¿De qué hablamos cuando hablamos de revistas digitales? Hasta ahora, la mayoría de quienes emprenden esta azarosa aventura copian el modelo de sus hermanas impresas. Pero ¿qué sucede con todas las herramientas que ofrecen las plataformas digitales? Se trata de un territorio por explorar que definirá el destino de las publicaciones en línea y su personalidad.
¿Por qué Hillary Clinton escribiría un texto para una revista digital literaria? The Toast estaba lejos de ser The New Yorker, no sólo por su contenido mucho más arriesgado y abiertamente feminista sino por su cantidad de lectores. En palabras de la canadiense Nicole Cliffe y la estadounidense Mallory Ortberg, fundadoras y editoras de la revista, la leían «todas las bibliotecarias de Nueva Inglaterra». La leía también yo, porque The Toast, con sus chistes a costa de Ayn Rand y Murakami, sus difíciles ensayos sobre discapacidad y su sólida comunidad de lectores, envidiable para cualquier taller literario o club de lectura, era mi revista ideal. Hace unos meses, después de tres años de luchar por ser autosuficientes económicamente, Cliffe y Ortberg anunciaron que dejarían de publicar contenido nuevo. En su última semana, Clinton escribió un breve texto de despedida, lo que por supuesto fue una obvia manera de buscar votos, pero también un testamento al valor de lo que la página había logrado.
Por varias razones culturales y políticas, este caso no podría replicarse en México, pero lo menciono porque demuestra lo difícil que es definir el éxito de una revista literaria, más aún si es digital. La longevidad, por ejemplo, no puede ser comparable a la de un medio impreso. Tampoco podemos hablar de tiraje, aunque sí de número de visitas mensuales. Los anunciantes son más difíciles de conseguir e invierten menos porque pocos comprenden las métricas que rigen la web. Este es el principal problema de la gran mayoría de los proyectos digitales de cualquier tipo, algo que se puede comprobar con el número de artículos y libros que pretenden dar respuesta a la pregunta «Cómo calcular el retorno sobre la inversión (ROI por sus siglas en inglés) en web.»
Por supuesto, existen también otros parámetros como la calidad e innovación, el descubrimiento de talentos y la capacidad para construir la literatura de su tiempo. En Hispanoamérica, las revistas han tenido históricamente una gran influencia en el desarrollo de las letras; tal como afirma Guillermo Sheridan en Los contemporáneos ayer: «el objetivo de una revista literaria es la edificación del gusto de su época».
En el caso de los medios en línea, el solo cambio de plataforma es ya en sí mismo un cambio generacional. Los jóvenes encuentran en estas revistas la oportunidad no sólo de publicar sino de trabajar con editores por primera vez, pero también se encuentran con que existe aún la idea de que el impreso es una especie de «graduación». Se escribe en línea sólo hasta que es posible pasar al papel. Aunque por supuesto la calidad no tiene nada que ver con la plataforma, es cierto que si las revistas digitales no encuentran estrategias para permanecer a flote, en el futuro podría ser imposible analizar sus contribuciones.
Cuando anunció el cierre de The Toast, Cliffe prometió continuar pagando el servidor del sitio, lo que asegura que tanto los lectores como los autores puedan tener acceso a los textos por tiempo indefinido. Este detalle es importante porque, a pesar de que asustamos a los adolescentes recordándoles que lo que suben a internet se quedará ahí por siempre, muchos escritores jóvenes hemos experimentado el perder la evidencia de nuestras publicaciones cuando proyectos muy valiosos pero poco sólidos desaparecieron de la red por falta de fondos, de tiempo o tan solo porque sus editores decidieron no continuarlos. Esto sucedió con la revista cultural yucateca Unasletras, que cambió de concepto para convertirse en un centro cultural, o con la publicación literaria Metrópoli Ficción, entre otros casos.
Si las revistas definen el gusto de una época, ¿qué se dirá de esta época al pasar las décadas? Es paradójico que, para analizar la producción literaria del siglo pasado, sea posible consultar en hemerotecas publicaciones de escaso tiraje para evaluar las contribuciones, influencia y grupo de colaboradores de las revistas producidas el siglo pasado, pero si los medios actuales desaparecen con tanta facilidad, será imposible hacer lo mismo con los textos que se publican en nuestro tiempo, muchos de los cuales son de indiscutible calidad.
A pesar de la fragilidad del modelo de negocio de una revista en línea, en los últimos años, los proyectos literarios tradicionales han sentido la necesidad de incorporarse a internet para así llegar a un público mayor y ampliar su esfera de influencia. Estas versiones digitales suelen limitarse a continuar las líneas editoriales de sus contrapartes análogas. Sí, publican algunos textos exclusivos en línea, pero su prestigio viene del proyecto original y pocas veces aprovechan la enorme libertad de formatos y el potencial de innovación que otorga el internet a la literatura. Es el caso de los sitios web de revistas como La Tempestad, Nexos, Letras Libres, La peste y Crítica, y también los de editoriales independientes como Posdata.
Aquellos medios que han surgido directamente en línea no se escapan por completo de este fenómeno. Los sitios de publicaciones como Letras Explícitas, Circe o Literal están anclados a la idea de un impreso tanto en sus formatos como en su diseño. Por lo general tienen secciones similares (ensayo, creación literaria, columnas, etcétera) en las que se presentan los textos intercalados con imágenes, de la misma forma que se haría en una revista en papel. En ocasiones se agregan videos o audios, pero no suelen ser imprescindibles para comprender el todo. Aunque no son pocos los creadores literarios que juegan con las posibilidades de lo digital, por lo general las revistas no han seguido esta misma evolución.
Desde el punto de vista del consumidor, las revistas digitales y las impresas funcionan de forma muy distinta. Lo que define la calidad de una buena revista en papel no es sólo el tener buenos textos de forma aislada, sino convertirse en un todo que propone, que tiene un punto de vista estético e intelectual; quienes la leen llegan a ella deliberadamente. Por la naturaleza de internet, los textos de los medios digitales no suelen ser leídos como un conjunto. Como ventaja tienen, claro, la posibilidad de tratar temas del momento y de permanecer en la mente de sus lectores gracias a las redes sociales.
Otros medios en línea, dedicados a textos no literarios, atraen al público mediante estrategias del llamado marketing de contenido, el mismo que proclama «el contenido es rey». Entre ellas están los títulos cortos y concisos, que resuelvan las dudas de posible lector, el uso de negritas para resaltar palabras clave y la información digerida en listas o pasos. La literatura no puede dar prioridad a encontrar un título amigable para los buscadores, porque de cualquier manera su misión no es dar respuesta a las preguntas de los usuarios de Google.
Quizá entonces el mayor reto de las revistas digitales es crear esa personalidad que han logrado sus contrapartes impresas, pero utilizando todos los recursos disponibles en sus plataformas, lo que podría llevar incluso a redefinir qué es y cómo se ve una revista en línea. Dado que las personas no pueden leerla «de portada a portada», los editores tienen el reto de encontrar otros métodos para forjar una identidad e incluso para alimentar el diálogo con una comunidad de lectores que encuentre en ellas algo más que textos aislados.
Varias ya han comenzado a hacerlo a través de sus textos, aunque no necesariamente usando otros soportes: Hermano Cerdo deja muy claro en su convocatoria para colaboradores que no acepta ciertos adjetivos en sus textos de crítica (entre ellos: grande, excepcional, excéntrico, maravilloso, interesante, raro, único, valioso, trascendental y cabrón). En el caso de la minificción, tampoco aceptan «vanidosos juegos tipográficos».
Un caso notable es el de la revista El humo, que en su menú de inicio ofrece poemas descargables como imágenes, retratos de poetas en formato gif animado, libros electrónicos y archivos de audio donde se escucha a los autores leer su trabajo. El diseño es quizá menos ordenado y menos profesional que el de otros proyectos, pero sin duda aprovecha muy bien los recursos a su disposición para ofrecer un acercamiento interesante e innovador a la poesía.
Es ya un lugar común decir que vivimos en el momento de la historia con mayor cantidad de información disponible y que, con la llegada de los dispositivos móviles, todos esos datos están a nuestra disposición en casi cualquier momento y en casi cualquier lugar. En este contexto, si los textos literarios y las revistas que los publican quieren continuar definiendo el gusto de la época, tienen que tomar la oportunidad de cambiar junto con los hábitos de los lectores.
