A lo largo de esta columna he intentado explorar qué en el terreno del arte plástico en Oaxaca, va más allá de espacios privilegiados como galerías y museos. No siempre lo he logrado, tampoco descarto lo que se exhibe continuamente en museos y una que otra galería, pues ahí también se encuentran piezas que dialogan fuertemente con su entorno, cuestionando la realidad y el estado de las cosas que no nos resultan familiares. El museo no es necesariamente un espacio muerto ni anquilosado, curadores y artistas intentan traspasar los límites que impone la burocracia institucional y la censura, para mostrar trabajos que violenten e inviten al espectador a repensar su entorno.
Me he encontrado con artistas jóvenes y talentosos que trabajan diariamente en talleres de gráfica compartidos, para solventar una renta en el centro de la ciudad. Son ellos quienes buscan su propia voz a través del dibujo y de la estampa, y al mismo tiempo intentan vivir de su trabajo en un terreno donde se privilegia la pintura. La herencia estética que dejaron artistas como Rufino Tamayo y Rodolfo Morales todavía se respira en galerías y museos. Quienes tienen dinero suficiente para venir a esta ciudad a comprar arte esperan recrear ese imaginario y por ello, buscan pinturas y esculturas que se acerquen o reproduzcan el mismo canon.
Los materiales utilizados para pintar son caros y trabajar en una sola pintura requiere mucho tiempo y espacio. De ahí que artistas jóvenes, después de terminar sus estudios en artes plásticas e incursionar brevemente en la pintura, hayan emigrado a la gráfica para construir su propia plataforma y expresarse. Sin embargo, también la gráfica tiene sus dificultades, una prensa de grabado oscila entre los 15 mil y 30 mil pesos, mientras que las prensas litográficas superan los 35 mil; sólo un puñado de personas se dedican a hacerlas por encargo y si no has trabajado de cerca con ellas te pueden dar gato por liebre; al imprimir se desperdicia papel, se necesita paciencia y dedicación.
Ante este panorama, apunto un par de generalizaciones: en Oaxaca, me parece mucho más fructífero y experimental lo que se hace en gráfica que en pintura porque se utilizan diferentes soportes (desde metal hasta cantera) y técnicas con las cuales se obtienen colores y matices que no se logran de otra forma. Los artistas en oaxaqueños dominan diversos soportes y tienen su historia con la pintura. Me interesa saber por qué la dejaron, si su amor por la gráfica es pasajero o si se han instalado por completo en este terreno. A estas alturas de mi columna, resulta necesario no sólo visitar talleres de gráfica colectivos, sino acudir a estudios personales de estos artistas, platicar con ellos e indagar en los procesos que construyen verdaderos diálogos consigo mismos y con la realidad. Las siguientes entregas estarán destinadas a documentar esa labor. Lo que se encuentra detrás del objeto estético me interesa.
¿Qué talleres se dedican de lleno a producir y exhibir obra en esta ciudad? Entre los que he visitado se encuentran el Taller Zapata, donde además de grabado se hace serigrafía; Gabinete Gráfico del artista plástico Irving Herrera, quien recientemente produjo la carpeta Oaxaca colective, que incluye piezas de artistas de otras latitudes como Humberto Valdez, Diana Morales, Luis Ricaurte y Teresa Olmedo; Taller la Chicharra, donde trabajan constantemente los artistas Baltazar Castellanos Melo, MK Cabrito, Edith Chávez, Iván Bautista y Venancio Velasco; y el Taller de Gráfica Libre, espacio que fue inaugurado hace poco tiempo por los artistas e impresores Adrián Aguirre y Betty.
Para muestra del alto nivel de estos artistas y talleres, están las exhibiciones de Baltazar Castellanos Melo e Iván Bautista que se inauguraron el fin de semana pasado en el centro de esta ciudad. De herencia afromestiza de la Costa Chica guerrerense, Melo explora sus raíces y narra pequeñas historias en sus pinturas; la relación erótica entre cuerpo y tierra adquiere forma en estas imágenes; también la música y sus colores, pues Melo además integra un grupo de charanga de música tradicional costeña. Por su parte, las piezas de Herbarium, de Iván Bautista, retratan en un mismo plano el cuerpo femenino y plantas medicinales como parte de un muestrario de recetas espirituales, remedios para la soledad, la tristeza o el insomnio. En sus cuadros las mujeres tienen manos delicadas pero muertas, alejadas de la creencia popular que liga lo femenino con protección, maternidad y dulzura. Estas mujeres poseen rostros soberbios que parecen saber del alcance de su poder y dominio sobre el espectador. Dejo estas imágenes como introducción.
No es casualidad que aun en la época de la escritura en soportes digitales, los cuadernos constituyan un referente, casi normativo, de la figura del escritor. Resulta difícil imaginarnos a uno de esos patéticos hombres recorriendo el mundo sin tomar apuntes del paisaje, evitando anotar un soliloquio sobre las fatalidades del ser o negándose a realizar una pequeña apostilla en torno a la maravillosa luz que se cuela por el campanario de una iglesia. El escritor lleva un cuaderno casi por reglamento. Yo mismo llevo uno, lo cual no necesariamente me legitima como escritor, sino que me suscribe a esa figura del melodrama literario que tanto encanta a los cineastas y a los periodistas mediocres.
Blanco, 4Gb de memoria interna y mucho más pequeño que un separador, mi primer iPod no me permitía realizar notas. Apenas contaba con las características fundamentales para reproducir música y video. Lo perdí mientras tomaba una siesta en CU, probablemente alguien que pasaba por ahí, aprovechando que mi sueño es profundo y mi flojera inmensa, lo tomó sin llegar a molestarme. Mi madre enfureció, en gran parte por mi descuido, pero más que nada porque aún estaba pagando por ese aparato. Prácticamente cualquier reproductor de mp3 que haya tenido durante la adolescencia fue pagado a plazos, los iPods número dos y tres, un pequeño shuffle que desapareció en un taxi rumbo a Miguel Ángel de Quevedo y un nano de la tercera generación arrebatado por un par de delincuentes, que además me lastimaron con un desarmador, no fueron la excepción. Estos modelos tampoco permitían realizar notas, el primero de ellos, de hecho, ni siquiera contaba con una pantalla para informarte sobre la canción que estabas escuchando. Memorizar los inicios de las canciones fue un arte que alcancé a perfeccionar durante la vida útil de aquel diminuto aparato.
Una vez finalizada la adolescencia, si es que eso de verdad sucede, adquirí mi primer iPod Touch: un modelo nada grandilocuente con una capacidad 8Gb y una pantalla de 3,5 pulgadas que permitía, además de usar aplicaciones, realizar notas. No lo tomé muy en serio al comienzo, las notas en pantalla parecen perder su identidad de apunte personal, uno tiene la impresión de siempre estar escribiendo un mensaje que alguien más leerá, un mensaje con un destino claro; rechazando ese curioso hermetismo del cuaderno, el supuesto de que nadie va a leerte y por lo mismo importa poco lo que escribas. Para el cuaderno no existe tal cosa como otra lectura y habría que preguntarse, incluso, si es ahí donde puede mirarse el atisbo de una literatura sin multiplicidad de lectores.
Las primeras notas que realicé en ese iPod fueron pedazos de texto meramente funcionales: una dirección, un número de teléfono, un correo electrónico, largos etcétera. No tardé en darme cuenta que la notación resultaba mucho más sencilla en pantalla que en la libreta. Si de pronto hallaba una cita de Vallejo, Perec o Vila-Matas, la transcribía con prolija velocidad a la aplicación del iPod sin tener que preocuparme por descodificar los jeroglíficos de mi letra o, de haber encontrado la cita mientras leía en un camión o pesero, neutralizar el movimiento del automóvil con la firmeza de mi puño.
