El hecho de que los empleados de Subway se llamen «artistas del sándwich» me parecía hasta hace poco algo sumamente ridículo y pretencioso. ¿Qué tiene de artístico rebanar un pan, retacarlo con ingredientes baratos y venderlo a precios obscenos?, ¿qué es lo que buscan transmitir esos artistas a través de sus desabridas obras?
Estas y otras inquietudes me las resolvió recientemente Tonatiuh Barreto, ex empleado de Subway sucursal Mixcoac, y hoy en día uno de los más reconocidos exponentes en la escena del arte del sándwich. Tonatiuh es el único artista del sándwich mexicano que ha presentado su obra en la prestigiosa Subway Gallery de Londres, en donde su pieza Sub de Costillas BBQ en pan tostado con aguacate por seis pesos más fue alabada por la crítica especializada, y reconocida como un poderoso llamado a repensar los actuales sistemas económicos mundiales y la desmedida codicia de las cúpulas de poder. Luego de vender su obra en casi 500 mil euros, Barreto volvió a México cubierto de gloria, y hoy en día funge como curador en jefe de la recién inaugurada exhibición ¿Caliente o tostado? Reflexiones de treinta centímetros sobre la muerte, la nada y la redondez de las albóndigas, que estará abierta al público durante los meses de mayo y junio en el Museo Jumex.
Se trata de una exhibición colectiva que reúne los mejores sándwiches de quince artistas mexicanos destacados, y que busca abordar temas como la desigualdad económica, el narcotráfico, la violencia y la situación política del país, a través de un riguroso discurso construido a base de carnes frías, tocino, queso tipo americano y pollo Teriyaki.
«Queríamos hacer una crítica social utilizando sólo talento local e ingredientes frescos», me explica Barreto vía Skype desde su estudio (en donde está terminando de ponerle los pepinillos a su más reciente creación), «decidimos que para lograr un discurso coherente, era necesario establecer ciertos lineamientos y condiciones en las obras, por eso todos los artistas participantes fabricaron sus sándwiches específicamente para esta exposición».
En dicha exhibición el espectador podrá encontrar piezas como el controversial Sub de doble carne y extra salsa roja para comer aquí, que preparado en un pan enmohecido y bañado en aderezo especial de tomate, se puede leer como una crítica directa a los doce años de régimen panista, y específicamente al gobierno de Felipe Calderón y su desastrosa y sangrienta guerra contra los cárteles de la droga.
Otra instalación que llamó especialmente mi atención fue la de la artista tapatía Amelia Nagore, que parada detrás de un mostrador y completamente desnuda, preparaba los sándwiches en vivo y de acuerdo a las especificaciones del espectador. El objetivo era realizar una reflexión sobre los patrones de consumo en la sociedad moderna midiendo la cantidad de personas que pedían su sándwich con papas y refresco.
«Estoy desnuda porque mi cuerpo es parte de la instalación y porque así es como me siento cada vez que expongo alguna de mis obras», me dice Nagore mientras con virtuosismo distribuye cinco rebanadas de jitomate sobre el pan recién horneado «¿le gustaría agregar una galleta de nuez de macadamia y una consigna en contra del TLC por quince pesos más?».
Italiano B.M.T (Brazos, Manos y Torsos), fue otra de las piezas más comentadas durante la inauguración. Se trata de un sándwich de treinta centímetros rebanado por la mitad y cuyos ingredientes han sido desperdigados a su alrededor, acompañado de una narcomanta en miniatura que dice «¿La plaza la quieren caliente o tostada, ijos de la berga?».
El evento concluyó con un breve discurso de Tonatiuh Barreto, quien agradeció el apoyo de la Asociación Internacional de Artistas del Sándwich, (ISAA, por sus siglas en inglés), y al Sistema Nacional de Becas para Jóvenes Creadores de Arte Comestible del INBA, por su participación en la exhibición. Barreto aprovechó también para lamentarse por los recortes presupuestales que la actual administración ha realizado en el ramo de la cultura, e hizo un llamado a los gremios de artistas del sándwich, de la torta, de la gordita y del tlacoyo, para exigir al gobierno del presidente Enrique Peña Nieto mayores apoyos, tanto para las bellas artes como para las deliciosas artes.
¿Caliente o tostado? Reflexiones de treinta centímetros sobre la muerte, la nada y la redondez de las albóndigas, estará abierta al público del 6 de mayo al 1 de julio en el Museo Jumex. El costo de la entrada incluye papas y refresco.
Una mujer intenta amputar el pene de su marido infiel. Falla. Se vuelca sobre su hijo adolescente y lo castra; se come el falo. La mujer huye de la casa.
Van nueve minutos de la película y ni un solo diálogo.
Unos bullies descubren que el hijo adolescente no tiene pene. El hijo adolescente conoce a la amante del padre; se vuelven amantes (o ella se desnuda frente a él: la relación sexual es imposible).
Van quince minutos de la película y ni un solo diálogo.
El hijo adolescente conoce a tres vándalos; violan a la ex amante del padre. El hijo y los vándalos son encarcelados.
Van veinte minutos de la película y ni un solo diálogo.
El padre descubre que es posible tener orgasmos raspando la piel (hasta que quede expuesto el músculo) con una piedra. El hijo, en la cárcel, aprende la técnica y, cuando sale, por fin tiene sexo (¿sexo?) con la ex amante del padre: un cuchillo en su hombro hace las veces de falo (Cronenberg sonríe).
Van treinta minutos de la película y ni un solo diálogo.
Hay una pelea callejera por un falo recién amputado; el falo es aplastado por un camión.
Van cuarenta minutos de la película, ni un solo diálogo y falta el último tercio de la historia.
Moebius (Kim Ki-Duk, 2013) trata sobre la familia, la traición, el complejo de Edipo, la culpa y el amor de un padre por su hijo. No tiene ni un solo diálogo.
Mary Ann Doane, en su ensayo «The Voice in the Cinema», propone que el sonido —sobre todo la voz— completa al intérprete cinematográfico. En el cine silente, el cuerpo del actor tenía que compensar esa falta de una de sus dimensiones fundamentales con gestos y movimientos exagerados, lo cual lo hacía siniestro: una especie de máquina que asemeja el habla pero que es muda.
Con la llegada de la sincronización del audio con el video, para Doane, el cuerpo recuperó su «peso», se llenó de nuevo y ya no fue necesaria una gestualidad cargada. El actor no se «recuperó» (es decir, el cine no es como el teatro, un «arte vivo») sino que la ilusión de vida se fortificó: en la pantalla no hay un cuerpo vivo, sino luz y sonido que asemejan serlo, por lo tanto, se está frente a un cuerpo reconstruido tecnológicamente: un fantasma. La máquina que parecía hablar sigue siendo una máquina que parece hablar.
