Premio Nacional de Poesía Joven Francisco Cervantes Vidal 2015
Hace algunos meses me encontré una entrevista en la que Lourdes Grobet hablaba sobre su trabajo más reconocido: la fotografía sobre lucha libre. En dicha entrevista (realizada por el fotógrafo español Claudi Carreras), Grobet mencionaba que a través de este deporte había logrado entender a México. Es cierto que la lucha libre forma parte de la cultura popular mexicana, sin embargo, no me había quedado clara la razón por la que la fotógrafa decía esto.
Lo comprendí hasta que tropecé con Guerra de mentiras, un texto de Gabriel Rodríguez Álvarez en el que se aproxima a la lucha libre desde distintos ejes. La analiza como deporte y como obra de teatro, desde el ring como espejo político del lugar de linchamiento multitudinario, hasta la visión del fotógrafo que dispara su flash al luchador que se encuentra sobre el cuadrilátero: «En México a simple vista, no existen apuestas y la reventa laboral bajo los letreros de “prohibido”. Un revendedor te intercepta a punto de llegar a la taquilla. El subempleo no se queda fuera de la arena y desde el margen hasta el centro se da una vendimia matriculada ya sea para ofrecer productos de marca o bien la piratería de los talleres culturales clandestinos. La lucha se reproduce. Se ofrecen máscaras y las antologías de combates legendarios que le sirven a lo perdurable del mito. Es la democracia del plástico y el video».[1]
En realidad las huellas de nuestra cultura se encuentran en actividades comerciales fuera de la arena; en la manera en que los espectadores interactúan con los revendedores de boletos y con los vendedores de mercancía «luchística», antes y después del espectáculo. Afuera de la arena se escuchan las distintas voces de México: «¿Quiere boleto?», «Todos con sus boletos en mano». Sin embargo, puede ser difícil para cualquier mexicano rastrear su propia cultura en todo esto, probablemente porque se está acostumbrado a pensar en México a través de las imágenes que han contribuido a la formación de una identidad visual bien definida.
El pasado 20 de marzo, en una presentación en el Auditorio Fausto Gutiérrez Moreno, en Tijuana, el Hijo del Perro Aguayo murió por un traumatismo de cuello ocasionado tras una caída en las cuerdas del cuadrilátero, después de haber recibido una patada por parte de Rey Misterio Jr.. Supe de la noticia un día después, cuando una amiga me informó sobre el lamentable acontecimiento y me mostró el video en el que aparece el cuerpo del luchador colgando de las cuerdas. Las imágenes me impresionaron. Una especie de indignación me invadió por la manera en la que la lucha había continuado, aun con el tipo inconsciente. Inmediatamente vinieron a mi mente los recuerdos del Hijo del Perro Aguayo luchando contra el Místico en la Arena Isabel en Cuernavaca, ciudad en la que vivo desde hace veinte años. No fue sino hasta después de un buen rato, que reflexioné sobre mi reacción en torno a la noticia. Estaba conmovida.
La muerte del Hijo del Perro Aguayo, aunque pudiera parecer un evento irrelevante entre quienes me rodean, había hecho eco en mí. Pertenezco a la generación que vio la lucha libre mexicana a través de la máscara del Místico, el luchador técnico que más admiraba mi hermano, y del Hijo del Perro Aguayo, el rudo al que más admiraba yo. Es cierto que crecimos sabiendo quien era el Santo, sin embargo su figura llegó a mi generación a través de una imagen más bien difuminada; es decir, a través de fotografías y de la televisión. Yo, y muchos otros de mi edad, ya no pudimos ver en el ring al luchador cuya imagen forma parte de la memoria colectiva de nuestro país. Crecí viendo máscaras de Blue Demon, del El Santo y del Místico colgadas en la habitación de mi hermano. El vecino con quien jugaba por las tardes cuando era niña usaba las máscaras de El Santo mientras saltaba por las escaleras, imitándolo tal como lo veía en sus películas.
Más tarde, mi padre empezaría a llevar a mi hermano a ver la lucha libre y pronto yo me integré a esas actividades masculinas. Todos los recuerdos de los miércoles de lucha libre quedaron plasmados en mi memoria a modo de imágenes en movimiento, casi como una película en la que aparecen luchadores en el ring y al mismo tiempo un público enardecido y extasiado con el espectáculo. No comprendía la catarsis, hasta que volví la mirada al cuadrilátero y entendí que la lucha libre no se piensa, se siente.