Mario Bellatin no lleva ningún cuaderno consigo, pero finaliza su libro El hombre dinero con la leyenda «Enviado desde mi iPhone». Esto se torna evidente en la forma de contar la historia: mediante fragmentos, desde esas líneas que surgen de la necesidad de escribir y no tanto de la disposición para hacerlo. Desde el automatismo del aparato, Bellatin quiebra o acorta la distancia establecida entre el escritor y su escritura. El aparato es puro momento intuitivo; la escritura, aunque parte de un proceso más complejo, también se suscribe a las posibilidades de la intuición. Como descubriendo un camino posible a través de un camino de terracería, una palabra le sucede a otra sin llegar a ser lineal, o mejor dicho, desde una supuesta linealidad propia de los trucos que permiten a la escritura seguir generando escritura. Ninguna escritura sigue un camino recto, mucho menos uno perfectamente pavimentado.
Quizá la literatura también participa de esta sospecha: el hallazgo de un camino cuyas aristas revelan la posibilidad de encontrar o construir otros. Lo medios, mutaciones o aparatos que generen estos caminos pueden obviarse, pero en este fractal, en esta multiplicación que bien podríamos considerar algorítmica, el texto se muestra como una tentativa. La escritura es una forma de hallazgo, una forma de presentimiento.
Escritura y lectura suceden a pesar de las interfaces donde son ejecutadas. Discutir las diferencias entre leer y escribir en pantalla o papel es una labor inútil. Convertirse en partícipe de esta disyuntiva implica obviar un hecho contundente: la literatura es mucho más que el soporte donde es leída, lo mismo aplica para la escritura. La verdadera discusión está en el cómo y por qué escribimos, en el cómo y por qué leemos y no tanto en el medio en que lo hacemos.
El acto de escribir en el iPhone o cualquier otro teléfono no debe asumirse como parte de una escueta vanguardia, sino como el principio de una escritura intuitiva. No seré el único en admitir que, a pesar de llevar un cuaderno, anoto ideas y líneas de texto en el iPhone. Textos como éste han comenzando ahí, escritos en las notas y la aplicación de Google Docs. A esta velocidad, la escritura se revela como un trazado que en principio no se dirige a ningún lado y cuya única garantía es que no hay garantía alguna. Lo cual no la hace distinta de la escritura ejecutada a mano. Parafraseando a Bellatin en Jacobo Reloaded, el escritor ha de quedarse siempre como escritor —por lo tanto lector— en mutación continua. Si hemos creado nuevos soportes para la escritura, se debe a que también hemos encontrado nuevas formas de escritura, nuevas artimañas a la hora de escribir. Y este simple hecho atenúa toda catástrofe para la escritura, toda predicción de fatalidad, toda conjetura de que llegará un momento en el cual no pueda escribirse más.
Hubo muchas cosas que no entendí de Interstellar (Nolan, 2014), pero la que más me molestó fue cuando Cooper, en la escena del teserac, habla todo el tiempo. ¿Por qué se grita a sí mismo que se quede?, ¿por qué le habla a su hija para que lo convenza de que no se vaya? ¿Por qué los «Come on, girl», «You can do it, girl»?
¿Por qué el personaje de Matthew McConaughey no puede quedarse callado?
Esto hace la diferencia enorme, entre Space Odyssey (Kubrick, 1968) e Interstellar. La primera prefiere callarse; la segunda, al no comprender, habla de más.
Se puede aducir que Cooper parlotea en esa escena por una necesidad de efecto, como si el cine de la industria hollywoodense (aunque Space Odyssey también lo es) considerara todo silencio incómodo.
Cuando Bowman, en Space Odyssey, se acerca al monolito y empieza su alucinante viaje, hay una intención de entender, pero Bowman, junto con el espectador, Kubrick y Clarke (escritor de la historia original y del guión de la película) prefieren quedarse callados y, si no van a poder comprender, al menos sí disfrutarán del paisaje.
Cuando Cooper entra al teserac (lo que sería un cubo en la cuarta dimensión), empieza un discurso cansino. Hubiera sido posible comprender de qué va ese espacio extraño a través de la cámara: un lugar en donde el tiempo no existe de manera secuencial sino simultánea, por lo tanto, se desdobla sin límites: un momento se puede dividir en dos momentos, y esos dos en otros cuatro y esos cuatro pueden empalmarse en otros ocho, etcétera.
El guión de Nolan prefiere hablar en vez de mostrar porque hay una aversión a lo contemplativo dentro de cierta corriente cinematográfica, sobre todo la que se produce desde las grandes industrias de Hollywood.
La contemplación cinematográfica exige mucho, tanto del espectador como del creador. El primero tiene que tener paciencia y situar los puntos de interés en atmósferas más que en los personajes o la trama; el segundo tiene que tener una gran habilidad para que estos puntos de interés sean evidentes, controlados y, sobre todo, entretenidos.
En la escena del teserac, hay otro personaje que, durante toda la película, tuvo poca incidencia en el desenvolvimiento de la acción: el robot TARS. Y con él, todo se va al caño.
TARS le informa a Cooper (con quien misteriosamente todavía tiene comunicación por radio) que el teserac fue creado por la humanidad del futuro, la cual evolucionó a una forma cuatridimensional de existencia en la que el tiempo es otra dimensión “espacial” y, por lo tanto, se puede viajar en ambos sentidos en él de la misma forma que se puede caminar hacia atrás o hacia adelante. Ergo, la humanidad es la que puso el hoyo de gusano junto a Saturno y fueron los que eligieron a la hija de Cooper, Murphy, como salvadora de la especie y, así (supongo), esos futuros seres pudieran existir.
TARS tiene los datos necesarios para que Murphy resuelva la ecuación que nos librará del apocalipsis polvoso y, además, traduce estos datos a clave morse y, entonces, Cooper los «funde» con el segundero del reloj que el regaló a su hija antes de partir.
Dejo de lado, uno, la cursi tesis del amor como brújula física y, dos, la hipercomplejidad que sería traducir a morse datos de una singularidad como un hoyo negro.
Lo que no pude dejar pasar es cómo, a través de la habladuría de Cooper, la película crea una tensión que no existe.
Durante la escena, me puse ciertamente nervioso al creer que Cooper no podría lograr comunicarle a Murphy la información necesaria, que ella podría llevarse el reloj antes de que pudiera «implantarle» los datos, que se le acabara el oxígeno o que los humanos del futuro cerraran el teserac.
A la mitad, cuando Cooper habla todavía más, me di cuenta de que los diálogos de McConaughey (intencionalmente o no) están para que uno se olvide de que no hay tensión en esa escena: si los seres humanos del futuro construyeron el teserac es porque existen, y existen porque Cooper sí logró comunicarse y porque Murphy sí resolvió la ecuación.
Nolan, en vez de dejar que el espectador se dé cuenta de esto y ya, que la película culmine con una revelación al estilo Terminator de que el tiempo es una moira griega y que todo lo que sucede ya ha sucedido y seguirá haciéndolo (aunque no se pueda explicar científicamente de qué va esto), alarga la película y quiere cerrar con el reencuentro padre e hija y la consiguiente cuota de historia romántica.
Imagino que Interstellar acaba con Cooper al entrar en el teserac: por medio de la cámara, uno se da cuenta (junto con el personaje) que está en un lugar donde el tiempo es espacio y Cooper mira el cuarto de su hija y tira los libros. El «fantasma» del principio de la película se «resuelve», Cooper vuelve a ver a su hija (pero en tono de tragedia), el tiempo es circular y se evita tanta habladuría.
Sí, queda la cuestión de cómo es que aparece un agujero de gusano a lado de Saturno, cómo es que dentro de un hoyo negro hay un teserac que se enfoca en el cuarto de Murphy y cómo es que Cooper le transmite al información, qué pasó con la humanidad, con Brand.