Como Elizabeth Bishop,[1] he perdido libros, aretes y amores. Como Fabio Morábito,[2] he aprendido que las casas no son para siempre, he decidido conocer sus vidas pasadas y casi respetar esas presencias anteriores para convertirme yo también en un viento de paso para el que sigue. La vida no nos da hogares eternos, sólo moradas provisionales que acondicionamos, igual que en un trayecto hacemos de nuestro asiento un sillón para dormir, leer o pensar.
Nos atamos a lugares, objetos y personas constantemente. Es difícil aceptar la renuncia desde la infancia y a cada momento. Dejar la casa donde naciste, enterrar a tu primera mascota, decir adiós a los abuelos cuando mueren, hacer las paces con nuestras pérdidas, decisiones, crecimiento y envejecimiento. Entender que el cambio no es algo que podamos controlar y fluir con él.
He dejado trabajos voluntaria e involuntariamente. Me he despedido de amigos y amores, a algunos de los cuales volví a ver con gusto, otros han desaparecido de la faz de mi tierra, y unos más se aparecen en ocasiones como fantasmas con los que es imposible hacer contacto. Hay proyectos que duran un suspiro y otros que expiran antes de nacer. También hay lugares, trabajos y personas con quienes nos sentimos muertos en vida.
En un capítulo de Los Simpson, Homero queda atrapado entre dos máquinas expendedoras en su intento de robar dulces y refrescos de su interior. Cuando quienes llegan a ayudarlo se rinden y están a punto de cortarle los brazos, le preguntan si está sosteniendo las latas.
En economía existe una falacia conocida como sunk cost effect: que consiste en seguir invirtiendo en algo que no da frutos sólo porque se ha hecho un gasto previo de tiempo, dinero o trabajo. La premisa es que, si ya se puso algo en el pasado, en cierto momento se recuperará, aunque en el presente en realidad no haya más que pérdidas.
Por ejemplo, cuando llevamos veinte minutos esperando a que llegue el metro, dudamos si salir a buscar un taxi o tomar un pesero. Pensamos que ese tiempo sólo será redituable si de hecho terminamos por usar el metro, pues ya le hemos apostado todo, y vemos como una pérdida trasladarnos en otro transporte. Lo que pasamos de largo es que ya nada nos devolverá ese tiempo invertido, y que en el fondo estamos perdiendo más minutos valiosos.
Si lo pasado, pasado, ¿cómo hacer rendir el presente? Hacer consciente esta falacia no es nada fácil, pues nos aferramos por naturaleza a lo que valoramos. Cuando un creativo ha invertido cierto tiempo en una idea que no termina de cuajar, es natural que se obsesione con que funcione. Vivimos constantemente entre dos fuerzas en conflicto: seguir o renunciar. El sunk cost effect ayuda a sopesar los beneficios de cada opción que nos pone delante la vida y aceptar que, si no hay nada para nosotros, tampoco está mal abandonar algo. De hecho, a veces, para poder seguir, es necesario soltar, cambiar, dejar atrás. Para Will Gompertz, cuando uno no se halla, lo más recomendable es mudarse:
El bloqueo es un tipo de situación frustrante que todos los artistas atraviesan tarde o temprano. Por suerte para ellos hay maneras de superarlo. Un método que ha demostrado funcionar siempre es mudarse. El cambio de escenario modifica literalmente el punto de vista: la perturbación activa los sentidos, que se ven estimulados por lo que no nos es familiar. Vemos y experimentamos la vida de manera distinta y el impulso por capturar y expresar sentimientos es más fuerte cuando cambiamos de emplazamiento. Por eso nos gusta hacer fotos cuando viajamos, por ejemplo. Igualmente descubrimos cosas que antes no veíamos y percibimos todo aquello que ya nos era familiar de un modo distinto. Mudarse puede implicar un cambio de trabajo, de casa o de ciudad.[3]
Con todo, abandonar muchas veces es visto como un rasgo de debilidad o flojera. Para uno mismo, genera vértigo dar un salto al vacío y se prefiere algo que estorbe a la azarosa nada. Cuando era niña, mi abuelo me decía, medio en broma medio en serio, que la peor grosería que te podía decir alguien es: “Te renuncio”. No hay nada más doloroso que sentirnos abandonados, más si no podemos valernos por nosotros mismos. A pesar de que también sean parte de la vida, todos huimos de la frustración, de la renuncia, de los finales, de las separaciones, de la muerte.
Jorge Alemán Lavigne habla de que el psicoanálisis le enseñó a saber perder y a responsabilizarse de las consecuencias de sus propias decisiones:
¿Qué es la vida para el que no sabe perder? Pero saber perder es siempre no identificarse con lo perdido. Saber perder sin estar derrotado. Le debo al psicoanálisis entender la vida como un desafío del que uno no puede sentirse víctima; en definitiva, el psicoanálisis me ha enseñado que uno debe entregarse durante toda una vida a una tarea imposible: aceptar las consecuencias imprevisibles de lo que uno elige.[4]
Si la renuncia en lugar de abandono se interpreta como un cambio, es más sencillo soltar con la confianza de que algo más vendrá. Gompertz pone de ejemplo a Thomas Alva Edison, quien falló en múltiples intentos antes de conseguir que su invento del foco funcionara: “No he fracasado diez mil veces. No he fracasado ni una sola vez. He tenido éxito al encontrar diez mil métodos que no funcionan. Una vez eliminados los que no funcionan, encontraré el que funciona”.[5] En esta misma línea, Reshima Saujani cuenta en su charla de TEDTalks “Teach girls bravery, not perfection” que en Silicon Valley nadie te toma en serio si no has tenido al menos dos empresas fallidas.
Aunque perder algo o que alguien nos deje genera un vacío, es reparadora esa contemplación de la nada antes de volver a arrancar: no adoptar inmediatamente otra mascota cuando se te muere la actual, hacer un duelo de un calcetín perdido, no andar con quien sea sólo por el miedo a la soledad. Da miedo dejar un trabajo por la posibilidad de que nadie te contrate de nuevo, además del problema inmediato de no saber de qué vivirás. Parece que la falta de estructura te hará caer, desbaratarte. Pero la vida tiene una inercia propia que te deja siempre en pie, como un gato, aunque no haya piso ni plan alguno. Nadie se muere de ansiedad (en última se mata, pero no es lo mismo) y tanto el abandono como la pérdida permiten empezar de cero, limpiar el escritorio, despejar la mente y el espíritu, quitar una carga que uno mismo se fue poniendo.
Renunciar es entrar a la catafixia, tener el valor de descolocarnos para ver qué hay del otro lado. La renuncia es la parte del iceberg que no vemos. El cementerio de ideas que no se usaron. Los días y las noches que nadie nos devolverá, los caminos sin retorno y las vueltas de más, sin las cuales no estaríamos donde estamos.
Como no existe un GoogleMaps de la vida, sólo nos queda transitarla a ciegas y con gusto. Aceptar la noche y la lluvia y la muerte suavemente. Como dice Dylan Thomas, no hay que entrar de prisa por una buena noche, para poder sentir con todo el cuerpo el enojo, la rabia, la sangre bullir ante lo efímero, pues sólo así saldremos en paz junto con el día.[6]
Las jornadas de trabajo en que no queda más que dormirse sin haber podido acabar una entrega, o cuando la salida del sol marca el fin de la fiesta, me hacen pensar si la muerte no será exactamente así. Que algo de repente te corte la inspiración o te deslumbre mientras vivías para marcar bruscamente la conclusión de algo.
Una vez pasada la angustia de no haber podido cerrar las metas del día, el fin de la jornada siempre termina por dejar una tranquilidad ante la promesa de tener al fin un merecido descanso.
[1] Elizabeth Bishop, “One Art”: “The art of losing isn’t hard to master; / so many things seem filled with the intent / to be lost that their loss is no disaster. // Lose something every day. Accept the fluster / of lost door keys, the hour badly spent. / The art of losing isn’t hard to master. // Then practice losing farther, losing faster: / places, and names, and where it was you meant / to travel. None of these will bring disaster. // I lost my mother’s watch. And look! my last, or / next-to-last, of three loved houses went. / The art of losing isn’t hard to master. // I lost two cities, lovely ones. And, vaster, / some realms I owned, two rivers, a continent. / I miss them, but it wasn’t a disaster. / —Even losing you (the joking voice, a gesture / I love) I shan’t have lied. It’s evident / the art of losing’s not too hard to master / though it may look like (Write it!) like disaster”.
