Tierra Adentro

Tras varios minutos de estar frente al aparador lleno de frascos de diversos tamaños, observando detenidamente el interior del establecimiento, reconoce a otro hombre con la misma ocupación, pero cuya atención se centra ahora en él. Ambos, a una distancia comprometedora, empiezan a realizar movimientos que delatan su incomodidad. Es el del abrigo negro y raído quien inicia la breve conversación:

—El aroma particular de esta calle atrae a cualquiera, a cualquiera que haya perdido a alguien de por vida, quiero decir. A alguien que por más que se quiera o por lo profundo que llegue a ser el sufrimiento, no volverá a aparecerse jamás, al menos no más allá de los recuerdos. Esa esencia es la de la melancolía, ¿no la reconoces?

Tenso, el hombre de la gabardina café carraspea un poco para contestar:

—Durante meses se lo atribuí a mi alucinación, a esa necesidad de encontrar señales por doquier para constatar que en realidad no ha desaparecido, que mi soledad es momentánea y sólo basta mirar hacia el sitio indicado en el instante preciso para reafirmarlo.

—Décadas atrás, cuando el visionario padre de Jean-Baptiste Grenouille la inauguró, su finalidad era luchar contra la nostalgia al duplicar las notas aromáticas de los difuntos, crear lo más parecido a una copia fiel y conmovedora de los que ya no están. La única razón por la que no he requerido de sus servicios es porque el aroma que necesito permanece únicamente en mi memoria y, a pesar de múltiples intentos, no he encontrado la forma de extraerlo, así que me conforto buscando algo similar al consuelo en los rostros de sus clientes.

—No creerías por todo lo que he pasado para llegar hasta aquí, y siento que dar algunos pasos y empujar una puerta es el acto más irrealizable.

—Te sorprendería más saber cuántas personas pretenden vivir con tranquilidad hasta que dejan de ignorar la pesadumbre y se quiebran. Hay quienes incluso afirman que esto sólo es un engaño, pero es una mentira que los acerca poco o mucho a la felicidad. Seguramente en esa bolsa de tu gabardina, de la que no sacas la mano ni por error, traes alguna joya o prenda pequeña que ha quedado impregnada por la mezcla precisa del perfume y la esencia natural de alguien en particular, pero no estás seguro aún de querer ser dueño de esa presencia invisible y penetrante, de saber que con un dedo podrás invocarla y esparcirla por la sala, en tu habitación o donde lo creas irremediable o necesario.

—¿Crees que sea posible imitar el aroma de un hogar fulminado por las llamas de una catástrofe deliberada, alimentadas también por el cuerpo de uno de sus dos habitantes?


Autores
(Querétaro, 1987) es autora de los libros de cuentos Tusitala de óbitos, El vals de los monstruos, Tristes sombras y Despojos.

Parece irónico pero si lo analizamos, el elemento más representativo del cine de horror mexicano es el humor. Este rasgo en sus momentos cúspide ha sido provocado y perseguido por sus creadores con una extraña simbiosis entre lo visualmente grotesco y la sátira más incorrecta. Por otro lado, si intentamos enumerar los momentos trascendentes y memorables para el imaginario cultural mexicano, veremos que están poblados por el tipo de humor que brota de lo involuntario, lo extravagante y lo improbable, lo que de manera genérica y sin distinción llamamos kitch.

Bajo ese entendido y dinámica: hablar del terror mexicano —ese estilo súper específico y puntual— con un tono humorístico y anti solemne, cuatro expertos mostrólogos (versados en diversas áreas) han reunido en un solo volumen, Mostrología del cine mexicano, un estudio sobre esta fauna horripilante que habita lo más singular de la cinematografía nacional.
El compendio funciona no sólo como un archivo de películas enterradas en la memoria del cine mexicano, filmes que pocos se han atrevido a explorar, Mostrología del cine mexicano también despierta la curiosidad por revisitar sagas como El santo contra… o joyas que difícilmente podrían encasillarse en un solo género, y que únicamente por el ojo clínico y el tratamiento lúdico de los autores es que llegan hasta las páginas de este ejemplar. Es importante recalcar que este archivo no cumple el papel academista de estudio serio, de hecho, por momentos, la recreación de la sinopsis se convierte en un ejercicio literario de los autores para destacar los rasgos más extraños y chuscos de cada filme. Este recurso confunde, pero siempre divierte.

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Marcos González Ambriz, José Luis Ortega Torres, Octavio Serra y Rodrigo Vidal Tamayo son los autores de esta taxonomía completísima que explora, clasifica, diseca, pero sobre todo se regodea en los especímenes más exuberantes y estrambóticos que hayan sido concebidos para el séptimo arte en México, país contradictorio, violento y burlón que ha convertido el gesto del miedo en una gran risotada siniestra.
El libro está dividido en diez secciones que responden a una clasificación aparentemente meticulosa, pero que en la praxis se desborda, quizá por la fusión de características en varios de los personajes que no logran definirse como una sola cosa, ejemplo de ello son los zombitronics: criaturas que son al mismo tiempo muertos vivientes, experimento científico, máquinas programadas, humanos y animales.
«Alimañas», «Aparecidos», «Brujas», «Chamucos», «Chupasangres», «Electrodomésticos», «Etes», «Humanoides», «Momias» y «Peluches», son los apartados en los que se distribuyeron los monstruos según sus rasgos físicos o rasgos de «crapulencia».
Entre las secciones también se incluyeron capítulos con temas como «Laboratorio: dónde se fabrican los mostros»; o «Dónde viven los mostros», es decir, lugares icónicos del cine de terror como casonas o Acapulco, y también lugares en el margen de lo legal donde pueden hallarse este tipo de películas, por ejemplo el Foro Cultural José Martí (a las afueras del Metro Hidalgo) donde Jorge Grajales, una de las autoridades máximas de cine en nuestro país, organiza ciclos de cine extravagante todas las semanas; «Cuadro de horror de hacedores de Mostros» expone a los cineastas que dedicaron casi toda su carrera a crear monstros para la pantalla grande; y «El Gran Cerebro» que responde al cuestionario Proust. Además de una extensa filmografía y una muy completa iconografía, ya que todo el libro cuenta con un importante acervo visual de fotogramas y carteles de los filmes.