La fotografía de Lourdes Grobet muestra precisamente aquello que comprende el mundo de la lucha libre. Permite observar más de cerca a los luchadores y el delirio del público; ha abordado la vida del deporte pancracio desde múltiples perspectivas. Entre ellas está la serie El público, donde deja de lado el ring para enfocar su atención en los asistentes, encuadrándolos siempre en grupo, capturando sus diversos gestos provocados por las emociones que se desprenden de una función. Se ven las sonrisas, la cara de preocupación de una abuela que mira la lucha libre mientras un niño duerme en sus piernas; se aprecian hombres, mujeres y niños; ellos conforman el mundo de la lucha libre que reúne a familiares y amigos en la arena. Una mujer es retratada por Grobet mientras sostiene un cartel que enuncia «Todos los chilangos son hijos de la verga». Al observar las fotografías de esta serie uno podría reconocerse a sí mismo sentado entre la concurrencia que alardea y vitupera al luchador contrario al de su preferencia. Sucede que en estas imágenes uno puede verse a través de la mirada del otro, estar dentro y fuera de ese pasado contenido en una o varias fotografías.
En La lucha por la vida, Lourdes muestra que el mundo de la lucha libre no sólo está en la llamada plancha de los sacrificios, también está en el día a día de los luchadores. Así pues, hace un acercamiento a estos personajes, los desmitifica y los retrata como madres y padres de familia. Sin duda, dedicarse a ser luchador significa estar expuesto a la mirada del público cuando se está sobre el cuadrilátero; pero Grobet los muestra dentro de sus casas, en el seno familiar que acontece en la esfera de lo privado. Esto permite conocer a los luchadores través de los objetos que resguardan. Trofeos y sillones cubiertos con telas aterciopeladas donde posan acompañados por algún familiar dentro de sus casas; la imagen de la Virgen de Guadalupe, las fotografías de la celebración de los quince años y los retratos de los luchadores, decoran las paredes de sus habitaciones y salas. Las luchadoras aparecen con el mandil puesto y dando el biberón a sus hijos.
Lourdes Grobet hace dos grandes aportaciones al imaginario visual de la lucha pancracio. En primer lugar, entendió el sentido de la lucha libre a través de buscar sus orígenes, pues vio en ellas una renovación modernizada del rito[2] al relacionar el uso de la máscara de los luchadores, así como la lucha cuerpo a cuerpo, con la tradición de máscaras y guerreros del México prehispánico. Al mismo tiempo observó cómo es que la lucha traspasa la frontera del ring. Las fotografías que hizo del Fray Tormenta, un fraile que costeaba una casa hogar para niños abandonados con las ganancias que obtenía siendo luchador profesional, son un ejemplo de ello.[3]
Grobet brinda imágenes más completas de lo que es la lucha libre en la arena y expande sus horizontes más allá de «la plancha de sacrificios». No sólo voltea la mirada a los lados para ver más de cerca al público, sino que también dirige su lente hacia arriba y realiza fotos de las grandes estructuras, «los recintos sagrados», para hacer referencia a las arenas.
La fotografía de la lucha libre puede abordarse desde dos perspectivas: la del fotógrafo que realiza imágenes para la prensa y la del fotógrafo artista, que acerca su lente con un interés distinto al del mero reportaje. Por un lado, están los fotógrafos que disparan sus flashes sobre el escenario, buscando el mejor momento para retratar a los luchadores, intentando capturar la mejor pose o el momento en el que el luchador se suspende en el aire. Estos fotógrafos se encuentran en cada función dirigiendo su lente al ring, a ese lugar que funge como escenario de teatro, en el que se desarrolla una obra que es un tanto mentira y un tanto verdad. Los medios, como la fotografía y el cine, dan al luchador un lugar especial en la cultura visual mexicana: «[…] los luchadores saltaron de las páginas a las pantallas para salvar al mundo con tal originalidad y desfachatez que ocupan un lugar privilegiado en la médula de la cultura popular mexicana».[4] Sin embargo creo que la difusión de la lucha libre, así como su gran aceptación de las familias mexicanas tuvo que ver con las revistas ilustradas que cubrían los eventos de manera gráfica (K.O o Lucha libre, por ejemplo) y para las que trabajaban muchos de los fotógrafos
La lucha libre es teatralización e imitación: aparecen los hombres con máscara pero al mismo tiempo, aquellos que no cubren su rostro con una. Asistir a un evento de este tipo, permite al espectador experimentar el éxtasis del «sacrificio», y volver a su pasado prehispánico. La fotografía se vuelve un medio por el cual se ha logrado —de cierta manera— desenmascarar al enmascarado y mostrar el rostro de quienes no portan una máscara.
En estos tiempos aciagos, en los que la incertidumbre, la desconfianza, el hartazgo y el odio se han adueñado de México. En los que la lejanía entre el pueblo y el siniestro gobierno es más latente que nunca, es conveniente recordar que hay algo en lo que este país siempre ha estado de acuerdo; un objetivo único y colectivo que nos ha unido por décadas y que invariablemente demuestra que cuando la sociedad mexicana supera sus diferencias no hay demanda que se le niegue. Más allá de la democracia, de la justicia, de la educación y de la lucha por construir un gobierno digno, más allá de los diferentes intereses e ideologías en juego, hay algo que todos los mexicanos queremos: y eso es que nos bailen la pelusa.