[2] Fabio Morábito, “Mudanza”, Lunes todo el año: “A fuerza de mudarme / he aprendido a no pegar / los muebles a los muros, / a no clavar muy hondo, / a atornillar sólo lo justo. / He aprendido a respetar las huellas /de los viejos inquilinos: / un clavo, una moldura, / una pequeña ménsula, / que dejo en su lugar / aunque me estorben. / Algunas manchas las heredo / sin limpiarlas, / entro en la nueva casa / tratando de entender, / es más, / viendo por dónde habré de irme. / Dejo que la mudanza / se disuelva como una fiebre, / como una costra que se cae, / no quiero hacer ruido. / Porque los viejos inquilinos / nunca mueren. / Cuando nos vamos, / cuando dejamos otra vez / los muros como los tuvimos, / siempre queda algún clavo de ellos / en un rincón / o un estropicio / que no supimos resolver”.
[3] Will Gompertz, Piensa como un artista, México, Taurus, 2016, pp. 144-145.
[4] Jacques-Alain Miller y Bernard-Heri Levy (comp.), La regla del juego. Testimonios de encuentros con el psicoanálisis, Madrid, Gredos 2008, p. 21 (recuperado de: https://redpsicoanalitica.com/2016/09/27/el-aprendizaje-de-saber-perder/).
[6] Dylan Thomas, “Do not go gentle into that good night”: “Do not go gentle into that good night / Old age should burn and rave at close of day; / Rage, rage against the dying of the light. // Though wise men at their end know dark is right, / Because their words had forked no lightning they / Do not go gentle into that good night. // Good men, the last wave by, crying how bright / Their frail deeds might have danced in a green bay, / Rage, rage against the dying of the light. // Wild men who caught and sang the sun in flight, / And learn, too late, they grieved it on its way, / Do not go gentle into that good night. // Grave men, near death, who see with blinding sight / Blind eyes could blaze like meteors and be gay, / Rage, rage against the dying of the light. / And you, my father, there on the sad height, / Curse, bless, me now with your fierce tears, I pray. // Do not go gentle into that good night. / Rage, rage against the dying of the light”.
(Por seguridad de los lectores y a petición del hotel X, no se revelará el nombre o la ubicación real del edificio; exhibimos a continuación los testimonios y evidencias, no editadas, de la presencia de “la Goma” de Guanajuato.)
Martes 11 de octubre, hotel X de Guanajuato; noche. Reporteras, productoras y conductoras de la radio universitaria damos vuelta tras vuelta por los pasillos del quinto piso. Quién sabe por qué afuera hace un calor espantoso, de esos que derriten chanclas. Las sudorosas buscamos nuestras habitaciones, discutimos cada vez más malhumoradas y exhaustas: que si no traemos las llaves, que si ya es hora de ir a probar el equipo, ¿ya ves? Olvidaste los audífonos de nuevo, por tu culpa nos perdimos seis horas en la carretera, por qué me toca a mí cargar las maletas, hay que volver a la recepción o ya de plano instalarnos de una buena vez en la sala de juntas. En esas andamos; nuestros oídos entrenados para toda catástrofe detectan un sonido inusual. ¿Escucharon eso? ¡No jodas!
Al fondo del pasillo se cuela un alarido negro.
El alarido está roto.
Ahí estoy yo, por supuesto, con mi cara de soy muy joven para morir, llévense mejor a la jefa de información, señores espectros, ella es más inteligente y elocuente y chistosa y seguro les será de mayor utilidad en sus empresas fantasmales.
El asunto con aquel grito es que se repite una y otra y otra vez; es más, lo escucho justo ahora mientras escribo desde la habitación 534, no es mentira. En ese par de minutos las radiofónicas nos encontramos tiesas, atentas e incrédulas. ¿Es una mujer? ¿Está dentro o fuera del hotel? Nuestros cuchicheos se transfiguran del “Qué pinche susto”, al “Bueno, ya, ¿qué demonios se oye?”. La productora se acerca a mí y pestañea con sus ojitos de travesura irresistible.
—Oye, Luisa… si a la medianoche continúa esa cosa, ¿salimos a grabarlo?
Como si no me conociera…
Éste es el momento de la historia en el que entran las voces y los vestigios.
A las once de la noche lanzamos una transmisión de Periscope, donde comunicamos que vamos a grabar el aullido nocturno del hotel X. Juntamos a un jugoso grupo de espectadores virtuales, de esos trasnochados con ganas de asustarse, y salimos al pasillo con cámara en mano.
Éste es el video, sin editar, que compartimos a través de Twitter:
No mostramos más que el pasillo del hotel “X” y el alarido distante. Los comentarios trinan con la urgencia y el vértigo de las redes sociales. ¡Qué miedo! ¿Qué es? ¿Dónde queda ese hotel? Seguramente está editado. Farsantes. ¿Por qué grita esa mujer? ¿Es real? No me importa si se lo inventaron #QuieroCreer
A la mañana siguiente bajamos a recepción, desveladas e inquietas. Preguntamos por el grito nocturno. El sujeto detrás del mostrador deja escapar una risilla burlona y se acomoda el nudo de la corbata. “Es la Goma, señorita, se oye todo el tiempo”.
No nos satisface la respuesta; ¿qué es eso de “la Goma”? Suponemos que se trata de alguna aparecida de Cuévano y acordamos la obligación de registrar futuros incidentes.
El siguiente video tiene una narrativa completamente distinta. Horas más tarde Amalia y yo deambulamos por el pasillo, no estamos seguras de qué es aquella resonancia que nos perturba; puede ser un zumbido eléctrico o una corriente de aire. Pero no hay viento y no tenemos ni la menor idea de lo que ocurre. No intento asustar a nadie, busco compartir lo petrificada que me encuentro:
Repaso la expresión de Amalia. Su boca es una vorágine de sobresaltos y carcajadas. ¿Quién es “La Goma” de Guanajuato? ¿Cómo llegamos a esto en unas cuantas horas?
Dan O’Bannon, guionista de Alien, el octavo pasajero, afirma en diversas entrevistas que la efectividad del terror reside en la construcción efectiva de su atmósfera. Ahí encontramos la virtud y la vigencia de su emblemática criatura: durante la mayor parte de la película no la vemos; nosotros la creamos, la suponemos, desde nuestro propio espacio de indeterminación.
Si consultamos los borradores iniciales de O’Bannon podemos notar que desde las primeras palabras germina una atmósfera anodina y sin embargo siniestra. ¿Cómo logra esto? Algunos discuten si el guión en sí mismo es o no una obra literaria o una mera herramienta para contar historias. Desde mi punto de vista, si un guión no genera emoción alguna, si no sensibiliza, no hará conexión con el director y mucho menos con el espectador. Para mí los guiones cinematográficos y radiofónicos son literatura. Pero más allá de aquel interminable debate, O’Bannon toma como uno de sus referentes narrativos y atmosféricos al maestro Howard Phillips Lovecraft. Y yo, que no puedo evitar el recuerdo de otro libro, el Mientras escribo, sumaría a esta conversación a mi querido Stephen King.
King y Lovecraft comparten una idea con la que podríamos jugar: el miedo se construye en la palabra escrita y en la ausente. Es tan poderoso lo que vemos, lo que leemos, como lo que a nosotros como lectores nos toca imaginar. En esa zona de intermediación, todos somos autores. Funciona mucho mejor “eso” que no se ve, que lo otro que nos restriegan en la cara. En cualquier lugar puede escurrirse el terror, siempre y cuando sepamos construir la atmósfera, seamos capaces de sensibilizar como autores y de observar con esa misma sensibilidad todo lo que nos rodea.
Si yo narrara la historia de la Goma desde el otro lado del pasillo, si las productoras fueran de una edad o de un país distinto, si no me hubiera tomado el tiempo de hacer una transmisión de Periscope a las once de la noche con toda una construcción para el #susting ¿Habría conseguido la misma reacción de mis lectores y espectadores?
¿Qué pasaría si esta historia no arrancara con su “basada en hechos reales”? ¿Qué pasaría si les dijera que la Goma no es la aparecida de Cuévano, si no que se trata de una banda elástica gastada del elevador del hotel X?
Nosotras preferimos ser autoras de esta historia, crear nuestros propios mitos y arrojarnos a nuestras zonas de indeterminación. Elegimos gritar y reír con eso que no se ve. Ahí está la criatura al fondo del pasillo, en la palabra ausente; esa palabra que se borra con la Goma de Guanajuato.