mostros-legal-34-800x521 La cronología del divertido estudio abarca de obras como la La llorona (1933) de Ramón Peón, La momia azteca vs. el robot humano (1958) de Rafael Portillo, La cabeza viviente (1961) de Chano Ureta, El monstruo de los volcanes (1962) de Jaime Salvador, Satánico pandemónium (1975) de Gilberto Martínez Solares, El vampiro teporocho (1989) de Rafael Villaseñor Kuri, hasta Cronos (1992) de Guillermo del Toro, y Kilómetro 31 (2006) de Rigoberto Castañeda, por mencionar algunas de las cintas más representativas.
Este homenaje tuvo su génesis en dos proyectos previos en los que coincidieron los autores, el primero fue la revista digital Cinefagía, cuya labor en sus 13 años de existencia ha sido reivindicar —de alguna manera— el cine de terror mexicano y contextualizarlo desde un punto de vista crítico, lo mismo a otros géneros considerados menores como la pornografía y los videohomes; y el segundo, el programa Paracinema en Pánico TV.
Mostrología del cine mexicano es un libro que se toma muy en serio el cine de horror (tan en serio que se burla porque así somos los espectadores con las películas que nos entusiasman) y entiende la necesidad de explorar esa faceta de la cinematografía nacional que muchos aseguran no volverá, pero que en recientes años ha tenido un despunte interesante en autores como Lex Ortega, Isaac Ezban, Michelle Garza, Xavier Velasco, César García, Jorge Michel Grau, entre otros.
El humor ha sido por excelencia la herramienta crítica del mexicano, pero en el cine de terror —si lo analizamos de manera mucho más profunda— representa siempre la metáfora de complejos y horrores nocturnos, cotidianos y globales que han aquejado a los mexicanos. Creo que por eso es importante acercarse a esta obra, más que desmembrar un ensayo de erudición, impulsa a los lectores a acudir a la fuente, es decir, a las películas que se enlistan para despertar nuevas reflexiones sobre una faceta de la identidad que nos conforma.

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Autores
Escritor, crítico de cine y co-director del Festival Grotesco. Forma parte del Grumo de Escritores de la Barba Naranja. Se interesa por las películas de terror, el vegetarianismo, las bicicletas, los perros, la música con guitarras distorsionadas, las mujeres que cantan, la literatura, la filosofía y el punto de encuentro entre todas esas cosas (véase: Hora de aventura).
Billetes de cien pesos. El Informado/Archivo
Billetes de cien pesos. El Informado/Archivo

Amo el canto del cenzontle

pájaro de cuatrocientas voces

amo el color del jade.

 

la primera palabra es

la primera palabra es
todos    .aquí.
ni yo ni hoyo ni fosa
:antes que el cuerpo                    el cuerpo a veces

:antes                                     un significante:

:lo primero que            un signo des

se borra                           plazado
lo primero                       des
es
el nombre
la primera palabra es nómbrame

no yo no hoyo no fosa

nada que se anule
sin yo que busque
sin y
entonces

¿necesitas ayuda? en la sala aquí afuera de
la habitación alguien pregunta y mueve
una escoba, unos muebles, una mano levanta el gesto
todo lo que era mío se pierde en un gemido en la garganta
rota de la dicha todo lo que era mío se agota
en alguien que ofrece ayuda y huy    e
y todo hoyos y todo fosas y to
do
i
do

no necesito que mi hermana se
para saber lo que eso
no necesito saber que
para saber que la hermana de
para saber que alguien

hoyo
alguien
fosa
alguien

quéquiéncuálcómo

ya
que pare ya
el extravío
que par
todos aqu
irem
desaparecie
un acto
simpl

cuánto nada

cuánto me     parece que vivo

se esconde en

me parece que yo

abre de    par en par    y una por una    todas sus heridas
que el eco de un nombre
lo que se abre crezca
que el hambre
como la furia

lo abierto de

un

nombre en su

versión

de piedra
cuántos nombres ya no
van a ser pronunciados nunca porque ya no
vive nadie que
los[1]
 
 

Muchas dudas muchas interrogantes muchas

obviamente siempre están las preguntas
a. qué pasó b. por qué
entre mis múltiples respuestas me encontraba que
/lo tenía borrado en el cassette, eh,
lo tenía pero borrado/
eso también lo recordé hace poco/
que una vez la encontré que estaba rompiendo fotos

y así tenía como

las estaba rompiendo y quemando

fue una imagen muy violenta

y pregunté así muy angustiado

a. qué haces b. por qué las quemas
y me decía

no
lo
que
pasa
es que

seguramente          ya pronto         me voy         a morir

y yo           no        quiero

que         las    fotos

anden                   ro

dan

do

por

cualquier

lado.[2]

 
 

Ceniza constante más allá del amor

Cerrar podrá mis ojos la postrera NO

Sombra

No

que me llevare el blanco día,

No, ni mis ojos ni mis manos ni mis

hoyos podrá cerrar no.

La sombra de ahora No.

Y podrá desatar esta alma mía ¿desatar de qué?

¿al nudo de la mordaza de qué?

¿al nudo con qué miedos?

Hora, a su afán ansioso lisonjera;

A estas horas, aquí habría que ir a bailar danzón

habría que ir a escuchar los gritos que gritan en el poema de abajo

y dejar mi poema encerrado.

Mas no de esotra parte en la ribera mas no desotra parte

en la que Dejará la memoria, en donde ardía:

mas no desotra parte en la que ardían los cuerpos

y se quedaba memoria,

en la que querían quemar memoria

y quemaban cuerpos

en la que nada nada nada nadar sabe mi llama el agua fría,

qué agua tan agua pero tanta y tamaña tierra para nada,

para tanto perder el respeto a ley severa.

 

Alma,

¿a quiénes todos? ¿un Dios? ¿prisión? ¿ha sido?,

 

Venas,

que humor

a tanto fuego (pero la funeraria era una estafa,

pero la funeraria dejo los cuerpos muertos y les entregó cenizas de qué árbol)

les han dado la tierra la ceniza les han dado pero qué

pero qué tierra

pero qué

médulas pero qué adeenes pero qué análisis con qué

forenses nos han dado            nos han dado la tierra

que han gloriosamente ardido

en qué ceniza nos han ardido

en qué ceniza abuela también

una ceniza es una ceniza es una ceniza

¿pero y los cuerpos?

ellos

Su cuerpo

dejará,

sus cuerpos

no        su cuidado

no        su descuido

no                           .

Serán ceniza

no tendrá sentido

polvo serán mas polvo

amordazado.


[1]A lo largo de esta serie, hay fragmentos de otros textos, principalmente líneas de Néstor Perlongher, Olga Orozco y Sara Uribe.
[2]Este texto está formado a partir de un fragmento del documental Buscando a Larisa (2012), dir. Andrés Pardo.


Autores
Es unx escritorx lesbiana-queer transfeminista. Ha publicado cinco libros de poesía, también ensayos y artículos varios. Obtuvo el Premio Nacional de Poesía Carmen Alardín 2018 y el Premio Nacional de Poesía Francisco Cervantes 2017. Es doctorx en Letras Latinoamericanas por la UNAM. Actualmente se dedica al desarrollo de series y guiones para diversas plataformas de streaming y productoras.

«Vivencialmente no hay fronteras en las identidades culturales, sino vasos comunicantes en los gustos y sentimientos». Así explica Héctor Villarreal la afición que se generó en Xochimilco hacia la música norteña. Habitante del emblemático —por pueril— barrio de Villa Coapa, Villarreal ha atestiguado diversos momentos de la fenomenología musical y la manera en que se vive en el sur de la CDMX, antes Ciudad de México, antes Distrito Federal, siempre Defectuoso.

