Existen composiciones muertas de músicos vivos. Y éstos les lloran desconsoladamente. Les llevan flores al baúl de las partituras olvidadas; les hablan en silencio. Pocas veces se recuperan de la pérdida. Pocas. Cuando no sucede, el luto termina convirtiéndose en un eterno deambular, enfrascando al autor en una vida que pierde sentido con los días. No obstante, entre toda la gama de nostalgias, también hay composiciones vivas de músicos muertos. La diferencia es que ellas, con su fama —tan vasta y codiciada—, simplemente no los recuerdan más.
ORQUESTA EXPERIMENTAL I
En un sueño coloco a una orquesta dentro del horno de microondas. Sucede lo que me temía: su ego crece y crece y se eleva, desbordándose. ¿Por qué su talento no se agranda también? Qué más da. Cuando la saco en el plato, me gusta ver cómo se desinflan los músicos y ya no son nada, sólo parte de la orquesta con la que experimento en mis sueños.
ORQUESTA EXPERIMENTAL III
En un sueño coloco a una orquesta entre los leños de una fogata imponente. Lo curioso no es ver la manera en la que arden los músicos, cómo se achicharran y sus rostros dejan de ser humanos, e imploran desesperados que los salve. No es eso lo curioso, sino darme cuenta —y es una lástima— de que no puedo hacer nada por ellos. En los sueños no hay marcha atrás.
UN COMPOSITOR
Hace cientos de años un compositor quedó atrapado en su obra cumbre: un lugar frío y aparentemente sin ventanas. Ahora que el lector ha llegado hasta aquí, después de mucho, el hombre redescubre la luz, la salida. No sabe cómo actuar, ha pasado tanto tiempo. Quiere decir gracias, pero no se atreve. Opta, finalmente, por irse al rincón, ya no le importa salir. A su edad, en lo único que piensa es en su muerte, que sucederá cuando el lector cambie de página.
No son pocos los fenómenos que nos hacen pensar que la música se ajusta con facilidad a los preceptos del materialismo dialéctico: suscribe tesis para enfrentarlas con su «anti» y provocar una eclosión o una síntesis. Otra manera de explicarlo es a través de la teoría más simple de la metafísica oriental: todo es cíclico, las cosas vuelven, pero no al mismo punto del tiempo; esto pasó con la historia de la música grabada.
Lo que se impuso en sus comienzos fueron los sencillos; el lanzamiento de una canción o pieza suficientemente buena para que la gente la comprara y fuera feliz con lo que obtenía. Pasaron años para que el concepto de álbum apareciera. Cuando la tecnología lo hizo posible, muchos lo vieron como la manera de conjuntar varias piezas sueltas en un solo producto. Algo así como los cuadernos que contenían a una colección de fotografías. No había idea alguna de unidad más allá de una misma fuente de procedencia. A fin de cuentas, se trató de un formato comercial en crecimiento que únicamente alcanzó el siguiente nivel hasta que a alguien se le ocurrió que podía ser concebido entorno a una idea en particular, y llegar, incluso, a contar una historia (el álbum conceptual tiene un alto nivel artístico dentro de la historia de la música).
En un corto tiempo, la revolución tecnológica nos hizo saltar de formato en formato hasta que el pulso del momento nos dio ese ejercicio retromaniaco de amar los vinilos y, por otro lado, quedarnos con las versiones digitales. Precisamente, lo que ha terminado por imponerse y retornar son las canciones. Una inmensa mayoría prefiere consumirlas de una en una, y llenar sus aparatos reproductores o discos duros con ellas.
Los álbumes se han ido haciendo más cortos (de entre 9 y 10 canciones en promedio) y cada vez son menos los artistas que creen a sangre y fuego en la conveniencia del formato. La funcional experiencia y estrategia de la música electrónica, que se sostiene a partir de temas unitarios, ha expandido su influencia, y la cantidad de extended play´s de otros géneros se multiplica exponencialmente. La lógica es simple: si la gente compra piezas sueltas, ¿para qué molestarse en ofrecerle un disco completo? Obviamente, la inversión económica se reduce notablemente.
El asunto es que muchos artistas trabajan en función de dar con una maravillosa canción por vez; ya no se quiebran la cabeza pensando en un principio rector para un álbum. Como siempre, hay a quien le funciona y a otros los extravía. Pero vale la pena preguntarse: ¿no es acaso el hallazgo de una canción inmortal lo que mueve al músico? ¿Cuántas son enteramente del alcance de su talento? ¿Entre más se intente la composición, estás más cerca —de acuerdo a la probabilidad— de dar con la canción perfecta?
Valga toda está digresión no sólo porque el tema lo requiere, sino también a propósito de un dúo que sorprende por la enorme capacidad que tiene para lograr piezas perfectas que contribuyan a acrecentar las glorias del synth-pop. Y no es que Monarchy se deje llevar por la nostalgia y se aferre a las buenas maneras de Depeche Mode, Ultravox y OMD. Más bien tiene bien clara cuál es su estirpe y lo extremadamente maleable que resulta el pop de nuestra era, ¿o deberíamos decir afterpop?
Todo es un rotundo presente en Abnocto (Hacan Sound/Kartel Music Group), un segundo disco que, por si fuera poco, todavía conserva ese filón oscurón que tan presente estuvo en el subgénero desde sus comienzos, ya fuera a través de Clan of Xymox y Dead or Alive, entre tantos otros.
Andrew Armstrong se encarga de la instrumentación mientras que Ra Black escribe las letras y canta con un tono agudo —casi alcanza el falsete—, juntos están muy perfilados en la ruta de las canciones perfectas y así las han esparcido y espaciado durante 5 años: «The Phoenix Alive», «Maybe I’m Craz», «Love Get Out Of My Way» y «You Don’t Want to Dance With Me». Y la fórmula les funciona; cada tema se coloca bien.
Parece que casi se trató de un compromiso forzoso el que se enfilaran para editar un nuevo álbum como tal; podría ser que pensaran que no lo necesitan en realidad. Pero la verdad es que el talento les aflora por doquier, se encuentran en estado de gracia con las líneas melódicas y todo el basamento de teclados y cajas de ritmo provee la compañía perfecta, tanto para la ensoñación emocional como para el baile franco y sincero.
Monarchy tiene de su lado esa vertiente tecno y una manera de extraer sus mejores esencias al pop y al R&B más accesible. En un solo paquete nos recuerdan a Erasure, Disclosure y hasta de los momentos más intensos de Lorde. El efecto afterpop es muy elástico.
Las canciones incontenibles no paran, Abnocto es implacable desde sus primeros segundos —en que algún malicioso puede evocar incluso a Cher—. «Living without you» es tan deliciosa y discotequera, que podrían amarla en las estaciones de radio comercial. La maravilla es que el siguiente tema es igual de bueno, «Dancing in the corner» es adictiva y reboza estilo, comienza lenta y luego se pierde en una línea vocal cachondísima, negra y llena de savoir faire. Se trata de un medio tiempo popero pero sofisticado al que le insertan un crepitar eléctrico distorsionado.
Prácticamente no hay desperdicio en las doce píldoras sonoras que lo conforman. Cuesta saltarse temas. «It´s All I Know» es intensa y más cercana al house. Mientras que «Falling in love with a memory» está destinada a llegar a lo más alto y nos hace evidente cuánto podemos llegar a amar a los sintetizadores. No sólo volvemos a Depeche Mode, hasta podemos citar a The Postal Service.
No en vano gente como Lady Gaga, Marina and the Diamonds, Jamiroquai y Kylie Minogue les han encargado remixes. Medios como The Guardian, NME y Popjustice los tienen entre sus favoritos. La portada gótica de Abnocto, contribuye a justificar toda su alta reputación y deja ver una tendencia en la pareja, algo que explican de la siguiente manera: «Nuestras canciones han tenido siempre un lado gótico. Siempre escribimos acerca de elementos más oscuros de lo que sentimos, y ambos tenemos un lado más oscuro, un lado deprimido y una sensación de infelicidad perpetua. La felicidad es un truco que no hemos encontrado aún. Seguiremos buscando».
Es curioso porque la música podría hablar en un todo festivo, pero las líneas vocales hablan de desamor. «Black Widow» es eufórica y a la vez dramática. Y no hemos mencionado «Disintegration», un sencillo muy popular cuyo video es protagonizado por la pin up girl Dita von Teese.
Abnocto va mucho más allá que su antecesor, Around the sun (2011), y es más loable que se haya logrado mediante el apoyo de crowfouning. Nos deleita con canciones que son un homenaje pleno y logrado a la noche. Andrew y Ra Black son gente que conoce sus misterios, saben que hay que pasar del desenfreno a la melancolía antes de que se vuelva a poner el sol.
A partir de ese parteaguas para el modo de contar historias en la televisión que fue La dimensión desconocida, Pedro J. Acuña y Pepe Rojo intercambian ideas sobre la narrativa actual en la pantalla chica. Con cameos a Los Simpson, Breaking Bad, Game of Thrones, True Detective y How I Met Your Mother, entre otras, esta conversación en torno al «nuevo guionismo» nos invita a leer la televisión.