Imagen de Jean-Luc Ourlin (originally posted to Flickr as Bob Dylan) [CC BY-SA 2.0 (http://creativecommons.org/licenses/by-sa/2.0)], via Wikimedia Commons
Me despertó un mensaje; el celular vibró sacudiéndome el sueño. No me gusta revisar el teléfono tan temprano, pero por alguna razón lo levanté y vi que era una felicitación porque Bob Dylan había ganado el premio Nobel de Literatura. Primero, mi pobre corazón de fan dylaniano sintió que alguien jugaba con sus sentimientos; seguro me querían hacer la maldad, hasta revisé si no era 28 de diciembre, por eso de las bromas.
Ahhh. Sí, sí estaba emocionado ¡Feliz! Así que me fui a donde la alegría debía estar en su punto de ebullición: entre la banda de compañeros dylanólogos; en los foros de Expecting Rain brindaban y en Twitter y Facebook los hermanos bobcats se felicitaban, como si un poquito, aunque sea un rozón de este triunfo, fuera de nosotros:
Todos los que me felicitaron sabían que desde los 19 años me volví fan de Robert Zimmerman. La primera vez que oí su voz fue con “The Man In Me”, la rola que abre los créditos de The Big Lebowsky (¡es hermoso ver flotar a The Dude sobre Los Angeles con esta rola de fondo!).
Conocí a Bobby por Peter, el padrastro de Mónica, una novia que tenía entonces; Peter, siendo un viejo blusero de Chicago, había tocado la armónica con grandes grupos de blues de aquellos años, al mismo tiempo que la voz de Bobby recorría el país, transformando la música popular, los intestinos y corazones de un chingo de adolescentes y viejos, de chicos y grandes. Décadas después, en la casa de Tepoztlán de esa ex novia, fumando Delicados sin filtro mientras contemplábamos el Tepozteco, Bob tatuó sus versos mercuriales, palpitantes de geranio, en toda mi piel.
Bob, en esa primera canción que oí, le cantaba a su amada:
Una mujer como tú
Para sacar al hombre que hay en mí
Y eso era lo que yo quería hacer con mi vida, encontrar algo: un amor, una canción, un ídolo o un maestro que escarbara en mis todavía adolescentes revolturas y extrajera, a punta de madrazos si era necesario, al hombre que había en mí; ya después, con mi cáscara de niño, que pasara lo que pasara.
El primer paso en mi misión para crecer era recorrer las grandes avenidas musicales del gurú; arranqué por The Essential Bob Dylan, del 2000, y ahí la dulce descarga dylaniana empezó a enredarse en mis venas.
De ese disco con la que más me clavé fue con “Things Have Changed”, la rola con la que Bob se había ganado el Óscar.
He caminado 40 millas de pésimo camino
Si la Biblia no se equivoca el mundo va a explotar
He tratado de alejarme lo más posible de mí mismo
Algunas cosas queman demasiado
La mente humana no puede aguantar tanto
Y no puedes ganar si no tienes juego
Con ese disco bajo el brazo arranqué mi propio viaje: salté el charco y me fui a vivir a Barcelona. Deambulaba por allá sin papeles, haciendo trabajitos como ayudante de albañil, o repartiendo volantes en las ramblas; en mis tiempos libres me escapaba a una biblioteca pública al lado del estadio olímpico, sacaba prestados los discos que tenían de Dylan y luego en mi cuartucho al lado de la Sagrada Familia los pasaba a la compu y los quemaba.
Ahí, mientras mis sueños de chaval de 21 que quería ser escritor azotaban las calles catalanas, me enamoré del Blood on The Tracks, duro como una patada en el corazón, rabioso, casi todo sobre su relación con su esposa.
Viento idiota que sopla cada vez que abres la boca
Soplando por los senderos que van al sur
Viento idiota que sopla cada vez que mueves los dientes
Eres una idiota, nena
Es increíble que todavía sepas respirar
…gritaba Bob en “Idiot Wind”
Y del Oh, Mercy, Most Of The Time, joya sombría y envolvente como un pantano melancólico:
Casi siempre
Estoy claramente enfocado
Casi siempre
Tengo los pies en la tierra
Casi siempre
Sigo la senda, entiendo las señales
No me desvío a medio camino
Puedo afrontar lo que venga
Y ni siquiera me doy cuenta que se fue
Casi siempre
Sobre Passeig de Gracia me compré mi primera biografía, un tomo gordísimo de Howard Suns (no es la mejor biografía, recomiendo Behind the Shadows), y aprendí que Bob nació el 24 de mayo de 1941 con el nombre Robert Allen Zimmerman en Duluth, Minnesota —una ciudad minera en el norte de los Estados Unidos—, que su primera novia se llamó Echo Star porque vino al mundo una noche en la que apareció un cometa, que su papá tenía poliomielitis y que Bob creció escuchando la radio, suspirando por Little Richard.
Cuando regresé a México, mi fanatismo dylaniano se adormeció, igual que mis ganas de escribir; según yo, había cosas más importantes: salvar mi alma y hacer dinero —o intentarlo, por lo menos—. Trabajé vendiendo afores y discos piratas afuera de la facultad de ciencias y estuve atrás del mostrador en una tienda esotérica; hice cualquier cosa menos lo que más quería hacer: ¡Escribir! ¡Ser como Dylan y mis ídolos literarios y recorrer las carreteras del mundo y probarlo todo y verlo todo y escribirlo todo!
Iba por ahí deprimido, arrastrando los pies por las banquetas del mundo, con mi corazón un poco como el de Bob cuando en 1998, después de que un virus se le metiera al corazón, sacó otra obra maestra: “Not Dark Yet”.
Mi humanidad se ha ido por el drenaje
Detrás de todo lo hermoso siempre hubo algún tipo de dolor
…
Contemplaba mi sombra, también los colores del cielo,
Vagaba bajo la lluvia y el granizo, buscaba el sol del amor.
Hasta que lo encontré, el amor. O eso creí. Me enamoré. Escribí sobre las visiones estáticas de sus labios, igual que Bob había escrito para su esposa, Sara:
Con tu boca de mercurio en tiempos de misioneros
Y tus ojos de humo y tus plegarias como versos
Pero ella, la chica de la que creía estar enamorado, ni siquiera me peló; después de varios plantones mis versitos se fueron deslavando, desaparecieron solitos de las paredes de mi idealizada poesía. ¡Chale! Y con eso vino la verdadera revelación, lo que siempre late en el fondo del dolor y que casi siempre queremos solucionar con alguna otra cosa —como con una gran historia de amor—: una tristeza culera, negra; físicamente me empecé a sentir mal; me dolía el brazo izquierdo y pensaba que me iba a dar un infarto; todo lo que me había tragado esos años en los que quise adaptarme y ser como los demás y trabajar en una oficina se me estaba escapando por los poros en forma de un ácido que ardía, tóxico, como el de una batería. Trash, crok, track: oía cómo se derrumbaban las paredes y el dolor me desbordaba.
“Quien no se ocupa de nacer, se ocupa de morir”, había dicho Bobby en “It’s Alright, Ma (I’m Only Bleeding)”.
Volví a escribir. Me lo tomé en serio, me metí a escuelas de escritores, hasta que finalmente me reencontré con Bob Dylan. En una clase, como trabajo final, nos pidieron escribir los tres primeros capítulos de una novela. Luego luego, lo primero que se me vino a la cabeza fue la imagen del protagonista, Omar, un chavo de 19 años obsesionado con Dylan (la edad que yo tenía cuando conocí a Bob), poniéndose los audífonos; al salir de casa de su novia con el corazón roto, le da playa “It’s All Over Now, Baby Blue”, la canción que Bob Dylan grabó el 15 de enero de 1965 en la tercera sesión de su álbum Bring It All Back Home.
