Nací en Guadalajara.Mis primeros padres fueron Mamá Lupe y Papá Guille.Crecí como un trébol de jardín,como moneda de cinco centavos, como tortilla. Crecí con la realidad desmentida en los riñones,con cursilerías en el camarote del amor. Mi mamá lloraba en los resquicios con el encabronamiento a oscuras, con la violencia a tientas. Mi papá se moría mirándome a los ojos, muriéndose en la cámara lenta de los años,exigiéndole a la vida.Y luego la ceguez de mi abuelo, los hermanos,el desamparo sexual de mis primas, el barrio en sombras y luego yo, tan mirón, tan melodramático.Jamás he servido para nada. No he hecho sino cronometrar el aniquilamiento. Como alguien me lo dijo alguna vez: Valgo Madre.
EL GRAN SIMPÁTICO
La realidad es una broma que ya me está poniendo nervioso.Un armario con un payaso encerrado.No hay tiempo para hacernos guiños con los ojos,el asunto es grave, pesado:Todo hombre come un plato diario de confusión,las manos se desesperan en los cabellos,el alma se vuelve espalda.Huele a nocaut, a cuerpo amarrado al quirófanoy el dolor, cara de serio, es un charlatán.La realidad es un teléfono timbrando,un telegrama de certezas muy cortas.¡Ojo picudo!la risa nos puede traicionar.
EL BESO NEGRO
Acabo de darle el beso de la buena suerte a una mujer,acabo de recordar con cariño a los paleteros y a los vendedoresde jícamas ambulantes,y tengo ganas de ver lo que no puedo ver,de caminar sobre la matriz del círculo,quiero quitar los codos de la mesay romperle la ventana a mi retratoporque soy un estúpido con las ojeras acentuadísimas,porque soy demasiado tranquilo.Ya no basta pisar el mosaico para estar en la tierra, no bastanlas piernas para estar vivo.Uno es capaz de hacer cualquier cosa para librarse de la que-madura de la realidad,de hacer fintas, gambetas hasta con las orejas.Hay que tenerlo en cuenta:Besar una mujer y recordar la infancia entrañan una responsabilidad.
ODA A LAS GANAS
Orinar es la mayor obra de ingenieríapor lo que a drenajes toca.Además orinar es un placer,qué decir cuando uno hace chis, chis,en salud del amor y los amigos,cuando uno se derrama largamente en la garganta del mundopara recordarle que somos calientitos, para no desafinar.Todo esto es importanteahora que el mundo anda echando reparos,hipos de intoxicado.Porque es necesario orinarse, por puro amor a la vida,en las vajillas de plata,en los asientos de los coches deportivos,en las piscinas con luz artificialque valen, por cierto, 15 o 16 veces más que sus dueños. Orinar hasta que nos duela la garganta,hasta las últimas gotitas de sangre.Orinarse en los que creen que la vida es un vals,gritarles que viva la Cumbia, señores,todos a menear la colahasta sacudirnos lo misterioso y lo pendejo.Y que viva también el Jarabe Zapateadoporque la realidad está al fondo a la derechadonde no se puede llegar de frac.(La tuberculosis nunca se ha quitado con golpes de pecho.)Yo orino desde el pesebre de la vida,yo sólo quiero ser el meón más grande de la existencia,ay mamá por dios, el meón más grande de la existencia.
Agradecemos al Fondo de Cultura Económica y a Ricardo Castillo las facilidades para la reproducción de estos poemas tomados de El pobrecito señor X. La oruga, de Ricardo Castillo, 2ª reimpresión, Fondo de Cultura Económica, colección Letras Mexicanas, México, 1988.