No importa la raza, el credo, la condición económica ni la religión. No importa si es por aquí, por allá, por delante o por detrás, todos queremos que nos bailen la pelusa, y de preferencia que la bailen suavecito y rico, rico, rico, rico, rico.
Somos un país de contrastes y divisiones. Una sociedad en la que el progreso se ha visto detenido y estancado por riñas y diferencias añejas, pero que a pesar de todo ha sabido unirse y olvidar los conflictos cuando las circunstancias así lo requieren —y muy especialmente cuando las circunstancias requieren que se baile la pelusa—. Es lo mismo si se es de izquierda o de derecha, liberal o conservador, corrupto u honesto, no hay persona, institución o poder que se resista a bailar la pelusa cuando el pueblo unido se lo ordena.
Allá por el sureste se baila la pelusa, también en todo el norte se goza la pelusa. Incluso los medios de comunicación, los chicos de la radio, te ponen la pelusa. ¿No es obvio que ni la historia, ni los símbolos patrios ni los discursos gastados y llenos de lugares de comunes nos lograrán unir de la misma manera?
Vivimos en una época de corrupción e impunidad, en una era en la que el mexicano de a pie tiene cada vez menos razones para sonreír, pero en la que a pesar de todo existen personas que ponen buena cara. Casos como el de Violeta, que baila en la placeta, en los parques y en las banquetas, y que a pesar de los escándalos y de la subida del dólar nunca pierde la chaveta. Está Chatita, simpática y bonita, que saca la lengüita y en su baile siempre grita y que, sin importar el precio del petróleo, no se cansa de bailar.
¿Será que ha llegado la hora de unirnos nuevamente como nación, alzar las manos y pedir a coro que nos bailen la pelusa?, ¿será que en esta simulación de democracia la única manera de que nos escuchen, es exigiendo que la bailen suavecito?, ¿hemos olvidado que además de estar obligado a guardar y hacer guardar la constitución y las leyes que de ella emanen, y a desempeñar leal y patrióticamente el cargo de presidente de la república mirando en todo por el bien y la prosperidad de la unión, nuestro primer mandatario está también obligado a bailar la pelusa, y que si así no lo hiciere, como nación se lo podemos demandar?
El gobierno y el presidente se quejan de que no aplaudimos, pero eso es porque aún no han cumplido con nuestra principal demanda, ésa que en el fondo todos queremos: que nos bailen la pelusa. Pelusa por aquí, pelusa por allá. Pelusa por delante y pelusa por detrás.
La lectura de Enrique Vila-Matas suele ser fascinante pero también abrumadora, te coloca con facilidad en sus terrenos, hace que lo acompañes en el viaje pero no permite que seas simplemente un lector pasivo. Viajar con el catalán a través de sus libros, hace que termines por contraer sus mismos males y manías. No te permite salir indemne y provoca que te sumerjas en una larga digresión.
Vila-Matas tiene la habilidad para provocarte grandes monólogos interiores a propósito de los temas más excéntricos, desde la extrañeza por uno mismo, el deseo irrefrenable de hacerte pasar por otra persona o la pérdida de la habilidad para comunicarte con la gente. En su más reciente novela tira por el arte contemporáneo; en Kassel no invita a la lógica (Seix Barral, 2014) un escritor es invitado a participar en la mítica Documenta –edición 2012- y ser él mismo una especie de instalación-performance a lo largo de una semana en un restaurante chino.
Durante esos días, el narrador —alter ego de Vila-Matas— se topa con una serie de obras de vanguardia que lo hacen naufrago en un mar de enigmas. Por si fuera poco, también se siente ajeno a la ciudad y al modo de pensar de las intelectuales que organizan el evento. Una vez más, para el escritor la vida transcurre entre una abrumadora capa de misterios, una seguidilla interminable de preguntas y una estela larguísima de sinsentidos que sólo un orden velado logra concatenar.
Acompaño la lectura con Ghost Culture —nombre de artista y disco— que resultan absolutamente vilamatianos. ¿Cómo es posible concebir una cultura fantasma en la era afterpop? ¿Habitamos en una cultura fantasma sin que nos demos cuenta de ello? ¿Escuchar esta música nos convierte en fantasmas de la época?
Ghost Culture (Phantasy Sound, 2015) es un disco de música electrónica y pop avanzando que, mientras transcurre, siembra más interrogantes que las respuestas que ofrece. Se trata del debut del joven inglés James Greenwood, quien también colaboró en un álbum de electrónica muy aclamado: Drone Logic de Daniel Avery, un disco intenso, crepitante e indudablemente más abstracto de lo que Greenwood hace, pues en él toma distancia al recurrir a temas que tienen letra.