En Crónicas de un televidente, su más reciente libro, dedica un capítulo llamado «Raspando suela y sacando brillo a la hebilla» a los géneros musicales y cómo los vive la colectividad: por un lado, esta relación que ya mencioné arriba, entre la música norteña y el pueblo de Xochimilco (con Alfredo Ríos «El Komander», líder del llamado Movimiento Alterado como uno de los ídolos que llegaron a desplazar allí el auge de la electrónica); por el otro, la explosión reggaetonera en la capital del país, de la mano de Daddy Yankee y su diseminación en lugares como Ciudad Azteca, Los Reyes, Neza, Texcoco, Coacalco, Ecatepec, Pantitlán y Chalco. Esto, mucho antes de que el género permeara en la escena pop y ésta acabara engulléndolo y digiriéndolo, adoptándolo y adaptándolo para sus propios fines (musicales, económicos, etc.).

Ya que menciono los barrios a los que llegó el reggaeton con todo —obligando a que se abrieran espacios para su disfrute— cabe destacar la manera en que Villarreal caracteriza a la Ciudad de México:

«He querido llamar la atención sobre la Ciudad de México en cuanto a su dimensión como zona metropolitana, para reconocerla más como la suma de sus periferias que por sus áreas céntricas, la que se ha trepado en los cerros o que estaba allá desde hace cientos de años como pueblos originarios que se han conurbado en las décadas recientes».

Esa Ciudad de México que está allí, que nos rodea, pero que, seamos francos, desconocemos porque a) nos vale gorro, b) no sabíamos que existía, o c) no nos vayan a asaltar. La que recorremos en automóvil porque qué horror viajar en transporte público (y es que sí: qué horror), y de la que sabemos poco o nada. Las dinámicas en un monstruo corrupto, grisáceo, hostil y maloliente como éste, aparentemente irreversibles, las explica Villarreal con la disciplina académica de un estudioso, el genuino interés del reportero (sin serlo formalmente) y el flow de un güey de barrio que se la sabe.

 

Héctor Villarreal no practica ese manoseado género conocido como periodismo narrativo. No te cuenta historias ni se centra en personajes (aunque me sorprendió muchísimo que mencionara el «Mar de historias» de Cristina Pacheco, crónicas que llama «una maravilla»). Tampoco se coloca en el centro de lo que narra. No es esa clase de crónicas las que se encuentran en este libro. Seco, directo, y con un respaldo en datos, lecturas y caminatas, es un libro que se disfruta, más que nada.

Hipotético flyer de un toquín en Xochimilco, encabezado por El Komander (izquierda), Héctor Villarreal como Zektor01 (al centro) y Daddy Yankee (derecha).  Ilustración: Jorge Flores Oliver, Blumpi]

Hipotético flyer de un toquín en Xochimilco, encabezado por El Komander (izquierda), Héctor Villarreal como Zektor01 (al centro) y Daddy Yankee (derecha).


Autores
(Ciudad de México, 1978). A través del cómic y la ilustración ha encontrado la forma ideal de explorar sus obsesiones: la música, la cultura popular, la literatura, la estupidez humana y el cómic mismo. Es autor de Apuntes sobre literatura barata (FETA, 2012) y colabora en Milenio Diario, Noisey, Letras Libres y donde se dejen.

Llegó al deportivo con el marro al hombro. La maza metálica tenía el tamaño de una cabeza de bebé y el mango era largo y grueso como travesaño de cuna. Quienes lo vimos pensamos en otro berrinche cerca del desenlace, en otra locura idéntica a las que acostumbraba hacer, porque era un muchacho impulsivo que a las primeras de cambio podía gritar y soltar puñetazos, o abrazarte y llorar apoyado en tu pecho si equivocaba el enceste. Barreno era impredecible, voluble, se parecía al aire que en aquel entonces batía el polvo sobre las canchas de básquet del recién remodelado deportivo Plateros. Al descubrir el marro, presentimos que golpearía a alguno de nosotros por causas insignificantes, pero amargas y filosas para Barreno, y sólo para él porque su sentir alebrestado le daba malos consejos. Los amigos que no corrieron atemorizados hacia afuera del deportivo frenamos el bote del balón para mirarle a Barreno la cara aindiada, el ceño fruncido en una M y los labios húmedos después de repasar la lengua diez veces hasta limpiarse la espuma de la boca. Con zancadas firmes, la espalda recta, fue directo a la accesoria que habían construido en donde un año atrás estuvo la Tuerta, la cancha con un solo poste, tablero y aro a la que Barreno le había agarrado cariño antes de la remodelación, y en donde a manera de mausoleo existía ahora el consultorio para el tratamiento de lesiones deportivas del quiropráctico Julián Chávez. Barreno golpeó con el marro el local. El primer mazazo contra el hormigón se clavó en nuestros oídos idéntico a campanada repentina, y los chasquidos siguientes se amplificaron en el cielo limpio de la tarde. Salpicaron los primeros cascajos sobre sus tenis Fila y los chamorros metidos en los calcetines alzados hasta la rótula; empolvaron el short de color brillante y el pecho de la playera, cuyas mangas dejaban a la vista unos conejos de hombre, aunque era un muchacho de quince años, hijo de herrero que continuaba el oficio del papá. Barreno golpeó el muro una y otra vez. El primer fragmento de pared no tardó mucho en desprenderse y esto atrajo la atención de los guardias del deportivo, viejos conocidos de Barreno que lo habían surtido a toletazos la semana anterior cuando lo descubrieron subido en una escalera, martillando este mismo muro para clavar en él un aro de hierro. Ahora sí, los guardias harían papilla a Barreno. Lo presentimos.

Y es que esta historia comenzó un año atrás. Ese día en las puertas del Plateros colgaron avisos sobre la remodelación y el cierre al público durante doce meses. Por fin empastarían los campos de futbol, instalarían bancas donde sentarnos a esperar la reta de básquet, los mamados darían volteretas en el gimnasio al aire libre, y los niños de Mixcoac remojarían sus panzas en la primera alberca de la colonia. Pero mientras, debíamos esperar. Y a esa edad se esperaba poco. Los amigos nos quedamos afuera del Plateros con las manos asidas al enrejado y con un pie sobre el balón en el piso, sin mucha idea de qué hacer durante nuestras tardes sin deporte ni mástiles donde apoyar la espalda para hojear el Tele-Risa, como lo hacíamos en cada poste de aquellas canchas de tableros oxidados y pintura descostrada. Las revolvedoras de cemento, los martillos neumáticos, medio centenar de albañiles con palas y señoras con cestas de comida forradas de plástico azul llegaron a nuestro territorio, a nuestra casa, para transformarlo en un deportivo acorde con las exigencias de la colonia en desarrollo. Pero mientras, nos habían robado el basquetbol, tutela de nuestros días.