Deja atrás las piedras ya pisadas, algo te llama
Olvida a los muertos que has dejado, no te seguirán
El vagabundo que golpea tu puerta
Viste la ropa que antes llevabas
Cuando empecé a escribirla lo primero que descubrí era que estaba lejos de ser un verdadero dylanólogo y que si quería entender a mi personaje tenía que leer mucho más, oír mucho más, investigar mucho más. ¡Y eso es lo más delicioso de sumergirte en el mundo de Bob! Para llegar a él hay que pasar por sus influencias, sus ídolos; recorrer el camino que lleva hasta los gigantes sobre los que él se paró para crear lo que creó; desde el atasque de los sentidos de Baudelaire y Rimbaud, hasta el desquiciado bop de Kerouack y Allen Ginsberg; de los hobos y la América polvosa de Woody Guthrie hasta las grabaciones de campo de Harry Smith y su antología de música folk; de Federico García Lorca a Robert Graves; de Robert Johnson vendiendo su alma al diablo para tocar como nadie a los ojos manchados de sangre de los Mississippi Sheiks; de Dylan Thomas a Fellini. Y así, al infinito: estudiar a Dylan era estudiar a todos sus ídolos, a los maestros musicales y literarios que lo hicieron hacer lo que hizo, y sin los cuales, como él lo dice, no hubiera hecho nada.
Leí 15 biografías y tres biografías ilustradas. Me sumergí en los foros de los hermanos bobcats —término que usamos los fans de Bob para referirnos a nosotros mismos—. Leí libros que él escribió: Tarántula, Crónicas y el libro de poemas sobre fotografías de Hollywood; leí tomos de análisis de letras, compendios críticos literarios, enciclopedias; rastreé todos los cursos y postgrados que se impartían sobre Bob Dylan en diferentes universidades del mundo y, además de un largo etcétera, oí su música a fondo, como nunca antes la había oído.
Descubrí canciones que me habían pasado de largo y que ahora latían como tranvías emocionados:
El tiempo y el amor me han marcado con sus garras…
Pobre diablo, tu hotel es el Palacio de las Tinieblas
(de Love And Theft).
Tropecé con mis pies
Cabalgué dejando atrás la destrucción de las trincheras
Con las suturas frescas bajo un corazón tatuado Curas renegados y brujitas traicioneras Repartían las flores que te había regalado
(Del Street Legal).
Me tardé seis años en esto. En escribir la novela y volverme un bobcat (uno pasable, lejos de ser el más conocedor). En todo este tiempo lo mejor que me dejó Bob fueron la absoluta rabia y las ganas que siempre tiene de ser él mismo; la lucha por transformarse, por cambiar, por traicionar sus ideales, para ser más fiel a sí mismo: como en los sesenta, cuando después de ser el Rey del Folk le dio la espalda a la bola de escuincles blanquitos que lo admiraban, dejó de escribir canciones de protesta, se volvió eléctrico y aguantó los abucheos del público que hubiera querido dejarlo fijo, estático, con su cómoda etiqueta de “defensor de las libertades”; como en los ochenta, cuando renunció a todo eso de ser eléctrico y traicionó ahora a su fans rockeros, cantando durante toda una gira puras canciones cristianas: Bob había encontrado la Luz y quería compartirla con los demás.
El valiente te matará con la espada, el cobarde con un beso
(del Slow Train Coming).
Descubrí que además de las joyas poéticas, de sus versos que queman como humo sobre la orilla de los sueños, lo que más admiraba de Bob era eso: poder usar mi arte para encontrarme a mí mismo, sin darle explicaciones a nadie; traicionando cualquier ideal, cualquier “ismo” al que me pudiera agarrar para sentirme cómodo y aceptado; usar mi escritura para empujarme más allá, para llevarme a un punto donde finalmente tuviera que decirle adiós. Adiós a su influencia. Adiós a su paternidad salvaje.
Usaba las ideas como mapas,
…
Pero entonces yo era más viejo
Y ahora soy mucho más joven
(De My Back Pages).
Y ahora que se acaba de ganar el Nobel y está en boca de todos y algunos indignados lo critican con o sin razón y otros tantos festejamos encantados que este bardo chingón haya vuelto a revolver las entrañas del status quo y haya hecho que señores cultos y estirados se indignen por este premio, igual que lo hicieron cuando dejó el folk, o cuando se volvió cristiano, lo único raro para mí es ver su nombre (el símbolo de lo que representó en mi vida) manoseado por tantos, sin que se imaginen todo lo que esta figura y yo hemos pasado juntos.
Pero bueno, ya se me pasará.
“Dentro de los museos, el infinito va a juicio”, escribió alguna vez Bob en “Vissions Of Johana” del Blonde on Blonde.
En Facebook, barómetro social por excelencia de nuestros días, la serie Narcos, con tres millones de “me gusta”, aventaja a Stranger Things por sólo doscientos mil. House of Cards, la serie insignia de Netflix, se encuentra sólo ligeramente por detrás de las anteriores. Aparte de su éxito brutal en redes sociales, estas series comparten otro par de cosas en común:
1) Son heraldos de una nueva forma de consumir los medios audiovisuales que está dañando –y de qué manera– al negocio tradicional de la televisión abierta.
2) Todas deben a la nueva ciencia de procesamiento de la información, específicamente al llamado Big Data, parte de su éxito.
En vez de sólo dirigirlos hacia la página en la Wikipedia sobre el tema, les daré el resumen ejecutivo: Big Data es el almacenamiento, procesamiento y representación de grandes cantidades de datos por medio de técnicas no convencionales para encontrar patrones significativos. En español: es la tecnología que utiliza Netflix para medir, a partir de los hábitos de consumo de cada uno de sus suscriptores, que a la gente le gustan Kevin Spacey, David Fincher y la Casa Blanca (House of Cards), o que las series de los años ochenta y las películas directo a TV de Stephen King gozan de más popularidad de lo que pensarían. Muchos de los críticos de Stranger Things se quejan del abuso descarado de la nostalgia y las referencias pop, pero obvian el hecho de que estas decisiones están avaladas por la ciencia de datos, no por el capricho de los guionistas.
Netflix es una de las compañías que más ruido hace con su uso del Big Data, pero otras, como Amazon, también centran su estrategia de negocios en el procesamiento masivo de datos. Desde una perspectiva muy amplia, Amazon no vende libros, lo que hace es averiguar el poder adquisitivo y los intereses de cada uno de sus consumidores a partir de sus gustos literarios (y lo que gastan en ellos), para luego poderles vender todo lo demás que creen que necesitan.
Por supuesto, la idea de que un producto cultural exitoso (o, peor aún, relevante) se puede construir de acuerdo a las instrucciones de una computadora nos resulta algo escalofriante, pero en contraposición a las series diseñadas en laboratorio de Netflix, se encuentra Game of Thrones. El programa principal de HBO, que tiene casi 20 millones de “me gusta”, está basado en el trabajo de obsesivo, de décadas, de George R. R. Martin. Tanto la versión televisiva como los libros que la inspiran se construyen de una forma opuesta al proceso de crear a partir de patrones estadísticos: rompen las convenciones del género fantástico. En vez de darle al público lo que quiere, le ofrecen lo inesperado. Que la temporada más reciente, que ya no pudo utilizar el material literario como referencia, no haya logrado mantener el nivel de calidad, no quiere decir que la fórmula de la nostalgia no pueda aplicarse también a los libros. Con o sin ciencia de datos detrás (aunque casi me apuesto a que sí la tienen), libros como Ready Player One y Armada de Ernest Cline, El Sr. Penumbra y su librería 24 horas abierta o El hogar de Miss Peregrine para niños peculiares se sirven de la nostalgia por el pasado y las referencias pop para llamar la atención a la misma audiencia que ve Narcos y Stranger Things.
¿Por qué se ha vuelto tan comercializable la nostalgia? Ahí el Big Data no tiene respuestas. Los ordenadores pueden encontrar patrones, pero depende de nosotros interpretarlos y, en todo caso, tratar de encontrarles un significado. Me parece por más extraño tratar de encontrar en los años ochenta una aetas aurea que nos remita a una vida más simple y por tanto más asimilable. Los sesenta me resultan una edad de oro más reconocible, pero quizá sólo porque soy muy fan de David Lynch y su Twin Peaks, otra serie que revivirá dentro de poco, cortesía de la maquinaria de la Big Data.
Tanto Twin Peaks como las referencias que le dan cuerpo a Stranger Things habitan American Elsewhere, la cuarta novela de Robert Jackson Bennet, un examen a fondo de la nostalgia por el pasado reciente disfrazada de novela de terror de tintes lovecraftianos. Es imposible dar demasiados detalles de la trama sin arruinar la sorpresa de este tipo de novelas, así que me conformaré con esbozar la premisa. Mona Bright, expolicía y exesposa, llega a Wink, Nuevo México, buscando la última pista de su madre, que se suicidó cuando ella era niña. Wink está en medio del desierto y es la imagen del pueblo perfecto, aunque no aparezca en ningún mapa y la luna tenga un curioso tinte color de rosa. Claro que si algo parece demasiado bueno es porque seguramente lo es, y los secretos que guarda el pueblo hacen que el monstruo de Stranger Things parezca el gatito bebé más tierno que hayas visto en un meme.