Si algo significó la aparición de El pobrecito señor X, de Ricardo Castillo, fue la apertura total del llamado Lenguaje Poético a diversos registros del habla y de la actitud moral que se alejaban del formalismo esencialista y de la figura del intelectual a ultranza, diseñados para las letras del siglo xx mexicano. El pobrecito señor X rompió el pacto de civilidad asumido por los poetas mexicanos que impedía dinamitar el lenguaje literario, aséptico y trascendentalista, para arrojarse a un habla localizada y cargada de un uso cotidiano, la lengua del tapatío clasemediero (working class) de mediados de los setenta, con su combinación de atavismos lingüísticos y dislates propios de una ciudad de provincia del territorio mexicano. La elevación del habla local a figura poética permitió dejar registro de algunos temas que no rozaban la poesía de esos años: la vocación mexicana por el desmadre y la desmesura; el ámbito de lo íntimo en una familia nuclear con sus contradicciones y su asfixia heteropatriarcal; la intromisión de la cultura de masas como el rock y el cómic en el ocio cotidiano de los jóvenes; una sexualidad despersonalizada que pedía ser saciada. En este último sentido, la poética de Castillo es una celebración al cuerpo, propio y ajeno, como forma de ritual poético. Desde el inicio muestra una descarnada sexualidad y una cruda reflexión sobre los usos del cuerpo en un entorno pauperizado de clase media trabajadora, donde la sexualidad es un privilegio que se conquista (a madrazos o a labia o a puños de dinero), y no una parte integral de la vida, llegando así hasta los esfuerzos posteriores por diseñar una poética que se conjugue con una exploración de la corporalidad como vehículo de expresión poética. Todos estos registros conjuran para hacer de El pobrecito señor X un manual del fracasado, del nacido para perder, pero también una figura de rechazo al triunfalismo del poeta adánico que siempre acierta, que siempre inaugura grandes mundos.
Dotado de una recalcitrante ternura, enraizado en las prácticas diarias de todos aquellos que se saben al margen de los procesos modernizadores del gran capital, el discurso que Castillo enarbola frente al dominio de lo que ya en esos años tenía su buena cuota de abandonados, el mercado, la mejor manera de salir bien librado es la antisolemnidad del relajo. En esa risa desmadrosa se aprecia uno de los rasgos que lo hace más disfrutable y que permite releerlo con tanta pasión: es un libro que pone en crisis a las formas sancionadas de la masculinidad, y no desde la disidencia sexual, como en el caso de un Abigael Bohórquez, sino de las prácticas de la masculinidad imperante que demuestran, bajo el perfil ácido de la parodia de Castillo, su inoperancia y su frivolidad. Jugar bien al futbol, conquistar a la chica con las proezas adecuadas, salvar al mundo (así sea por medio de la poesía), ser el héroe de la película que llamamos vida. Todos esos modos de ser varón (tapatío de Santa Tere, por mayor ventura) que tenían su eficacia en el reconocimiento de una hombría sancionada por todos y que no permitía variaciones; esos rasgos van a ser puestos a prueba por la manera, siempre en fuga, en que Castillo los arrostra: el humor y la desafiante ternura. Porque en el fondo, y tiene todo el derecho al bronce, «no existen tristes que sean pendejos».
Ese muchacho veinteañero que fue El pobrecito señor X cumple cuatro décadas, pero sigue sin volverse un cuarentón, ¿será que es tan descarriado, malcriado o malmandado que a nadie responde y menos al paso del tiempo? Aventuro algunas generalidades: ese apesadumbrado Señor Equis es un post-Efraín Huerta; ambos comparten el asombro frente a lo inmediato, el humor ácido, la ironía y una ciudad para desconocerse entre sus personajes y, por supuesto, esa infatuación terrible que faulea la mente y «las regiones sagradas» —para decirlo con las palabras del ducho Cocodrilo— llamada calentura, sólo que atajarse de la calentura es más terrible debajo de la sombra de la Nueva Galicia. La del piernón bruto de la ruta «Juárez-Loreto» hizo escala en «Camionera-Centro-Talpita». Si la posible etimología del testigo según la costumbre romana de jurar apretando los testículos con una mano es real o falsa, al