canchas

Fue durante la primera versión del Plateros cuando conocimos a Barreno. Una tarde apareció con un balón Voit, duro y liso, similar a un guaje, que partía labios o quebraba narices si te golpeaba de lleno en la cara. Y, sin preguntarnos, organizó el partido en la Tuerta —«Un aro en cada extremo de la cancha son dos ojos; un aro nada más, y media cancha, ¡es la Tuerta!», cantábamos entonces—. Se hacía llamar Barreno porque taladraba a base de fuerza cualquier intentona defensiva. Muchos salimos botados a causa de un hombrazo o codazo suyo. Pero nadie se quejaba porque, a pesar de la rudeza, proteger el balón con el cuerpo está dentro de las reglas y es maña de cada quien sacarle ventaja. Poco a poco adquirió fama su tiro de media distancia que catapultaba el balón desde atrás, con los brazos a la altura de la nuca; certero pero vulnerable: podías bloquearlo si le caías por la espalda. No obstante, a pesar del moco, Barreno embestía con más potencia y llegaba sin esfuerzo bajo el tablero, empujando con las nalgas o el lomo mientras botaba el balón. Como una broca arremete contra el aplanado, nadie podía detenerlo. A veces ni dos contrincantes. Alguna vez nos contó que se apellidaba Barrientos y que provenía de una familia de herreros, debido a lo cual el apodo tomó más significado: Barreno podía relacionarse con la segueta, el yunque o la fragua del oficio… O tal vez no, pero entonces éramos unos chamacos y podíamos imaginarnos cuanto quisiéramos. Lo importante era el ingenio.

Barreno era un deportista leal. Apostado el refresco al veintiuno, pagaba chitón si perdía. Hubo ocasiones en las que si alguien andaba pobre para compensarle la apuesta, él invitaba. Sin embargo, esto no le achataba el temperamento. Muchas veces peleó hasta ensangrentarse la boca contra jugadores extranjeros, es decir, contra tipos que venían esporádicamente al deportivo o aparecían por ahí durante las vacaciones escolares: les jugaba rudo y ellos se calentaban. Otras tantas, se puso sentimental después de una reta perdida, porque las broncas en su casa lo traían finto: su papá era hidropésico, por tanto alcohol y carne roja, y sobrevivía con medio riñón. Barreno para entonces ya debía trabajar en el negocio, haciendo lo que le correspondía al hombre en vez de ir a la escuela, como nosotros. Si bien Barreno no era alto, nos contaba que su papá sí, que medía 1.90, que era güero, y que tenía la altura precisa para practicar encestes si el señor ahuecaba los brazos como aro, en torno al aire. Al menos así lo recordaba de niño. Esto nos hizo dudar de que fuera hijo de ese hombre —Barreno era prieto—, pero nadie quiso decírselo nunca porque su reacción podía ser alocada. Ningún sentimien¬to era claro a esa edad.

Jamás volvió a jugar en otra cancha. Desde que Barreno llegó al Plateros, le agarró cariño a la Tuerta e infinidad de atardece¬res lo encontramos sentado en el piso, con la pelota entre las piernas, a la sombra del tablero. Vámonos a otro lado, Barreno, le decíamos, pero se aferraba a jugar ahí. En ningún lugar le vi¬mos encestes tan vitales ni movimientos tan veloces como en la Tuerta. Quizá por el dominio o el temor que nos infundía, co¬menzamos a jugar donde él mandaba. Poco a poco nos acostum¬bramos al trastabillar de aquel aro que dificultaba los encestes y a los resbalones a causa del cemento liso. Convertimos ese espacio en otra casa dentro del Plateros. Digamos, en un cuarto dentro de la casa. Ahí por primera vez Fernando se fajó a Elena una tarde-noche cuando nos hacíamos pato; ahí Roy destapó su primera Viña Real y los demás le hicimos el fuchi, y yo le canté a Georgina una canción cuya letra hablaba del tipo frío y aburrido con quien se besuqueaba. Pero esto no viene a cuento.

Lo que pasó fue que el aro de la Tuerta desapareció. Según, lo habían segueteado durante la noche y había sido secuestrado dentro del saco de algún pepenador. A pesar de los rumores, existía la posibilidad de que se hubiera zafado solo. El Plateros para entonces necesitaba urgente mantenimiento: las instalaciones se caían a cascajos. Para remediar el mal, Barreno se ofreció a forjar otro aro. En su casa tenía la herramienta indispensable. No había necesidad, le dijimos, podíamos jugar en otra cancha mientras la administración del deportivo reponía el de la Tuerta —lo cual, la mayoría de las veces, no pasaba, pero nos tenía sin cuidado siempre y cuando hubiera alternativas—, y dimos por olvidado el hecho. Barreno no quedó muy convencido. Al día siguiente trajo un aro nuevo. Nuestro amigo estaba tan alegre como quien lleva pan a casa después cobrar su primer sueldo. Le ayudamos a atornillarlo provisionalmente, a la espera de que su familia le prestara la camioneta para traer la soldadora. Fue todo un show. A algunos nos tocó ser banquito; a otros, pasarle las tuercas y las pinzas. No sería mala idea poner un negocio de instalación de canchas de básquet, especuló esa tarde. Su deseo jamás se cumpliría porque, como ya vimos, los guardias estaban a punto de ablandarlo a toletazos.

El aro funcionó un tiempo hasta que la remodelación del deportivo fue inminente. Sin embargo, a pesar de la estricta veda, Barreno saltó la malla de seguridad el primer día de la obra y se puso a jugar con su pelota en nuestra vieja cancha. Le pedimos a gritos que saliera, pero nos ignoró. De la nada, aparecieron albañiles con sus marros al hombro. Uno de ellos traía un pliego extendido e indicó a los otros, con el dedo índice apuntando al horizonte, el sitio a construir. Luego apresó el papel bajo la axila y movió los brazos levantando los cuernos de una carretilla invisible. Mientras se organizaban para trabajar, Barreno hizo algunos tiros, pero cuando definieron qué parte le tocaba a cada quien, y trajeron una máquina enorme, mitad sierra, mitad taladro, sobre un remolque de llantas, le pidieron que se fuera porque no podía estar ahí durante la remodelada. Barreno se puso agresivo. Dio pasos de boxeador alrededor de ellos, incluso se quitó la playera y liberó sus músculos de niño. Tiró golpes volados. Escupió al piso. Se palmeó el pecho. Alcanzó a tumbarle el casco a un albañil que ingenuamente quiso agarrarlo del hombro para llevarlo a la salida. Terminaron por caerle encima tres o cuatro hombres y Barreno, chillando, abrazó el poste de la Tuerta y luchó por no soltarse ni cuando lo cargaron de las piernas y él, como si un ciclón quisiera arrebatarlo de la isla, del poco terruño sobreviviente, quedó suspendido del tubo con los dedos. El resultado fue obvio. Lo sacaron a rastras de la construcción y en minutos hicieron trizas el poste, el tablero, el aro. Fragmentos de metal inservible, de un caño mutilado, quedaron regados por el cemento a punto de ser remolido por la máquina del coche. Cavarían nuevos cimientos.