PEDRO J. ACUÑA
El primer capítulo que recuerdo de La dimensión desconocida (yo la vi doblada, en el canal cuatro, nueve u once, ya no me recuerdo, a mediados de los noventa) era sobre una chica que esperaba el autobús y se daba cuenta de que todo lo que creía que hacía por primera vez, ya lo había hecho. Llega un punto en que la chica (una belleza sesentera, Vera Miles) recuerda algo sobre dimensiones paralelas, y que, a veces, los habitantes de esa otra dimensión viajan a la nuestra para sustituirnos.
Recientemente lo busqué, se llama «Mirror Image» (primera temporada, episodio 21) y me volví a sentir como ese chamaco que se quedó pensando si su doble de otra dimensión iba a venir por él. Piel de gallina en automático.
Ese capítulo fue escrito por Rod Serling, que este año cumple cuarenta años de muerto. No sé si podría llamársele cuentista, pero creo que Serling es uno de los grandes narradores de ciencia ficción del siglo XX, sólo que, por el formato de sus historias, no se le ha reconocido como se debe.
PEPE ROJO
Es como si La dimensión desconocida hubiera llegado para quedarse. Simplemente no se va. Sigue apareciendo por aquí y por allá, en los lugares donde menos te la esperas. Creo que Rod Serling perfeccionó un formato en el que, al final de cada capítulo, había un cambio de perspectiva que te permitía volver a «ver» todo el capítulo de una manera distinta, con una lógica diferente. Esa lógica me parece clave para pensar la segunda mitad del siglo XX y el principio del XXI. Entre lo racional y lo irracional, había una especie de camino que La dimensión desconocida sigue mostrando. Una serie de posibilidades que siempre me dejaban con la cabeza dando vueltas, y sí, como mencionas, con piel de gallina.
Es difícil encontrar un lugar para Serling más allá de la televisión. Narrador, cuentista, contador de historias, guionista, productor, activista político. Es una figura que trabajó en lo que entonces era un medio emergente al que no se le prestaba mucha atención en términos literarios y, por lo tanto, su lugar es peculiarmente extraño.
De una u otra manera, llevo todo una vida relacionándome con sus historias, incluso con su método narrativo. Desde encontrarme, de niño, episodios en la tele, desvelarme esperando el capítulo de esa noche en el canal once o el veintidós, ya no recuerdo, hasta buscar episodios para que mis hijos los vean. Es un largo romance.
PEDRO J. ACUÑA
Lo que más noto ahora que reviso La dimensión desconocida es lo «literaria» que es. El uso que hace de la voz en off recuerda bastante a las descripciones del mundo interno y del pasado de los personajes que se podrían encontrar en un cuento. Es clásico que empieza el capítulo, se establece en dos pinceladas la situación, y entra la voz de Serling: «Él es X, un hombre normal, con un trabajo de cuarenta horas a la semana. X siempre ha creído que la vida es un limosna que alguien se niega a entregar…».
Nota: Mathesson escribió cerca de una docena de capítulos para La dimensión desconocida. Uno de ellos se llama «A World of His Own» (primera temporada, episodio 36), que narra la vida de un escritor que puede hacer que sus personajes se materialicen con sólo narrarlos, pero también puede destruirlos al quemar la cinta donde grabó su descripción. Al final sale Serling, y el personaje del escritor lo hace desaparecer. Gran guiño.
Ahora que hablas de los romances, tengo que confesar que para mí el primero fue Los Simpson. Mi educación sentimental, si se le quiere ver así, es amarilla. Los vi mucho más constantemente que La dimensión desconocida. La forma de Los Simpson (en sus temporadas clásicas: 3-8; después de la 14 todo es basura) me parece perfecta: buen gag tras buen gag tras buen gag, inicios que entroncan con la historia principal de manera ingeniosa, cierres completos al final, personajes principales entrañables, personajes secundarios increíbles (no me hagan empezar aquí que la lista no acaba: el abuelo Simpson, Willie, Moe, Juan Topo, Burns; todos tienen frases inolvidables). Los Simpson perfeccionaron el formato de la sitcom familiar y, además, le impusieron profundidad, tanto narrativa como cinematográfica (los homenajes a grandes del cine no son en vano; dicen que se podría armar Citizen Kane y 2001: A Space Odissey sólo con los fragmentos que salen en Los Simpson).
PEPE ROJO
Qué bueno que mencionas a Matheson. Me parece uno de los mejores escritores norteamericanos del género y fue también de los guionistas más constantes de The Twilight Zone. Su Soy leyenda es responsable de gran parte de los zombis que hemos visto en pantallas grandes y chicas durante los últimos años (aunque la noveleta trata sobre vampiros). Creo que es uno de los escritores a los que no se les ha dado su lugar. En la serie, su capítulo «Pesadilla a 20,000 pies» es uno de mis favoritos, especialmente la versión del largometraje (1983), en el que nadie le cree a John Lithgow que está viendo a un pequeño monstruo destruir un ala del avión en plena tormenta eléctrica, jugando con el estatus de realidad de un delirio paranoico. De hecho, un episodio de Los Simpson le hace, muy a su manera, un homenaje.
Y sí, el semillero de ideas de la serie es literario. Casi todos los guiones de Matheson estaban basados en cuentos que ya había publicado, al igual que los de Bradbury, y las adaptaciones de cuentos de Ambrose Bierce y Damon Knight. La serie era una especie de versión televisiva de las revistas pulp. De ahí también su solidez como historias, su capacidad para engancharse con el público, utilizando siempre personajes «normales» en situaciones «anormales», y sus recursos literarios. En su momento debe haber sido una cosa bastante extraña en la televisión norteamericana, pero también una manera de lidiar con los miedos y ansiedades de una sociedad enfrentada a un mundo en el que la ciencia y la tecnología producían resultados prácticos (refrigeradores, reactores nucleares, farmacéuticas) que se insertaban en la cotidianidad, pero que, al mismo tiempo, apuntaban hacia un mundo con el que no era fácil lidiar. El lado oscuro de los suburbios y de la publicidad de los años cincuenta y sesenta.
Por otro lado, qué envidia haber crecido con Los Simpson. En los setenta no había nada tan interesante en la televisión. La serie que me mostró que el medio podía ser algo mucho más interesante fue The X-Files, que le debe mucho a La dimensión desconocida, pero que empezaba a hacer guiños a una línea argumental que duraba toda la temporada. De hecho, los viernes eran para mí un ritual de pareja. Veíamos el episodio de The X-Files, y media hora después de que acababa veíamos siempre uno de La dimensión desconocida.
PEDRO J. ACUÑA
No me toques ese botón, que Los expedientes secretos X (lo pongo en español porque para mí se llaman así; el título en inglés me es un poco ajeno) es otro de mis grandes recuerdos de infancia. En la tremendamente guapa Scully descubrí qué es un personaje femenino fuerte; Mulder es mi esquema de lo que puede ser la fe («I want to believe», decía el afiche de su oficina); Skinner mantuvo mi odio preadolescente concentrado.
Lo que me ponía más tenso de Los expedientes… era su intro: la música y las imágenes rarísimas que salían en pantalla (me recuerdan al video de The Ring y a la intro de la primera temporada de American Horror Story). Además, a diferencia de Los Simpsons o La dimensión desconocida, Los expedientes contaban líneas argumentales transversales, de manera submarina, a todas las temporadas; la abducción de la hermana de Mulder; las búsquedas teístas de Scully. Aunque, la verdad sea dicha, cuando sacaron a David Duchovny me deprimí.
Los expedientes es el puente ideal para hablar de series actuales, uno, por su narración de largo aliento, y dos, por su guionista: Vince Gilligan, el creador de Breaking Bad. Además, Bryan Cranston (Walter White) hizo algunos cameos en Los expedientes.
Breaking Bad entró como borracho en el medio oeste: pateando las puertas de la cantina y pidiendo un whisky triple. La empecé a ver en el 2010 casi por casualidad y, aunque todavía no la termino, el tratamiento del protagonista, su curva de decadencia, del inocente y neurótico maestro de química al rudo e intimidante Heisenberg, es algo que sólo se puede hacer con tiempo. Parafraseando a Philip K. Dick, las series como Los Simpson y La dimensión desconocida tratan del crimen; Los expedientes y Breaking Bad hablan del criminal.
PEPE ROJO
Completamente de acuerdo en pensar en The X-Files como un puente, no sólo por Gilligan, sino porque permite pensar la temporada como unidad narrativa. La figura de Gilligan también es prototípica. Normalmente no tomamos en cuenta a los guionistas y le damos el crédito, en el cine, al director (la película Adaptation es buen ejemplo de esto). En las series, el escritor se vuelve productor y recibe el crédito que en el cine no obtiene, y se convierte en la figura central, a la cual los directores están subordinados. El armado de la historia es elemento central en la industria; historias, además, que pueden contarse en el espacio de cinco años, como Breaking Bad, que hasta ahora es todavía intocable. Además, con el éxito de The X-Files, el presupuesto para las series (y, por lo tanto, su calidad de producción) empezó a aumentar considerablemente, hasta llegar a las superproducciones que vemos hoy en día. Además, y creo que esto es también parte del éxito de varias series, en The X-Files éramos testigos de la formación de una mitología.