menos, en su metáfora se cumple en el testimonio del menesteroso Señor Equis: «Hoy podría decir que me duele el corazón de tristeza. /Pero sería falso/ y prefiero no involucrar al corazón en falsedades» y «la tristeza no me duele en el corazón/ sino en los testículos. / No me apena confesar que es allí donde radica mi alma». Hay el Deseo, con mayúsculas, colándose por la puerta entornada de la adolescencia. Es un libro genital, el de este paupérrimo Señor Equis; recordemos que, más abajito, en el sur del continente, donde la poesía se pone escabrosa, por esos mismos años Arturo Carrera inaugura su obra con «La noche penetrando/ y el glande inflado de tinta, penetrando/ hacen el mismo ruido/ que la muerte penetrando». «Oda a las ganas», «La chaqueta», «Comezón», «El beso negro», «Las nalgas», «Testiculario» son algunos títulos de los poemas del mísero Señor Equis, quizá ahí radica su embrujo: escribir desde la vida, el placer, los cinco sentidos, sus doscientos seis huesos, el órgano reproductor masculino y burlar a la muerte —el Tío Lolo Segismundo abundaría en Eros y Tánatos y otros etcéteras— pero sin solemnidades, tomaduras de pelo ni palabras esdrújulas. ¿O de qué otra forma puede leerse este mantra, esta ars poética? Copio «Estribillo», poema final del tristísimo Señor Equis:
No es que piense que la muerte sea tu peor enemigopero te quiero vivopero te quiero arriesgando.No es que el Polvo de la Luna,no es que el Fuego del Sol,pero te quiero aquí, rodando a cuatro oídos,a labios claros,a golpes secos,a cojones largos. No es que sea lo tanto,no es que sea lo tanto más cuanto,porque es lo Mayorísimo,porque te quiero ballena,porque te quiero chorrazo.Estamos en las vísperas del final del mundo,y no es de amény no es de esperar el madrazo.Porque te quiero vivo,porque te quiero arriesgando.
Es probable que el desamparado Señor Equis sea el mejor libro infrarrealista que ningún infrarrealista escribió y el mejor disco de rock mexicano del año 1976; ahí escucho a Rockdrigo, Jaime López y El Personal. Además, si nos quisiéramos poner más chivasrayadas que Emmanuel Carballo —monotemático lector mexicanista— diríamos que en los años setenta, en México, hay un ciclo de libros geniales e irreverentes: «El canto del gallo» de Jesús Arellano, «Un (ejemplo) salto de gato pinto» de José de Jesús Sampedro, «Gritar es cosa de mudos» de Francisco Hernández, «Huellas del civilizado» de David Huerta e «Isla de raíz amarga, Insomne raíz» de Jaime Reyes. Ahí es donde debe completar la reta el desdichado y tristísimo Señor Equis. Un beautiful loser antes que un #LordSNCA. Equis, está chavo.
La realidad es una broma que ya me está poniendo nervioso. Ricardo Castillo
A cuarenta años de su primera edición, El pobrecito señor X, de Ricardo Castillo (1974), tiene el valor de leerse con la frescura y lozanidad de los veinte. Sea porque me reflejo en los vericuetos emocionales de un joven provinciano en la mera edad de la punzada o porque Ricardo es muy talentoso.
Ubicado en la Guadalajara de finales de los setenta, el libro despliega algunos temas actuales en nuestro contexto, nuestra realidad: las relaciones familiares, domésticas, de casa; la calle que marca la ruta del «señorito X» y el antojo evidentemente de la carne, el deseo erótico. Este muchacho irónico nos redibuja las viñetas archiconocidas de la vida doméstica que embalsama al imaginario del «hogar dulce hogar» clasemediero: «Mi padre nos quiere, / mi madre nos ama / porque hemos logrado ser una familia unida, amante de la / tranquilidad. / Pero ahora que son las diez de la noche, / ahora que como de costumbre nadie tiene nada que hacer / propongo cerrar puertas y ventanas / y abrir la llave del gas». Y de la cómoda salita de estar hogareña, continua por el bullicio del afuera, en las calles de una ciudad donde sincrónicamente convive lo común, lo popular y lo malandro. Para luego traspasar la barrera de lo material y, como motivo central del libro, ver cómo se anteponen las cosas que dice el cuerpo desde el cuerpo, sobre la estimadísima idea del espíritu: «La verdad es que tengo un dolor de aguja en cada pupila, / que la tristeza no me duele en el corazón / sino en los testículos. / No me apena confesar que es allí donde radica mi alma».