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Esto no paró aquí. A la mañana siguiente, Barreno trajo la camioneta cargada con varilla, láminas y kilos de alambre. Yo lo vi cuando me dirigía a la tienda. A punto de brincarse la malla, me explicó que su papá estaba en las últimas —apretó los puños; a la vez quiso chillar—, que lo habían mandado a comprar unas medicinas en la camioneta, y había aprovechado para cargar los fierros. Lo juró: reharía nuestra Tuerta. Traté de disuadirlo explicándole la poca importancia del esfuerzo. No podíamos aferrarnos a los escombros del pasado. El deporte seguiría siendo un papá consejero donde quiera que se hallara una cancha, para qué preocuparse. Barreno apretó el ceño y me mostró los incisivos. Como si le hubiera mentado la madre, me correteó para surtirme a golpes. Apenitas escapé.

Dicen que donde estuviera la Tuerta construyó un tablero pirata, que levantó un mástil maltrecho con segmentos ceñidos con alambre, y que cuando improvisaba el tablero, los albañiles lo reventaron a palazos. Pero no volvimos a verlo hasta este momento, un año después, cuando el consultorio de Julián Chávez estuvo en pie sobre la Tuerta, y las nuevas canchas resplandecían con los tableros blancos de sol. Los guardias corrieron hacia Barreno sujetándose el cinturón y los toletes como si hubieran salido deprisa del baño para aliviar esta otra emergencia. El guardia rechoncho cayó atolondrado al piso por el puñetazo a la mandíbula que Barreno le aplicó. El otro, el flaco, para evitar más sorpresas, se aventó a las piernas de nuestro amigo y después de ser trapeado algunos metros, idéntico a un niño malora arrepentido a los pies de su padre, al fin pudo someterlo. Esta vez Barreno se mudaría al tutelar de menores por daños a propiedad federal, amenazaron.

Porque a través de la ventana había visto a Barreno tundirle a la pared, Julián Chávez abrió la puerta del consultorio y salió contrariado. El quiropráctico medía casi dos metros y su espalda era un triángulo equilátero donde los hombros musculosos conformaban la parte más ancha, y la cintura estrecha remataba la figura. Las muchachas decían que además de triángulo, su cuerpo parecía un corazón de chocolate blanco porque Julián Chávez era güero. Ellas y nosotros nunca coincidíamos en nada. La imaginación se amolda a todos los gustos. Julián había sido nadador en juegos panamericanos pero se había retirado por una lesión en los dorsales, debida a la brazada de mariposa deficiente que desarrolló con el tiempo, culpa de la tutela de sus primeros y primerizos profesores. Supo lo que Barreno había hecho la semana anterior y estaba consternado por la tranquiza de los guardias y porque el coraje de nuestro amigo parecía inagotable. Mirado el show, después de tomarse el tiempo suficiente para frenar todo impulso querellante, masticar y escupir la preocupación, Julián Chávez exigió a los guardias que soltaran a Barreno. Tomó el marro del piso y lo aventó a unas yedras. Con un silbido nos pidió la pelota. A continuación empujó a Barreno por la espalda, hasta llevarlo a las canchas nuevas. Cuando presentimos que este reventaría al quiropráctico en una golpiza mayúscula, Julián Chávez se inclinó para mirar a los ojos a nuestro amigo, y le dijo:

—A partir de este momento, tú y yo jugamos en cualquier cancha. La Tuerta ya no existe. Sólo quedan éstas y nada más —extendió el brazo y con la punta del dedo índice señaló el horizonte de nuevos tableros—. ¿Estamos?
Y listo.
No hubo lágrimas. No hubo más espuma en la boca de Barreno. Quince minutos después, él, Julián Chávez, los guardias y nosotros disputábamos un torneo; los perdedores invitarían los jarritos de tamarindo.

 


Autores
es narrador. Becario del fonca en el periodo 2010-2011. Ha publicado en diversos medios impresos y electrónicos del país.

Desde los primeros versos de Caja negra que se llame como a mí de Diana Garza Islas, el lector advierte que se establecen varios juegos. Uno de ellos parte del lenguaje; otro de la idea de las cajas, sus tipos y formas, como oportunidades para organizar contenidos, como contenedores en los que se vacían significados e imágenes de un universo común e íntimo. Además de algo esencial: la visión de estas como un trozo de papel que al ser doblado de infinitas maneras, crea espacios y estructuras que puedan ser habitadas por referentes, sustancias u objetos de distinta naturaleza.

El libro se divide de seis cajas que, en conjunto, fungen como un solo archivo a revisar: «Caja que es también una caja de hielo», «Caja de flechas para quemar», «Caja para rotular lo bebible de una manzana con cuerpo de vidrio», «Caja a dibujarse con una caja adentro», «Caja que soñó con hélices láctea» y «Caja de miel (ejemplo)». Cada una de ellas contiene una serie de poemas construidos por el diálogo de varias voces que hacen uso del verso y de la prosa, y que experimentan con múltiples métricas y tonalidades. Sin embargo, en este panal es posible reconocer principalmente dos voces: la de la madre y la del hijo, quienes tienen una relación familiar con las formas y los sonidos de su lenguaje: comparten una lengua y hacen de ella un hogar. En cierta medida, los poemas son un registro de su creación en la que se inscribe una genealogía de los nombres y se cuenta su historia a partir de lo que han nombrado.

De estas dos voces, la más sobresaliente es la infantil («¿Pero unicornio qué es? ¿Significa ir a otro lugar?»). Con un verso, esa voz desestructura no sólo la palabra que enuncia, sino el mundo que se crea alrededor de ella; quizá porque para el niño existe, antes que la palabra, la imagen («Todas las cosas son azul mamá»); antes que la enunciación, la imaginación («no es un dinosaurio es una herramienta») y antes que el otro, él mismo («Soy un rey mírame mamá»). En las relaciones que el niño establece entre los nombres y las cosas, sin que intervenga otra lógica más que la suya, están los hallazgos poéticos del libro.

El niño construye su propio imaginario a partir de los elementos más cercanos a él y, al hacerlo, desarticula el del adulto. Lo deconstruye al replantear la interpretación o la mirada de este sobre los objetos y las imágenes, sobre ese doblez (lo biplánico) que plantea el signo. Esta voz se sintetiza claramente en la última caja, «Caja de miel (ejemplo)», un glosario donde se definen palabras desde el concepto de uno de los habitantes de esa lengua que se conforma en el poemario y que ayudan al lector a descifrar algunas de sus partes:

espejo. Es una casa que llevas a todos lados.
mirar. Es como estar en otro lado y no tener palabras.
flor. Es como una piedra que no se toca. Es como una piedra que se traga a sí misma y que se traga

Estas definiciones, hechas a partir de metáforas o comparaciones de imágenes, son claras en sus referentes y en su sintaxis. El reordenamiento del mundo es semántico. Hay una nueva organización de los significados y los significantes. La historia del niño la escribe lo que nombra desde la manera en que lo percibe, sin que el significado tenga la obligación de fijarse en el nombre. Es como si este fuera un juguete que pudiera cam¬biarse cada vez de caja y con ello estar siempre dentro de una nueva clasificación que lo convierte en algo distinto de lo que era.