Sí, quedan todas esas cuestiones pero la película se convertiría en otra cosa, en una más interesante y menos condescendiente. Aceptaría el misterio y, como Wittgenstein, sabe que, de lo que no se puede hablar, es mejor callarse.
César García es un cineasta morelense que halló su profesión por coincidencia. Estudiaba Informática y aunque tenía recuerdos gratos de la cultura cinematográfica, no estaba entre sus planes convertirse en director. «Hacer cine fue una gran coincidencia», dice. «Mi primera imagen cinematográfica es una película de Mazinger Z, en el Teatro Ocampo, que antes era sala de cine y para mí el cine sólo era entretenimiento. Descubrí el cine realmente con mis amigos que estudiaban Artes. Yo no iba a clases porque mi maestro de Matemáticas me humillaba. Los acompañé un día a hacer una tarea que consistía en ver Tiempos Modernos de Chaplin. Escuchaba cómo hablaban de las películas y cuando terminó supe que yo quería hacer eso: que mi tarea fuera contar historias».
En menos de una semana desertó de la carrera de Informática y se inscribió en un diplomado de Historia del Arte y Música, en el Centro Morelense de las Artes. Posteriormente estudió Artes Visuales en la Universidad Autónoma del Estado de Morelos.
Como director, guionista y productor, ha realizado —de manera independiente— más de veinte cortometrajes entre ficción y documental, cuatro largometrajes documentales y uno ficción.
Su trabajo se ha presentado en distintos festivales internacionales, como Cannes y Zinema Zombie en Colombia. En México ha tenido presencia en todos los festivales dedicados al séptimo arte, especialmente en el Festival Internacional de Cine de Morelia, que lo acogió desde sus «pininos» cinematográficos. Ha recibido distintos premios, entre ellos una Mención Honorífica en el Festival Internacional de Cine Documental de la Ciudad de México, en la categoría al Mejor Documental Mexicano por su trabajo La última y nos vamos. Recientemente participó en el Merch du Film de Cannes con su película Nahuales y fue galardonado con la Calavera de Plata que otorga el Festival Internacional de Cine Fantástico y de Terror Mórbido por el mismo filme.
La casa productora
Toda la obra de César García ha estado arropada por un equipo de amantes del cine. Hace 13 años fundó Colectivo Movimiento: Programa Independiente de Producción y Difusión Cultural, con sus compañeros de generación de la Facultad de Artes, entre ellos Christián Hernández Figueroa, actual director del Cine Morelos. Dentro de este proyecto se ha producido toda la obra de García. El equipo del colectivo es el crew de cada filmación y así ha sido desde los inicios hasta la fecha. Su más reciente trabajo fue Nahuales, quinto largometraje de la compañía, primero de ficción. Una película que mezcla una narración ficticia de horror centrada en las leyendas de nahuales y un segmento documental con ancianos de la Sierra de Huautla.
«Bautizamos al Colectivo como Movimiento porque no queríamos que se relacionara exclusivamente con el cine, sino como algo integral con música, sonido, maquillaje, fotografía, etc. El equipo ha sido siempre el mismo y hemos sido criticados por eso, pero para nosotros ha sido un enorme proceso de aprendizaje trabajar con los mismos sonidistas, maquillistas y fotógrafos o músicos que realizan piezas originales para cada una de las producciones». Lo mismo ha pasado con los actores que han aparecido en los trabajos de ficción de César García, entre ellos se encuentran Gustavo Sánchez Parra, Dagoberto Gama y Silverio Palacios. Las presentaciones de cada película, son acompañadas por conciertos, exposiciones y otras muestras de la obra de los miembros del equipo para cerrar el proceso creativo y de exhibición».
Colectivo Movimiento y César García tiene dos nuevos proyectos. El primero es Bendito mercado, un documental sobre el mercado Adolfo López Mateos, pero no desde la perspectiva historica-política del recinto, sino como retrato del día a día de sus trabajadores. Vale la pena mencionar que varios trabajos documentales de García han surgido en el Adolfo López Mateos, ya que es el lugar donde creció. Su padre aún mantiene un puesto de flores al interior y su madre —también comerciante— trabajó durante muchos años a las afueras del tianguis de Temixco vendiendo comida. El segundo, es un largometraje de ficción que lleva por título Cadáver exquisito. El proyecto busca convertirse en un nuevo proceso de producción, ya que la película está compuesta por varios cortometrajes donde cada uno se realizará de manera independiente para después unirlos. Se trata de un «ejercicio de construir historias a partir de diferentes puntos de vista, contextos, desde distintos inicios y finales ya que todas parten de la siguiente frase: «Por las noches los fantasmas se reúnen a contarse historias de vivos. No hay nada más aterrador que lo que se hacen los humanos entre sí». Veremos una gran reunión de fantasmas que contarán cómo murieron.
El foro cultural
César García además de trabajar como docente y cineasta, se encarga de la dirección y programación en el Foro Cultural Pepe el Toro en Cuernavaca, Morelos.
«Pepe el Toro fue algo inesperado, en realidad una coincidencia», cuenta. «Estaba buscando un local pequeño para que mi madre pudiera vender su comida y me encontré este espacio abandonado, platiqué con la gente del Colectivo y decidimos convertirlo en un foro cultural».
El concepto de Pepe el Toro encuentra su referente directo en el concepto de Tierra Adentro, esto se refiere al sitio donde llegan las brigadas zapatistas antes de adentrarse en las comunidades indígenas de Chiapas. Tierra Adentro es un centro, una plaza con negocios de los Caracoles y todo lo que producen los indígenas zapatistas. La idea de Pepe el Toro es rescatar algunas de las dinámicas de construcción de eventos y de difusión de la cultura local. Este foro se construye con las propuestas de los asistentes, ofrece eventos gratuitos, una cartelera de martes a sábado. No hay censura. Cuenta con un cineclub, una noche de vinilos, ciclos de charlas con colectivos zapatistas, anarquistas y de otras corrientes políticas. Los fines de semana el foro se convierte en sala de conciertos. Hasta la fecha se han presentado varias bandas locales de forma consecutiva, algunas de ellas son Los Jaiguey, Neoplen Música Contra el Miedo, Señal & Zación, Tiniebla, Monogatari, Never After Before, Meteora, La Perra, o Phonofilia. Pepe el Toro es además uno de los pocos foros que paga a las bandas por presentarse, ya sea en especie, en acuerdo económico o con videos filmados en alta definición y con el formato requerido para las becas del FONCA.
Este 2015 Colectivo Movimiento cumple 13 años y Pepe el Toro llega a su segundo aniversario. Ambos han sido proyectos encabezados por César García, pero jamás se hubieran realizado sin el apoyo de mucha personas, tantas que sería muy difícil nombrarlas. Nosotros, como espectadores y asistentes de su foro, buscamos sorprendernos con cada obra suya. César García es un joven que ha aprendido produciendo películas, todavía no ha alcanzado un nivel de madurez creativa, pero muy rápido se ha posicionó como una de las promesas del cine nacional. La última vez que platicamos sobre su trabajo me dijo: «Todavía no dejo de sorprenderme. Todo lo que hago es irreal y fantástico, y me sorprendo todo los días de lo que hacemos».
Filmografía:
Largometrajes: Cadáver exquisito (pre producción) / Bendito mercado (en rodaje) / Nahuales (2013) / Trampa vagabundo (2009) / Del color de la tierra (2008) / La última y nos vamos (2007) / En la arena (2006).
Cortometrajes: Oscuro (2013) / La piedad (2007) / Tambor (2006) / Ruinas (2005) / Anonimo (2005) / Sólo por hoy (2005) / Los no deseados (2004) / El desvan (2004) / Objeto (2004) / ¿Y Si te quedas despierto? (2004) / Desiderios (2003) / Morir disfrutando (2003) / Descompuesto (2003) / Gehena (2003) / Desde aquí (2002).