Sin embargo, este fantasma es el que permite uno de los dispositivos básicos del cine: la identificación. Al haber una voz (un sonido), es posible suponer la vida. No existe lo mudo, de haberlo, sería la muerte.
La voz no sólo permite la identificación, sino que también localiza en un espacio. Antes de la posibilidad de la transmisión del sonido, el sonido fue un indicador de la proximidad: lo que se podía oír compartía un espacio con uno; de ahí, y a partir de la cualidad de tal sonido, uno debía huir del peligro (crearse otro espacio donde existir) o ir por aquello que suena (unir los espacios, identificarse, asimilar: cazar y comer).
Esa ilusión continúa en la época tecnológica: por medio de la voz, uno se acerca (bien lo diría una compañía telefónica mxicana) o se aleja.
En el cine, el diálogo, más que el sonido incidental o la música, crea la relación «tú-yo», la espacializa, le da lugar, y por lo tanto, posibilidad de existencia.
Para Doane, el poder de la voz viene de la preeminencia del oído sobre la vista. Aunque la cultura occidental tiende a construirse a partir del ojo, su base de localización y diferenciación es auditiva: el recién nacido oye a su madre antes que verla, empieza por distinguir diferentes tipos de voz (el padre, la madre) antes de conocer su cara, para llamar la atención no se fía de lo visual (hacer un gesto) sino que llora; el llanto (la antesala de su voz) es la primera comunicación con su madre y con el mundo.
También de ahí el placer de escuchar. Si el cine es pulsión escópica, también es una audiofilia: el placer morboso de oír lo que se supone no se debería escuchar es entrar en la intimidad del otro; por eso se susurra o se cierra la puerta: no para no ser vistos, sino para no ser oídos.
La voz, entonces, sirve para ocultar lo fantasmático del cuerpo del actor y, a la vez, lo fantasmático de la posición en la cual es puesta el espectador: lo vuelven observador imposible, asistente a la soledad de los personajes o a partes de su «vida» inaccesibles para el exterior (sus sueños, por ejemplo).
Moebius está a caballo entre el cine silente y el cine sonoro: le falta la voz de los personajes. Siempre que va a haber un momento de habla, se evita que se oiga (una puerta se cierra, se corta la escena, entra otro personaje). Sistemáticamente se elide.
Entonces, el espacio de la relación, de la identificación y del fantasma del cuerpo del actor no se completa, sino que, extrañamente, se vuelve doble fantasma: el gruñido, el suspiro o el llanto son los elementos auditivos (todos ellos prevocales) con los que los personajes intentan establecer una espacialidad de la identificación con el espectador.
El resultado es una especie de salto de fe, como con un recién nacido: uno le da interioridad (alma, espíritu, inteligencia, etcétera) a eso que no fija la mirada, que no responde con palabras, que parece que está en otro lado. El recien nacido, como Moebius, es sólo murmullos.
Los libreros no son más que anaqueles sujetos a un muro, parecen existir con la pared, y también aceptan derrumbarse si la pared se derrumba. Hay algo de los libreros que los condiciona para caer incluso en la más ligera de las agitaciones. Son estructuras cuyo diseño implica una sencilla accesibilidad y con ello, una facilidad tremenda para que los objetos entren y salgan a voluntad o a destajo. Bastaría con patear alguno para derrumbar algunos libros, hace falta sacudirlo un poco para derrumbarlos todos.
Los lectores más sensatos construirán una fortaleza en cada librero, pero inevitablemente la organización de los libros, la fragilidad de sus componentes, repetirá siempre el mismo esquema: una tabla sobre otra tabla. Repetitiva inconsistencia, frágil paralelismo que permite el ingreso de la mirada y la mano con una facilidad que en cualquier otro mueble sería un escándalo. Quizá sólo en los libreros fragilidad y facilidad alcancen a ser sinónimos.
Alguna vez escuché sobre un caso paradigmático en la Biblioteca Central de CU. Un tipo, o mejor dicho, un lector, llevaba a cabo una especie de bibliomancia en el piso tres del edificio. Su empresa consistía en empujar ligeramente los libros por la parte trasera del estante y esperar a que el movimiento terminará por hacer que uno de ellos se desplomara. A continuación, el derrumbador tomaba el libro que había caído y, como es obvio, emprendía su lectura. Aunque poco ortodoxo, el método de selección le entregaba títulos gordos de Blumenberg o Sloterdijk. Hasta donde sé, no tuvo imitadores.
Conocí a un lector que solía tropezar con las pilas de libros en una librería de viejo para encontrar algún título que llamase su atención. Entre sus descubrimientos más interesantes puedo contar obras de Felisberto Hernández y Abigael Bohórquez. Su teoría era de una simpleza abrumadora y bella: incluso en los desastres, en el pleno derrumbe y su consecuente impacto, hay algo que puede ser salvado, una pequeña fortuna. Aunque es bien sabido que una patada no constituye, ni posee, los efectos de un temblor, resultaría problemático suponer que un libro, durante el momento de su caída, distingue entre la patada o el siniestro tectónico.
Los libros no deben acumularse en pilas. De esa manera resulta imposible averiguar los títulos y detalles de las tapas que están debajo, pero, más importante, en esa disposición los libros suelen caer con mayor facilidad. Quitar uno de ellos sin cuidado —o prisa— implica el riesgo de tirarlos todos. Siempre me ha sorprendido que las librerías de viejo no encuentren una mejor forma de almacenarlos, que aún no consigan llegar al estante. Están ahí, en pilas, pilas inestables, pilas pensadas para el derrumbe.
México aparece en planos geográficos y mapamundis sitiado por una, dos y hasta tres placas tectónicas. Como las pilas de libros, parece diseñado para derrumbarse. Los temblores en el país ya han tirado monumentos, casas, edificios, y probablemente algunos libros. No me cuesta trabajo imaginar un monumento que se actualiza como lo hace un librero que se recompone después de una buena sacudida. Un monumento cuyas formas puedan ser reemplazadas, perdidas o robadas. Nuevas estructuras, nuevos bloques de mármol, hormigón o cerámica llegarían a él todo el tiempo; cada bloque con su propia historia, cada bloque puesto ahí con la posibilidad de desaparecer un día y nunca más ser visto. Quizá todo librero sea pequeño monumento, y como tal, tienda a derrumbarse.
Creo que fue en uno de esos burdos programas de fomento a la lectura donde leí que «un librero es una conmemoración a la lectura», o probablemente lo escuché de boca de algún conocido que insiste en pensar cosas como «leer es viajar sin salir de casa» y otras tantas estupideces. Yo iría un poco más lejos, un librero es obra de su lector.