Alguna vez leí que la función ideológica del cine era hacer creer a los espectadores que las personas pueden cambiar. Lo curioso del desarrollo de las series televisivas es que normalmente se basan en que el personaje no cambia (y me pregunto si esa es su función ideológica): se tiene un personaje estable, con los mismos vicios y virtudes, que se enfrenta a diferentes retos capítulo a capítulo, o temporada a temporada, pero que mantiene estos vicios y virtudes. Pienso en Tony Soprano, por ejemplo.
Breaking Bad viene a romper el molde en estos términos. Walter White mantiene un arco narrativo clásico, que si bien está planteado principalmente en la primera temporada (y en las otras lo vemos más estable), cambia el terreno de juego.
La manera de ver las series es otra historia. Por un lado, me fascina esperar cada semana para asomarme otra vez a la vida de esos personajes con los que establezco una relación emotiva; por otro lado, también gozo esos encerrones de un fin de semana para ver una temporada completa (o a veces dos). Un día de estos lo haré con Breaking Bad, pues debe ser una experiencia totalmente distinta.
PEDRO J. ACUÑA
Con las plataformas de streaming la forma de ver series se duplicó. La situación de la espera tiende a anularse con los «recopiladores» digitales (si no me falla, YouTube fue el primero de los grandes, aunque su intención no era ésa); se pueden hacer maratones personales con la facilidad de un clic (incluso algunas series sacan toda su temporada de un solo golpe; creo que esto ocurrió con la última de Arrested Development).
Ahora me está pasando con la cuarta de American Horror Story y con Breaking Bad. Ambos son productos terminados y, extrañamente, los estoy pensando como películas de horas (como ver Satantango o Shoa de filón).
Y fíjate que en estos «visionados» por bloque se notan cosas que yo no notaba cuando seguía la espera normal de una serie. Por ejemplo, con True Detective (creada y escrita por un novelista, Nic Pizzolatto); la primera temporada se terminó hace poco y recuerdo que decidí verla en bloque hace unas semanas.
Lo que noto es que la espera funciona a favor de las series; por ejemplo, el idiolecto de «Rust» Cohle (Matthew McConaughey), en True Detective, es mejor dejarlo descansar, porque oírlo filosofar cada diez minutos durante ocho horas empieza a sonar artificial (aunque, la verdad sea dicha, la trama se come ese detalle). Algo similar me sucedió con la forma de hablar de Dale Cooper, en Twin Peaks, que también tiene la virtud de que cada temporada es una unidad.
Pienso que aquí hay un punto irresoluble entre las series y las películas: el capítulo ya se estrenó, no se puede editar para que armonice mejor con el siguiente. La tarea del guionista televisivo, entonces, tiene un paso más que el guionista de película: hay que actualizar la historia en cada episodio, aunque la trama ya haya sido delineada antes de sacar el piloto. Por eso algunos aspectos parecen «machacones» en el visionado por bloque.
PEPE ROJO
Y negociar constantemente con la opinión del público, pues el interés sobre la serie desata un tipo de fanáticos que a veces parecen conocer mejor la mitología y los enredos de la trama que los propios creadores. El guionista de series entra en un diálogo con su público que acerca su trabajo —y estoy consciente de que esto es una exageración— al de un concierto en vivo, un DJ, por decirlo así. No sólo en términos de lo que le gusta a la gente, sino en términos de construcción de historia, de la argumentación.
Creo que hay dos tendencias fuertes, una hacia lo macro y otra hacia lo micro. En literatura esto es evidente. Tenemos estas series interminables de libros (Game of Thrones, por ejemplo) y, por otro lado, textos de una brevedad sorprendente, casi aforismos (microhistorias como la llamada twitteratura). Las series (incluso las películas seriadas) son macro, los cortometrajes son micro, y ambos extremos están teniendo un auge.
En el caso de las macronarraciones, hay una complejidad en el entramado que a veces se le escapa de las manos a los propios autores. Recuerdo que cuando vi Lost no podía siquiera imaginarme cómo iban a lograr darle una coherencia narrativa a todos los giros argumentales. Creo que al final no lo lograron, dieron un paso lateral que no me dejó del todo contento.
Twin Peaks es otra bisagra importante, porque abrió las puertas de la televisión a narrativas mucho más extrañas y complejas que las que usualmente se podían ver en ella.
PEDRO J. ACUÑA
Acerca de cómo se sale una serie de control, el caso de How I Met Your Mother queda al dedillo. Responde más al formato de sitcom que a la «macrohistoria», como le llamas. Sin embargo, sí buscó tirar líneas argumentales de largo alcance; la principal fue la que indica el título: cómo conoció Ted Mosby a la madre de sus hijos, el leitmotiv de toda la divagación. Cuando en la última temporada se conoció por fin quién sería la esposa de Ted, hubo polémica. Pero nunca he visto una furia en internet tan ácida como la que reaccionó con el capítulo final.
Ted sí termina con Robin, pero a través de una vuelta de tuerca mal ejecutada: Ted lleva algunos años viudo y los hijos, al terminar de oír la historia, le hacen ver que habló y habló de Robin; que era un buen momento para ir y reanudar la relación que nunca se terminó con ella. Ahí hubo un fracaso argumental: frente a la gran aceptación que tuvo Robin, el grupo de escritores de How I Met Your Mother decidió «darle al público lo que quería», pero de una mala manera. Mucha gente se sintió insultada por ese gesto, como si se hubieran metido con alguien que conocían y querían (y sí, eso logran las historias de larga duración: hacer entrañables a los personajes).
Los guionistas de How I Met Your Mother, como parte de su oficio, leyeron al público para otorgarle un final que estuviera en consonancia con la audiencia. Su error fue no tomar en cuenta la consonancia con la propia historia.
Game of Thrones equilibra esa negociación: no importa qué tan principal sea un personaje, puede morir en cualquier momento; no importa qué tan apegado haya estado el público con Ned Stark, su cabeza rodó al final de la primera temporada. Lo que me salta es que aunque Game of Thrones sigue la trama del libro, parece que esta trama es inflexible con los «encariñamientos» que pudiera tener el lector. Esta inflexibilidad continúa en la serie, lo cual tiene diversas aristas: ¿para qué contratar a un actor de renombre si va a desaparecer en la siguiente temporada?, ¿los actores caros no deberían ser considerados «activos fijos» por el apego que logran con el espectador (Cranston, por ejemplo; si lo pones de principal en una serie, lo matas pero hasta el último capítulo)?
PEPE ROJO
Game of Thrones es un matadero, y me llama la atención cómo todos sus seguidores le prenden veladoras a George R.R. Martin para que no se muera antes de acabar la serie de libros. También es de los mejores ejemplos de cómo adaptar novelas a la pantalla.
Yo no sabía quién era la esposa en How I Met Your Mother, así que fui víctima de tu spoiler. Ha sido curioso el asunto de las familias en las series. Pienso en Los Soprano, Game of Thrones, House of Cards, Breaking Bad; en todas ellas se ha intentado mostrar cómo estos personajes —que funcionan bajo el estereotipo de «lo normal» en términos de familia y consumo, es decir, de clase media alta— en realidad son unos cerdos criminales, sin que eso impida que nos identifiquemos con ellos. El caso más extremo es Walter White. Alguien me decía que quizá es la manera en la que los medios están resolviendo el problema del alto nivel de vida en el primer mundo y la imposibilidad de sostenerlo en un mundo lleno de pobreza. La vida de clase media alta es criminal, ah, pero cómo queremos a nuestra familia. Y a los personajes que juegan ese conflicto en nuestras pantallas.
PEDRO J. ACUÑA
El monstruo oculto en el suburbio tematiza un sentir muy gringo; al final del día muchas de estas series tienen la bandera estadounidense por todos lados.
Lo que me parece curioso es la universalidad que están logrando a pesar de su «centralidad cultural»; sí, es un cierto neocolonialismo, pero lo importante es cómo lidiamos con eso los que estamos en la periferia. Es imposible permanecer abstraído del fenómeno de las nuevas narrativas televisivas; aunque uno no vea quince series a la vez (como un par de amigos que tengo), el buzz que causan se cuela, sobre todo por las redes sociales.
Es necesario que empecemos a pensar esta narrativa como se piensa la narrativa literaria: con seriedad y detenimiento y con el supuesto de que nada puede ser lo suficientemente banal como para no tratar sobre el ser humano (ya lo dijo el buen Terencio; «nada humano…»): todo habla de nosotros, sólo hay que entender la forma en que lo hace.
Lástima, no hablamos de ninguna serie producida en la periferia. La verdad, no sé qué estarán produciendo, en cuanto a narrativas televisivas, Uruguay o Laos, por ejemplo. Habrá que informarse y ver si responden a los mismos marcos que las series que mencionamos.
PEPE ROJO
Tocas un punto clave. Las series están dirigidas a una clase social global —y claro que hay matices dependiendo de dónde se produzca, pero en realidad el estilo y la perspectiva de vida de su público es muy homogéneo— y, por lo tanto, reflejan sus preocupaciones y miedos, así como sus deseos. La relación de las series con las redes sociales es una evidencia de ello, sobre todo si pensamos que en México la mitad del país no está en línea.