Desde niño Jean-Jacques Pauvert convivió con los libros. A su pequeña casa de piedra en la localidad de Sceaux, cerca de París, llegaban siempre nuevos volúmenes gracias al oficio de su padre, periodista. Algunos eran comentados en familia, lo cual fortaleció su afición a la lectura. Otros le abrieron un panorama distinto del hombre y la vida. Pésimo estudiante, Jean-Jacques se dedicó a devorar todo lo que buenamente caía en sus manos: Jules Verne, Victor Hugo, Alexandre Dumas, Maurice Leblanc, Octave Mirbeau, Jules Renard, Jules Romains, Georges Duhamel, Alfred Jarry, pero también la Afrodita de Pierre Louÿs, Las flores del mal de Baudelaire, Las amistades peligrosas de Choderlos de Laclos o las novelas sensuales de Colette. «A veces mi familia discutía sobre si podían permitirme que leyera tal o cual título, y la discusión terminaba siempre igual: de todos modos, ¿cómo íbamos a poder impedírselo? Mi padre era infinitamente indulgente. Mi madre me quería demasiado para obligarme en ningún sentido. Yo, mientras tanto, seguía explorando en los libros.» Leer, pues, se convirtió en la divisa de su existencia. Leer a cada momento, leer siempre, leerlo todo. A los doce años centró su atención, página por página, en el Diccionario de la lengua francesa de Émile Littré, que dos décadas después reeditaría. A los quince, tras abandonar la escuela, su padre lo llevó con el legendario Gaston Gallimard para conseguirle un empleo como ayudante en una de sus librerías, ubicada en el bulevar Raspail de la «Rive Gauche» de París. Así comenzaría uno de los capítulos esenciales del mundo editorial francés del siglo XX.
Gracias a las enseñanzas de su tío André Salmon, poeta y amigo de Max Jacob y Apollinaire, Jean-Jacques pudo desenvolverse mejor en su trabajo. Caía bien entre los autores que frecuentaban la editorial Gallimard: Jean Paulhan, Raymond Queneau, Marcel Aymé, Henri de Montherlant, Jean-Paul Sartre, Jean Genet y Albert Camus. Por su parte, el ansia de seguir leyendo lo acercó a la obra de Jean Cocteau, Blaise Cendrars, André Gide y Louis-Ferdinand Céline. Al tiempo que se codeaba —en persona o en papel— con la crema y nata de las letras francesas, entabló amistad con agentes comerciales y libreros de todo tipo, incluyendo los que se dedicaban a distribuir ediciones clandestinas como el judío Simon Kra que «paseaba su alta silueta por todo París portando una cartera de cuero repleta de libros. Dirigía una librería clandestina para la gente de la profesión, en la calle Gozlin, en Saint-Germain-des-Prés, a la que se accedía por un pasillo. Nos llevábamos bien. Me hice con una pequeña clientela, integrada sobre todo por los asiduos de Gallimard que no encontraban todo lo que buscaban en el bulevar Raspail. Por lo visto, no tenía derecho a hacerlo, pero me daba igual». Sus relaciones con libreros como Kra, lo familiarizaron con los libros eróticos hasta que, en el invierno de 1942, un evento sorpresivo perfilaría su futura vocación: «Un agente de librería, con el que ya había hecho algunos negocios, me propuso discretamente en un rincón de la librería Gallimard un pequeño lote de libros. Destapó un poco el papel para que viera las portadas: ahí estaban El coño de Irene y La historia del ojo —en ediciones originales clandestinas— y los tres volúmenes “hors commerce” de la edición Stendhal et Cie (1931-1935) de Los ciento veinte días de Sodoma. Pedía una suma pequeña, no era demasiado caro. Los ciento veinte días de Sodoma fueron saldados a finales de los años treinta; los otros dos apenas los buscaba nadie. Compré.» La lectura de la obra del Marqués de Sade lo dejó estupefacto. Entendía muy poco y, sin embargo, «la voz que resonaba en el texto, unas veces explosiva como un trueno, otras dulzona, sustentada en una enorme comicidad, no se parecía a nada que hubiera leído». Desde ese momento, Jean-Jacques se aficionó a la obra de un autor soterrado (o utilizado en algunos círculos intelectuales sólo como hipótesis de trabajo) que eventualmente sustraería del olvido. Sade, es cierto, era indecente, ofensivo, obsceno, vulgar, técnicamente limitado pero, en todo caso, interesante para cuestionar los propios alcances de la literatura. Además de la obra editada, le debemos a Pauvert una estupenda biografía del Divino Marqués.
En 1945 Jean-Jacques tuvo la idea de fundar una revista y bautizarla con el nombre de Palimugre, palabra que él mismo había inventado. Para tal efecto escribió un manifiesto que envió a varios escritores con el objetivo de obtener colaboraciones. Sólo Marcel Aymé respondió. En el verano de ese mismo año leyó en los Cahiers du Sud un texto de Sartre titulado Explicación de El extranjero de Albert Camus y le gustó tanto que buscó la autorización del filósofo para publicarlo en su revista. A la hora de entrevistarse con Sartre (bajo la mirada inquisitiva de Simone de Beauvoir), le propuso publicar su ensayo en forma de libro, a lo que Sartre accedió gustoso. Así, de manera accidental —casi imprudente— nació su carrera como editor. Una carrera que se prolongaría por más de medio siglo.
Gracias, en parte, a Pauvert, la obra de Sade comenzó a ser conocida más allá de los círculos pornográficos clandestinos. A principios de 1947 imprimió el prólogo a Los crímenes del amor titulado Ideas sobre la novela. Aunque la Cooperativa del Libro a la que se había asociado para distribuir sus ediciones, no se comprometió a ofrecerla en todas partes, a finales de ese mismo año salieron los dos primeros volúmenes de la edición íntegra de La historia de Juliette, obra que lo situaría en el inequívoco mundo de las empresas vigiladas por la policía. Ya teniendo encima las indagatorias de la Brigada Antivicio, Pauvert comenzó a planear la edición íntegra de las obras del Divino Marqués, empresa que le costaría once años de litigios y crearse una fama oscura entre erotómanos y pervertidos que le ofrecían juguetes sexuales para acompañar las ventas de sus libros o participaciones directas en tríos y orgías. «Por mi actividad de editor —escribe Jean-Jacques en La travesía del libro, el primer volumen (y único publicado hasta ahora) de sus memorias— me veía en cierto modo rechazado por la sociedad. Con algunas reservas estrictamente formales, pero en cualquier caso rechazado. El acto esencial que yo quería hacer realidad (algo a ciegas, no lo negaré), la publicación íntegra y oficial de Sade, tropezaba con una serie de barreras que parecían infranqueables. Me veía relegado a la clandestinidad por obras que me importaban. En la producción editorial contemporánea nada me parecía destacable, y todavía menos entre los escasos manuscritos que me ofrecían».
Pero esta situación cambiaría en enero de 1954, gracias a Jean Paulhan que, extasiado, le ofrecería el manuscrito de un «amigo» suyo que contenía una obra excepcional destinada a ocupar un lugar en la historia de la literatura. Con más tedio que ganas, Pauvert revisó el texto de un tirón y quedó fascinado. «A la una de la madrugada leí la última línea, sin aliento. Este es mi libro, le dije a Christiane. Paulhan tenía razón: era el texto que yo buscaba desde hacía años. Sí, soy el editor de Sade, y está muy bien, pero con Historia de O voy a marcar época. Es verdad: yo era el editor soñado para Historia de O, igual que Historia de O es el libro que yo soñaba. No ocurre dos veces una coincidencia como ésta en cincuenta años… Deliraba». Poco después, Jean-Jacques conocería a la autora —amante del propio Paulhan—, Dominique Aury, que firmaría su obra con el seudónimo de Pauline Réage. Hoy Historia de O es una de las obras esenciales de la literatura erótica del siglo XX, entre otras cosas por ser la primera en abordar poéticamente el tópico del sadomasoquismo y la servidumbre sexual. Aunque nunca llegó a juicio, casi inmediatamente después de su publicación, la obra fue denunciada ante la Comisión del Libro por ofender las buenas costumbres.