«Mouth», el tema inicial, arranca sin prisa para ir lanzando el anzuelo; el objetivo es también provocar una experiencia estética que no se entregue del todo a las primeras de cambio. Casi a los dos minutos estalla y deja su calidad de intro para llevarnos hacia parajes de tech house —que en Alemania ha sido llevado muy alto—. Desde Kassel (Alemania), Vila Matas escribe: «esa condición posmoderna de lo sublime: el sentido de la propia infinitud ante una experiencia de lo desmesurado que apunta hacia lo que jamás aprehenderemos ni entenderemos».
La frase inquieta, descoloca… y fascina. ¡Le queda tan bien a Ghost Culture! Su música elegante, pero también posmoderna, ¿será que en verdad también busca lo sublime?
Pero su sonido no se desborda; se trata de una producción coherente y contenida. Me reservé hasta este punto el apuntar que se trata de un proyecto apoyado por Erol Alkan, un productor londinense que cuenta con una reputación enorme. Sus remixes para figurones como Daft Punk, Tame Impala y MGMT le han traído un estatus de privilegio y por ello ha dedicado parte de su trabajo profesional al lanzamiento de talento emergente, entre el que se cuenta el neozelandés Connan Mockasin y su Forever Dolphin Love.
Alkan es un sibarita sonoro; un exquisito orfebre de la electrónica y ha orientado con sapiencia a un debutante para que lograra un primer disco contundente. Aunque él ya tenía habilidades para producir cortes instrumentales —como en el caso de Avery—, acá la tarea complicada consistió en resolver la parte de las letras. Para ello recurrió a una buena amiga. Un proceso que el propio James recupera al atender a la prensa europea: «Esta etapa fue bastante difícil porque en el momento de escribir toda la música, también había escrito melodías. Esto significaba que teníamos que sentarnos a repensar las letras de cada frase silábicamente, por lo que tuvimos que reescribirlas entre los dos. Algo que resultó muy difícil, pero ella me ayudó con todo eso y ahora pienso que no podría haberlo hecho sin su ayuda. Como es una buena amiga, los temas líricos se discutieron con facilidad y fluidez, lo que ha permitido un flujo creativo bastante libre».
Los 10 temas que lo constituyen comenzaron siendo compuestos en la intimidad de una habitación familiar y surgieron a partir de un pedal de efectos, secuenciador y sintetizador. Greenwood pretendía mantener las cosas bajo su total control para que el proyecto no se desbordara en ningún momento. Erol sumó su experiencia para afinar el sonido ya en el estudio y poner punto final a la producción. Y al dejar correr, por ejemplo, «Giudecca» y «Arms» constatamos que es música atrapante al 100%.
Ghost Culture es una primera entrega que subyuga por sí misma, pero si alguien pide referencias, habremos de citar a Caribou, pero sobre todo el Trick de Kele Okereke «por la mezcla de electrónica y partes vocales». Lo interesante son los contrastes entre piezas; en un momento queremos bailar y en otras tirarnos hacia la introspección (¿o ambas cosas?).
En Ghost Culture, el creador, hallamos misterio y euforia por igual (¿acaso otro desplante posmoderno?). Enrique Vila-Matas encuentra que vida y arte se entreverán una y otra vez. Un disco se regodea en la parte emocional mientras un escritor va zurciendo todo tipo de conexiones azarosas y estimulantes: «Me parecía claro que la palabra vanguardia causaba problemas serios a la muy poblada y cosmopolita colonia de fantasmas de Kassel». El mundo está lleno de fantasmas.
https://www.youtube.com/watch?v=Paqmplr4EsA
Ser distraído, como ser incompetente en las matemáticas, no tiene nada de especial. Es infantil ofrecer como cualidad nuestros defectos. Si vamos a ofrecerlos como tales, debemos estar convencidos que no tienen nada de especial. De hecho, el defecto siempre es más común que la virtud: la mayoría de las personas son distraídas e incompetentes en las matemáticas. No hay nada genial ni extraordinario en ofrecer la torpeza como genial y extraordinaria.
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Tengo un amigo (casi imaginario) que trabajó durante un año en un centro comercial. Él estaba encargado de un departamento al que llevaban todos los objetos perdidos. Le hacían llegar todas las cosas extraviadas de los cines, tiendas de ropa, áreas públicas y hasta de los estacionamientos. Era fascinante escuchar la lista de cosas que la gente era capaz de olvidar: identificaciones genéricas, actas de divorcio, la ropa que habían comprado, llaves, monedas en desuso, anillos de juguete y hasta de matrimonio, relojes, plumas, medicinas, celulares, audífonos, lentes, sombreros, pasteles, mochilas, bolsos, cuadernos, libretas, encendedores, cajetillas de cigarros, un álbum de timbres postales, una dentadura postiza, una prótesis de brazo y hasta un par de muletas. Curiosamente, por más extravagantes que fueran las pertenencias, en la mayoría de los casos, nadie las reclamaba. ¿Cómo era posible que alguien olvidara un par de muletas?