Y estoy completamente de acuerdo contigo: gran parte de la escritura narrativa contemporánea más interesante se está dando en la televisión. Somos testigos de la industrialización de la técnica narrativa. En Amazon, la búsqueda script writing arroja casi dieciocho mil resultados. Escribir una sitcom donde cada seis segundos tiene que haber un «golpe» al interés del espectador para que no cambie el canal es una especie de proeza narrativa. La complejidad temática y logística de las macronarraciones suele ser casi monumental (cuando están bien logradas, por supuesto). La escritura hoy en día sucede en pantallas.
El año pasado durante la edición XXXV de la Feria Internacional del Libro del Palacio de Minería, Morelos fue el estado invitado. Durante los 13 días que duró la fiesta de libros, Morelos contó con un pabellón especial que reunió la oferta editorial que se produce en nuestro estado de forma independiente y de manera institucional. Desde pequeñas empresas privadas e instituciones, hasta colectivos y editores alternativos, todos se dieron cita en el mítico Palacio de Minería, del centro de la ciudad de México para mostrar el trabajo literario, social, historiográfico y por supuesto, el oficio editorial que crece cada vez con más interés en el estado. La elección de Morelos como estado invitado, —creo— sólo demuestra el creciente interés a nivel nacional por los colectivos y los escritores morelenses porque poco a poco se han ganado un lugar en la escena actual. Ejemplo de ello son escritores como Ángel Cuevas y Kenia Cano, ambos poetas merecedores del Premio Iberoaméricano de Poesía Carlos Pellicer; Efraím Blanco, ganador del Concurso Nacional de Cuento Juan José Arreola, o el Colectivo La Piedra, dos veces becado con la Edmundo Valadés, al Estímulo de Revistas Independientes del FONCA-CONACULTA.
De manera sorpresiva, luego de la intensa actividad editorial y de los buenos resultados que se obtuvieron en Minería, la Secretaría de Cultura decidió cancelar su participación en Guadalajara del año pasado y en Minería de este año. Sin embargo, a través de la gestión de algunos funcionarios entusiastas de la literatura y sobre todo del trabajo de los editores morelenses se logró conseguir un espacio durante toda la feria y creo que es de celebrar el esfuerzo y el trabajo profesional de cada uno de ellos.
Este 2015, Morelos será el estado invitado de la Feria del Libro del Zócalo de la ciudad de México. Será una oportunidad importante para revisar las novedades, para diagnosticar qué proyectos se han mantenido y qué tipo de literatura se produce en el estado. Por eso presento esta nueva lista de editoriales alternativas que respiran con buena salud y que ofrecen literatura de calidad desde sus muy distintas propuestas.
Mis criterios para elegir a estas las editoriales son: que estén activas actualmente, que editen obra con periodicidad y regularidad, que tengan libros nuevos (al menos en lo que va de 2015), o que hayan tenido presencia en Minería el año pasado.
La Cartonera
La Cartonera es una mítica editorial artística y artesanal que nació en 2008. Con siete años de existencia, se trata del primer proyecto cartonero de México. A ellos debemos el boom actual de cartoneras a lo largo y ancho del país. Desde un inicio ha publicado sin apoyo institucional. La conforman Nayeli Sánchez, Dany Hurpin y Rocato, todos ellos fundadores (junto a Raúl Silva, quien más tarde emprendería proyectos alternos) y editores de proyecto. La Cartonera recolecta cartón en las calles de Cuernavaca y con eso crean, construyen y arman libros de poesía, crónica, ensayo, narrativa, obra gráfica y catálogos como el de Cinema Planeta. Sus libros se distinguen por sus propuestas gráficas de portadas originales y únicas, pintadas sobre el cartón, y por la utilización de papel reciclado en los interiores. Artistas como Cisco Jiménez, Jorge Garibaldi, René Díaz, Armando Brito, Gilda Cruz Revueltas, entre muchos otros, han aportado su granito de arena en el diseño de las portadas. Cada portada es distinta, de colección. Su catálogo incluye cinco ediciones bilingües y una edición doble español-francés; abarca géneros como poesía, literatura infantil,novela, canción, ensayo, cuento y gráfica. Entre sus autores se encuentra el poeta infrarealista, Edgar Artaud, el cantautor, Kristos Lezama, Pedro Granados, Mario Bellatin y proyectos como las Poetas del megáfono.
Raúl Silva, entre sus múltiples proyectos, edita, también desde Cuernavaca a la Ratona Cartonera, una editorial que desde lo subterráneo ha capturado historias en el cartón de comunidades indígenas, poetas infrarrealistas y de jóvenes escritores. En su primer año de vida en Zihuateutla, Puebla, ofreció un taller de edición cartonera a 120 maestros indígenas Tutunakú. La experiencia se repitió en Xalapa, Veracruz, en agosto y después en octubre, cuando impartió un nuevo taller a 180 maestros hablantes del náhuatl en la Sierra de Guerrero. La Ratona Cartonera ha publicado a varios poetas infrarrealistas como Mario Santiago Papasquiaro o Pedro Damián; también han trabajado con Juan Villoro y recientemente con Luis Zapata. De la Ratona celebro su apertura a la colaboración y la presencia multidisciplinaria en sus presentaciones. La música casi siempre está presente en sus alumbramientos editoriales y artistas como Rafael Catana o Joan Sibila han formado parte de esta modalidad de poesía y música tan disfrutable. Recientemente, La Ratona Cartonera, junto con otros proyectos de la misma línea (como 2.0.1.3. de Yaxkin Melchy y Kodama Cartonera de Tijuana), emprendieron la titánica tarea de publicar Splendor de Enrique Verástegui. El proyecto actualmente vive una reforma importante ya que nuevos miembros han llegado para apoderarse de este proyecto y pronto se tendrán noticias de sus nuevos títulos. Raúl Silva también formó parte de Nomeedites, una revista pionera que se editó en formato de CD y luego como DVD.
La Cartonera, La Ratona y Astrolabio comparten la característica de ser proyectos que no sólo se nutren de la escena local, sino que tienen ojos para autores nacionales e internacionales, especialmente autores latinoamericanos. Más de una vez se ha dicho que para entender lo que pasa en la poesía actual uno tiene que sumergirse en los proyectos artesanales, más que a las editoriales institucionales. Astrolabio ha publicado por ejemplo a Kreit Vargas, uno de los poetas jóvenes más importantes de Perú. Astrolabio es artesanal (que no necesariamente es cartón), siempre explora con nuevos materiales y técnicas distintas. Influenciada por Ulisés Carrión y el Taller de Leñateros, Marina Ruiz se ha rodeado de un equipo itinerante y diverso que han dejado su huella en cada título. Los participantes están interesados en aprender cómo se puede armar un libro como objeto. La editorial también promueve los actos poéticos, ya sea en papel o en otros formatos. Lo que me gusta de Astrolabio es el sentido comunitario que cada edición lleva consigo. Marina busca ayuda de los autores, los incluye. Cada libro es especial porque cada edición está trabajada con amor y entrega. Los títulos más recientes de Astrolabio son Sal de magnesio de Mara Pastor y La morsa de Muir Beach de Ximena de Tavira.Destaco también el trabajo que Marina realiza con mujeres en distintas prisiones y que pueden consultar en su otro proyecto: Colectiva Editorial Hermanas de la sombra.
Interesado en el diálogo constante que la literatura entabla con los medios digitales, Efraím Blanco funda esta editorial que fluctúa entre lo impreso y lo electrónico. Consciente de que uno no elimina o menosprecia al otro, Blanco ha logrado en poco tiempo conformar un catálogo de autores locales que no habían tenido la oportunidad de publicar y que merecían ser leídos. Egresado de la Escuela de Escritores Ricardo Garibay, Efra ha publicado a varios de sus compañeros como Mir Ponce, Beto Monroy o Mónica Puyhol, Félix Vergara y próximamente a Andrea Ciria. Lengua de Diablo es una editorial fresca que ha impulsado concursos en línea y que ofrece libros que no sólo dan muestra de lo que se hace en el estado, sino que acerca a los lectores a una nueva forma de concebir la literatura. No como algo inalcanzable y exclusivo de una esfera culta sino como algo cotidiano y lúdico. Recientemente nació su proyecto hermano, la revista Guardaletras con su primer número dedicado a la ciencia ficción. Entre sus títulos más recientes se encuentran dos antologías de autores que participan en el famoso taller de escritura de Francisco Rebolledo, Seis flores inmundas de la narradora Ana Martínez Casas, Los hijos de Arkham de Miguel Antonio Lupián y Esos malditos zombies del mismo Blanco, esos tres últimos libros constituyen tres de las propuestas más interesantes de lo grotesco en México.