Por el contrario, en algunos poemas como «Vadodetol», la voz se vuelve a ratos agotadora en su afán por experimentar y establecer juegos deliberadamente poéticos, en diversos niveles lingüísticos: «Decir antelacustre/ impala donde la hay y luz así no inquiere». Y más que invitar al lector a conocer esa otra lengua, a ser testigo de su registro y de su historia a partir de lo nombrado, parece dejarlo fuera. Lo que en principio podía leerse como un ejercicio lúdico termina cayendo en una especie de barroquismo. En estos casos, la sintaxis particular de las imágenes y de lo verbal pone más al lector frente a un rompecabezas o una caja de sonidos.

Es así que al abrir Caja negra que se llame como a mí se pueden encontrar tonos y formas que en su juego van de la convención a la arbitrariedad, de la sencillez al barroquismo, del mundo infantil al mundo del adulto y viceversa. Así como la historia de una lengua familiar cuyo sentido más auténtico está en el habla de esa voz que reconoce la importancia de nombrar frente a escribir, sabiendo que en esta primera acción, a partir de la que se aprehende el mundo, pueden encontrarse y leerse las causas de una colisión o una anticipada catástrofe: «No, no escribas yo los tengo que decir mamá yo tengo que decir el nombre de todos los dinosaurios».


Autores
(Tlalnepantla, 1988) es autora de Acércate. Fue becaria de la Fundación para las Letras Mexicanas en el área de poesía.

El 20 de febrero se inauguraron en el Foto Museo Cuatro Caminos las exposiciones Witkin&Witkin y Enrique Metinides: el hombre que vio demasiado, ambas a cargo de Trisha Ziff e Isabel del Río. A diferencia de las muestras anteriores, cuyo argumento experimental se hizo explícito en los textos, estas exposiciones presentan una estructura más sólida. La retrospectiva de Metinides está compuesta de ciento dieciocho fotografías, piezas hemerográficas y multimedia, credenciales oficiales de reportero, así como de una pequeña selección de su colección de juguetes. El recorrido inicia en la sala central del museo, en donde se exhibe una ambulancia que ambienta el lugar y que cumple con la función de trasladar a los espectadores al pasado. El vehículo es importante para entender la obra de Metinides, pues muchas de sus fotografías fueron tomadas cuando trabajó junto a los choferes de la Cruz Roja.

A pesar de que la exposición es breve, es posible ver en ella el eje biográfico que se da en toda retrospectiva. Primero se presentan retratos de Metinides de pequeño, así como la cámara Brownie Junior que su padre le regaló a los nueve años. Siguen las fotografías de accidentes ocurridos en diferentes colonias de la Ciudad de México: choques automovilísticos, trenes descarrilados, o el famoso caso del niño perdido. Aunque se entiende que las imágenes se muestran en un orden cronológico, es difícil distinguir los ejes temáticos de cada núcleo. Un acierto fue que se presente a un doble Metinides: el fotoperiodista y el hombre creativo que experimenta con otros materiales. En los últimos años, Enrique Metinides ha explorado nuevas formas de hacer imágenes a partir de la reapropiación de su acervo. En este proceso creativo, el «hombre que vio demasiado» superpone juguetes de su colección con fotografías de su archivo personal, creando escenas nuevas que dejan ver su necesidad de seguir viendo accidentes.

Otro gran acierto de la exposición son las fichas en las que se detallan fechas, lugares, hora y experiencias vividas en palabras del fotógrafo, aunque lo más plausible es el uso de las piezas en diálogo con las notas de prensa, pues permite que haya un análisis más profundo de los documentos y que los espectadores tengan una experiencia más cercana con las fuentes. Cuando se trata de fotoperiodismo, es indispensable confrontar las imágenes publicadas en prensa con las fotografías de archivo, pues el sentido de cada imagen cambia cuando se añade un texto que la describe. Dejando de lado el hecho de que se trata de un recorrido por la vida y obra de uno de los fotógrafos de nota roja más reconocidos en nuestro país, la retrospectiva problematiza de manera velada el uso de la fotografía de violencia y muerte. Se trata de poner atención en cómo fueron observados estos accidentes por Metinides, por los espectadores que aparecen en las imágenes y por nosotros ahora en un nuevo contexto dentro del museo. Es necesario analizar la forma en la que las imágenes se resignifican en cuanto al uso y función que se les dé a través de diferentes espacios.

La exposición Witkin&Witkin abarca cincuenta años de producción artística del fotógrafo y del pintor estadounidenses, comenzando con The Kiss (1982), la fotografía icónica de Joel Peter, en la que aparece el cráneo diseccionado de un hombre que se une mediante un beso. La exposición inicia con una separación del trabajo de los hermanos: del lado izquierdo las fotografías teatralizadas y grotescas de Joel Peter crean un juego visual con las pinturas de Jerome que se erigen sobre los muros del lado derecho. En algún momento del recorrido, las piezas de los hermanos se fusionan y generan un diálogo que propicia una narrativa visual constituida por medios plásticos, colores y dimensiones desemejantes. A pesar de que la temática en el trabajo de Jerome y de Joel Peter es distinta, en ellos se encuentra una búsqueda por explorar temas de violencia y transgresión, haciendo énfasis en la condición humana desde una mirada al entorno social y al cuerpo. El sufrimiento y el gozo se ven reflejados en la mirada de los hermanos Witkin. Por un lado, Joel Peter transgrede los conceptos de belleza construidos en torno al  cuerpo femenino en la iconografía clásica y renacentista —The Graces (1988) y The Birth of Venus (1988) son claros ejemplos de ello—; al tiempo que se sirve de la apropiación de obras del barroco europeo: en Las Meninas (1987), la infanta Margarita no tiene piernas y en sus bodegones es posible ver frutos y pedazos de cuerpo sobre la mesa.

Por el otro lado, Jerome revela experiencias de las relaciones humanas en situaciones y lugares cotidianos. Los escenarios varían, pero abundan los espacios públicos y privados. Subway: A Marriage (1983) es un políptico en el que las líneas divisorias entre lo público y lo privado se desdibujan desde la experiencia del personaje que aparece en los cuatro cuadros. La narración en la obra de ambos se construye a partir de la teatralización: desde la construcción, producción y dirección de escenas. The Round twins, before the camera de Jerome pone en evidencia que tanto en la pintura como en la fotografía hay teatralidad, desde la locación elegida, la pose de los personajes y la delimitación de la escena dentro del cuadro.