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No olvidar algo es estar obsesionado con ese objeto. Cuando alguien afirma «no se te olvida la cabeza nomás porque la traes pegada» es realmente cierto. Si tuviéramos que reparar en las cosas para jamás olvidarlas, como si tuviéramos que recordar hacer latir nuestro corazón, las obsesiones acabarían con nuestras vidas. Reparar en las cosas que son nuestras es difícil precisamente porque son distantes. La distancia de las cosas que nos pertenecen es la primera ocasión para perderlas. Tan pronto nos desapegamos de este mundo y la distracción es posible debido a cierto relajamiento, desde ese instante el olvido se apodera de nosotros. ¿Qué nos pertenece? Todo lo que no olvidamos llevar con nosotros, todo lo que podemos recordar que es nuestro. Si olvidas tu reloj en una playa, de alguna forma pasa a ser de quien lo encuentre. Se puede aprender mucho de lo que extraviamos: quiere decir simplemente que no nos obsesiona. Quizá ni siquiera nos importe.
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No tengo muchos talentos. Sin embargo sí tengo el talento sin importancia de recuperar las cosas que olvido, quizá porque alcanzo a recordar, en un momento todavía pertinente, que las he olvidado. Un 14 de febrero perdí las tarjetas que había hecho para declararle mi amor a cierta muchacha insensible cuyo nombre es irrelevante por ahora. Las dejé, pensé, tiradas en algún lugar. Caminé media hora por los lugares que había pasado, mientras caía nieve en las calles desapacibles de mi provinciana ciudad. Debajo de la banca de la parada del autobús estaban las tarjetas, escritas a mano con una caligrafía espantosa, humedecidas por el hielo. Alguna vez recobré mi cartera (con dinero) que había dejado en un bar; recuperé decenas de paraguas, mis llaves, unos sacos, algún suéter, un guante de béisbol, la ropa acabada de comprar en el centro comercial, mis lentes (siempre olvido los lentes con el peluquero), el súper (una vez dejé el súper, no sé por qué, arriba de un coche), el equipaje, libros, y un largo etcétera. Sólo no pude recuperar un maletín que dejé en un bar y que traía mis cuadernos (cursilerías de un despechado); tampoco unas galletas de miel que compré en una colonia menonita y que dejé en un camión de Estrella Blanca.
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No nos deshacemos de las cosas, las cosas se deshacen de nosotros.
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Una cosa es perder cualquier pertenencia y otra, muy distinta, perder un amuleto, extraviar un objeto cuyo valor y significado están más allá de su utilidad o su valor monetario. Debe ser absurdo y a la vez tristísimo que por un descuido termine en la basura o en manos de un mequetrefe una herencia que ha pasado de generación en generación. Pero de alguna forma, también debe ser un alivio. Debe ser un gran alivio librarse de estar obligado a conservar no sólo un objeto, sino también el significado de ese objeto.
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Perder algo es la más ordinaria de las peripecias.
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Cuenta una leyenda persa que un hermano del rey, marginado a sirviente luego de una conspiración, olvidó darle de comer a una de las mascotas de la corte. Malhumorado, el animal reaccionó violentamente cuando se le acercó el rey: la embestida del animal alcanzó para desangrarlo. Como nadie supo que había olvidado darle de comer al león, no sospecharon de él y, siendo el heredero natural al trono, lo coronaron como nuevo rey.[1] Su descuido fue la mejor conjuración que pudo organizar.
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Alguna vez alguien olvidó ponerle un clavo a una herradura:
«A falta de un clavo, se perdió la herradura,
a falta de herradura, se perdió el caballo,
a falta de caballo, se perdió el jinete,
a falta de jinete, se perdió la batalla,
a falta de batalla ganada, se perdió el reino,
y todo a falta de un clavo para la herradura de un caballo». [2]
[1] La leyenda es apócrifa, se me acaba de ocurrir.
[2] Benjamin Franklin, Poor Richard, an Almanack.
1. Aquí, se habla de realismo noticioso y cómo puede ser moldeado a través de la manipulación de la escena.
2. Montaje y escenificación son dos formas de hacer creer que lo pasó frente a la cámara es lo real.
3. Fuera de esos dos procedimientos, parecería que la cámara (como aparato-instrumento) es una extensión del ojo como lo es el telescopio.