El «pobre señorito X» podría ser un hipster convertido en chavorruco. Pero no, es un enviado del futuro que escribe en el papel je je como en el chat room, apuntando el padecimiento existencial de los ninis, millenials y la generación X trasnochada: «La suerte le dio el martillazo a su cochinito, sacó sus ahorros y acabó de mandarme a chingar a mi madre / Si seré pendejo».
El pobrecito señor X es un libro que goza de vitalidad, de sinceridad, de confianza, de ser poéticamente incorrecto y no usar ese «lenguaje aural» de la poesía, sino el natural, el que se tiene: «Si seré pendejo, si me faltará muchísimo para cabrón». Y es por ello que festejo su existencia, pero también la presencia de Ricardo en el relax de su expedición hacia lo otro, más allá de la sorpresa. El «señorito X», además de mostrar el horizonte de los veinte años, nos notifica del salto cuántico que Ricardo ha dado hacia las discontinuidades de su ejercicio poético, y cómo esas discontinuidades lo llevan y derivan en ejercicios vocales, de poesía sonora y de trabajo escénico-corporal. Ricardo Castillo es un adelantado a su época. Ese que hizo etnopoesía en vez de ecopoesía, ese que hizo poesía digital pensándola mediante procedimientos analógicos, ese que formula su habla para imaginar y crear más allá de los lingüístico. Poeta del deslenguaje. El que está afuera y más allá. Un fauno. Definitivamente un raro. Generoso. Eso.
La historia del cómic nacional está irremediablemente ligada a la sátira y a la crítica social. De todos los pasquines y cartones que permanencen como la base de la narrativa gráfica mexicana, Gallito Cómics se presenta como el más unificador y novedoso. En este ensayo, Camila Paz Paredes y Liliana Martínez trazan la historia de este proyecto que, a través de la tradición y ruptura, crea puentes y establece diálogos que siguen hasta el día de hoy.
HEREDEROS SIN HERENCIA
Parece que la historieta en México se encuentra en pleno «segundo aire», al menos desde su época dorada de finales de los treinta y principios de los cuarenta, pero hasta hace poco el panorama era desalentador. La historia del cómic mexicano, que en muchos sentidos pesa más de lo que impulsa, revela cuán grande es el reto que hoy sigue enfrentando.
Entre 1940 y 1950, prácticamente toda la población alfabetizada del país leía cómics al menos una vez a la semana[1], había una industria editorial consolidada y una multitud de historietistas profesionales. México tiene una tradición comiquera como pocos países (a principios de este siglo, sólo Japón superaba nuestro índice de lectura de historietas)[2]. Sin embargo, los comiqueros contemporáneos todavía batallan para que se haga, se publique y se lea historieta. En el 2000, Erik Proaño, mejor conocido como Frik, habló por los moneros de su generación al decir: «no sentimos que seamos herederos de una tradición, entre comillas, de la historieta mexicana»[3]. Y Bernardo Fernández, Bef, reafirma: «no tengo nexos creativos ni emotivos con la historieta popular mexicana»[4].
¿Por qué nuestros moneros se sienten huérfanos de tradición, siendo que en México se publicó y se leyó historieta masivamente? La verdad es que la historia de los monitos mexicanos no ha sido aliada de su desarrollo. Hoy, hacer cómic no es continuar un oficio de arraigo firme, sino forjar lo que apenas existe, manteniéndose en pie bajo el peso de la realidad. Quienes impulsaron el cómic que actualmente conocemos tuvieron que abrir nuevas rutas a contracorriente tanto de los triunfos como de los fracasos de la historieta tradicional: los últimos años se ha tratado de hacer otro tipo de industria editorial, llamar a otra lectura, explorar otra creación, fundar el cómic otra vez.