La importancia de Witkin&Witkin radica en la amplia revisión que comprende cincuenta años de su trabajo artístico, pero también en la manera en la que la fotografía y la pintura se conjugan en un mismo espacio. No se puede dejar de lado que la retrospectiva de Enrique Metinides y la exposición Witkin&Witkin fueron precedidas por Todo por ver y El Estado de las cosas, muestras en las que hubo una evidente saturación de fotografías que favorecían la hipervisualidad al mismo tiempo que anestesiaban la mirada. No sucedió lo mismo con la curaduría de Trisha Ziff y de Isabel del Río; sin embargo, es difícil pensar que exista un vínculo entre el trabajo de Enrique Metinides y el de Joel Peter y Jerome Witkin que vaya más allá de la posible percepción de lo espectacular en las experiencias trágicas humanas, en la fascinación de mirar accidentes, cuerpos desnudos o ensangrentados, situaciones en las que hay dolor, sufrimiento y extrañamiento.


Autores
(Distrito Federal, 1991) estudió Historia en la Universidad Autónoma del Estado de Morelos. Durante su carrera enfocó sus investigaciones a la fotografía del México decimonónico. Ha tomado cursos de retrato y fotografía digital en la Escuela Activa de fotografía y en la Facultad de Artes de la UAEM.

El ejercicio de la arquitectura como un trabajo profesional cobra un papel cada vez más indescifrable. Los despachos con malas condiciones laborales que obligan a sus empleados a realizar proyectos pensados desde la artificialidad son, ahora, anticuados. En este reportaje, Carlos Ortega investiga los humores que rigen a una profesión que pelea por su credibilidad.

Para su tesis de la Architectural Association, el arquitecto holandés Rem Koolhaas presentó en 1972 Exodus, o Los prisioneros voluntarios de la arquitectura. Periodista vuelto arquitecto, Koolhaas exhibía mediante dibujos y textos una especie de ficción arquitectónica en la que habitantes de una versión «berlinizada» de Londres renunciaban a su libertad a fin de ceder ante un esquema de control idealista en el que

Los habitantes de esta arquitectura, esos lo suficientemente fuertes para amarla, se convertirían en sus prisioneros voluntarios, estáticos en la libertad de sus confines arquitectónicos.

Al contrario de la arquitectura del movimiento moderno, y sus desesperados renacimientos, esta nueva arquitectura no es autoritaria, ni histérica. Es la ciencia hedonista de diseñar instalaciones colectivas que satisfagan completamente deseos individuales.

Desde fuera, esta arquitectura es una secuencia de monumentos serenos; la vida interna produce un continuo estado de frenesí ornamental y delirio decorativo, completado con una sobredosis de símbolos.

Detallando los recovecos y las instituciones que regían a este mundo inventado, Koolhaas aludía al embelesamiento al que había contribuido la arquitectura occidental, a costa de cierto grado de enajenación entre sus practicantes y aficionados: «Esta será una arquitectura que genere a sus propios sucesores, y milagrosamente curará a los arquitectos de su masoquismo y del odio a sí mismos».

La labor de un arquitecto suele ser un intenso híbrido de informalidad y esoterismo profesionalizado. Se justifica a sí misma mediante el apoyo de la fenomenología y la filosofía contemporánea; sin embargo, lo cierto es que el trabajo de los arquitectos se rige totalmente por el mercado que ocasiona especulación y desastres financieros.

Una de las primeras cosas que salta al hablar de arquitectura nacional es que, mientras que en otros países se trata de un oficio altamente colegiado, en México su ejercicio no requiere, por ejemplo, de los rigurosos exámenes de barras de arquitectos como en Estados Unidos, o las distintas certificaciones en Reino Unido, con las cuales uno debe demostrar sus conocimientos en la vigencia de los reglamentos de construcción. En estos lugares, el oficio se asemeja más a los procesos de estudios de médicos o abogados donde un título universitario (undergraduate) no basta para ejercer la carrera como profesionista, sino que se requiere de una actualización constante. Aunque sí existe una Federación de Colegios de Arquitectos de la República Mexicana (FCARM), y es verdad que para ser director responsable de obra es necesario colegiarse y aprobar una serie de pruebas que lo certifiquen[1], en la «realidad constructiva» del país impera una informalidad que cuenta con una explicación histórica.

Mathias Goeritz, junto con un diverso grupo de artistas y arquitectos, acuñaron el término «arquitectura emocional», que se refiere a una manera de proyectar desde las entrañas, adornando con la prosa más florida todo lo que aluda a lo poético que pueda resultar la combinación de un muro y un jardín. Este concepto ha sido referenciado hasta el hartazgo en mucha de la obra nacional de las últimas cinco décadas.

Por otra parte, en una mítica carta escrita en 1940 por Luis Barragán, pilar eterno de la arquitectura nacional, el ingeniero anunciaba a sus clientes y amigos que se despedía de todos aquellos proyectos que no estuvieran bajo su control total. El documento suponía un cisma con la arquitectura servil e iniciaría un impulso de concebir el estudio o taller de arquitectura mexicano no como algo únicamente mercantil, sino con un enfoque, más despilfarrador de espacio y recursos, pero sustentado en ideas humanistas.

Al mismo tiempo que el mantra de lo «emocional» en la arquitectura ha sustentado obra como la de Luis Barragán, esa misma postura puede desencadenar imprecisiones en el aspecto constructivo, y privilegiar actitudes caprichosas ante el diseño de espacios, convirtiendo a la profesión en un asunto, a veces, altamente informal.

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Esta informalidad no ha sido necesariamente maligna; más bien ha provocado fenómenos interesantes en las dinámicas de trabajo de algunos despachos. Las firmas de arquitectura que transversan entre lo artístico y lo operativo suelen adoptar posturas innovadoras.

El caso de Frida Escobedo, arquitecta reconocida por su labor en revitalizar La Tallera de Siqueiros en Morelos, ejemplifica un modelo de despacho de arquitectura que procura balancear su expresividad plástica con solvencia económica. Explicando las particularidades de su taller, la arquitecta comenta: «mi oficina está dentro de la escala de las oficinas pequeñas, en las que la rotación de colaboradores es alta. Esto es consecuencia de que los trabajos que ofrecen más prestaciones y sueldos mayores son las constructoras grandes o los despachos de otra escala».

Según la Encuesta Nacional de Ocupación y Empleo que INEGI realiza cada trimestre en el país, el sueldo mensual promedio de un egresado de arquitectura, sin importar su edad, es de casi trece mil pesos mensuales. Si este monto es mayor o menor, depende del tipo de despacho en que trabaje, como menciona Escobedo. Muchas de las firmas del país se dedican a un tipo de construcción altamente operativa: es decir, la construcción de torres de oficinas, departamentos o casas de aspecto anónimo, cuyo funcionamiento da prioridad a la oferta y la demanda, haciendo a un lado aspectos de confort. Podría decirse que este tipo de obras son a las que Barragán renunciaba en 1940, pero que al estandarizar sus procesos, se han convertido en empresas mejor consolidadas con el paso de los años que las que aspiran a cierta credibilidad artística.