Las tentativas de la imaginación suelen ser tramposas. Pero mientras recordaba el caso del derrumbador de CU, pensé que su método encausaría su forma de leer de maneras que un lector lineal probablemente no imagina. Ahora mismo me gustaría salir de esta oficina y dirigirme a la biblioteca, derribar algunos libros y construir algo con las páginas que queden abiertas tras la caída. Pero ese espíritu vanguardista no se corresponde con el panorama de los libreros o bibliotecas que tengo cerca. Esos no tienen quien los derrumbe, siguen a la espera del siguiente temblor, y, si una buena casualidad juega de su parte, están esperando a su siguiente lector.
Mis jurásicos compañeros, yo (Alphadon) estaba leyendo sus huellas en el barro y pensé:
1. Al agregar ciertas plantas (o-lágrimas-de-un-abedul) podría habitar sus textos.
2. Cualquier heterotópico sitio donde pueda coexistir Ronald McDonald y un Plateosaurus es mi casa, y la casa de Kabir Meza (que es como siempre quise llamarme).
3. He pensado en hacer un desciframiento teológico-social sobre los comerciales:
3.1. Creo sostener con bastante solidez una tesis sobre por qué Pac-Man es la mayor crítica fi¬losófica hecha desde (por más que vayan a rogarle de Deleuze) nuestro compañero (e incan¬sable amante de los paralogismos) Kant.[1]
3.2. Creo haber demostrado en un libro, que no publicaré nunca, el significado de Batman.
3.3. Creo que el New Super Mario Bros. Wii es la versión mejorada del Ramayana.
3.4. Creo que Bob Esponja es lo que dice mi número de cuenta en la universidad.
3.5. Creo que hoy me siento como Plancton, pero mi computadora ya no me ama.
3.6. Creo que el único campesino que va a golpear a un empresario es Clark Kent.
3.7. Creo sostener que el mejor tratado político-antropológico de mi país es Chespirito.
3.8. Creo que Bowser es la versión perfeccionada del Polifemo del niño Góngora.
3.9. Creo que es divertido ver a mis compañeros leer a Derrida, Foucault, Barthes, Deleuze, Li¬povetsky, Sartre (u otro francés), para explicar su delirio americano.
3.10. Hacerse el Rock Star siendo poeta es una interesante forma de comedia actual.
3.11. Creo tener sustentado que Laura en América es el punto más alto de la dramaturgia.
3.12. Creo tener sustentado que Hulk es la metáfora de las fuerzas armadas de U.S.A.
3.13. Creo tener sustentado que Hulk ha matado a muchos compatriotas míos en la frontera.
3.14. Creo poder demostrar por qué en esta época todos los hombres, al reír, sangramos.
3.15. Creo que Batman escribió los Himnos a la noche y que no odia al Guasón.
3.16. Creo que Dos caras es el nombre verdadero de Kierkegaard (el infinito camposanto).
3.17. Creo que Iron Man es la metáfora de las políticas armamentistas de U.S.A.
3.18. Creo que en 70 años un mexicano será presidente de los Estados Unidos.
3.19. Creo que eso no cambiará nada y que Fedro Meza es mi nombre romano.
3.20. Star Wars, la Odisea, el Majabhárata, Nuestra Vida, la Eneida, Mario Bros.
3.21. Creo sostener que Chespirito (con sus personajes) llega más lejos que Pessoa.
3.22. Creo haber argumentado que mi padre era Homero Simpson y que no era gracioso.
3.23. Creo que el pato Lucas es el mayor cínico de la historia y el fundador del sin-ismo.
3.24. Creo que la no-evolución de Pikachu es la crítica más feroz a los ideales progresistas.
3.25. Creo que el amor que siente Bowser en Mario Bros por la Princesa es real.
3.26. Creo haber sustentado por qué Pac-Man es la metáfora más lograda de los hombres.
3.27. Creo entender que Ernst Troeltsch es explicado por el Dr. Charles y Wolverine.
3.28. Creo que los Hombres X son la síntesis de posibles diálogos entre Kant y Fichte.
3.29. Creo que Matrix fue escrita por Descartes en una de sus borracheras nocturnales.
3.30. Star Wars, la Odisea, el Majabhárata, Nuestra Vida, la Eneida, Mario Bros.
4. Es notorio que el Capitán América ha matado a cuatro millones de mexicanos en la frontera.
5. Luna, dime, oh Luna, si mi vida, u otras vidas, valen algo. (Hare Mario, Hare Mario).
6. Omar, dime que los diálogos nuestros son sagrados y que continuarán en otra vida.
7. Kevin, dime cómo abrir una lata de atún sin usar un objeto que nos corte los dedos.
8. Ayer conocí a una chica con un tatuaje de Don Cangrejo entre sus pechos.
9. Ayer: y yo soñaba a Nacho Vegas escribiendo: sal, sangre, sal de mi cuerpo.
10. Que la vida es harta parecida a Batman, me decías, no es la gran cosa, pero con misterio.
Alphadon Meza, ciudad Vrindaban
1990
[1]«»Pac-Man (o mi pequeña historia de la filosofía)
Nunca aprendí a bailar. Y aunque escribir es en esencia un ejercicio solitario, se parece también a intentar sobrevivir en una pista de baile: soy J. Afred Prufrock proyectando mis crispados nervios sobre las pantallas de la discoteca, preguntándome si mis tres canas rebeldes brillan ridículas bajo esas luces, y —sobre todo— si finalmente he de atreverme. Por eso adoro tener una hija de tres años que me invita a bailar sin juicios ni prejuicios mientras vemos en YouTube los videos de moda. Constanza es mi segunda oportunidad en esta vida para aprender a bailar desde las bases.
Con la escritura me ocurre algo semejante. Leo, absorbo, reflexiono. Todo bulle como una coreografía imaginaria, como una música que sólo va por dentro, pues escribo a cuentagotas y preguntándome siempre demasiadas cosas.
ABRIR LOS OJOS O CERRARLOS
Mi primera decisión consciente respecto a la poesía fue evitarla. Cuando era niño, veía los cuentos de Las mil y una noches como un campo minado, y cuando algún personaje salía con aquello de «como dijo el poeta…», yo saltaba las líneas necesarias para ponerme a salvo en la siguiente orilla de la prosa. ¿Por qué las hermosas doncellas, los alfanjes sangrantes y los naufragios ejemplares debían ceder el paso a los súbitos y cursis arrebatos de sultanes, mercaderes y marinos en apuros? Luego entendí que ese lirismo postrero era —como las historias de Sherezada— una forma de postergar o suspender la fatalidad, y que dicha contrición no era distinta a la de mi lección de catecismo.