En ese mismo año, 1954, la relación entre Jean-Jacques Pauvert y André Breton se estrechó considerablemente. Pasaron de ser simples conocidos que de vez en cuando intercambiaban comentarios sobre algún tema, a buenos amigos que se sugerían la lectura de textos prohibidos o poco conocidos. Gracias a este intercambio de referencias, Pauvert pudo editar Melmoth el errabundo de Charles Maturin, El ladrón de Georges Darien, A los pies de Omphalos de Henri Raynal, Monsieur Nicolas de Restif de La Bretonne y El concilio del amor de Oskar Panizza. El retrato que Pauvert nos ofrece de Breton es atípico pues no lo muestra, como suele hacerse, como un individuo soberbio e intransigente, sino como una persona agradable, bromista y dispuesta al diálogo: «¿Un Papa autoritario, él? ¿Un dictador? Era todo lo contrario. No he conocido a ningún hombre más abierto, más accesible. Usaré la palabra en su sentido lato: más encantador. Naturalmente, en cuanto olía la impostura, la explotación de los falsos valores, el fraude intelectual, cortaba en seco, se enojaba. Los complacientes no se lo perdonaban. Me gustaba muchísimo su humor, con esa manera tan personal de poner en entredicho los tópicos, las frases hechas, como sin rozarlas. Sirva de ejemplo esta famosa réplica de sus mejores años: “¿Tiene usted amigos? —Ninguno, amigo mío”».
Además de editar los Manifiestos del surrealismo, Martinica encantadora de serpientes, Arcano 17 y la Antología del humor negro de Breton, Jean-Jacques amplió el catálogo de su sello publicando a autores tan importantes como Pierre Klossowski, Claude Simon —Premio Nobel de Literatura en 1985—, Georges Bataille —con el que mantuvo también una relación muy estrecha— y Boris Vian, al que jamás conocería de manera profunda debido a su repentina muerte en junio de 1959, víctima de un ataque cardíaco que lo sorprendió en el cine mientras asistía al estreno de la película basada en su novela Escupiré sobre vuestra tumba. La década de los sesentas fue, sin lugar a dudas, la más exitosa para Pauvert quien, de manera rápida y sencilla, se hizo de los derechos de la obra completa de Raymond Roussel, —«el mayor magnetizador de todos los tiempos» según Breton— después de negociar con su sobrino y albacea el duque de Elchingen, dio a conocer (además de algunos otros libros de arte), El mito trágico de «El Ángelus» de Millet de Salvador Dalí. Contrario a lo que pudiera suponerse, «a Breton le interesó mucho la aventura del Ángelus. Cuando iba a visitar a Dalí, a mi regreso solía preguntarme y ponía mucho interés en lo que yo le contaba. Del mismo modo que manifestaba a la mínima ocasión, y de forma tajante en pocas palabras, el desprecio que le inspiraba Aragon (más que justificado, prácticamente diría que día a día por los artículos de Aragon en la prensa comunista), siempre hablaba de Dalí con consideración. Vaya, no se trataba de volver a ver a “Avida Dollars”, pero lo tenía incontestablemente por un espíritu poseído por el genio».
A mediados de esa década, en agosto de 1965, Jean-Jacques se vio envuelto en un pequeño escándalo que suscitó la animadversión de muchos de sus colegas. Pierre Démeron, editor en jefe del semanario Nouveau Candide, publicó sin autorización extractos de una charla privada que sostuvo con él mientras paseaban por el bulevar Saint-Germain. Las fuertes declaraciones de Pauvert sobre el mundo de la edición y los editores, consolidaron una postura que no se modificaría demasiado a partir de entonces. Con notable lucidez, Pauvert criticaba no sólo el impostado mesianismo de muchos editores que se sienten superiores a los autores que publican, sino la inflexible mentalidad empresarial que en aquella época ya empezaba a definir la orientación de la industria editorial francesa, obligándole a publicar cualquier cosa aunque fuera de mala calidad. Esta saturación nociva del mercado que convertía a los libreros en simples desempaquetadores fue descrita por uno de los editores más importantes del siglo XX con las siguientes palabras: «No, la edición no está enferma, son los editores. Los libros nunca se han vendido tan bien, y se venderían dos veces mejor aún si no se publicara cualquier cosa. Para un editor literario, es decir, que busca descubrir manuscritos, autores nuevos, hay dos políticas. La primera, la de los Gallimard, Julliard, Seuil, es decirse: “Cuantos más libros publiquemos, más posibilidades tenemos de ganar el Goncourt, el Fémina, o de descubrir una nueva François Sagan”. Un editor que aplica esta política y que ha publicado en un año digamos que veinte novelas, no puede al año siguiente publicar menos títulos, sea buena o mala su cosecha, so pena de ver descender su cifra de negocios. La locura es que se ve obligado a practicar una política de masa, de probabilidades. Desde luego, de vez en cuando, dentro de la masa hay un Le Clézio. Pero a un editor que entre cincuenta novelas me da un Le Clézio lo felicito, no lo admiro. Ha colocado bien su dinero, es todo lo que se puede decir de él. Un editor que publica únicamente tres novelas y dos de ellas son buenas, eso es admirable».
En La travesía del libro Pauvert da cuenta sólo de la mitad de su vida. Hasta ahora, un segundo tomo (si es que existe), no ha salido a la luz ni en francés ni en español. Sus memorias, sin embargo, son un documento imprescindible para ahondar en las principales tendencias de la literatura francesa del siglo XX y en la tarea del editor, aun en tiempos cargados de saturación y mala calidad, o precisamente por eso. Aunque en varias ocasiones este oficio se le revelara a Pauvert como una profesión demasiado ostensible, casi frívola, sus recuerdos están cifrados por la ansiedad propia del lector emocionado que pretende dar a conocer a los demás los textos que lo han marcado. Leer, leer a cada momento, leerlo todo fue, no sólo la divisa de su existencia, sino su legado para la posteridad. No resulta descabellado pensar que el 27 de septiembre de 2014 Jean-Jacques Pauvert murió leyendo, algo que, por increíble que parezca, ya no hacen muchos editores de la actualidad que se han convertido en simples gerentes de ventas.
Son ya siete años desde que un colectivo desfachatado radicado en Buenos Aires decidiera darle una vuelta total a distintos ritmos urbanos y catapultarlos hacia el futuro. Decidieron pertrecharse detrás del apellido del más famoso e influyente filósofo esloveno: Zizek. Así, una pandilla de heterodoxos se ofrecieron mutua complicidad para concebir una cumbia futurista y otros fenómenos sonoros mutantes.
Lo que comenzó como una serie de fiestas en el porteño Club Niceto se fue proyectando más allá del sur del continente y en corto tiempo se hallaban presentándose ante el avant garde neoyorquino y europeo. La riqueza de los ritmos afroantillanos y el folklore sudamericano interesa de verdad a buena parte de los involucrados en la música avanzada. Y es que no sólo se trata de djsets, Zizek Urban Beats cuenta con varios actos en vivo que se han mostrado por doquier.
El próximo 21 de marzo es la fecha escogida para celebrar su aniversario en suelo azteca y han elegido una sala de la colonia Roma. La fiesta incluirá también la presentación del nuevo disco de los mexicanos Agrupación cariño y la participación de Dengue Dengue Dengue (chiquillos peruanos que recién se mostraron en el Vive Latino con su cumbia digital) más los Frikstailers, pero en el cartel llama la atención la presencia de un músico que ha logrado llevar a los mashups al encuentro de muchos de los grandes héroes de la historia musical latinoamericana.