4. Rec o Blair Witch Project intentan diluir la distancia entre ojo y cámara.
5. Habría que preguntar si la cámara, desde su materialidad como aparato, es neutra o si induce algún tipo de prejuicio o idea, anteriores a cualquier contenido que se filme.
6. La pregunta es similar a la que Erwin Panofsky, en La perspectiva como forma simbólica, le hace a la pintura renacentista.
7. Según, la perspectiva tridimensional y el punto de fuga de la plástica del Renacimiento emulan la forma en que el ser humano realmente ve.
8. La pintura renacentista, con sus innovaciones pictóricas, tiene una idea base, una interpretación: el espacio es homogéneo (un concepto no más viejo que el siglo xiv y que es la piedra de toque de la ciencia occidental clásica).
9. La concepción implícita en la pintura renacentista se contrapone, por ejemplo, a la concepción de Aristóteles, quien, en Tratado del cielo, propuso que la materia de las esferas (planetas) sublunares era un quinto elemento, el éter, el cual no se corrompía y no estaba sujeto a las limitaciones de la materia sublunar (compuesta de agua, tierra, aire, fuego).
10. El mundo aristotélico era inconmensurable consigo mismo, más allá de la Luna, no había posibilidad de continuación; se estaba frente a otro espacio, frente a otra manera de funcionamiento (la ciencia actual puede acercarse a esto con el concepto de singularidad gravitacional).
11. Jean-Louis Baudry, en su ensayo «Ideological Effects of the Basic Apparatus», cuestiona si el instrumento del cine (la cámara desde su base tecnológica) no contendrá una idea detrás de cualquier discurso que se presente en el contenido. La pregunta es si la cámara (antes del montaje y la escenificación) reproduce la realidad tal cual (como supuestamente lo hacía la perspectiva renacentista y como supuestamente lo hace un telescopio).
12. La cámara produce imágenes análogas a las del renacimiento, produce perspectiva, el punto de fuga, incluso la relación altura y ancho del fotograma original (4:3) reproduce el número áureo.
13. Esto no es tan sorprendente si se piensa que la pintura renacentista fue el modelo con el cual se configuró la cámara.
14. La base tecnológica de la cámara ha tenido una historia (de blanco y negro a color; de 16 cuadros por segundo a 24 o 72; de 4:3 a widescreen; de silente a sonoro; de análogo a digital).
15. Si la base tecnológica de la cámara es la emulación del funcionamiento del ojo, ¿cuál de todas esas cámaras es la efectiva? ¿La de 35mm, la digital? ¿Es fundamental el sonido?
16. Parece, entonces, que no hay que buscar la «cámara como redoble del ojo», sino entenderla como la perspectiva renacentista e investigar cuál es la idea detrás de la representación de la cámara (de paso, se podría preguntar si el telescopio no tiene una y, por tanto, no es tan neutral ni una mera extensión de las posibilidades de la experiencia).
17. Baudry propone tres ideas básicas (les llama «efectos ideológicos») inherentes a la base tecnológica de la cámara: la eliminación de la diferencia, la construcción de un sujeto trascendental y la identificación con el espectador.
18. La cámara crea la ilusión del movimiento al tomar stills a cierta frecuencia por segundo. Ella se aprovecha de la «persistencia de la visión» (este fenómeno no sucede, como se creía antes, en la retina sino en el cerebro), la cual ya no puede distinguir imágenes claras más allá de las 11 o 12 por segundo. Cada imagen que toma la cámara es ligeramente diferente a la que le precede; sólo a partir de que existen estas diferencias mínimas y de que se ocultan por su rápida sucesión es que la cámara emula el movimiento.
(Aunque esta emulación del movimiento es más bien una reconstrucción, una interpretación —en el sentido escénico— de éste; el movimiento es un continuo no divisible o, de serlo, Aquiles nunca alcanzaría a la tortuga).
20. La cámara, al seguir el movimiento, se hace movimiento. Las posibilidades de visión del aparato exceden a las del ojo: el dolly, la cámara lenta, la reproducción en reverso, el zoom. Estos dispositivos de la base técnica de la cámara eliden la materialidad del espectador, pues los límites de su desplazamiento (las posibilidades de su cuerpo) son superados por los límites de desplazamiento de la cámara (el cuerpo conjunto de los posibles espectadores). La cámara crea, entonces, un modelo de todo espectador posible que vea el producto terminado (la película).
21. Baudry recuerda, desde Lacan, los dos elementos que hacen posible la etapa del espejo: una sutilidad inédita de la organización visual y una inmadurez del control corporal. La proyección (el segundo paso de la cámara) pone quieto al espectador y encumbra las capacidades visuales (tanto en el sentido de reconstruir la continuidad espacial como la narrativa). El niño, con estos dos elementos, crea una idea del «yo»; el espectador de cine, al no estar «reflejado», sino viendo un mundo, crea una identificación con el espectáculo mismo, con la cámara.