Desde que conocí a Sergio David Lara, editor de Simiente, descubrí que él tenía ideas muy claras y concretas sobre cómo quería convertirse en editor. Poco a poco y con mucha constancia ha logrado posicionarse no sólo a nivel local, sino con miras a lo grande. Simiente sobresale de otras editoriales por su estética única y sus títulos de calidad indiscutible. Todos sus procesos están muy bien cuidados, desde la concepción de sus colecciones, hasta la elección de sus autores. Cada libro es sencillo y bello, tal y como Sergio David Lara se lo ha propuesto. Su ideología es clara: el libro no ha muerto. Tanto Simiente como Astrolabio han tenido una importante participación en la Feria de Editoriales Independientes de la Rosario Castellanos, ya que ambos tienen títulos que fueron elegidos como «Mejor Edición del Año» por los usuarios de Facebook. Entre los autores que Simiente tiene en su cartera se encuentran Luis Vicente de Aguinaga, Mario Bellatin, León Guillermo Gutiérrez, Alfredo Espinosa Quintero y recientemente Amaury Colmenares. También han publicado a jóvenes promesa como Ana Velarde, Carlos Desales, Lucero García Flores y Yeni Rueda.
Lucero García Flores y Mikel Lecumberri son los editores detrás de este proyecto. Al igual que Simiente buscan rescatar el valor del libro como objeto. Al mismo tiempo proponen de manera lúdica y profesional revalorizar la relación editor-escritor y el amor por la labor manual de los libros. Ediciones y Punto replantea la forma en cómo concebimos los libros. Sus títulos se salen de los convencional en términos de formato y ofrecen una atractivo visual con las ilustraciones (obras del también escritor, Mikel Lecumberri).En poco tiempo se han nutrido de una importante plantilla de escritores, destacan entre ellos, Francisco Rebolledo, Iliana Vargas y Miguel Izquierdo.
Rocat es una figura imprescindible en el mundo cultural de Morelos. Clandestino es un proyecto que nace casi a la par que La Cartonera y es una evolución de otro proyecto, la revista de corte erótico 5sentidos. Además de promover la literatura y la fotografía erótica, Clandestino ha sido importante en el proceso de registro del Movimiento por la Paz. Rocato editó y reunió dos libros sobre lo que se vivió en torno a las movilizaciones que Javier Sicilia y otros activistas impulsaron hastiados por la guerra contra el narco. En dichos libros se reúnen textos, poemas, crónicas, noticias, fotografías, carteles y demás testimonios históricos de todo lo que aconteció. Con el tiempo, el interés de esta editorial por la fotografía, mutó a un nuevo proyecto que lleva el nombre de Cascarón Artesanal y que hasta la fecha ha editado dos libros que reúnen poesía e imagen. El primero sobre mujeres fotógrafas del mundo y el segundo sobre animales. Vale la pena mencionar que Clandestino funciona por cooperación de aliados solidarios. Uno de sus títulos más importantes es Las revueltas de Pepé, un homenaje al escritor José Revueltas en su centenario.
Es una editorial independiente que fue fundada en1995 por Ricardo Venegas, con el fin de difundir la literatura en el estado de Morelos. Recientemente ha recibido múltiples apoyos institucionales. En 1995 comenzó a publicar la revista Mala Vida. Ha publicado a autores de la talla de Rodolfo Hinostroza, Hugo Gutiérrez Vega, Alí Chumacero, Javier Sicilia, Ricardo Garibay y Sergio Mondragón. Cuenta con cuatro colecciones: Cofrades (antologías), Mester de Junglaría (poesía), Saeta de cíclope (ensayo) y El perseguidor (narrativa). El año ante pasado editó obras de Armando Alonso, Ricardo Ariza, Itzela Sosa, Kenia Cano, Jair Cortés, entre muchos otros.
Es una editorial con una larga trayectoria en Morelos. Existe desde 1992 y publica cuento y poesía —sobre todo poesía— pero también cuenta con una importante colección de textos especializados en investigación de ciencias sociales y humanidades. Entre sus autores se encuentran Raúl Moncada y Frida Varinia. Además de editar libros, ofrecen servicios de asesoría y talleres de escritura y de difusión de la lectura.
Estas son algunas de las editoriales que más presencia tienen actualmente en el centro de Morelos, por ahí empiezan a posicionarse editoriales como Proyecto Diorama, del escritor Félix Vegara y algunos libros de egresados de la maestría en Producción Editorial de la Universidad Autónoma del Estado. Falta por revisar la producción editorial de municipios en la periferia.
Si alguien quiere conocer alguna de estas propuestas pueden visitar La Rana de la Casona. Esta librería cuenta desde hace muchos años con un espacio dedicado especialmente a los proyectos independientes. También pueden encontrarlos en la nueva tienda El Amate al interior del Parque Ecológico Chapultepec y en ¿Qué es?, una tienda vintage de ropa, libros y objetos, se encuentra en el Pasaje Florencia, sobre Rayón y tiene el catálogo de casi todos estos proyectos morelenses.
El pasado abril del 2014, Cuauhtémoc Gutiérrez de la Torre fue separado de su cargo como dirigente del PRI en el Distrito Federal. Su renuncia fue obligada por un escándalo mediático de índole, digamos, sexual. Alegando que la reportera que lo exhibió lo hizo de manera engañosa y encubierta, CGT denunció a MVS. Con esto, y apoyado en la red de contactos pudientes que ha dedicado parte de su vida a tejer, no fue procesado penalmente por sus crímenes, únicamente perdió su puesto.
ACGT se le conoce también como el Príncipe de la Basura (por ser hijo de Rafael Gutiérrez, el Rey de la Basura). Mientras imagino un caso clínico de Freud que llevase tal título, no puedo evitar considerar cómo afectará a un ser humano ser simbólicamente atravesado por tal apodo. ¿Generará una suerte de desprecio vengativo por la humanidad, alimentado de un temor a ser el desecho de alguien más? No lo sé. Lo que sí es de conocimiento público es que presuntamente CGT regenteaba una red de prostitución a través del Partido Revolucionario Institucional (énfasis en Institucional). Su secretaria, Sandra Esther Vaca Cortés, sería quien reclutaba chicas, en un elaborado y teatral proceso de contratación, para establecerlas en la nómina del partido como edecanes. Aunque más que pararse en algún evento con una cinta del partido al hombro, su labor consistía en estar a la disposición de los impulsos libidinales de CGT y de sus colaboradores.
Quizá me parece despreciable. Quizá ése es el chiste. Quizá debería parecérmelo más. Quizá parte de mí tiene ganas de regentear una red de prostitución desde las instalaciones de un partido político. Quizá me cause pereza toda la maniobra. Quizá me parece patético. Pero no completamente. Sobre todo, tales sucesos (es decir, su relato mediático) resultan entretenidos, y su decadencia más que indignar produce angustia.
¿Por qué motivo CGT no se fue de putas simplemente? ¿Por qué no se aventó el catálogo enterito de divas.com en room service de algún hotel cinco estrellas en Polanco? Digo, también lo pudo haber facturado como viáticos directos a las arcas del partido. Es decir, pudo haber fornicado, a gusto, con la misma frecuencia, con la misma cantidad y variedad de mujeres (atractivas, digamos), sin necesidad de tenerlas en la nómina del partido y de todas formas proteger sus ahorros.
Pero coger rara vez se trata de coger. El sexo y la sexualidad no son la misma cosa. Uno es un acto y la otra es un rito, una atmósfera, un modo de estar en el mundo. Tal división categórica es lo que genera angustia en esta historia. Digamos que CGT no buscaba el placer de empaparse en las mieles de una mujer bonita. De ser el caso, lo más probable es que no estuviésemos ni enterados de su sexualidad. Quizá sólo buscaba sentirse superior (o dejar de percibirse como inferior) a los demás hombres.
La sexualidad es, por necesidad, perversión. Sin ello, el sexo se reduce a la fricción genital en la supuesta misión instintiva de reproducir a la especie. Pero para nosotros, que hablamos y somos a su vez hablados, «el instinto» es también una idea que configura nuestra relación con el mundo e incluso la estructura de nuestro cerebro. Pero que todos seamos partícipes de aquella perversión que es la sexualidad no implica que todos somos perversos. Pareciera que CGT sí. Pareciera que buscaba, sobre todo, burlarse, burlarse de la ley. Estar por encima de la ley. Ser la ley. Eso es lo que define a un perverso, y no sólo la creatividad inconsciente que condimenta la sexualidad humana. Así, de paso, CGT quería burlarse del Estado y de los contribuyentes y de un proyecto de nación. Y así, en la fantasía, vivir creyendo que esos millones de contribuyentes no aportan sus esfuerzos al sustento del país y su futuro, sino a la inmediatez de los genitales de CGT, o dondequiera que enfoque su placer.
No lo culpo por desearlo. Además, a diferencia de la mayoría, fue consecuente con sus deseos. En sintonía con la «filosofía» yolo (You Only Live Once, tendencia semireflexiva sobre la mentalidad, derivada de una pista del hiphopero Drake y un hashtag ocurrente en redes sociales), CGT tuvo la osadía de procurar los medios para intentar cumplir sus deseos. No sé si terminó de lograrlo, pero se esmeró en pos de su fantasía de burlarse de una nación, haciendo de sus instituciones su putero personal, negociando las zonas erógenas de chicas desesperadas/vanidosas/confundidas, quienes también jugaron el juego. Digo, también son adultas, con probables desventajas sociales e históricas, pero no les pusieron un arma en la sien, y seguramente muchas otras dijeron «no, gracias». Y ni por un instante pensamos que este fenómeno es exclusivo del PRI. Baste mencionar a los diputados panistas en el mundial de Brasil, a Escamilla (PRD) en Iztacalco, los tantos sacerdotes católicos romanos apostólicos pederastas, y un extendido y múltiple etcétera.