Villa Diamante, que en realidad se llama Diego Bulacio, posee todas las habilidades técnicas de los grandes Dj-productores de la escena internacional y es un apasionado de la música sin fronteras y sin pasaportes —él no hace distinciones— pero ha asimilado con suficiencia la historia, las herramientas y los recursos de la llamada vieja escuela del hip hop. El asunto es que creció rodeado de una infinidad de canciones procedentes del entorno familiar, la radio y la televisión. ¿Quién se atreve a decir que está libre del mainstream? Todos tenemos placeres culpables y de ahí hay que entender que Sandro de América (icono de la canción romántica en Argentina) casi es una institución. El cantante también ha pasado por el equipo de este hombre.
El rock argentino se defiende y entiende como una pasión cuasi religiosa. Villa Diamante lo sabe y lo utiliza al 50% (o un poco más) en su más reciente proyecto.
Por amor al baile —que originalmente apareció a finales de 2013— ha sido abrazado por disqueras de distintas latitudes (en México por Casete) y circulado también como archivo de descarga gratuita. Un músico generoso que comparte la fiesta interminable que provoca. ¿Quién no quisiera tenerlo editado en su sello discográfico?
Por amor al arte es un disco infalible para armar un tremendo reventón irreverente y hedonista. Se conforma de 17 mashups que combinan canciones del acervo pampero con material procedente de los ámbitos hip hop y electrónicos del panorama internacional. Uno de los mejores ejemplos es la yuxtaposición de una base de Benga (figura primordial del dubstep) con la parte melódica de Andrés «El salmón» Calamaro; dos universos sonoros aparentemente tan distantes que logran convivir acertada y agradablemente sólo mediante los buenos haceres del master de los controles.
El mismo Benga es utilizado para cruzarse con Viejas locas, una de las agrupaciones más influyentes de lo que se conoce como cumbia villera, todo un fenómeno socio-cultural de los barrios y las clases populares bonaerenses. Y en ese tenor sigue un álbum no apto para escuchas conservadores y tradicionalistas; el resto no parará de moverse.
Es preciso señalar que a nivel global el recurso del mashup es bien conocido, lo que potencia a esta incursión es el acento argentino. Diego explica en conversación con los españoles de Indiehearts la naturaleza de su incursión: «El mashup es un recurso para decir cosas, no es lo mismo mezclar hip hop con hip hop que mezclar folklore argentino, cumbia digital, rock nacional o artistas nuevos de la música urbana latinoamericana. El mashup me da la posibilidad de revisionar, de jugar, de experimentar y de dar a conocer un montón de artistas que me encantan y que me gustaría que la gente escuche, conozca, baile. El mashup en el resto del mundo pasó de moda hace un rato porque comenzó a repetir formulas medio obvias. Creo que mi trabajo con el mashup es usar la herramienta para mostrar la música que me gusta y de paso flashear con la gente y el efecto sorpresa».
Es así como Los auténticos decadentes, Babasónicos (en un remix de Plastilina Mosh), Los pericos y Todos tus muertos son deconstruidos para que puedan entreverarse con cosas tan ásperas como Kode 9. Estos encontronazos sacan chispas, pero están hechos con talento y sagacidad, además de lo que él mismo explica: «Este disco está dedicado a los músicos que ayudaron a forjar mi personalidad musical, cada mashup es un acto de admiración y respeto. Como una ofrenda hacia los artistas que admiro y que me encantaría que otra gente conozca o baile, por eso los mashups llevan el nombre de los homenajeados. Muchísimos artistas que considero indispensables todavía no tienen su mashup, no sé por qué, pero me parece que Por Amor Al Baile es el primer volumen de una serie».
Por supuesto que no podían faltar Gustavo Cerati, Patricio Rey y los redonditos de Ricota, Virus y Fito Paéz, verdaderos santones del rock pampero. Aunque también incluye a agrupaciones más jóvenes, como El Mató a un Policía Motorizado, de la que utiliza Chica rutera, uno de sus éxitos instantáneos.
Villa Diamante trabajando con material ajeno logra uno de los actos más originales de la escena musical del continente y verlo durante una de sus presentaciones ofrece una experiencia alucinante, tomando en cuenta sus intenciones: «Soy de los que creen que el trabajo del Dj es mostrarle a la gente música nueva o reformulada para que se animen a nuevos estilos, artistas, a conocer más música y sacar prejuicios».
En esta ensayo, Henry Hoke, escritor y director de la revista literaria interactiva Enter>text, hace una crónica de lectura de un libreto cinematográfico que, a modo de amuleto, contiene una acotación acerca de un personaje inexistente.
Hace algunos años trabajé asistiendo a un inversionista independiente que recién se planteaba financiar proyectos cinematográficos. La mayor parte de mi labor consistía en leer libretos propuestos y escribir un “análisis” para mi jefe, “análisis” en el cual resumía el guión, realizaba notas página por página, y emitía recomendaciones tales como “promete” o “tiene potencial”. Los productores y la gente de dinero nunca leen los libretos, como es bien sabido, y por tal razón este “análisis” era determinante. A veces, junto con los libretos propuestos, llegaba un análisis previamente escrito por algún asistente, a modo de anticipación. Asistentes escribiendo para asistentes, abogando por los artistas a quienes servían.
El día que renuncié, un libreto llegó a la oficina con el siguiente análisis adjunto:
TÍTULO: TAKEN BY THE SKY
AUTOR: ZR
GÉNERO: THRILLER ROMÁNTICO
LECTORA: KARLA NORMAN
RECOMENDACIÓN: PROMETE
ARGUMENTO: Un ermitaño llega al Capitolio para vengarse del senador que provocó el accidente de avión donde murieron sus padres, pero termina por involucrarse románticamente con la hija del senador.
Este nuevo libreto, del prometedor-y-capaz escritor y director ZR, es un trabajo cautivador y accesible que, seguramente, atraerá a una gran audiencia. Contiene mucha tensión, intriga y giros argumentales, pero el trasfondo romántico nos hace encariñarnos con el protagonista, incluso cuando se debate en decisiones complejas. Los diálogos ingeniosos, firma de ZR, mantienen vivo el ritmo a lo largo de la historia. El rol de la hija del senador genera un magnífico contraste, y tú también admitirás, estoy segura, que el primer encuentro de los protagonistas, descrito en la página 12 (cuando coquetean, aunque ella está oculta tras la cortina), ya da la sensación de ser un momento clásico del cine.
Para serte sincera, he trabajado unos años al lado de ZR en el mundo del cine independiente, como supervisora de guión, y no puedo sino recomendarte su trabajo, si acaso los comentarios por los cortometrajes del director, en cada festival, no son ya lo suficiente como para interesarte en apoyar Taken by the Sky.
Algunas ideas específicas por página:
Página 3: Efectos visuales generados por computadora, no hay problema.
Página 9: Conozco el adagio: “sin niños ni animales”, pero esta es la única escena que involucra a ambos y es crucial para la trama.
Páginas 12-16: ¿Ves a lo que me refiero? Ingenioso.
La página 17 contiene una acción que, tal vez, te saque de la lectura: “Genevieve sale”. Seguro notarás que, en la escena, no existe ningún personaje llamado Genevieve, ni se le menciona en el libreto. Esta es una de las firmas de ZR. La historia es que, en el primer cortometraje que ZR escribió, quedó un fragmento de un borrador anterior; esa acción: “Genevieve sale”, estaba en medio de una escena en la que aparecían sólo dos personajes, ninguno de nombre Genevieve. Se lo hice saber a ZR, y me explicó que aquel era el nombre original de uno de los personajes, que hacía tiempo había cambiado. Así que lo dejamos, como una broma interna. Ahora es un elemento esencial en todos los guiones de ZR, siempre en la misma página, la 17, a modo de amuleto de buena suerte. Todos los cortos de ZR se han terminado a tiempo y con presupuesto, y ZR lo atribuye a la presencia textual de Genevieve, nunca a mi supervisión exhaustiva, pero eso nos divierte. En este momento estamos en la última semana de filmación del primer largometraje de ZR y mañana haremos las tomas de la página 17 (de hecho, te escribo esto desde la locación, atrás de los monitores). Ahora tú eres uno de los pocos que conocen el secreto de Genevieve, y puedes confiar en que ella, verdaderamente, trae buena suerte a las producciones de ZR.