Tenía nueve años. La literatura —novelas y cuentos— me llegaba, en gran parte, gracias a mi madre. Mi padre era maestro de inglés, y en la diaria convivencia repetía ciertas frases, chistes o pequeños gags. Por ejemplo, solía citar y recitar a la menor provocación un poema llamado «Carpintero de ribera», que habíamos estudiado en mi libro de primer grado, y responder, cuando le preguntábamos el porqué de cualquier cosa, con un verso de Edna St. Vincent Millay: «because the light of day at close of day no longer walk the sky». Si andaba de buen humor, era difícil sacarle cualquier otra respuesta. De esa forma didáctica, rítmica y teatral (pero fuera de las aulas, de los libros y de los escenarios) fue que la poesía tuvo un primer sitio en mi vida.
Comencé a escribir poemas en la preparatoria, mas por lo escaso de mis referentes no pasaban de ser una versión lacrimosa de Manuel Acuña. Situaba mi futuro profesional en la química o la computación y, por lo que recuerdo, ninguno de mis maestros fue capaz de insuflar vida a los cuerpos de Lorca, Manrique o Garcilaso, embalsamados y momificados en los libros de Juan Rey.
Iba en primer semestre de la licenciatura en Informática cuando llegué —en una biblioteca pública— a «El cántaro roto», de Octavio Paz, y fue como un primer ramalazo de conciencia. No se trataba ya de esos cadáveres hermosos que se la ponen difícil a un autor de preceptivas, sino de un cuerpo vivo que yo había descubierto por mi cuenta: no eran sólo poemas en dosis convenientes, sino la poesía manifestándose en sus propias maneras misteriosas. A los dieciséis años, situado/sitiado/deslumbrado en ese «abrir los ojos o cerrarlos», sentí por primera vez que las sirenas cantaban para mí.
«I AM NO PROPHET—AND HERE’S NO GREAT MATTER»
Si debo hacer una descripción fiel y sincera de la situación presente, la escritura me resulta un animal que duerme a la intemperie y que rompe las bolsas de basura para alimentarse.
Pocos meses después de «El cántaro roto», decidí dejar la carrera de Informática para estudiar Literatura, lo que cambió naturalmente esa manera oblicua de acercarme a la poesía. A partir de aquello, y aunque no estrictamente en el contexto universitario, tuvo lugar otra gran sacudida cuando leí «La canción de amor de J. Alfred Prufrock», de T. S. Eliot, en un taller que impartió Julián Herbert en Saltillo.
No he dicho todavía que volví a escribir. Pero a pesar de aquel affaire con Paz, mi carrera literaria comenzó a los dieciséis o diecisiete publicando algunos cuentos breves. Eliot significó, por tanto, una definitiva vuelta de tuerca, a partir de la cual me volqué finalmente a la escritura poética, aunque no en el moderno verso libre, sino en endecasílabos y heptasílabos.
Esto tuvo que ver con los dos talleres de poesía que cursaba entonces, el municipal y el académico, en los que se exploraban al mismo tiempo distintas expresiones del rigor. En el taller de la licenciatura, cuyo plan era enseñarnos a escribir en metros tradicionales, le di forma a mi libro, para aprobar el curso, aunque después lo reescribí buscando conservar la musicalidad y evitando al mismo tiempo sujetarme a formas clásicas.
Después de reescribir y publicar Raíces de sangre y oro (2005), comencé a recorrer un camino paralelo a la literatura en el servicio público: desde entonces me dedico a la promoción cultural en el gobierno del estado, lo cual ha propiciado la lenta cocción de mi propia obra, aunque también me ha acercado a la obra literaria de mis coetáneos y otros autores a nivel nacional.
El primero de mis nuevos proyectos literarios llegó cinco años después: se trató de un folleto desplegable titulado Eso que se dice un rumbo (2010), que reunía unos nueve poemas con temática marina y que yo mismo produje en diseño y edición. El segundo, El ciervo vulnerable (2011), que apareció en La Ceibita de Tierra Adentro, inició como un proyecto de música y poesía en torno a la revolución, y devino en Hiena de peces blancos, que trabajé con una beca del fonca: un autorretrato que se forja alternativamente desde el yin y desde el yang.
Independientemente del trabajo de escribir una obra, la poesía me acompaña —al igual que los recursos cómicos, mágicos y musicales de mi padre— como un lenguaje alternativo que vuelve más complejo, más claro, más crudo y más íntimo todo lo que ocurre: es una especie de neurosis, más que un nombramiento o un material de estudio. No es posible evitarla, abordarla, aislarla o situarla mucho tiempo bajo el microscopio: toma la forma de una pequeña mano, de un barco de madera o del perfume singular de aquel vestido azul, hasta que los nervios se proyectan en pautas regulares sobre la pantalla, y bailamos.
Siempre me ha fascinado viajar, y lo he hecho desde que tengo veinte años. Una de las razones que me motivan a hacerlo es la búsqueda de diversas expresiones de arte y cultura. Lo fascinante de otras culturas son las distintas formas que tienen de hacer las cosas, no sólo hablo de comida o arte, hablo de cómo resuelven ciertos problemas técnicos de la vida cotidiana, cómo se organizan las ciudades, qué valores rigen y qué defectos son los que sobresalen. En este sentido, mi última experiencia fue la de viajar a Montreal para realizar una residencia de escritura. Montreal es una ciudad dividida en dos, por un lado está la parte anglófona, y del otro lado la parte francófona. El Consejo de Artes de Quebec —que tiene su sede en dicha ciudad— cuenta con un gran apoyo institucional para la creación de literatura y dramaturgia escrita en francés, pues están convencidos que la lengua es la forma de mantener en pie una cultura que es minoría en un país de habla inglesa, y en ese sentido, el apoyo es también político, pues muchos de los temas desarrollados en las obras hablan de la identidad.
La lucha de los ciudadanos que habitan Quebec y que tienen raíces francesas viene desde la época de conquista, y en muchos aspectos su cultura es un mestizaje de varias nacionalidades que se conglomeraron bajo la bandera del Reino Unido. Montreal tiene una mezcla de cultura campesina europea, de bohemia francesa de principios de siglo y desarrollo capitalista anglosajón que la convierte en una ciudad que dista mucho de lo que se imagina por «primer mundo».
Durante los meses que estuve ahí pude participar en las actividades de un teatro independiente (que es un decir) donde se hace teatro experimental (que es otro decir). Lo experimental en este caso se trató de la exploración del cuerpo y la figura del mimo hecha por una de las compañías fundadoras de Espace Libre. Mientras acudía a los ensayos y estrenos, intentaba compararlo con lo que sucede en las letras y el teatro en México, y en términos generales, una de las primeras cuestiones que concluí es que todo gobierno y Estado apoya el arte para crear una identidad específica. Es decir, los artistas que crean en México muchas veces son apoyados por las instituciones porque sus estéticas dan fuerza a la idea cultural sobre lo «mexicano», sobre lo «migrante» en el caso de Quebec, etc…
Los discursos disidentes o los que van en contra de esta idea de identidad, como lo que pasó con un espectáculo que vi de un joven dramaturgo que critica la cultura femenina de la cultura quebecuá, fue fuertemente criticado de soberbio, de fuera de lugar. Es decir, si alguien es capaz de ver algo distinto o tener un punto de vista que choca un poco con el ideal de lo que la cultura piensa de sí misma, la misma población —y con ello la crítica y la institución— irán en contra de ese discurso.