El yolo de CGT evidencia una insatisfacción crónica y su propia desesperación. Es un yolo torpe, al servicio de sus carencias. Tanto así que perdió su puesto. Pero para comprender cuán tambaleante y erizo es el yolo de CGT, basta compararlo con el yolo del maestro del yolo. Aunque, siendo justos, sería como comparar al Necaxa con el Real Madrid; comoquiera hay que hacerlo. Me refiero al magnate grecoamericano Aristóteles Onassis.
Mientras CGT se volvió parodia de su propia burla, esclavo de una compulsión, AO creó una genuina obra de arte. Durante el verano de 1959, AO abordó su monumental yate privado en compañía, nada más y nada menos, que de María Callas, la mega ultra diva de la ópera mundial. Y si no entiendes cómo se exaltarían los sentidos, a media noche, en altamar, con la inmensidad del cosmos: reflejada en las crispadas y saladas aguas, la voz de mc, sin regulación o impedimento alguno, derrochada ante la infinitud, mientras agarrada del barandal del barco la penetras… Si no entiendes eso, entonces mereces seguir mendigando migajas libidinales, esas que caen de la mesa de la inercia de la historia.
Ayn Rand (quien, admitamos, no fue original pero sí contundente, y cuyos adeptos son insoportables en su estupidez de creer que la inteligencia se imita, mas no se ejerce) atinadamente sugirió que toda época de la humanidad regida por las ideas de Platón ha llevado al oscurantismo, mientras que aquellas impulsadas por el pensamiento aristotélico han conducido al progreso. CGT, por más pragmático y gandalla que parezca, es realmente un platonista, en cuanto a los abstractos ideales metafísicos que rigen sus deseos, que no sus sentidos, y el ejercicio de los mismos a través de la razón. Mientras que AO, para empezar, también se llama Aristóteles.
Así sucede con esto del yolo: suele ser una excusa para un supuesto hedonismo que resulta un frenesí en busca de atascar los sentidos hasta el entumecimiento. No busca saborear atentamente un solo instante de la experiencia viviente. yolo es también una frasesita para ironizar la vida temerosa y resguardada, donde por no perder o joderse esa única y preciada vida se evitan los riesgos a toda costa. Ambos usos fallidos son, de hecho, lo mismo. Son muestras del temor a la vulnerabilidad y, por ende, de cualquier forma de plenitud. Pero el fallo es de origen y es un fallo lógico. La idea de que sólo se vive una vez brota en contraste a un imaginario donde se conciben múltiples vidas. Es decir que detrás del halo de «realismo duro» de esa frase se resguarda una abstracción y no una cognición directa. Aunque CGT seguramente se rige por su versión de yolo, seamos precisos: AO probablemente no diría que le hace al yolo; supongamos que diría otra cosa, algo más al estilo de dic: Death Is Certain. Es cierto, y lo reitero con frecuencia: la vida no es un milagro, es un hecho. Y como dicta el lema de aquel restaurante parisiense (al que aún no he ido) Tour d’Argent: en esta vida no hay nada más serio que el placer. Provecho.
Según la RAE, la palabra «plagio» o el verbo «plagiar» en su primera acepción, significan «copiar lo sustancial de obras ajenas dándolas como propias», y no citar de forma explícita que se está haciendo uso de ideas o palabras de otra persona.
Las reglas para la investigación son rigurosas en ese sentido: se debe sí o sí, citar explícitamente las fuentes con que se construye el marco teórico, para entonces cimentar un nuevo concepto, idea o discurso. La academia tiene muy regulados estos motores y la forma en que se utilizan las fuentes, al igual que las patentes o las obras literarias.
El Instituto Nacional del Derecho de Autor y el Instituto Mexicano de la Propiedad Industrial, son las estancias gubernamentales que funcionan como depositarios y otorgan derechos de autor para resguardar la propiedad intelectual de sus trabajos, conceptos, textos, inventos, procesos, productos, etc…
He escuchado en los últimos meses —a través de redes sociales—acusaciones por plagio de textos, coreografías, escenografías. Estrictamente el plagio existe sólo si la autoría existe, es decir, si muchas de las obras de teatro utilizan mesas y sillas, no es que se estén copiando, simplemente son elementos que se usan tanto, que se puede aludir a la falta de creatividad por parte de los creadores, pero no al plagio.
Utilizar la citación de otras obras o de parlamentos de obras clásicas, tampoco es plagio pues se utiliza lo que hoy día es una de las «formas» del teatro contemporáneo. El desconocimiento de los procesos teatrales puede llevar a malentender la intención de un autor al hacer referencia, por ejemplo, al árbol de Beckett en Esperando a Godot como referente de un autor, o cuando se usa la estructura del teatro dentro del teatro, o metateatro, en donde las referencias a lo teatral y a otros autores y creaciones se vuelven parte de la obra. En este caso, lo que puede suceder es que la idea se desgaste, pero de ninguna manera es un plagio si se está construyendo otra obra. El problema está cuando la puesta planteada no construye nada y la idea motor es más fuerte al mantener su autonomía frente a la nueva, entonces, efectivamente parece más una copia.
En estos casos lo que sí puede ser un problema —ahí comienzan las sutilezas del plagio— es cuando no se hace referencia explícita del autor o a la obra de la que estamos tomando el referente, es decir, supongamos que hago una obra donde una mujer acostada en una especie de cama, mueve la mano de la misma forma en la que la artista Marina Abramovic lo hace para despedirse al mismo tiempo que dice: «bye,bye» , en The Life and Death of Marina Abramovic (dirigida por Bob Wilson), entonces la escena tendría que explicarse y ser parte de la estética de la obra, no podría estar sólo como copia, sino que tendría que poseer un sentido dentro del nuevo discurso.
Por otro lado, el arte siempre se ha construido a partir de su historia. En la plástica, la utilización de los mismos iconos en la historia del arte pictórico es común y nadie piensa que se esté copiando a Miguel Ángel si alguien hace una Piedad. Esta figura fue durante siglos una de las formas de crear un estilo personal sobre una misma escena. Después llegó el arte moderno intentando crear nuevas formas y dialécticas, pero en la era del posmodernismo la idea de tomar iconos para trabajar sobre ellos se volvió una práctica común dentro del arte conceptual y plástico.
En el teatro contemporáneo esta idea de copia —o de trabajo— sobre los referentes también ha sido utilizada siempre, pero no de forma tan común o como parte de un discurso estético tan fuerte. El teatro en sí, se vuelve parte de los temas de las obras hoy en día, como en otras épocas podríamos hablar de las vicisitudes de algunos personajes que intentaban crear historias «nuevas» o con anécdotas novedosas, algo que, efectivamente, se sigue buscando hoy, pero en las últimas décadas la referencia a la fuente se ha hecho explícita y forma parte de la conceptualización del arte contemporáneo y también del teatro. Esta vuelta a la idea de trabajar sobre los referentes me lleva a la necesidad de exponer algunas de ellas.
Entre las formas de referencia encontramos el hipertexto, la citación y la autorreferencia: para Kerstin Hausbei, cuando las citas están puestas en boca de los personajes, su fuerza de epicización resulta aún bastante disimulada puesto que el origen de la repetición se localiza en el interior del universo dramático. Y luego sigue: la cita convoca de ese modo la actividad interpretativa del espectador, quien deviene «tercero de la relación dual, negociador y no hermeneuta» (Compagnon). En una primera fase, la cita del intercepto eterno aporta antes que nada un efecto de realidad, pero sirve con frecuencia igualmente a sobredeterminar, en la interpelación al espectador las réplicas de aquellos personajes incapaces de verbalizarlo todo.[1]
De esta manera, la cita, ya sea al interior, al exterior del texto o refiriéndose al espacio escénico, se vuelve parte fundamental de un distanciamiento con respecto al espectador que muestra los mecanismos de la ficción y que lo dota de herramientas para crear un significado distinto o en diferentes niveles de lo que está presenciando. Lo cierto es que estas referencias pueden generar problemas de plagio al no ser utilizados de manera correcta o cuando el referente plantea la estructura de la obra expuesta.
Hay otras formas en las que el plagio queda evidenciado, hemos visto casos de escritores y coreógrafos que en los últimos años han sido demandados por hacerlo de forma explícita. Esto es distinto a cuando el artista tiene miedo de escribir o crear algo muy similar a la obra de otro autor —lo cual no es poco común—, pero los temas, las formas de expresión y los vasos comunicantes existen, y se palpan en la estética y el estilo de una generación de escritores o dramaturgos.
Me gustaría añadir que el metateatro tampoco es plagio y que es una forma estética muy interesante de profundizar sobre las transformaciones que ha sufrido el teatro a través del tiempo.