Página 26: Este tema de las armas puede ser cambiado por la indigencia, el medio ambiente o por alguna otra cosa menos politizada en un santiamén, no te preocupes.
Página 34: Verás que esta clase de escenas requieren muchísimo trabajo tras bambalinas.
Durante este día de filmación tenemos previsto rodar todas las escenas multitudinarias: unos pocos días de eso que ZR llama “el ganado”, los extras, entrando y saliendo, después, a navegar suavemente sólo con talento de “renombre”.
Hoy, en el set, hicimos nuestra primera escena multitudinaria: una cafetería repleta donde los protagonistas tienen un rompimiento. Durante una two-shot del actor principal, una mujer, una extra, sentada no muy lejos de la puerta, se levantó y abandonó la cafetería. Todos en el set estaban confundidos, pero ZR me miró fijamente, impresionado, “buen trabajo, Karla”. Me tomó un segundo recordar que estábamos en la página 17, y parecía como si, efectivamente, Genevieve hubiera salido. ZR asumió, por supuesto, que yo había ideado la broma. La salida de la extra había ocurrido en el momento justo en que la línea describía esa acción, y solamente ZR y yo (y ahora tú) sabíamos de Genevieve. Creo que ZR fue quien ideó todo esto, con el fin de mantenerme alerta, y luego fingió ignorancia. La mujer que había “salido” no volvió. Después de terminar la escena, rebobiné el monitor, pero la mujer estaba fuera de foco, de modo que sólo pude verla vagamente. Un saco verde oscuro, cabello largo, del mismo color que el mío. En otras palabras, un borrón. Me gusta la idea de insertar bromas en mi vida. Tal vez, todos salimos a la vida como una broma, como Genevieve.
Páginas 44-47: Este álbum de fotos tal vez sea un buen lugar para insertar cameos. La madre y el padre, que persiguen al protagonista en forma de fotografías, podrían ser actores re-nombrados.
También mi madre tenía una foto enmarcada al final del pasillo, en la casa donde transcurrió mi infancia. En la foto, ella tenía cinco años y estaba parada en una calle, mirando por encima la playa de Niza. Cargaba un cerdito de peluche y atrás de ella, apartado sólo unos metros en la acera, estaba Picasso. Mi padre dijo que él había reconocido al artista luego de que mi madre, sin saberlo, mantuvo la foto en un álbum polvoriento durante treinta y cinco años. Cuando yo era una adolescente, estaba convencida de que haría la misma clase de descubrimiento si vadeaba lo suficiente por mis fotos de juventud. Por supuesto, sin importar cuánto mirara con mi lupa, jamás vi a ningún famoso, capturado al azar, atrás de mí. Me animaba pensar que, cierto día, cuando mirara de nuevo, alguna persona en el fondo se habría vuelto una celebridad, y entonces podría enmarcar la foto y contar la historia. Ahora tengo un millón de fotos con celebridades, pero todas ellas están al frente y yo atrás, incluso si estamos parados codo a codo. Disculpa la digresión.
Página 72: Pienso que hay un error de dedo. Debe decir “es matar” y no “esmaltar”. Creo. Espero sea útil y aclare cualquier confusión.
Hoy, durante nuestro último día de rodaje multitudinario, reunimos a una muchedumbre al fondo del set, para filmar el clímax de la película que se desarrolla en una atiborrada puerta de embarque en el aeropuerto (a ZR le gustan los aeropuertos). ZR había puesto manos a la obra, y yo, aburrida, atrás de los monitores. Cuando todos los extras estaban de pie, amontonándose para abordar el “avión”, eché un vistazo al monitor y distinguí el mismo saco verde oscuro. Por un instante, en medio de la multitud, creí ver a Genevieve. Sin embargo, al momento de quitarme los audífonos y levantarme para mirar por encima de los monitores, todos los extras se habían marchado en fila hacia el pasillo y ya no estaban a la vista. Tan pronto como ZR cortó, los reuní, con la intención de repetir la escena, pero ninguno de los extras traía puesto algo color verde; Genevieve no estaba. Incluso llegué a caminar hasta el extremo de la fila, pero nadie se había escondido allí. La hoja de llamado indicaba cuarenta y seis extras, y realicé un conteo exhaustivo, cabeza por cabeza, y terminé con cuarenta y seis. Pero rebobiné el video: ahí estaba Genevieve, algo borrosa, sí, mas puedo jurar que estaba mirando a la cámara, a los monitores, a mí. Terminamos al día siguiente (a tiempo, como es usual) y ZR sugirió que me tomara unos días libres para descansar y terminar con esta propuesta dirigida a ti. “Siempre piensa un proyecto adelante, Karla”. Con eso, ZR me dejó.
Página 82: Esta escena inicia el tercer acto y lo hace realmente bien. Me agrada estar en mi departamento, escribiendo esto en mi computadora, cómoda y realmente capaz de enfocarme para escribirte el análisis. Sinceramente, me gusta este guión.
Páginas 93-99: Hay muchísimas cosas buenas por ver. Hay tantas cualidades en el guión de Taken by the Sky, que sólo el empaque de ZR, como escritor y director, puede extraer. Por favor.
RECOMENDACIÓN: MUY PROMETEDORA
Página 100: Debería escribir algo. Debería escribir algo, algo realmente importante, mi propio guión. Aquella historia acerca de mi madre y Picasso, congelados juntos en la vieja fotografía, aquella es una buena historia que podría ser la base de algo. Es la favorita de mi padre, eso lo sé. Debería escribir el guión. ¿Lo leerías? ¿Tendría que hacerle un análisis, también? ¿Me pagarías por el escrito que haría para convencerte de pagarme por el escrito que haría? ¿Lo recogerías, siquiera? La moraleja de mi libreto será cuidar el trasfondo. El trasfondo es importante.
Página 104: Es difícil concentrarme. Me siento borrosa y no puedo dejar de imaginar a Genevieve fuera de foco.
Página 107: Le llamo a ZR para solicitarle el material filmado en las fechas en que apareció Genevieve. No puedo evitar pensar que ella, tal vez, salga más nítida en la película, pero ZR no me ha respondido. En cambio, me quedo mirando esas dos palabras de la página 17 y dejo que mis ojos se vayan fuera de foco y las letras se engruesen y se reacomoden y parezcan letras distintas, y entonces cierre los ojos, y aún pueda leerlas.
Página 121: Siempre estoy justo ahí. Atrás del guión, atrás de los monitores, atrás de las luces y los iluminadores y los microfonistas y los percheros. Estoy atrás de los actores, atrás del dinero y los sets. Estoy atrás de las plantas.
Página 130: ZR sólo me utiliza, me mantiene en nómina porque te conozco. Te conozco, y ZR necesita más dinero y reportes para sacar esta película con sus accidentes y senadores, y el talento se desbordará, y yo estaré fuera de imagen.
Página 142: ¿Quién eres, realmente? ¿Dónde obtuviste tu dinero? ¿Eres realmente tú quien lee esto? ¿Quiénes son estos personajes? De todos modos, no te he dicho nada de ellos, ¿o sí? De seguro son interesantes.
Página 153: Hoy he pasado horas y horas revisando todas las fotos que tengo guardadas en mi computadora y, tras buscar tres años atrás, me topé con ella. Una instantánea tomada en un club repleto de la costa oeste, donde ZR y yo estamos juntos, sudorosos, abrazándonos. ZR sonreía salvajemente, lleno de emoción, es la noche tras haber terminado nuestro primer filme. En el fondo, alguien lleva un saco verde oscuro.