ORIGEN, IMPERIO Y DECADENCIA DE LOS MONITOS
La trayectoria de la historieta mexicana no es una línea que oscila entre el boom y la decadencia; no se puede contar como genealogía. El cómic de hoy es «otro cómic», pero su definición contrapunteada y su propuesta novedosa dependen de una historia bien que mal recorrida.
La historieta moderna en México es posrevolucionaria y está marcada por la contradicción (tan frecuente en los andares de esta patria) entre la imitación del modelo extranjero y la búsqueda reivindicadora de lo nacional. La prensa mexicana ha publicado, desde principios del siglo xx, caricaturas y tiras cómicas.
Al principio se trataba de materiales estadounidenses, pero en dos décadas hubo una auténtica sustitución de importaciones: aunque el modelo era extranjero, el contenido se producía localmente. Casi todo era copia y plagio abierto; no obstante, el carácter nacional y el tono de la nueva sociedad urbana se hacían sentir. Entre las décadas de los veinte y los treinta nacieron las representaciones arquetípicas de «lo mexicano» y «lo popular» en los monitos de la prensa. También quedó sellada la orientación comercial de la producción historietil: «al lector, si compra, lo que pida».
Fue un inicio complicado. Menos de 5% de la población leía el periódico y se sintió el embate del cómic estadounidense comenzados los treinta. Pero la época dorada esperaba a la vuelta de la esquina: en 1934 se publicó Paquín, la primera revista especializada en monitos con éxito comercial. A partir de ese año se multiplicaron las historietas de aparición independiente en fascículos y revistas: por primera vez se vio que el cómic no era un mero acompañamiento de la prensa y que tenía valor por sí mismo. Los cómics se volvieron cada vez más populares, baratos y portátiles, y pasaron de publicarse una vez a la semana a aparecer diariamente. Al principio la producción se dirigió a los niños, pero los editores no tardaron en darse cuenta de que los adultos estaban ávidos de cómic. Así, a finales de los treinta la revista Pepín pasó del subtítulo «El chico más famoso del mundo» a «Diario de novelas gráficas para adultos» en los cuarenta.La masificación de la producción y la lectura de cómics no se explica sin la política alfabetizadora de los gobiernos posrevolucionarios —y la investigación sugiere que «el pueblo recién alfabetizado lee pepines o no lee nada». [5]
Al mismo tiempo que nace y repunta la lectura de la historieta, se consolida su industria: siguiendo la vieja zanahoria de las ganancias, tres grandes empresas editoriales (dueñas de los célebres Paquín, Pepín y Chamaco) concentran la producción en una encarnizada competencia. Hay oferta para todos los gustos: la historieta se enreda con el cine, el radio, los periódicos y la literatura popular; está tocada por la crónica revolucionaria, las historias policiacas y la ciencia ficción; narrada en torno a la lucha libre, los toros, el futbol y el box; mezclando siempre que se pueda la violencia de nota roja con sexo cachondo; todo ello en escenarios populares: la cantina, el cabaret, la barriada. Eso sí, el humor caricaturesco va cediendo ante el melodrama truculento y moralizante de dibujo realista o fotohistorieta. Si en este periodo algún modelo es importado, el monero lo recrea a la luz de la cotidianidad popular de los lectores mexicanos, a los cuales se les destina siempre una parte de la publicación para que envíen cartas o compartan dibujos.
El cómic mexicano de los cuarenta es el más rápido del mundo: se escribe, se dibuja, se publica, se lee y se desecha con velocidad inigualable. La edición de monitos se vuelve fuente de enriquecimiento y pronto los competidores se convierten en mafiosos que retienen a los dibujantes como si fueran esclavos: los moneros trabajan frenéticamente bajo el control directo de las empresas, dibujando hasta veinte páginas diarias por sueldos ínfimos. No pueden vender su trabajo al mejor postor ni exigir mejores condiciones laborales porque esto equivale a «cambiar de bando» o a incurrir en deslealtad. Son frecuentemente amenazados, secuestrados, orillados al exilio y a la clandestinidad por los capos que los publican. De este modo, al tiempo que se consolidan el carácter populachero y nacional del cómic, el oficio del historietista y el hábito de su lector, se solidifica también una relación entre editores, lectores y creadores donde los últimos salen perdiendo. Con todo y el enriquecimiento temático, narrativo y estilístico de estos años, a la larga el cómic tampoco sale inerme.