Con obras de poco desplante, salvo el caso de La Tallera, Escobedo ha logrado cobrar visibilidad internacional, con un esquema empresarial distinto al de la media: «Tengo claro que lo que ofrece mi oficina no es estabilidad financiera, pero eso sigue la lógica económica que nos rige a todos los arquitectos. Las libertades van acompañadas de limitaciones de otro tipo. En este caso, la libertad creativa significa que la cantidad, escala y tipo de proyecto es fluctuante y, por lo tanto, me ha hecho entender a la oficina como algo que tiene necesariamente que adaptarse a esos cambios».

La jerarquía con la que suele operar un despacho tradicional consiste en un arquitecto titular, le siguen arquitectos asociados, jefes de proyecto, dibujantes y pasantes. En el caso de estos despachos, la repartición de roles es más difusa, continúa Escobedo: «La distribución de la oficina habla mucho de cómo funcionamos, aunque no necesariamente estuvo planeado así. Yo no tengo un escritorio o un espacio privado. Y los chavos no se sientan con un orden jerárquico especial. Son dos mesas largas que se “habitan” según se distribuyan los proyectos. A veces estamos amontonados en una y la otra está llena de papeles y maquetas porque nos funciona más estar viendo las pantallas de unos y otros, con los croquis en una sola mesa. Todos aportamos en las primeras sesiones de trabajo para las propuestas conceptuales. Hay mucha solidaridad entre ellos, me ha tocado que unos tenemos entrega y llega alguien más para ayudarnos sin que yo se lo pida».

De manera inversa a como suelen abordar las grandes firmas los horarios laborales, César Guerrero, socio del estudio regiomontano S-AR, autores de obras de alta manufactura, explica la dinámica de su despacho: «Trabajamos medio día. Actualmente de 3:30 a 7:30 pm. En parte porque así podemos estar con nuestra familia, dedicarle tiempo a los hijos, sobre todo. Pero también creemos que eso relaja bastante a nuestros colaboradores».

Además de los dos socios principales, la oficina se complementa con cuatro colaboradores. «Con todos hablamos sobre cómo vemos este estilo de vida, de lo que nos importa y lo que no, de cuáles son las prioridades que tenemos tanto como arquitectos y como personas. Pensamos que aquí el ambiente es bueno, personal, relajado pero muy serio. Normalmente nuestra fechas de entrega son amplias y controlamos eso para que no se tenga que trabajar con apuros o prisas. No nos interesa eso. Tampoco a nadie se le pide que trabaje más tiempo del que estamos en la oficina, al contrario: somos flexibles con los viajes o compromisos de nuestros colaboradores. Creemos que harán mejor sus proyectos mientras más a gusto estén. Todo es cosa de que la planeación laboral te dé márgenes para poder visualizar las etapas de los proyectos lo mejor posible. Con colaboradores anteriores tratamos de seguir en contacto aunque no siempre se puede pues muchos se van a otras partes, pero varios nos visitan cuando vuelven a Monterrey. Creo que eso es una buena señal de que seguimos teniendo intereses similares y que el paso por aquí los marcó. Entendemos que esto pase, todos nuestros colaboradores son jóvenes y la naturaleza es buscar, conocer y viajar. Eso mismo lo hicimos nosotros y siempre lo recomendamos. Nos gusta pensar que el taller también genera arquitectos para el futuro. Sabemos que la condición del medio tiempo es compleja monetariamente para algunos de nuestros colaboradores, pero es lo que podemos ofrecer en estos momentos, por el tipo de proyectos que estamos haciendo y porque tampoco seguimos una regla externa o lo que dicte el mercado laboral».

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Una anécdota cuenta que en una visita a su estudio, Barragán recomendaba a un grupo de jóvenes que no hicieran lo que él hizo, sino que vieran lo que él vio. Con la decisión de reemplazar lo aspiracional por lo espiritual, Barragán se permitía producir la obra por la que es recordado. Pero para que esa faceta existiera, era necesario encontrarle un financiamiento.

Sobre este aspecto, Frida Escobedo opina: «hay que entender el éxito de otra manera. Si el éxito sólo significa crecer, entonces estaría fallando. Ya no me preocupa tener una oficina que se expanda y se contraiga según las necesidades. Lo que me interesa es que la gente que colabore conmigo tenga el mismo entusiasmo que yo por lo que estamos haciendo». Creo que en el fondo, todos los que pasan por aquí sienten que, además de trabajar juntos, compartimos ideas. Podría decir que todos los chicos que pasaron por aquí en algún momento vienen y comparten lo que hacen actualmente, los concursos a los que están aplicando, etcétera. Para mí, eso es tener una relación laboral exitosa: poder seguir aportando y que lo hagan sin tener un contrato laboral de por medio».

María Suter, arquitecta de veintisiete años, trabajó como dibujante en el Taller de Arquitectura de Gabriela Carrillo y Mauricio Rocha en 2012, otro de los despachos que se adscriben a una manera más artesanal de abordar la práctica de arquitectura. Sobre su experiencia en el Taller, Suter comenta: «Entré sin saber nada y todo lo que sé lo aprendí por el equipo con el que trabajé. En el Taller no sólo se trabajaba en equipo, sino que se vuelve una cuestión casi familiar. El ambiente de trabajo es muy relajado. No checas horarios, puedes salir y entrar, siempre hay chance de ir por una cerveza para todos, puedes cotorrear, poner música. En los demás despachos donde trabajé no sucedía esto. En cuanto al tema de la remuneración, sé que los pagos están dentro de los rangos de los tabuladores. Creo que en general en todos los despachos pagan bastante mal. La diferencia es que trabajar en el Taller no sólo significa pasarla increíble, también es estar en una gran escuela en la que, si te pones las pilas, tienes voz».

A inicios del siglo XIX, el arquitecto John Soane destinó una de las áreas de su estudio en Londres a una enorme colección de lienzos de Canaletto y Piranesi, maestros, respectivamente, de ejemplares escenas de calle y de escorzos atmosféricos. La sala, de apenas unos cuantos metros cúbicos en volumen, alberga una de las colecciones privadas más ambiciosas de la obra de ambos renacentistas. Además de satisfacer la faceta de Soane como coleccionista de arte universal, el espacio le servía para familiarizar a algunos de sus dibujantes, incapaces de financiar viajes a Italia, con el ideal de vida del arquitecto: al analizar vicariamente las proporciones para diseñar espacios públicos de manera correcta, los pasantes aprendían cómo imprimir drama en columnas, puentes, barandales y escaleras. En el espacio que Soane compartía con sus subordinados, aquellos aprendían de lo que probablemente no podrían gozar durante sus vidas.

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[1] DRO: figura constructiva-legal en quien recae la responsabilidad final de una construcción.


Autores
(Mazatlán, 1986) es director del despacho Diseño Espacial (www.d-e.mx). Actualmente es becario del FONCA en el área de arquitectura.