Otra de las cuestiones que llamó mi atención es la idea de qué es independiente. Independiente en Montreal es que el teatro tiene apoyo del Consejo de Artes y programa espectáculos (que también tienen el apoyo del Consejo). El único espectáculo que vi que no tenía apoyo institucional justamente de eso trataba, de la falta de dinero para hacer un espectáculo sin apoyo. Lo que quiere decir, que están igual o peor que los mexicanos cuando se trata de buscar financiamiento fuera de la institución; otra cuestión es que ellos tienen mucho más dinero para apoyar a muchos menos creadores escénicos. ¿Qué tanto influye esto en la producción estética, las temáticas y las formas de exponer el trabajo?
Los procesos de producción son cortos y eficientes. Programados con meses y años de antelación, se vuelve casi imposible hacer un evento que no esté programado meses antes, por ejemplo, eso pasó con mi residencia, yo quería mostrar el trabajo traducido al francés y presentarlo como semimontaje con algunos actores de la ciudad, pero había que pedir permiso y poner un dinero que no había, que no era posible gestionar pues estaba fuera de lo que espera producir durante el año.
Por otro lado, la profesionalización de los actores, directores y escenógrafos es muy superior a la que podemos vivir en Iberoamérica, donde los espectáculos se siguen montando con trapos viejos y sillas. Los teatros son altamente tecnologizados, no hay butacas vacías, la calidad actoral es impecable, las escuelas de actuación tienen todo lo necesario para desarrollar una técnica; los ensayos son pagados —todo es pagado—, las funciones se dan sólo por tres semanas, todos los días, 21 funciones. No hay ciclos que se repiten, no hay espectáculos que se remontan a menos que hayan sido un éxito y los compren entonces otros festivales nacionales e internacionales. La vara con la que se mide un espectáculo es muy alta, se debe primero pasar por un ciclo de lecturas dramatizadas que sirven de examen para ver si es factible el espectáculo, si resulta innovador, interesante, después lo programa un teatro, se busca un presupuesto, se estrena y se analiza.
Todo está dentro de una maquinaria que funciona a la perfección, no hay espacio para el error. (¿Qué pensaría Artaud de este tipo de procesos de creación?) Por otro lado mi experiencia en Buenos Aires es casi el opuesto. Las escuelas de teatro no tienen sillas donde uno pueda sentarse a tomar clases. Los cursos se van formando a partir de algún grupo de interesados en un tema, los espectáculos tardan muchos meses de exploración, no se busca ni vivir de eso, ni producirlo de forma rentable. Lo que sucede es que hay muchísimos creadores dispuestos a trabajar de esta forma. Quizás porque es más importante la temática, la exploración y la investigación que el resultado. Este tipo de trabajos generalmente es «calificado» por un público especializado y por un grupo de críticos que analizan y dan cierta calificación, pero sobre todo, tiene que ver con una cuestión del público que asiste al espectáculo, no importa si es realizado de forma independiente o de forma oficial, en un teatro o la sala de una casa (como el caso de Claudio Tolcachir y su compañía Timbre 4).
Muchos de estos creadores proyectan su trabajo hacia afuera, porque dentro es muy difícil poder sacar financiamiento, y esto ha posicionado la estética del teatro argentino en otras latitudes. Una obra puede estar por años en un mismo teatro si funciona, si la gente va y paga. Pero el tipo de espectáculos que tienen éxito no tiene que ver con la eficacia ni con el dinero invertido en él. Gran diferencia con lo que sucede en Montreal.
Así, en los últimos cinco años, he podido experimentar formas de producción contrastadas y opuestas de lo que se piensa es una buena forma de producir teatro y de crear públicos y narrativas. Mucho tiene que ver efectivamente con el papel que juega el Estado en la producción y apoyo a los creadores. En México, este año el recorte presupuestal a la cultura y las artes ha sido terrible, y parece que no hay límite tampoco en cuanto al cierre de teatros, pagos atrasados o presupuestos no otorgados pero sí prometidos. Todo este caos en el apoyo institucional a las artes, hace que los artistas de todos los rubros saquen las antenas; me parece que en México, a la mayoría de la población le da un poco igual lo que pasa con el arte y la cultura. Es decir, no la consume, pues piensa que la cultura y el arte están en la televisión y los artistas son pagados por ella.
Podríamos pensar que el teatro entonces debería dejar de tener apoyo, si de todas maneras la población que lo disfruta es muy poca. Para qué tener un equipo de natación olímpico, o un centro de investigación de biogenética si es utilizado o «sirve» para algunos pocos. (Nótese por favor la ironía de este último pensamiento, por favor). En el país no sólo se recorta el presupuesto al arte y la ciencia, sino que también se mata sistemáticamente a los que se rebelan. El gobierno en turno apoya a que el dinero que se destina a programas sociales —incluyendo salud y educación—, sea cada vez menos, yo apelo al sentido común de todos los que nos dedicamos a esto y a los que sí nos importa que exista el teatro, que exista la literatura, que existan foros y espacios de expresión artística, a pensar, a no dejar de hacer, no dejar de proponer, aunque sea con sillas y un buen texto lo que nos aqueja, lo que nos aprieta el alma y lo que nos hace seguir soñando. Por eso, viajar para mí es fundamental, viajar es abrir horizontes, es ver cómo se vive para poder saber cómo se quiere y se puede vivir.
Hace poco, conocí la ciudad de Los Ángeles, en los Estados Unidos. La conocí en un viaje breve, que inició en Tijuana y cuyo único objetivo era cumplir con una cita: conocer a Fernando —una persona de la que escuchamos, por primera vez, dos años antes.
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Una de las primeras noches del año, sonó el teléfono. Era Reyna, una mujer que conocimos en la iglesia de San Juan Luvina, en febrero de 2013. Reyna se encargaba de organizar las actividades religiosas y de llevar el censo del pueblo. San Juan Luvina es un lugar quieto y pedregoso, que se encuentra en la sierra norte del estado de Oaxaca. En éste, rodeados por colinas y maizales, viven 186 familias que en su mayoría se dedican al campo. Reyna llamó para saludarlos. Hablamos poco más de veinte minutos, no sin interferencias. El «ruido» restaba claridad a la conversación, pero la conversación adquirió otra relevancia. Su voz venía desde muy lejos. No había duda. Al finalizar la llamada, Reyna nos recordó que Fernando, uno de sus cuatro hijos, vivía en Los Ángeles. Muy cerca de nosotros. Prometimos visitarlo.