Hacia la segunda mitad de los cincuenta asoman los primeros comic books y las historietas noveladas que poco a poco desplazaron a los seriales tipo pepín. El cambio es difícil: se gana en autonomía con el nuevo formato, pero su espacio reducido hace sentir aprisionados a los dibujantes. Los cómics de este tipo se publican con menos frecuencia, lo cual demanda una adaptación por parte del lector que los moneros aprenden a aprovechar: los nuevos estilos de publicación permiten rebasar las historia cortas, cerradas, de ritmo rápido y personajes fijos, clásicas de los pepines y las tiras; ahora las narraciones se alargan, un «continuará…» abre los finales, el pulso narrativo se desacelera, lo mismo que la producción.
La historieta siguió poblando la vida cotidiana de los mexicanos hasta los setenta. Después reinó la televisión. Dice Armando Bartra: «la derrota de la historieta es la derrota de la lectura. Los monitos no ceden al embate de los libros, revistas o diarios sino al arrollador curso del canal de las estrellas […] Los mexicanos no hemos dejado de leer historietas para leer otra cosa, simplemente hemos dejado de leer. El derrumbe de los monitos es una catástrofe civilizatoria»[6]. La reducción del mercado dejó a la vista que la industria comiquera era un conjunto de enormes maquiladoras con moneros semi-esclavizados capaces de escribir y dibujar al pormayor lo que fuera. El resultado era un producto cada vez menos creativo, guiado por una lógica comercial a costa de los contenidos. «Mientras más bajas eran las ventas, menos ropa tenían las protagonistas»[7], fue un remedio que no logró resistir la creciente hegemonía del manga y de los superhéroes estadounidenses. Para los ochenta, la historieta mexicana había decaído y los moneros eran una secta de submundo; tuvieron por poco tiempo las revistas Snif de la SEP y Bronca, dirigidas por Paco Ignacio Taibo II, y volvieron los tiempos de publicar en periódicos bajo el cobijo de Magú. El resto estaba coptado por las editoriales Novedades, VID y EJEA.[8]
En medio de este agreste panorama, un grupo de historietistas (los neomoneros) emprendieron un proyecto inédito. En enero de 1992, Edgar Clement, José Quintero, Ricardo Peláez, Ricardo Camacho y Frik clavaron su bandera bajo la dirección de Víctor del Real, abogando por un cómic anticomercial e independiente: la revista El gallito inglés, que después se convertiría en Gallito Comics, la publicación de historieta más larga y propositiva de las últimas décadas. Sus páginas reunieron y formaron a los nuevos autores, quienes han impulsado la publicación independiente y el cómic alternativo que hoy pelean su lugar en México.
LA OTRA HISTORIA: PÁGINAS EN RESISTENCIA Gallito Comics, subtitulado «Materiales para resistir la realidad», se las vio con lo imposible de hacer historieta evadiendo las mafias de edición y distribución. Ricardo Peláez describía la situación así:
“Los primeros números consumen todos los recursos con la esperanza
de llamar la atención de los lectores, y con el paso del tiempo,
y sometidos a una competencia desleal contra aquellas ediciones
que pueden comprar su hegemonía en el espacio del expendio de
revistas, van reduciendo páginas, calidad de impresión y volumen
de tiraje, esperando una hipotética capitalización que nunca llega,
hasta desaparecer definitivamente.[9]
Ante esto, los rebeldes idearon un sistema que no podía fallar: El gallito «tenía garantizado su funcionamiento: nadie cobraba, ni el director-editor, ni los escritores, ni los dibujantes, ni el diseñador… como no esperábamos nada, todo era ganancia»[10]. Tampoco esperaban mucho de los lectores: «Fue como lanzar una botella al mar a ver quién la contestaba», dice Clement. No obstante, se formó un público fiel y exigente en torno a la revista, aunque minoritario [11]. Fue un esfuerzo sin antecedente: heterodoxo, a contracorriente de las políticas culturales, del mercado y de la industria; un triunfo contra la realidad.
