista tiene miedo de escribir o crear algo muy similar a la obra de otro autor —lo cual no es poco común—, pero los temas, las formas de expresión y los vasos comunicantes existen, y se palpan en la estética y el estilo de una generación de escritores o dramaturgos.
Me gustaría añadir que el metateatro tampoco es plagio y que es una forma estética muy interesante de profundizar sobre las transformaciones que ha sufrido el teatro a través del tiempo.
(Por cierto, esta columna en general utiliza ideas de la teoría del teatro, que efectivamente son mi bagaje académico, pero el análisis es responsabilidad completa y de mi autoría, por lo mismo puede ser que no esté diciendo nada nuevo, pero a veces repetir lo que ya se dijo en otros foros permite a muchos lectores adentrarse a temas que de otra manera no tendrían a la mano. Mi objetivo es acercar a más lectoras a los gajes del oficio del teatro y la dramaturgia).
[1] Sarracac, Jean-Pierre, (dir). Léxico del drama moderno y contemporáneo. Paso de Gato. 2013. p. 51.