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El domingo próximo, mi pareja y yo nos dirigimos a su casa, ubicada en Santa Mónica, en la zona oeste de Los Ángeles. Fernando nos recibió afuera del complejo de departamentos, habitados mayoritariamente por norteamericanos y rusos. Combinación irónica, pero cierta. Cuidadosamente amueblado, su departamento se encontraba al fondo de un segundo piso. «Pulcro» es uno de los adjetivos con que podría describirlo. De inmediato, su hijo —quien jugaba en la habitación contigua— salió a saludarnos. Fernando le pidió que lo hiciera. Conocíamos a su abuelita, dijo, a quien él, de 6 o 7 años, sólo conocía por teléfono y por fotos. Esto me hizo recordar que en una de las líneas que inauguran Un séptimo hombre, John Berger asegura que toda fotografía es «un medio de transporte y la expresión de una ausencia». Pero en ese caso, me quedo con la primera definición que ofrece.
Gran parte de nuestra conversación fue sobre su experiencia migratoria: sobre el viaje que lo llevó desde San Juan Luvina hasta la interminable y asombrosa ciudad de Los Ángeles. Su experiencia no era muy distinta a la de otras personas. A su regreso, uno de sus primos le contó sobre «el otro lado» y le describió sus calles. Le contó que las diferencias entre ambos lugares no eran pocas. En la ciudad de Los Ángeles —la segunda ciudad más grande de los Estados Unidos— por ejemplo, se hablan poco más de 244 lenguas. En su pueblo, sólo se hablan dos (el español y el zapoteco), aunque cada vez más interactúan con otra (el inglés). En el sur de California predominan, por decir algo, eucaliptos y palmeras, y en ese fragmento de la sierra norte, encinos. Fernando aceptó, y al poco tiempo tenía todo listo. Cuando digo «todo» me refiero al boleto de avión a la ciudad de Tijuana y a las negociaciones con el coyote. Hasta ese punto, su historia me parecía familiar, cercana a alguna de las que había leído: Su viaje inició con un relato y con algunas promesas. Éste llegó a Los Ángeles, en donde ya lo esperaba su hermano junto con otras personas que conoció en su pueblo. Especulando un poco, podría decir que con muchas de ellas convivió en el carnaval que se celebra durante el mes de febrero. Especulando un poco más, podría decir que allí, junto a esas calles cubiertas de polvo, en la cancha con que se inaugura el pueblo conoció a la mujer con la que se «juntó» en Los Ángeles, y con quien actualmente tiene un niño —el mismo niño que salió a saludarnos y a preguntarnos por su abuela.
Hasta entonces, mi «conocimiento» sobre la migración provenía de libros y de los medios de comunicación habituales. Uno de ellos era el libro de John Berger. Para «explicar» la migración, el viejo ensayista recurre a una metáfora: «la migración es como un evento soñado por otro». Es decir: «la intencionalidad del migrante está permeada por necesidades históricas de cuya existencia no están conscientes ni él ni nadie a su alrededor». En efecto, es difícil reconocer esas necesidades, pero, tras un siglo de viajes forzados, éstas se han acumulado hasta tener la apariencia de un montón de piedras. De todas ellas desconocemos su procedencia pero las contemplamos y las reconocemos como parte del paisaje.
Cuando la conversación comenzó a decaer, Fernando propuso llevarnos a una tienda cercana. Se trataba de una tienda de abarrotes, cuyo nombre se leía desde lejos: El Edén: productos oaxaqueños. No hubo exageración alguna en esas palabras. Satisfecha nuestra curiosidad, ofreció presentarnos a otras personas, todas originarias de San Juan Luvina. Aceptamos de inmediato. De acuerdo a los censos que nos enseñó Reyna, hasta el año 2013, 322 personas, de las 870 que conformaban la «población total» del pueblo, se encontraban en Estados Unidos: en Los Ángeles, es cierto, pero también en Seattle. Las personas que conoceríamos aquella tarde pertenecían a ese grupo. La reunión a la que asistimos era una asamblea. Una importante. Ese día elegirían a las nuevas autoridades comunitarias. A las personas que, desde lejos, colaborarían con San Juan Luvina —la comunidad que se encuentra allá, en esa cordillera que separa el Golfo de México del centro del estado y que, al separar, crea y funda una de las zonas de mayor biodiversidad en Oaxaca: la Sierra Norte. Todas estas personas estaban allí, en Los Ángeles, pero también en su pueblo. Existiendo simultáneamente. La asamblea sucedería a unas cuadras del departamento en donde estábamos. Creo que Stoner Park era el nombre del sitio. Iríamos caminando; cosa rara en una ciudad construida para máquinas. En ciudades como ésa, caminar es una declaración de principios. Caminar significa reapropiarse del espacio público, preferir una velocidad distinta a la que nos impone el capital financiero y, por supuesto, recuperar nuestra autonomía. Caminamos. De lejos, reconocimos a un grupo de personas que ya ocupaban varias sillas. Un conjunto de lonas blancas las protegía de la intemperie y de una improbable amenaza de lluvia. En charolas cubiertas por bolas de plástico, había distintos tipos de panes. La mayoría prefería el pan de yema. También había champurrado y, junto a un anafre, empanadas de amarillo, según la tradición y la receta del pueblo. El menú era exquisito: serrano completamente. Sus ingredientes (chile de árbol, chile guajillo, orégano, ajo, cebolla, comino, y tomatillos verdes) tenían la capacidad de evocar aquel paisaje resguardado por el Cerro del Perico, y caracterizado por su sobreabundante agua. Aunque es una obviedad, es tópica y es histórica: en las dos regiones a las que esas personas pertenecen, la Sierra Norte del estado de Oaxaca y el sur de California, el agua ha sido fundamental en la constitución del paisaje. Los ríos que delimitan Luvina desembocan en la cuenca del Papaloapan —la segunda cuenca más importante en todo México— que es tan importante y «rica» que, durante el «milagro mexicano», protagonizó uno de los proyectos más violentos de explotación de recursos naturales que, en mucho, y sin azar de por medio, recuerda al proyecto en curso de San Felipe Usila. De realizarse, el pueblo entero quedará cubierto por agua. Todos sus pobladores serán «reubicados» y la tierra de otros, probablemente, será invadida. Quizá por eso Jaime Martínez Luna asegura que el agua es su «tendón de Aquiles». «Hay agua por todos lados», dice, y al decir abre muchas preguntas sobre sus usos recientes y futuros, enmarcados por las catástrofes ambientales, por la privatización de todo y por leyes que desconocen y violentan la «autonomía» y la libre determinación de los pueblos. Hay que recordar que existen acuerdos internacionales que establecen y exigen la consulta. El 169 de la Organización Internacional del Trabajo (OIT) es uno de ellos. México lo ratificó en 1990.