Gallito Comics
El último Gallito Comics, número 60, salió en noviembre de 2000. Dos años antes Rick Camacho, José Quintero, Peláez y Frik fudaron el Taller del Perro, un laboratorio artístico de autoedición que daba talleres, exposiciones y conferencias sobre historieta, visualizado «como una pequeña industria» para «salir de eso de hacer el arte por el arte, que ahí se queda», en palabras de Frik [12]. Los neomoneros se enfrentaron a dificultades en el proceso editorial que hasta ese entonces desconocían: una microempresa familiar que absorbió los gastos de papel e impresión de Operación Bolívar de Clement, primera novela gráfica editada en México como novela de autor, o el ejemplo de Krónicas Perras, que salió del bolsillo de Frik. También hubo triunfos comerciales: con Buba Comix, de José Quintero, «se firmó por primera ocasión un contrato de regalías del 10% para el autor, se tiraron 5000 ejemplares (rebasando el tope de 1000 ejemplares de nuestros otros libros) y se alcanzó una difusión continental en todos aquellos países en los que distribuye sus ediciones» [13].
Otras iniciativas independientes emergieron en el nuevo siglo: el colectivo Molotov, el grupo Corrosión y el Studio F de Monterrey, entre otros. Pero hay que decirlo: la historieta mexicana emprendió su camino por el nuevo siglo sin recibir apoyos significativos o atención de la industria editorial o de instancia gubernamental alguna.
DEL KIOSKO A LA ESTANTERÍA: LA NOVELA GRÁFICA
En pleno 2016 hay que señalar un cambio importante en cuanto a narrativa gráfica: ya no existen tirajes enormes y no es común ver un cómic debajo de cada brazo, pero la historieta está experimentando un nuevo auge, uno diferente, que no es parte continua de aquella tradición del cómic popular mexicano. Ya no existen las grandes editoriales de distribución masiva ni los temas y estilos de la vieja historieta. Pero el cómic sigue ahí, en las resistencias de los comiqueros independientes, y se ha ido haciendo un lugar en la industria editorial.
De algún modo, que los creadores tomen el timón en plena decadencia de la lectura y la publicación es una evolución que parece natural. Este viraje implica muchas cosas. México experimenta una fusión entre la tradición gráfica nacional, la exposición a tendencias de otros países, viejas y nuevas, y el cómic underground. Las nuevas tecnologías de comunicación sin duda han intensificado estos acercamientos. El nombre y formato de las publicaciones también se ha transformado: la novela gráfica se abre paso. Es desde hace pocos años que sellos mexicanos, como Sexto Piso y Resistencia, se han dado a la tarea de editar este tipo de obras; sin embargo, la novela gráfica ha sido desde hace tiempo el hilo conductor del cómic de nuestros días, desarrollado bajo nuevos intereses creativos, con nuevos temas y recurriendo a una cultura visual y narrativa cada vez más amplia.
Hablar del concepto «novela gráfica» es aún arriesgado, pues en realidad no existe una definición con la que los autores se sientan identificados ni hay acuerdos que permitan establecer las características de «un nuevo género». Sin embargo, las particularidades del formato, su narrativa, la calidad de impresión y encuadernación, distinguen claramente lo que ahora conocemos como novela gráfica de las tiras cómicas diarias o semanales, de los libritos o revistas que se vendían desde los treinta. Bef, uno de los principales representantes de esta tendencia, afirma que la novela gráfica es un medio narrativo en el que se pueden articular historias que siguen la estructura literaria de una novela con los recursos propios de un cómic. No hay un respaldo teórico de la novela gráfica y quizá por eso es más interesante hablar de ella como un «nuevo género», una forma de arte que vive y respira por sí sola desde hace varios años. [14]
Uncle Bill, novela gráfica de Bef que aborda la vida de William S. Burroughs en México, es una de las más vendidas hasta la fecha. Aquí se nota que los temas tratados en la narrativa gráfica han cambiado notablemente, junto con sus criterios y sus objetivos. Ya no predomina aquella historieta popular de temas cotidianos y arquetipos a la mexicana; las temáticas de la era posrevolucionaria han quedado atrás; la comercialización rápida, masiva, barata y desechable no es la meta. Los autores de hoy no forman parte de ese legado ni de la industria que lo sostuvo. Tienen una apuesta creativa decantada en la novela gráfica, que aborda complejas propuestas de ficción y no ficción con experimentación artística y un meticuloso trabajo de escritura, todo respaldado por una cuidada calidad editorial.