De nuevo, sin tratar de adelantar nada en la trama, hay dos elementos que hacen muy interesante la lectura de American Elsewhere. La primera es que está estructurada como una serie de televisión, aunque quizá más propiamente como una serie de Netflix, que si bien es episódica, está diseñada para consumirse en dos o tres maratones intensivos. Al mismo tiempo, juega con la propia estructura televisiva y la pone en crisis utilizando mecanismos propios de la novela. El resultado es asombrosamente familiar y al mismo tiempo asombrosamente desconcertante. La segunda es justo la forma en que trabaja las referencias y la nostalgia inherente de su ambientación, que consigue replantear y darle un significado nuevo, más ominoso. Bennet hace un excelente trabajo, sin proponérselo, al escribir sin pensar en agradar y complacer al lector y, paradójicamente, conseguirlo.
Además de estos dos elementos, la novela también es francamente divertida. American Elsewhere es parte de la denominada New Weird, una corriente norteamericana y canadiense (a mi gusto, su mejor escena es canadiense) que mezcla fantasía y ciencia ficción con escenarios realistas. Es decir, uno de esos nombres que se acuñan los editores para convencer a los lectores “serios” de que lean ciencia ficción (como su prima, el slipstream). El problema para que los lectores serios se acerquen a estos subgéneros, en realidad, radica sobre todo en que estos son libros muy divertidos, a caballo entre Thomas Pynchon y Phillip K. Dick, y en que los autores suelen tener una gran solvencia técnica que un distraído podría confundir con sencillez.
Sobre si en el futuro se podrán escribir grandes libros o, mejor aún, libros relevantes, utilizando sólo Big Data, sólo puedo decir que espero que no. Pero soy un romántico. Lloré cuando Deep Blue derrotó a Garry Kasparov. Además, incluso si es técnicamente posible usar a una computadora para escribir la novela perfecta, la ciencia de datos es bastante cara. Hay otras aplicaciones, como la predicción de futuros del petróleo, la detección de alertas terroristas y la fórmula perfecta de las canciones pop que seguro llaman más la atención de las empresas de Big Data.
No es extraño, aunque lo parezca: lo paradójico es lo más efectivo. Porque abre espacios donde no los había; extiende la naturaleza de las cosas hacia lugares a los que no se llegaría de otra forma. El internet, por ejemplo, es un lugar/no-lugar habitado por todas las cosas y ninguna. Existe, pero no. Podemos navegarlo pero no recorrerlo con los dedos. Y a pesar de ello todo está y cabe en él. Siempre me he preguntado qué hubiera sido de Borges frente a este aleph no menos falso que el de su cuento.
Y en el internet, como en un fractal, también están contenidas y conviven muchas cosas de naturalezas distintas pero correspondientes a la estructura que las contiene. Como la narrativa gráfica, arte que es dos artes, arte de dos naturalezas: el texto escrito y la imagen. Esos dos elementos con efectos distintos (por sus modos de lectura: la fuerza de la imagen es inmediata y la del texto, secuencial) se conjugan en la página para crear únicas formas de decir y no decir. Las dos artes hacen una nueva que se proyecta con fuerza hacia todos lados pero que también sugiere con gestos sutiles nuevos horizontes de exploración artística. Eso tiene sus límites: la página impresa. En cambio, el webcómic, gracias a su naturaleza virtual, permite que haya hasta muchas obras en un mismo sitio/página. Tal es el caso de Tiras sin sentido, proyecto donde se encuentran Summon’s Alley, Tiras camioneras y Metal Life, los tres webcómics de Edgar Camacho o Edgarcito. Camacho, aunque con poco tiempo en el medio (Tiras sin sentido, como proyecto formal, lleva poco más de un año), ha recorrido bastante camino: ya lleva publicados cuatro libros recopilatorios de sus tiras, fue ganador del primer concurso SecuenciArte con el primer volumen de Summon’s Alley, así como del Primer Premio de Novela Gráfica Joven de este año. Venido del pequeño y supuesto mágico pueblo de Metepec, Edgarcito parece querer llegar a lo grande.
El nombre del proyecto es engañoso. Por los distintos estilos de narración y dibujo, Tiras sin sentido parece ser los apuntes y ocurrencias de su autor. Pero no. Hay un orden en el caos engañoso; hay una continuidad -a veces- oculta y juguetona entre Summon’s Alley, Tiras camioneras y Metal Life. Son tres webcómics que son uno. Y eso es -sólo una parte- de lo que envuelve al lector en el microuniverso de Edgarcito: siempre hay, como en las tramas policiacas con las que también experimenta el autor, algo oculto, algún detalle por verse que une los hilos invisibles que sostienen (y repelen y reordenan) lo que se cuenta. En sus diferencias se ocultan sus similitudes. La principal: la voz que se cuela entre las referencias y guiños entre sí y otras obras artísticas, la voz enigmática pero no menos cotidiana que conversa con el lector, pero cuyos ecos sólo llegan en susurros a sus ojos y oídos.
Tiras sin sentido es también un fractal enmascarado: contiene en partes pequeñas, aparentemente diferentes, pero no contrarias, la búsqueda artística del autor por lo que yace detrás y a través del espejo en que nos vemos en todo, por lo que somos pero ocultamos y no alcanzamos a ver. Una búsqueda que es también lo que cuenta: el enigma, lo que está, como en La carta robada de Poe, escondido frente a nuestros ojos.
Y para ser consecuente con todo esto, para hablar sobre la dualidad múltiple de las cosas que Edgarcito explota en sus páginas, tengo que hacer un gesto similar: a esta crítica general la dividiré en tres más pequeñas donde mencionaré algunas especificidades de cada webcómic. Hay que voltear los ojos hacia adentro para mirar más allá del afuera:
Metal Life
La tira más leída es también la más sencilla. Tanto en trazos como en contenidos. Metal Life es la vida en mosaico de un metalero, pero también la vida desnuda de éste. Como todo cómic autobiográfico efectivo (desde las tiras de Sarah Andersen o Jours de Papier hasta Blankets o Maus) crea vínculos íntimos entre sus lectores, desmitifica al supuesto autor todopoderoso y hace de la Historia unas historias que expanden nuestro modo de entender la memoria y la identidad. Metal Life muestra que detrás del pelo largo, las playeras negras y los estoperoles hay una persona que sólo quiere ser feliz y divertirse con el estilo de vida que eligió.
Tiras camioneras
El proyecto más antiguo de Edgarcito es, por su modo de producción, el más interesante. En ellas no hay una estructura definida o constante porque son tiras en movimiento: se hacen en y a partir de viajes en camiones. El trazo entonces es más irregular y, como las calles mexicanas, accidentado (aspecto que no le resta calidad). Leyendas, chistes, anécdotas y más formas de contar se reúnen aquí como producto de una mirada y experiencia intens(iv)a del narrador en los trayectos de los camiones. Si uno mira fijamente cualquier cosa, ésta toma nuevas dimensiones, cambia su forma y muestra sus secretos. Así son las Tiras camioneras: desentierran y desautomatizan el supuesto tiempo perdido de la vida cotidiana.
Summon’s Alley or who killed Lady Pepper?
Edgarcito aquí se zambulle hasta lo más profundo de sus obsesiones y las utiliza para contar una historia sobre un crimen (o varios). En la brumosidad del dibujo, entre la delgada línea del humor negro y la tragedia de los hechos, entre los secretos de todos los personajes y entre las referencias a otros artistas (como Lynch, King, Poe y otros), Edgarcito hace de Summon’s Alley su trabajo más profundo y complicado. En Summon’s Alley hay mucho y poco qué decir; el blanco y negro propios de las historias noir, junto con las formas casi infantiles de los personajes (que son asesinos y adúlteros y psicópatas) sugieren que hay detalles que el ojo no alcanza a ver, pero son determinantes para la historia. El enigma aquí es la voz que lo muestra y oculta todo.
En Tiras sin sentido hay algo que pocos artistas en este país trabajan: las muchas voces y estilos decantadas en unas obsesiones. Por eso, los detalles en los tres webcómics se multiplican hacia dentro y hacia afuera. La voz y el trazo de Edgarcito se expanden y contraen en movimientos casi simétricos. Queda al lector, como al detective, descubrirlos y armar con ellos la escena general del crimen, de la obra que rompe con los supuestos que tenemos sobre la lectura. Tiras sin sentido no carece de uno; más bien, oculta muchos otros.