Durante la comida, Isaías, una de las autoridades que ese día dejaría su cargo, se sentó con nosotros. Nos contó sobre el motor y origen de esa «asamblea» que, por los objetivos que persigue, y el lugar en que se encuentra, es concebida como una «organización» sin fines de lucro. Como las personas que trabajan en ella, se trata de una asamblea con existencias múltiples. Ésta, creada en 1997 —tres años después de la firma del Tratado de Libre Comercio—, tiene como único objetivo ayudar al pueblo, no a los «individuos» que lo conforman. En sus orígenes, sólo se dedicaba a apoyar los eventos de basquetbol celebrados en Luvina, y en otras partes de la sierra. En esa cordillera, la popularidad del futbol es nula. Casi nada. Bien dice el fotógrafo Jorge Santiago que: «Un pueblo respetable tiene siempre una cancha de baloncesto frente a la iglesia». Regionalmente, este deporte se ha convertido en una actividad recreativa, y en una que fortalece y confirma lazos comunitarios. Prueba de ello es el torneo que se celebra cada 21 marzo, en Guelatao de Juárez, y la existencia de asambleas (¿organizaciones?) como ésta: Organización West Los Ángeles Luvina (OWLA). Sin embargo, si su fundación estuvo vinculada al deporte, su desarrollo estuvo mucho más ligado a la comunidad entera. En su desarrollo, los objetivos fueron reconfigurados; simplificándolos un poco, podrían definirse como apoyo económico. En una ocasión, por ejemplo, enviaron 70 mil dólares para la construcción del palacio municipal y, en otra, el año en que tuvieron problemas con la cosecha, 12 mil dólares. Todo ese dinero se envía junto, pues es gravado por el Estado norteamericano. Es decir, todas sus actividades cuentan con la legalidad que el país exige, y con la legitimidad del pueblo al que pertenecen. Por lo tanto, la elección de autoridades en Santa Mónica no coincide con la elección en San Juan Luvina, sino con el cierre del año fiscal en los Estados Unidos. Las autoridades elegidas entrarán cuando haya finalizado el corte de caja. Su trabajo será organizar actividades para la procuración de fondos (en esa lista están contempladas cenas y fiestas, similares a las que se realizan en la sierra). Todo eso exige procesos de organización y administración complejos. Apenas puedo imaginar la cantidad de trámites burocráticos para enviar 70 mil dólares. En mi experiencia, enviar 3 mil ya es problemático.
Aunque toda esa conversación fue anecdótica y sobre asuntos técnicos, lo más interesante fue la noción de «autoridad» que utilizaba Isaías. Evidentemente, cuando pronunciaba la palabra «autoridad» se refería a una noción muy distinta a cualquiera que imagináramos. Se parecía más a la que describió, desde Santa María Tlahuitoltepec, el antropólogo mixe Floribero Díaz: «Kutunk, en mixe, nada tiene que ver con el significado occidental de la palabra autoridad, significa literalmente ‘cabeza de trabajo’, ’jefe de trabajo’; en la práctica es quien con su ejemplo motiva que la comunidad realice las actividades necesarias para su propio desarrollo. Por ello —dice adelante—, a pesar de que todos nacemos signados para ser servidores, solamente aspiran a ser mëj kutunk (gran autoridad) aquellos que mediante el escalafón de servicios demuestran a la comunidad que tienen capacidad de ser cabezas». Las personas que desean ser autoridades trabajan desde abajo, para obtener reconocimiento y prestigio. No son ellos, ni depende de ellos que lleguen a ese puesto, sino de la comunidad en asamblea. Poniéndolo en otros términos, no es nada muy distinto a lo que sucede en otros ámbitos: en algunas universidades, para que alguien obtenga una plaza como profesor de tiempo completo necesita un doctorado que lo avale. Es decir: en lugares, como en Santa María Tlahuitoltepec, y por lo visto, en San Juan Luvina, para que alguien pueda ser autoridad necesita el respaldo material y simbólico de su anterior trabajo comunitario. Más o menos así podríamos leer los «sistemas normativos internos», esos que comúnmente, despectivamente, se conocen como «usos y costumbres». Una autoridad es una persona que, ante todo, y sobre todo, como dicen los zapatistas, «manda obedeciendo» o en todo caso «predicando con el ejemplo».
Al finalizar la conversación, regresamos a Tijuana. Ellos (OWLA) realizarían la votación y mucho más tarde comunicarían los resultados a las autoridades de San Juan Luvina (Oaxaca, México). Les darían la lista de nombres y cargos que desempañarían esas personas. Creo recordar que la duración de cada cargo es de dos años. En Luvina, anotarían esos datos y los incorporarían al cuerpo general de autoridades locales —como si en esa lista no existieran límites geográficos. Diciendo esto no intento decir que la ciudad de Los Ángeles es San Juan Luvina, o viceversa. No, para nada. Tampoco quiero romantizar el proceso migratorio pues, sin duda, es un proceso muy complejo del que sólo alcanzo a ver una pequeña parte. Tampoco quiero decir que la monetarización del trabajo comunitario sea la panacea. No, de hecho, me parece problemático: abierto a la especulación y a procesos de desregulación promovidos en el seno comunitario. De hecho, mi intención no ha sido escribir un texto sobre «migración», sino uno sobre una «comunidad» fuerte, que depende del territorio pero no desvinculado del trabajo colectivo. Sólo así podría explicarme porque ese día, algunas de las personas nacidas en los Estados Unidos se consideraban parte de la comunidad de San Juan Luvina. Sus padres lo eran. Conocían sus calles y las muy variadas especies de árboles que se encuentran en el sitio, pero no ellos. Y eso, no importaba. Ellos se consideraban parte, y el resto los reconocía. Quizá a eso se refería Floriberto Díaz cuando escribió que el trabajo colectivo, el tequio, es un «acto de recreación» comunitaria. El tequio puede ser el trabajo directo en obras públicas, la ayuda recíproca entre familias, o atender a los invitados en una fiesta; y el también puede ser aportar ideas y compartir lo aprendido. En uno de sus escritos, Floriberto Díaz advierte que si habla mucho de tequio es porque el éste les ha dado autonomía frente a la «exigencia de lealtad» y «sometimiento» de las instituciones estatales (occidentales) y, en ese sentido, el tequio es la «forma concreta y material» que ha procurado su supervivencia. Y no dudo que algo parecido suceda con Luvina: el tequio le ha permitido sobrevivir incluso a pesar de la distancia y de su propio nombre. La palabra Luvina, que deriva del zapoteco, significa: raíz de la miseria.