(Por lo último, se comprende cómo el cine es el arte evasivo por excelencia: le da la posibilidad al espectador de no decidir qué o cómo ver).
22. La magia del cine se rompe al explicitar las ideas bases de la materialidad de la cámara: si la película se para o ralentiza, si se recuerda que la cámara no es una extensión del ojo o que el sujeto que propone no existe, entonces, uno ya no está viendo una película sino máquinas trabajar.
En Oaxaca, estar tatuado sigue vinculándose con una vida al margen de normas sociales y hasta es sinónimo de falta de dignidad. Por ésa y otras razones, aquí se renueva y se lleva a cabo el dicho telenovelesco «pueblo chico, infierno grande». En este territorio conservador ha sido difícil aceptar el paso de tinta sobre la piel, la sangre que conlleva ese acto y que se contrapone a los ideales de belleza y rectitud, sobre todo a los femeninos.
La primera vez que me tatué el brazo, mi padre me dijo que las mujeres tatuadas eran siempre mal vistas y quedaban marcadas con ese estigma. En el imaginario colectivo, los tatuajes conforman un registro de violencias circunscritas a cárceles, actividades delictivas, pandillas o entornos marginales donde abunda la violencia ejercida o soportada. Las artes plásticas suelen denostarse con prejuicios similares, sobre todo porque en estos círculos resulta más visible el consumo de drogas y alcohol, aunque esto no sea una regla.
De cualquier forma, cada tatuaje narra una historia de encuentros que, en ocasiones, no carecen de dolor si se atraviesan situaciones violentas que merecen convertirse en una marca sobre la piel, marca de agua sobre papel quebrado. Incluso los tatuajes de moda dicen algo íntimo sobre quienes los portan, una verdad que quizás permanece oculta ante la mirada inquisitiva de los otros y su moral. En algunas culturas ancestrales, el cuerpo servía como carta de presentación fidedigna y duradera, abría puertas o las cerraba al hacer de la piel un sitio de representaciones.
Jerónimo López Ramírez, conocido desde hace tiempo como Dr. Lakra, juega con ese territorio y altera los cánones de belleza occidentales al jugar desde un plano simbólico sobre papel, vidrio, plástico, un muro o la piel. En cualquier caso, el soporte dice tanto de la intención como aquello que dibuja o modifica. Hijo del pintor Francisco Toledo, Jerónimo aprendió a dibujar de manera autodidacta y a principios de los noventas comenzó a tatuar, primero de forma gratuita a sus amigos, hasta hacerse de un nombre en esta industria. Dicen que él elige si desea tatuar o no a una persona, así como qué llevará desde ese momento en la epidermis. Sus dibujos son el resultado de una exploración estética y de un discurso, apropiación de imágenes que definen cómo nos vemos y relacionamos con el otro, poseen un estilo particular que toma elementos del arte callejero, la iconografía popular de los cincuentas y los tatuajes de marineros y piratas del siglo XIX.
Suele intervenir imágenes de pin ups y del cine de oro mexicano, además de muñecos usados, comics y cualquier otra figura que represente algún ideal de belleza que defina comportamientos o genere estatus. En su más reciente exhibición en el Instituto de Artes Gráficas de Oaxaca, trabaja con una serie de monotipos sobre vidrio y acrílico. El monotipo es una forma de grabado sobre estos materiales. A diferencia del grabado con linóleo, madera, metal o plástico, el dibujo no se escarba con gubias: se pinta para después imprimirlo sobre papel en una prensa. Como sucede con otras técnicas, la impresión depende mucho del trabajo del impresor, no resulta fácil, y un buen grabado puede perderse si alguno de los elementos que intervienen en este proceso falla.
En la actualidad, muchos artistas suelen mudarse de la pintura o del dibujo hacia el tatuaje, debido a la creciente popularidad de esta forma de expresión y sus regalías económicas. Ese no fue el caso del Dr. Lakra, quien se interesó por el tatuaje cuando era adolescente y comenzaba a filtrarse en la subcultura alema y la escena underground musical. Comenzaron a llamarlo «doctor» porque guardaba sus utensilios en un pequeño maletín, y «lakra» para puntualizar el sentido outsider de su labor, pero también de su forma de vida. En el argot mexicano, un «lacra» es generalmente una persona cuya vida carece de honorabilidad, puede ser desde un delincuente hasta alguien que miente para sacar ventaja de determinada situación, en pocas palabras, alguien desleal y en quien no se puede confiar.