Imagen de David Masters (who watches the watchmen) [CC BY 2.0 (http://creativecommons.org/licenses/by/2.0)], via Wikimedia Commons
No han sido pocos los que han señalado la supuesta inadaptabilidad de Watchmen, el cómic de Alan Moore y Dave Gibbons. Aparecida durante el annus mirabilis (al menos para el cómic) de 1986 —el año de The Dark Knight Returns de Frank Miller, del primer volumen de Maus de Art Spiegelman, de Man of Steel de John Byrne y de Born Again, de Miller y David Mazucchelli—, la obra se insertó en un nicho inédito entre el cómic mainstream de superhéroes y el cómic independiente que buscaba mayor legitimidad. Watchmen era palabra sagrada: su casi inquebrantable purismo técnico, complejidad discursiva y el arrojo que implicaba mirar sin piedad a los superhéroes para encontrar en ellos, más que justicia y buenas intenciones, sicopatías y miseria la hacían inadaptable.
Hasta que llegó Zack Snyder.
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La primera aparición de Zack Snyder en mi vida fue con 300, basada en un cómic de Frank Miller. Quisiera poder mirar atrás y decir que mi juicio sobre Snyder se ha mantenido congruente e incólume durante todos estos años, pero no puedo. Cuando se estrenó 300 yo tenía diecinueve años. Había leído ya el cómic de Miller —uno de esos autores que, pese a lo mucho que han tropezado, no puedo soltar, acaso porque estoy en deuda eterna con ellos por los alcances a los que llevaron al medio—, y me emocionaba la perspectiva de ver una película basada en un cómic tan relevante[1].
300 impresionó al adolescente que fui. Me apantalló —creo ser preciso al usar este verbo— su fidelidad al material original. En 300 uno podía encontrar los mismos encuadres que en los paneles del cómic; sus encuadres apaisados, deudores de aquellos de Oldboy, eran claras reminiscencias del formato del original; los actores parecían haber encarnado algunos de los dibujos de Miller. En defensa del chamaco imberbe que fui, diré que incluso ahora, a una década de distancia, 300 no me parece tan mala película. Es una colección de tics misóginos, sí, y también es de un atasque rayano en lo absurdo —digamos: más cerca de lo churrigueresco que del barroco clásico—, pero en el fondo hay una cierta historia para contar, una cierta idoneidad en el estilo que hace que uno no quiera levantarse a la primera de cambios y largarse de la sala o quitar el dvd, fastidiado.
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La noticia de que Zack Snyder adaptaría Watchmen fue recibida con cierto beneplácito entre la fanaticada. Con la excepción de los puristas —y en el terreno del fanatismo comiquero son abundantes—, que rechazan toda forma de traducción a otros medios, muchos otros nos sentimos, válgame, legitimados. El salto al cine —incluso cuando es de medios con mayor antigüedad, como el cómic o la literatura— era una especie de espaldarazo, una cierta validación democrática del gusto, gracias a su estatus de arte de masas. La idea de ver por fin Watchmen traducida a la imagen en movimiento era seductora; la noción de ver a un director que respetaba al original era, al menos, tranquilizadora. No eran aquellos los mismos tiempos que ahora —aunque sólo han pasado siete años, en tiempo internet, eso marca una diferencia abismal en la manera en que se vive la espera de una película—, así que la mayor parte nos limitamos a seguir con nuestras vidas en lo que se estrenaba la adaptación de aquel cómic indispensable a manos del “visionario director”.
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Watchmen arranca con un diminuto prólogo que da pie a su secuencia de créditos, una especie de videoclip para The Times They Are a-Changin’, de Bob Dylan. Recomiendo echarle un ojo antes de seguir leyendo.
Esta secuencia es capaz de aumentar las expectativas ante lo que viene[2]. Hay un montón de información acerca de los personajes —la muerte de Dólar Bill, la revelación del asesino de Kennedy, los detalles de la infancia de Walter Kovacs y Laurie Juspeczyk, la ingeniosa vinculación del asexual Ozymandias al Studio 54—, mucha de ella, apenas barruntada en el original. Además, la imaginación del equipo de filmación —entre ellos, el cinematógrafo Larry Fong, colaborador cercano de Zack Snyder— reescribe la historia del siglo xx para contextualizar al espectador en este futuro alternativo. Tenemos, por ejemplo, una versión lésbica de V-J Day in Times Square, una llegada a la Luna acompañada del Doctor Manhattan o una versión menos afortunada de Flower Power. Hay, también, cierta inventiva juguetona, como la que delata el encuadre del baby shower de Sally Jupiter, recreación de La última cena con la heroína embarazada tomando el lugar de Jesús. No son los encuadres más ricos del cine —ni siquiera del género—, pero permiten intuir una habilidad indispensable a la hora de adaptar: la facultad de traducir, de leer el original más allá de lo evidente. Partiendo de unos cuantos datos o de unas pocas líneas del cómic, esta secuencia hurga y revuelve y encuentra sus propias imágenes, su propia identidad visual. Fruto de un diálogo entre dos medios, la secuencia de créditos de Watchmen es, así solita, una de las mejores adaptaciones de cómic superheróico posibles.
Lástima que está acompañada por otras dos horas y media de metraje.
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En 300 ya se adivinaba un método de trabajo, una cierta concepción del cine —y, en concreto, de las adaptaciones— que no ha abandonado a la marca registrada llamada Zack Snyder. Esta manera de comprender una adaptación es, creo, de una particular burdeza. Consiste, básicamente, en tomar los elementos representativos de la obra base y ejecutarlos de la manera más parecida posible en el medio al que se adapta —también existe una variación de este procedimiento, que es subirle el volumen a la adaptación hasta el paroxismo, pero de eso hablaré más adelante—. Una vez que termina la secuencia de créditos pasamos a esta estética, que no abandonaremos durante el resto de la cinta.
La de Zack Snyder es, entonces, una poética de lo icónico. Una y otra vez, Watchmen se empeña en mostrarnos encuadres tomados directamente del cómic. The Comedian sangrando mientras es golpeado hasta a la muerte; Rorschach entrando al departamento de The Comedian; Doc Manhattan parado, gigantesco, ante Laurie.
Esto no es algo que suceda sólo a nivel visual. Los diálogos del original, por ejemplo, son despojados de la prosa que los sostiene y convertidos en one-liners diseñados para entrar en la sección de citas deimdb. Un ejemplo que me parece representativo: la conversación entre Nite Owl y The Comedian. En el cómic, Nite Owl y The Comedian intentar contener una versión de los famosos disturbios del Nueva York de 1977, acá centrados en una protesta anti-superhéroes a ritmo de funk. Un muro los recibe con una pinta que reza “Who Watches The Watchmen”?[3]. The Comedian mira la frase y dice, con sorna: «¡Ja! ¿Viste esto? ¡He visto eso escrito en todos lados durante las últimas dos semanas! No nos quieren y no confían en nosotros», a lo que un desconcertado Nite Owl responde: «Toda esta situación es horrible…». The Comedian prosigue: «Bueno, a mí como que me gusta cuando las cosas se ponen raras, ¿sabes? Me gusta cuando todas las cartas están sobre la mesa». Nite Owl le contesta: «Pero el país está desintegrándose. ¿Qué le sucedió a Estados Unidos? ¿Qué pasó con el sueño americano?». The Comedian cierra la conversación con su cinismo acostumbrado mientras desaparece entre las nubes de humo del disturbio: «Se volvió realidad. Estás viéndolo. Ahora, vamos… Hagamos que estos payasos sufran de verdad algunos cambios».
Esta escena es trasladada al cine de la siguiente forma: el mismo disturbio, con la pared de fondo, pero con apenas ocho líneas:
The Comedian, apuntando a un civil: Hijo de puta.
Nite Owl: ¡No, Comedian, espera!
[El civil gruñe de dolor, herido]
The Comedian: Quita tus apestosas manos de encima.
Nite Owl: ¿Qué diablos nos pasó? ¿Qué le pasó al sueño americano?
The Comedian: ¿Qué le pasó al sueño americano? ¡Se hizo realidad! Lo estás viendo.