Es muy probable que en tiempos de precariedad compartida, resulte indispensable repensar la idea de «comunidad», partiendo, como quiere Jaime Martínez Luna, del reconocimiento de los lazos de dependencia que nos unen a los otros: reconocer, en palabras de Emmanuel Levinas, que yo sólo soy en tanto otro. Así, después de ese viaje, quiero pensar que una comunidad es un hogar o una casa. Cuando escribo la palabra hogar la escribo pensando en John Berger. Bien dice el dibujante y ensayista que un hogar es hogar por su capacidad para construir vínculos, no muros. Ya se sabe que, etimológicamente, en la palabra hogar se encuentra una fogata o un brasero; una fuente de calor y cobijo en el interior de la casa. Y muy la menudo las fogatas requieren del trabajo de los otros. Del tequio. De la energía de los cuerpos que la mantienen viva, soplándole y añadiendo leños secos; troncos que, en el caso de Luvina, son de cacho de venado, de chamizo negro, de pingüica, de ocotillo espinal y de güizache.
«Slugs need hugs» Ilustración de Mica Angel Hendricks en colaboración con su hija de 4 años.
Por razones casi aleatorias, he sido testigo de varios fallos en concursos de libros para niños. La primera vez, la persona propuesta como juez no pudo llegar a la revisión y yo me hice cargo. La siguiente tuve que relacionar todos los materiales recibidos, filtrarlos y acomodarlos por número de registro; ahí aproveché para echar un ojo. Otro par de veces me encargué de los filtros previos al envío a jueces. Cada una de estas experiencias fue útil para identificar la distancia que existe entre cómo percibe el mundo editorial a la LIJ y cómo lo hace el mundo amateur. Algunos ejemplos extremos me revelaron que existe un abismo entre éstos, a veces los elementos más básicos son dejados del lado para anteponer qué entiende el autor por «infantil». Por suerte, estas propuestas siempre conviven con otras de mayor calidad. Algunas circunstancias repetidas, tanto técnicas como de concepto, sirven para enunciar una lista de elementos que pueden tomarse en cuenta antes de enviar un manuscrito o maqueta a algún certamen:
1.- Antes de empezar a escribir una obra para niños es necesario que el autor reflexione sobre qué entiende por niño. Es decir, cómo percibe a su futuro lector y qué tipo de interlocutor tiene en mente. Sirve acercarse al mundo infantil o simplemente pensar en cómo se era a esa edad. Ver publicaciones infantiles puede ayudar a darse una idea más clara de esto.
2.- Hay muchos concursos de LIJ, los más comunes: libro-álbum, novela y poesía. Antes de preparar algún material, se sugiere investigar qué es cada uno de ellos. En el caso de la novela y la poesía, la referencia es relativamente inmediata, aunque sorprende ver que muchos de los proyectos que se reciben parecen jamás haberse hecho esa pregunta. En el caso del libro-álbum es más complicado, este formato se puede definir de manera somera como una obra en la que coexisten dos formas de narrar: la gráfica y la escrita. Ambas articulan un discurso que no funciona si éstos son separados, uno depende del otro, se completan. Un libro ilustrado no es un libro-álbum si no cumple esta función. El 70% de los autores parecen desconocer la diferencia entre uno y otro, es importante tenerla en cuenta.
3.- En el caso de envío de maquetas o manuscritos, debo decir que menos es más. Los engargolados excesivos, la brillantina y los encuadernados complicados le restan credibilidad a la obra y distraen la atención. No es necesario ponerle el logotipo de la editorial a la maqueta o encuadernarla exhaustivamente, no hay que adelantarse, cuando gane ellos se encargarán. Vale la pena preocuparse por una buena impresión donde los textos sean legibles y los colores se aproximen o se apeguen a las ilustraciones originales en caso de que existan.
4.-Si se manda la propuesta por correo postal, hay que asegurarse de pagar un envío completo, las editoriales no se encargan de pagar a contra entrega y quizá los materiales nunca lleguen a su destino. No hay prórrogas, vale la pena hacerlo con anticipación.
5.- En el caso de las propuestas ilustradas, el material gráfico debe ser de la autoría de quien o quienes lo envían. Incluir ilustraciones o fotos bajadas de internet o textos ajenos, no sólo constituye un delito, también lo hace ver mal y se opone a las bases de la mayoría de las convocatorias.
6.- Gran parte de los concursos buscan contenidos de ficción y es necesario saber que los manuales para evitar el consumo de drogas, los manifiestos contra el bullying y los tratados sobre educación sexual están fuera de lugar. La calidad no se pone en duda, pero su campo de acción es otro. Se sugiere revisar qué tipo de contenidos establece cada convocatoria y qué líneas temáticas es conveniente seguir.
7.- Merece la pena revisar el catálogo de la editorial a la que se envía la propuesta. Sirve saber qué tipo de materiales publican o qué línea editorial los define. Es importante no exagerar lo anterior e intentar fusilarse el estilo de sus autores ya publicados, hay que reconocer los límites entre inspiración y plagio. Copiar un estilo no asegura el triunfo, al contrario.
8.-Adjuntar una carta de motivos o explicación sobre la obra es contraproducente. Lo ideal es que la obra hable por sí misma y si no pasa, hay un problema. Llamar a la editorial y pedir que se ponga atención a la propuesta que enviada, viola las leyes de anonimato que se establecen previamente y no impulsa el triunfo de la obra. Se reciben tantas propuestas que es imposible darle seguimiento a todas, en estos casos insistir no es la mejor opción.
9.- En cuanto a temas y tratamiento de los mismos, conviene revisar la vigencia de éstos y pensar a qué público van dirigidos. Hay relatos y temas que se sienten arcaicos porque han perdido la referencia con el público, los niños contemporáneos tienen necesidades distintas a los niños de hace diez, veinte o treinta años. Cada editorial tiene en mente a un lector ideal, hay que darse a la tarea de rastrearlo en sus colecciones. Es parte del trabajo que debe hacerse previo a enviar una propuesta.
Los certámenes son importantes más allá de los ganadores y los premios, fungen como un termómetro en cuanto a tendencias, temas, tonos y elementos gráficos. Ilustran la visión generalizada de la LIJ y las indefiniciones a las que ésta se sujeta. Sirven para reconectar con el mundo «real», para notar que el pedestal en el que están las grandes colecciones es inaccesible para muchos. Hablan de la necesidad de vincular un extremo con el otro. Reflejan también un pensamiento común: cualquiera puede escribir literatura infantil (aunque se demuestre lo contrario). El resultado de esta incomprensión se traduce actualmente en concursos que se declaran desiertos o en ganadores que se repiten año con año.