Sin importar el soporte sobre el que dibuje, el Dr. Lakra lanza ideas simples que abaten cánones y llegan directo al espectador, empleando la misma técnica de la cultura de masas. A diferencia de otros de sus trabajos, en los monotipos del IAGO explora su propia ficción sin necesidad de intermediarios. Deidades casi tibetanas, animales ligados a otras religiones y a locuras colectivas como el nazismo, así como mujeres desnudas que representan toda una tradición ligada al mal, al pecado original y a lo perecedero, aparecen retratados desde una estética fresca y que poco a poco define su sello. Los colores que utiliza son monocromáticos y dan la apariencia de estar observando algo sólido, acaso un sabor sobre la lengua urgente.
Esta exhibición se encontrará en el IAGO hasta el mes de abril y forma parte de un ciclo de jóvenes artistas, creado para mostrar parte de lo que se realiza en esta pequeña pero efervescente ciudad.
Escribo en Adobe Caslon Pro, puntaje 11. Una tipografía elegante y flacucha, rara vez predeterminada en el procesador de textos. Siendo tan delgada y, por capricho, tan pequeña, la Caslon exige que el lector centre su mirada en las formas, le exige distinguir ángulos y espacios en blanco. Su lectura no es sencilla. Al ser una tipografía con serifas puede llegar a verse como un sólo grupo de texto subrayado, o como letras tachadas, atravesadas por una línea que las anula; rechazo de todo astigmatismo, de toda miopía.
En un intento por traducir las minucias de mi caligrafía a la escritura tecleada, la Caslon me pareció la familia de tipos que mejor la emulaba. Decir que se parece a mi letra me parece una idiotez, pero hay algo de idiota en cada mediación que va del pensamiento a la hoja en blanco. La Caslon, aunque es inevitablemente clara, sigue siendo una tipografía de difícil lectura, sobre todo cuando se le compara con fuentes más concretas como Helvetica o Arial. He conocido personas capaces de imitar esas tipografías, su letra es concisa, de trazo firme y una legibilidad envidiable; casi podría decirse que las inventaron. Sus cuadernos de apuntes y recados son de una claridad ridícula, aterradora.
«Debo caligrafiar. De eso se trata. Debo permitir que mi yo se agrande por el mágico influjo de la grafología. Letra grande, yo grande. Letra chica, yo chico. Letra linda, yo lindo», dice Mario Levrero en El discurso vacío. Aunque me gustaría pensar lo contrario, la Caslon no es linda, sólo difícil; si le subo el puntaje me hace sentir pequeño, aplastado por sus serifas punzantes; si lo bajo, simplemente la pierdo. No sé si existan más fuentes de tales necedades, pero ésta concentra casi todos los aspectos de una tipografía inescrutable, lo que explicaría por qué jamás viene predeterminada. Su uso es recomendado para impresión, pero no tanto para lectura en pantalla.
Sin contar a ciertos amigos editores, y uno que otro diseñador, conozco pocas personas que hayan reparado en las peculiaridades de la fuente y su peso. Probablemente piensan que se trata de una labor absurda. Tienen razón. Los cambios de fuente y las modificaciones en su pixelaje parecen relevantes sólo cuando forman parte de uno de esos aburridos poemas de vanguardia. De lo contrario, la tipografía es vista como un artificio de diseño, un detalle insustancial, una menudencia que puede ser sustituida con facilidad. A pesar de esto, no todos rechazan la contundencia de la fuente Garamond en 16 o 14 pixeles, la elegancia de Times New Roman en puntaje 12, el impacto de usar Helvetica en negritas. Los más detallistas eligen una tipografía distinta según la interfaz en la que están escribiendo. Ellos también tienen razón.
Escoger una tipografía es como robar una pluma para luego olvidarla en un lugar insospechado, sabiendo que no importa demasiado perderla, pues de cualquier forma escribiremos de nuevo. Toda tipografía, como todo teclado, como toda pluma, es tan sólo un punto de cruce entre la escritura y aquello que entendemos como vida.
Levrero intuyó la pulsión de la literatura en sus ejercicios grafológicos, la pulsión de un discurso que respira debajo de cualquier intento por realizar una escritura insustancial. Como si el propio discurrir de la letra, fuera, en cierto modo, también el de la literatura.
La escritura puede ser deficiente e insípida, pero siempre da muestra de sus pulsiones, siempre trata algo, aun cuando hablemos de «muchas páginas llenas y un libro vacío», aun cuando el texto pretenda no decir absolutamente nada. Esquivarla mediante fijaciones como la tipografía, el color de la tinta, un perro, el flujo del agua en un fregadero estancado, es también una forma de hacer literatura, una forma de descifrar la vida como si se tratara de una tipografía tan extraña que nos resulta imposible leerla. La tipografía, como todo lo demás, es una nota al margen de la literatura; la literatura es una nota al margen de la vida.