Fuera de la adaptación quedó el reconocimiento de la frase; fuera quedó, también, la aceptación del mal humor social frente a los superhéroes. Permanece la pregunta rimbombante, convenientemente sonora, y se añaden un par de maldiciones, pero, sin aquella reflexión implícita, esta escena es poco más que un desplante de testosterona con la bandera estadounidense de fondo[4].
* * *
No se trata, por supuesto, de pedirle a la adaptación aún más apego al texto original. Cuando una obra se traslada a otro medio, necesariamente se perderán y encontrarán cosas en la traducción. Lo que sí puede reprochársele a Watchmen es su alarmante carencia de ingenio a la hora de traducir el material fuente. En su ensayo —perdón por el kilométrico título— Sherlock’s Epistemological Economy and the Value of ‘Fan’ Knowledge: How Producer-Fans Play the (Great) Game of Fandom, Matt Hills, académico especializado en medios y estudios culturles, autor de Fan Cultures, acuña un concepto útil para pensar en otras adaptaciones posibles: la fidelidad herética. En el caso de Sherlock, la serie de la BBC que traslada a Sherlock Holmes, personaje decimonónico, al Londres contemporáneo, más de cien años después de su aparición original, la fidelidad herética consiste en hacer al personaje «apegado al espíritu del trabajo de Conan Doyle al mismo tiempo, siendo un “hombre del momento”, “nacido para esta era”».
Es decir: sin necesidad de trasladar panel por panel el cómic a la pantalla, es posible traducir Watchmen a otro medio, hurgando en su interior, leyéndolo atentamente más allá de los trajes de spandex y las máscaras y las explosiones, encontrando aquellas ideas que hacen que el original se mantenga incólume y traduciéndolas, por medio de un diálogo rico y fértil, a otro medio[5]. El Watchmen de Zack Snyder es poco más —o, si me agarran de malas, poco menos— que un motion comic glorificado de Watchmen. Su película no aprovecha las posibilidades de diálogo entre dos medios. Por fortuna, otras películas basadas en cómics sí lo hacen. Ya hablaremos de ellas.
[1] Quiero que se entienda esto por lo que es: el testimonio de un nacido a finales de los ochenta, lector de cómic desde la infancia, entusiasmado por la tan solo en apariencia súbita forma en que la enorme maquinaria del cine hollywoodense volteaba a ver a las fuentes de afición. La primera vez que vi el logo de Marvel en el cine —cuando tenía escasos once años, durante X-Men de Bryan Singer— solté una lagrimita de felicidad. «Este soy yo», pues.
[2] «Es cuando Snyder reintrepreta la obra cuando alcanza los mejores momentos», escribió el escritor Rafael Marín al respecto de esta secuencia en su libro W de Watchmen.
[3] Frase de Juvenal —Quis custodiet ipsos custodes?— que cifra uno de los temas centrales de Watchmen: el poder y sus límites.
[4] Podría extenderme citando ejemplos de este tipo de tropiezos, pero excedería todo límite razonable para este ensayito, y tampoco se trata de fastidiar a nadie. Va nomás un último: al final de la película, como en el cómic, vemos cómo el redactor del New Frontiersman, periódico de derecha presente durante todo el cómic pero ausente durante toda la cinta, echa mano al diario de Rorschach donde se consigna toda la verdad del holocausto que une a la raza humana. En el cómic, el final nos deja un cosquilleo en el estómago: hemos visto a Rorschach escribir en ese diario; sus cuadros de pensamiento están escritos en ese formato; sabemos que el New Frontiersman publica notas inusuales que podrían o no ser tomadas en serio. En la película, en cambio, el diario ha sido casi invisible; el periódico y el redactor también. No sabemos por qué esa oficina y esa publicación deberían ser relevantes para cualquier cosa: el diario se ha visto tan poco que es necesaria la inserción de la voz de Rorschach —«Diario de Rorschach. Hoy ha muerto un comediante…»— a fin de entender por qué diablos esa libreta tendría que importarnos. Tenemos la toma, idéntica a la del cómic; carecemos del contexto necesario para que tenga algún significado.
[5] El concepto que Terry Gilliam tenía en mente para su adaptación de Watchmen me parece más cercano a ese “espíritu” del original. Curiosamente, tiene más de un parecido con el reciente uso que de Doctor Manhattan se hizo en los comics, durante el reinicio de los comics de DC llamado Rebirth.
Si hiciera una rutina de comedia stand up, empezaría preguntando por qué corremos de la lluvia. Si el agua generalmente se presenta como un aliado (para limpiar, nadar, beber y cocinar), ¿por qué huimos cuando cae desde arriba? El agua en forma de lluvia es un enemigo al que hay que evitar, hay que resguardarse ante las primeras gotas, como si el mismo elemento se presentara como algo distinto según su procedencia. Es cierto que en un lugar como la Ciudad de México la lluvia no es exactamente potable y en ese caso quizá sea mejor evitar cualquier contacto, pero más allá de los asuntos de salud y las buenas costumbres, mojarse bajo la lluvia no es tan grave como no los han hecho creer. Te mojas y pisas charcos, luego llegas a casa, lavas la ropa y la cambias por otra: fin del problema. La lluvia no es solamente agua, la lluvia es lluvia y está cargada de significado. Son los truenos, el caos, la incertidumbre de no saber cuándo se detendrá o qué tan fuerte será.
Dicen que la lluvia sucede en pasado, quizá porque está llena de recuerdos y momentos que se asocian con ella: las pausas obligadas, los refugios temporales y la suspensión del tiempo. Nos relacionamos distinto mientras llueve. Cuando tenía unos 7 años, la lluvia significaba no salir a jugar y permanecer en casa hasta que parara. Era literalmente ella quien aguaba la fiesta, la que paraba nuestras actividades hasta nuevo aviso. Lo mismo le pasa al Señor Pug, el protagonista de 3 deseos para el Señor Pug de Sebastian Meschenmoser [1], cuando despierta casi al medio día para darse cuenta de que se acabaron el café y el cereal. Por si eso no fuera suficiente, afuera cae una lluvia torrencial que además de empapar su periódico, no lo deja salir de casa. Un día que apenas empieza y ya está arruinado por la lluvia, una mañana que se perfila como terrible.
Ante el mal humor y el hartazgo del protagonista, aparece un hada que está dispuesta a cumplirle tres deseos ese día, deseos que le podrían arreglar esa mañana, pero también el resto de su vida. Pug no lo piensa mucho y pide los tres: un periódico, un café y compañía. No quiere nada extraordinario, no necesita ni fresas, golosinas, ni castillos ni autos, lo único que quiere es no salir de casa, quedarse ahí mientras llueve. No pide detener la lluvia, sólo pide evitar no tener que enfrentarse a ella. El relato termina en esa misma mañana, cuando Pug obtiene lo que quería, aunque ya no sabemos si afuera siguió lloviendo o si eventualmente tuvo que salir.
Me gusta imaginar qué habría pasado esa mañana, si el cielo no hubiera amanecido lluvioso. Una posibilidad es que el señor Pug hubiera despertado de malas, aunque, sin los efectos de la lluvia, habría podido leer el diario y salir a la calle en el momento en que él hubiera querido. O, tal vez, habría preferido pasar todo el día en el parque, o al contrario, habría decidido quedarse en casa, a pesar del día soleado. Yo prefiero salir cuando están cayendo las últimas gotas. Hay una parte de mí que teme mojarse bajo la lluvia, a la que le aterra llevar los pies mojados y resfriarse. Me dijeron muchas veces que la lluvia era un peligro, no sé cómo pensar que sólo es agua (sucia, pero agua) y que también el aire acondicionado puede ser el origen de un resfriado.
Cuando era niña no entendía cuál era la diferencia entre mojarse bajo el agua y bajo la regadera. Con el paso de los años me queda un poco más claro que la lluvia arruina planes, desata el caos y descontrola ciudades en cuestión de minutos. Quizá sería más fácil asumirlo como algo natural, saber que siempre va a estar ahí y no hay escapatoria. Tal vez si hubiera más soluciones prácticas ante un ataque de lluvia, tendríamos que correr menos. Si no tuviéramos que huir habría poco que decir sobre la lluvia, sobre las pausas y los recuerdos que la atraviesan. Los últimos días no ha parado de llover y he tratado de no huir del agua cuando se me atraviesa, camino lento bajo la lluvia y luego llego a casa a tomar un baño. Para mí llueve dos veces, la primera ensucia, la otra limpia.
[1] Meschenmoser, Sebastian, 3 deseos para el Señor Pug, México, Fondo de Cultura Económica, 2013
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