(Por cierto, esta columna en general utiliza ideas de la teoría del teatro, que efectivamente son mi bagaje académico, pero el análisis es responsabilidad completa y de mi autoría, por lo mismo puede ser que no esté diciendo nada nuevo, pero a veces repetir lo que ya se dijo en otros foros permite a muchos lectores adentrarse a temas que de otra manera no tendrían a la mano. Mi objetivo es acercar a más lectoras a los gajes del oficio del teatro y la dramaturgia).
[1] Sarracac, Jean-Pierre, (dir). Léxico del drama moderno y contemporáneo. Paso de Gato. 2013. p. 51.
En «¿Qué es la poesía menor?», T.S. Eliot dice que una de la funciones más significativas de la poesía, lo mismo que de las antologías que la recogen, es «dar placer». También señala distintos tipos de recopilaciones, entre las que se encuentran las canónicas, cuyo propósito puede ser «el interés de la comparación, de acceder, en un espacio breve, a una sinopsis del recorrido de la poesía»; y las de los jóvenes poetas, cuyas obras no son muy conocidas pero que desean darse a conocer por medio de un volumen conjunto. El Ómnibus de poesía mexicana (1971), de Gabriel Zaid, itinerario razonado que va de las obras de las culturas prehispánicas hasta la generación más reciente de poetas mexicanos en ese entonces, es un ejemplo del primer caso. En cuanto al segundo, está Divino tesoro (2008), de Luis Felipe Fabre, que recoge las obras de autores jóvenes que fueron invitados a participar en un festival.
Las antologías difieren según sus intenciones, temáticas, programas y alcances. Es tan elevada la proliferación de compendios poéticos que el lector interesado tiene nimias oportunidades de seguir su paso. Uno lee una o dos por año y se da por bien servido. En México, confeccionar antologías y muestras de poesía reciente se ha convertido en un deporte típico, como el futbol o el billar; y más aún elaborar compilaciones de la Lírica Nacional. Todas son diferentes, aunque comparten una «dialéctica de la distinción», siguiendo a Pierre Bordieu en Las reglas del arte; es decir, cada antólogo busca arrogarse una especie de verdad al declarar tácitamente que su libro es «el bueno»; señala, con disimulo y vanidad, que los poemas que reúne son los verdaderos (para algunos la poesía aún posee esa aura de autenticidad insoslayable). El terreno que pisa el antólogo, en el caso de las muestras de poetas vivos es, con frecuencia, resbaloso, por dos razones: las antologías poéticas casi siempre las compila un vate y no existe una distancia temporal que permita un discernimiento crítico. Así, no resulta ocioso preguntarse si la poesía escrita en México es un producto redituable. ¿Es tan excelsa la poesía actual de este país como para merecer la cantidad de antologías que la representan?
La respuesta de Juan Domingo Argüelles a ambas preguntas es afirmativa. En el prólogo al segundo tomo de la Antología general de la poesía mexicana (Océano, 2014) señala:
La poesía mexicana de la segunda mitad del siglo xx a nuestros días […] es moderna y contemporánea, actual […], pero sobre todo es diversa en una multitud de voces que algunos quisieran uniforme (para, precisamente, poder «caracterizarla»), y sobre todo asume sus riesgos que no pocas veces parece suicida: apela a la atención de los lectores que cree merecer o que merece, más allá de prestigios y desprestigios, más allá de cánones y monumentos, más allá de lápidas y panteones.
Para mostrar esta «diversidad», Argüelles seleccionó poemas de autores nacidos entre 1951 y 1987 de distintas regiones del país con, al menos, un libro publicado. La propuesta fue aprehender los poemas más representativos de la historia de un país. En el primer tomo de la Antología general de la poesía mexicana se seleccionaron poemas de los siglos XIV hasta la primera mitad del siglo XX; la segunda parte se circunscribe a ciento sesenta y siete autores nacidos después. La disparidad es evidente y una de las lecturas que se desprenden de este desequilibrio es que la poesía actual —Argüelles la llama «presente poético»— tiene el mismo peso que seiscientos cincuenta años de tradición.
Se ha dicho, pero no suficientemente, que el marco de referencia de una antología se define por lo que contiene pero también por lo que margina. En este caso, lo ausente, por tratarse de una antología que se pretende exhaustiva, es demasiado, y no porque falten poetas que sumar al abultado número de autores,[1] sino por la visión restringida de lo que se considera poesía. Un ejemplo: el antólogo puede o no gustar de soportes discursivos que no sean los poemas en verso y prosa, pero lo cuestionable es que no exista mención, ni siquiera en el prólogo, de obras performáticas o en plataformas audiovisuales, sonoras, gráficas o electrónicas de artistas y escritores mexicanos. Esto resulta llamativo siendo que en México se celebraron, a partir de 1985, varias bienales de poesía visual y experimentales, que junto con el Festival Poesía en Voz Alta, en sus distintas épocas, han ampliado, discutido y cuestionado las nociones de lo poético. Aun más, obras fundamentales de dos poetas canónicos en la tradición mexica-na, José Juan Tablada y Octavio Paz, son precisamente poemas que, explícitamente, buscan expandir los límites de lo textual. Otras ausencias notables en esta antología son las de la poesía en otras lenguas que no sea el español (sólo hay textos en zapoteco de la poeta Natalia Toledo), movimientos como el hip-hop y aproximaciones estéticas desde ángulos como el arte-objeto y las escrituras colaborativas, que han tenido una impronta considerable en la poesía reciente. Con esto quiero decir que si la selección no responde únicamente a un «gusto personal» no es claro cuáles fueron las consideraciones pertinentes en el proceso de elaborar una antología general de la poesía mexicana de las últimas cuatro décadas.
Necesariamente una antología así de vasta tiene buenos momentos —hay textos y autores que descubrí y de los que me convertí en perdurable lector instantáneo; otros que ya conocía y que me dio gusto volver a leer—; sin embargo, confieso que leer este libro de corrido fue aburrido. Una de las desventajas de estas compilaciones es que revisar cuatro o cinco páginas resulta insuficiente para obtener una visión representativa de algunos autores, aunque en otros casos diez versos son excesivos. Tras mi lectura, lo poco caracterizable, y la presunta heterogeneidad y diversidad y pluralidad y variedad de la poesía mexicana —su salud— resultan inverificables. Es cierto que a lo largo del libro ingresan y desaparecen distintas presencias, espectros indigestados de la filosofía francesa que repiten rizoma como un mantra, boleristas trasnochados, feministas paradójicas del erotismo cursi, aficionados autistas del bossa nova, gramáticos chabacanos, turistas de lo grecolatino que pretenden abolir la fealdad de sus terruños, místicos que quieren alcanzar a dios lanzando latinajos, cirujanos plásticos del lugar común, humoristas epigramáticos e involuntarios, paisajistas irredentos, coloquialistas doctrinales, onanistas frívolos, subversivos triviales y trivializadores, versificadores ortodoxos y asimétricos, posmodernos anacrónicos, mercaderes de la verborrea, profesionales del neologismo, chistositos, sabihondos, patriotas, declamadores caducos, los demasiadísimo inspirados, etcétera. La variedad de especímenes no es suficiente como para deducir la vitalidad de la poesía nacional —si es que estas páginas verdaderamente la representan—, pero sí su endogamia crónica, el virus de la gran familia mexicana.
Finalmente, el antólogo señala en la introducción que su «selección considera el gusto personal, pero no se reduce a él», y añade que también se consideraron otros factores como libros publicados y su recepción crítica, premios recibidos y la vocación. Esta parca información ofrece escasísimo conocimiento sobre cómo se escogieron a ciento sesenta y siete poetas de un universo diez veces mayor. A diferencia de otras antologías de alcances similares, como el ya mencionado Ómnibus de la poesía mexicana o la extraordinaria The School Bag, de Seamus Heaney y Ted Hughes, Argüelles no agrupa a los autores y tampoco propone rutas de lectura (a lo más que llega es a separar a los incluidos por la década en que nacieron, como si éstas fueran compartimentos ideológicos). A pesar de estas omisiones, el gusto del antólogo (que no está descrito pero que, salvo algunas concesiones, privilegia la poesía poética escrita por poetas) puede rastrearse a partir de las inclusiones y exclusiones, y la discursividad presente en sus páginas.
Una antología muy diferente es Poetas parricidas (Cuadrivio Ediciones, 2014). Si el primer libro reseñado es más próximo al primer caso identificado por Eliot, esta segunda antología pertenece al segundo. En este libro se compilan poemas de treinta autores de distintas regiones de México. Comparten la característica de ser jovencísimos (nacieron entre 1989 y 1998) y, según «los editores» (así está firmado el prólogo), «están inconformes con el mundo que se disuelve» (sic). De inmediato llama la atención lo estentóreo del título. No se sabe si responde a una voluntad corrosiva por parte de los poetas antologados o a un truco publicitario de los editores; me inclino por lo segundo, sobre todo porque al principio de la introducción se explica que los autores fueron seleccionados por Luigi Amara, María Baranda, Armando González Torres y Armando Oviedo (los tres primeros incluidos en la Antología general). Después de todo, el que los jóvenes hayan sido seleccionados por poetas con una trayectoria reconocida hace de esta supuesta ruptura un elemento confuso y contradictorio, que más que estimular la lectura, estorba.