Página 161: Tengo el cabello corto y el de Genevieve es largo y estúpido.
Página 170: No puedo dormir porque sigo escuchando el sonido de pasos que retroceden justo afuera de mi cuarto, como si alguien saliera de otro departamento y se dirigiera al elevador. Pero no suena como si una puerta se cerrara, ni hay ding del elevador, ni viaje de regreso. Los pasos me atraviesan, salen por el delgado estuco y luego empiezan otra vez y me atraviesan, de nuevo, corriendo a lo largo de mi cuerpo, siempre así. Subo el volumen de la música en las bocinas de mi computadora e intento bloquearlos. “Once in a million years a lady like her… rises”.
Página 17: Cambio todos los nombres de los personajes de Taken by the Sky por Genevieve, y ella siempre sale y hace muchas otras cosas.
Página 17: He escrito mi nombre una y otra vez junto a cada uno de sus nombres. La G es de Genevieve y la K de Karla. No compartimos letra alguna.
Página 17: Estoy sentada en mi cama, escribiendo esto tras el mo-nitor de la computadora. Alcanzo a ver una silueta por el corredor.
Es Genevieve. Está parada en el living, con la cabeza ligeramente de lado, expectante, impaciente. Ahora tiene el cabello corto y está totalmente enfocada. Y Genevieve abandona el cuarto. Ahora escucho la puerta, las pisadas en el hall sólo pasan una vez, el elevador hace ding, y Karla se levanta.
Y Karla deja el cuarto, y deja el apartamento, y deja el pasillo y el elevador y el lobby y el garaje y la salida y la puerta y la acera y la calzada, y deja la calle, deja hojas y parques y lugares de estacionamiento, deja taxis y vans y terminales, deja zonas de tiempo y zonas de tiempo, y océanos y eras, y deja las estrellas, y deja el guión y el material filmado y luces y fotos y cubistas y nombres, y conexiones, y deja monitores y listas de lavandería, deja millones de millones y miles de cientos de dólares y un momento clásico del cine, deja el trasfondo atrás. Karla se escribe a sí misma justo afuera de la página, justo afuera de la…
Saehee Cho estudió un MFA en el California Institute of the Arts. Su trabajo ha aparecido en [out of nothing], decomP, Sidebrow, Pank, Eleven Eleven y Clack Clock. En 2012 fue finalista del The White Pine Press Poetry Book Contest.
Ella, apenas discernible del color de la nieve salvo por el trazo rojo grabado elegantemente sobre su cráneo. Parece como si alguien la hubiera bendecido. Su cuerpo se estremece y los suaves arrebatos interrumpen una quietud por lo demás extensa. El pico está medio enterrado, intenta con fragilidad sacudirse el frío. No existe nada en este lugar, es un campo vacío de un blanco plácido insoportable. Incluso la presencia de él es apenas perceptible, sólo una huella ligera que deja sobre la nieve. No hay más que su aliento fatigado, la expansión y el colapso sin medida de un pecho emplumado, una súbita contracción involuntaria de un ala doblada, los huesos inertes y arruinados. Él la levanta, con un masaje devuelve a su sitio el ala dislocada. Está tibia ahí donde está rota.
El peso de ella es pleno y cómodo en sus brazos, el cuerpo bate contra su pecho con cada zancada que él da en la nieve. Parece valiente, llevándola a casa. Como un cazador o un padre que trae un premio gordo a sus hijos ansiosos, pero él no es lo uno ni lo otro. Su rostro es liso a pesar de sus años, sin arrugas por falta de causa emotiva. Felicidad y tristeza lo han ignorado, pasando de largo como fantasmas distraídos.
Hay una sola habitación en su casa y decididamente demasiado zaguán. Las tablillas sobresalen sin gracia en los cuatro lados del zaguán elevado, la pequeña estructura cúbica dispuesta como una isla que se ahoga en un mar de madera. No hay lugar para invitados, de modo que la acuesta sobre la estera en donde él duerme y la arropa, doblando la frazada a la altura de su cuello tenso.
Por la mañana no hay grulla alguna en su cama, sólo una rasgadura luminosa en el papel arroz del panel de la puerta. Él recorre los bordes de la rasgadura con la yema de su dedo, intentando sentir la figura de ella. Se echa sobre la estera donde imagina que aún distingue un rastro de hielo pero sabe que no hay nada.
Cuando despierta de su siesta el sol ya se tiñe de rosa. Estira sus brazos por encima de su cabeza, pasando sus dedos a lo largo del piso para extenderse aún más. Siente algo como un mechón en sus manos y sale abruptamente de su sopor. Descubre hilos de cabello negro que se enroscan en sus dedos y lo guían hasta la cabeza de una mujer. Ella duerme pero su cabello se derrama como tinta hacia él. Esconde los brazos bajo sus costillas de manera inusual, su kimono forma figuras geométricas imprecisas en torno a ella. Luce imposiblemente pálida, como algo que pudiera disiparse entre parpadeos. Él está convencido de amarla.
Ella le hace un regalo de bodas. Es una resma de tela que lleva envuelta en sus brazos rígidos. La tela es radiante. La tela irradia calor. Irradia tonos plateados cuando ella se vuelve a la derecha. Irradia tonos rojos cuando se vuelve a la izquierda. La tela respira. Ella le dice de llevarla al mercado y venderla, de comer hueva salada y macarela en escabeche, desechar su arroz de cebada, de vestir seda en la alcoba y de labrar su tierra con árboles de caqui y hortalizas de raíces profundas.
Él atiende a todo esto y se sienta con su esposa en un zaguán que se desborda a mirar cómo las copas espesas de las hortalizas proyectan su sombra sobre la nieve que se derrite. La olla del arroz murmura con plenitud, el vapor sube y hace bailar la tapa contra el borde de piedra. Trepan juntos los árboles de caqui, sienten el terciopelo del fruto en flor y vuelven de los huertos con rastros de savia en sus mejillas. Por las tardes se sientan bajo los árboles y él peina sus cabellos hacia un lado, escribiéndole notas amorosas a lo largo de la nuca con la punta del dedo enfangado.
Cuando ya los caquis han madurado y escurren jugo entre los dedos, él le pide que le teja otro lienzo. Uno más radiante, le dice. Ella le acaricia la barbilla con una mano y hace una breve pausa antes de acceder, la sostiene entonces sólo un poco más firme para advertirle que no debe verla urdir la tela.
Él escucha viento en la habitación mientras ella teje. El invierno ha vuelto otra vez y él se pasea afanosamente en el zaguán para vigorizar la sangre. Está lo suficientemente abrigado pero su cuerpo ansía ver a su mujer en el telar, uniendo los hilos, resuelta a pesar de la seda que sobrepasa su frágil figura.
Se humedece un dedo con la lengua y presiona sobre el papel arroz. El panel de una esquina. Ella no va a notarlo. El papel se oscurece, él vuelve a lamer su dedo. De nuevo lo apoya contra el papel, éste vibra con la sombra de la luz al interior. Una vez más y el papel se trasluce y rompe. Él mira adentro.
Mira su cuello primero. Parece alargado, más curvo en la parte posterior y él imagina que pasa la palma, suavemente, hacia la nuca donde su cabello se parte y cae, oscilando con cada movimiento de ella. Con un brazo está urdiendo la tela. El otro brazo es un ala desplumada, una superficie extensa donde ha perdido las plumas y la acumulación de sangre ahí donde éstas le han sido recientemente arrancadas. La tela revolotea y respira. Ella observa directamente hacia él. Su rostro es todo ojos.
Por la mañana no hay esposa alguna en su cama, sólo una rasgadura luminosa en el papel arroz del panel de la puerta. Él recorre los bordes de la rasgadura con la yema de su dedo, intentando sentir la figura de ella.