Mientras el lector avanza podrá percatarse de que la mayoría de los autores reunidos en el libro no posee un discurso individual, lo que es muy comprensible en una antología que reúne autores de veintiséis años o menos. También son patentes algunas debilidades propias de quienes comienzan a escribir, como el arrebato lírico, el vocabulario pretendidamente poético y el malditismo anémico. Quedan en entredicho las hiperbólicas frases de la introducción: «La rebelión no es sólo de la forma, sino de la estructura, del lenguaje, la gramática, la sintaxis, las metáforas y, en general, de todas aquellas estructuras que han surgido de su insurrecta travesía». Otra vez viene a cuento Eliot, quien escribió: «Un poema totalmente original sería totalmente malo; en un mal sentido, sería “subjetivo”, sin relación alguna con el mundo al que apela». Una condición de la poesía es su estar a medio camino entre tradición y presente: no podría ser posible sin lenguaje. A pesar de estas deficiencias discursivas, en Poetas parricidas aparecen algunos poemas notables que poseen ímpetu, imaginación y originalidad, como los de Andrea Alzati, Luis Angulo, Marisol Jiménez, Kevin Martínez, Andrés Paniagua, Adelmar Ramírez o Martha Rodríguez Mega, que hacen de este libro un acertijo y una lectura placentera.
En El placer del texto, Roland Barthes reflexiona sobre el gozo de la lectura: «Si leo con placer esta frase, esta historia o esta palabra es porque han sido escritas en el placer». En las antologías, esa complicidad compartida entre autor y lector incluye, también, al compilador. Quien reúne poemas tendría considerar el placer que el lector hallará en toparse con ellos, sean de autores jóvenes o con trayectoria, vivos o muertos, menores o mayores, como subraya Eliot en su ensayo. Antologar no es una tarea simple que signifique ordenar un grupo disímbolo de escritos en orden cronológico o apiñarlos arbitrariamente. La labor de quien recoge textos implica, fundamentalmente, respetar el placer de la lectura, es decir, agrupar, explicar, ordenar, proponer rutas y trazar nuevos itinerarios. Y eso es lo que en ocasiones se echa de menos.
[1]Cabe mencionar que Argüelles menciona en el prólogo que no recibió respuesta del tres por ciento de los autores a los que solicitó autorización para publicar sus poemas. No obstante, existen ausencias notables que dan cuenta del carácter necesariamente subjetivo y parcial de la obra. Desde mi punto de vista, la inclusión de textos de Víctor Hugo Piña Williams, Alfonso D’Aquino, Laura Solórzano, Ángel Ortuño, Eugenio Tisselli, Pedro Guzmán, Luis Felipe Fabre, Dolores Dorantes, Eduardo Padilla, Maricela Guerrero, Efraín Velasco, Hugo García Manríquez, Óscar David López, Feli Dávalos e Inti García Santamaría habrían dado un carácter más “general” al libro.
El balcón de la Central de Abastos es un dispositivo parasitario que busca indagar en las relaciones de poder que operan en el mercado más grande y problemático de la ciudad de Oaxaca de Juárez. Así lo define su creador, Saúl López Velarde, artista de teatro y performance. Desde el año 2011, comenzó a promover un programa de actividades artísticas y recreativas en diferentes zonas del mercado, involucrando principalmente a niños de una escuela aledaña y a sus padres. La idea de crear El Balcón y generar público nuevo entre comerciantes, diableros, cargadores, artesanos, boleros, despachadores, cocineras, y sus respectivas familias (quienes vienen desde distintos puntos de los Valles Centrales a trabajar entre los pasillos de este monstruo laberíntico), surgió después de representar en sus inmediaciones la obra homónima de Jean Genet y tener una respuesta positiva por parte de los espectadores.
En una ciudad que se enorgullece de su diversidad cultural, de ser Patrimonio de la Humanidad y conservar tradiciones ricas en mestizaje, lo que se encuentra en la periferia y no atiende directamente las necesidades del turista, queda relegado, pasa a formar parte de una realidad distinta a la ofrecida entre el empedrado histórico y la cantera verde. El centro de Oaxaca es un sitio hermoso y bien cuidado donde se llevan a cabo casi todas las actividades culturales y recreativas del municipio. Al centro se va a pasear y disfrutar, a hacer trámites burocráticos, a saldar cuentas o comprar artículos de primera necesidad, pero también a protestar y hacer mítines políticos, bloqueos o marchas. Ahí se concentra el poder en sus múltiples facetas y se hacen visibles las brechas socioeconómicas que nos separan. La periferia siempre ha nutrido al centro. La ciudad se define a partir de esta trayectoria, según lo que se acepte o rechace de ella. La riqueza cultural que se representa en la Guelaguetza[1], por ejemplo, viene de comunidades a lo largo y ancho del estado y se puede encontrar en los pasillos del mercado de Abastos, pero sólo se valida cuando es ofrecido a la mirada del otro como espectáculo, cuando se convierte en representación. En los sesentas, las autoridades quisieron poner orden en los mercados de la capital y lidiar con su sobrepoblación, decidieron transferir provisionalmente a los locatarios al casco de una ex hacienda ubicada a orillas del río Atoyac. El resultado fue este mercado, una galera construida con lo que se tenía a la mano y ensanchada por locales que serpentean irregulares; espacio también de intercambio y convivencia de múltiples etnias y lenguas, y al mismo tiempo, un foco rojo donde abundan robos, delitos de toda índole y hasta prostitución infantil. Esta forma de acercarse a la comunidad del mercado no es nueva. Hace tiempo se llevaron pequeñas dosis de actividades artísticas como conciertos de la Filarmónica del Estado y talleres de pintura, dibujo y literatura. La diferencia con el dispositivo parasitario de El Balcón radica en la continuidad que Saúl y sus colaboradores le han dado durante más de tres años y la gran cantidad de actividades que han desarrollado: obras de teatro, performance, danza, conciertos, murales, talleres de música, literatura, artes plásticas, y fotografía, visitas a museos, talleres de cerámica y fábricas, incluso abrieron una estación de radio de corto alcance para que locatarios compartieran sus experiencias dentro del mercado, y convirtieron un diablito en biblioteca móvil que se pasea por los pasillos y en las calles circundantes. El Balcón se ha impuesto una tarea difícil que sus integrantes desempeñan sin colgarse medallitas de superioridad o salvación. Compartir conocimiento es quizás la clave para entender cómo actúa, entre locales y puestos, este dispositivo parasitario. Saúl me dice que El balcón no se propone enseñar en un sentido catedrático, sino compartir y aprender de quienes se involucran en sus actividades. La parte más difícil es —quizás— entender dónde radica su utilidad, el vínculo que se establece con ese universo y que a fin de cuentas se traduce en un vínculo hacia el otro. Este es un problema magnificado por dinámicas posmodernas como el individualismo, la falta de empatía y la soledad. A lo largo del tiempo, las esferas entro lo público y lo privado fueron separándose, opacando espacios donde la convivencia quedaba restringida a operaciones mercantiles, a tránsitos hacia destinos específicos. El mercado, no obstante, sigue siendo un sitio donde se combina infinidad de dinámicas sociales, constituyendo una comunidad viva que además alimenta a la ciudad, se trata de una forma (no tan) impersonal de consumir. En los lugares donde las fantasías heredadas de la vida corporativa no llegaron completamente, o fueron transformadas generando versiones híbridas (donde no sólo se trabaja sino que se convive), la comunidad no desapareció. Ése es el caso del mercado. Pero la comunidad y sus múltiples problemáticas, y la búsqueda del ser humano por tratar de vivir en paz apelando a prácticas de convivencia no son, sin embargo, asuntos que debamos idealizar, como también hacemos con los pueblos originarios donde igualmente existen jerarquías, discriminación y violencia. No hay un modelo de comunidad, todo se va generando en la marcha. Tal vez quienes más necesitan de ese sentido de igualdad y empatía sean quienes se hen alejado del otro para, paradójicamente, hablar de él. El balcón hace evidente esta necesidad mutua, la noción de que el arte no pertenece a una esfera superior e inalcanzable, sino que narra —con otro lenguaje— las vicisitudes de lo cotidiano, y que la comunidad no representa un ideal sino una práctica que por su naturaleza genera errores y promueve dinámicas que deben desaparecer. Dejo aquí imágenes de su archivo y la entrada a su blog: http://elbalconcentralabastosoaxaca.blogspot.mx/
[1] La Guelaguetza se ha consolidado como la máxima fiesta de los oaxaqueños. Forma parte de las Festividades de los Lunes del Cerro, un conjunto de actividades llevadas a cabo a finales de julio y algunos piensan que pueden rastrearse hasta la época prehispánica. Comenzó como homenaje racial en 1928, ante la necesidad de integrar la enorme diversidad lingüística y cultural del estado, y porque una serie de sismos habían sembrado horror y angustia en los habitantes de la capital, quienes debido a las réplicas llegaron a dormir en los atrios de las iglesias y en las calles.