Los historietistas contemporáneos han formado su propia escena desde hace más de veinte años, buscando que el cómic se reconozca como trabajo artístico, porque hasta hace poco no se podía colocar junto a las artes respetables a la historieta, «hija idiota de la cultura nacional, que da vergüenza mostrar en sociedad porque huele mal, babea, se saca y se come los mocos delante de los invitados». Este cambio de perspectiva se expresa, por ejemplo, en la exposición coordinada por Bef con trabajos de Rius, Clement, Patricio Betteo, Santiago Cohen, Adrián Pérez Acosta, Jis, Luis Fernando y Peter Kuper, además de obras suyas, que se tituló Moneros que pintan. Cruces entre la alta y la baja cultura.
Estamos en un segundo boom, una nueva generación de cómics que, si bien no cargamos en el bolsillo con facilidad ni compramos por diez centavos, nos asombra y nos sacude el polvo. Un importante número de jóvenes (y no tan jóvenes) lectoresse han visto atrapados por estas propuestas. Los autores generan contenidos novedosos y crean alianzas ilustrador-escritor —como lo hicieron Juan Villoro y Bef con La calavera de cristal, de 2011— que dan resultados originales y atraen a un público nuevo. La novela gráfica mexicana aún tiene mucho camino que recorrer, pero cada vez hay más apoyo: el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (FONCA) a partir de 2012-2013 ofrece becas para dibujantes y narradores gráficos; desde 2010 la editorial JUS otorga un Premio Nacional de Novela Gráfica, y este año el Programa Cultural Tierra Adentro inaugura su propio Premio Nacional de Novela Gráfica Joven. Aunque la generación de los noventa haya fundado una historieta sin escuela ni tradición, la falta de genealogía del cómic mexicano no implica una ruptura radical. Hay algunas constantes en esta historia: se heredó ese espíritu de historieta nacional con voz para sus propios temas, no sólo capaz de plasmar una imaginería popular, sino también de volverse parte de ella; un cómic fuera del control oficial paternalista, que eluda lo políticamente correcto y sepa escapar a la ortodoxia. Un cómic que reinvente su historia y que resista una y otra vez a la realidad.
[1] Juan Manuel Aurrecoechea y Armando Bartra, Puros cuentos II. Historia de la historieta en México 1934-1950, México, Grijalbo/CONACULTA, pp. 19-22.
[2] Ricardo Peláez, «La onomatoepopeya», en Revista Latinoamericana de estudios sobre la historieta, vol. 2, número 6, junio de 2002, p. 74.
[3] Renato Galicia Miguel, «Humo: entrevista a Frik», en Gallito Comics, número 56, abril de 2000, p. 31.
[5] J. M. Aurrecoechea y A. Bartra, op. cit., p. 21.
[6] Armando Bartra, «Fin de fiesta: gloria y declive de una historieta tumultuaria», en Curare, número 16, julio-diciembre de 2000, p. 120.
[7] Ricardo Peláez, «¿Quién va a extrañar el cómic?», en Consecuencias. Historieta mexicana, Madrid, Instituto de la Juventud José Ortega y Gasset, 2005., p. 8.
[8] Más información sobre la situación de la historieta mexicana en los ochenta: Frik, «Lamento mexicano», en Cuadrivio, número 3, marzo de 2011, publicación en línea: http://cuadrivio.net/dossier/lamento-mexicano/
[9] Ricardo Peláez, «La onomatoepopeya», op. cit., p. 69.
[13] Ricardo Peláez, «La onomatoepopeya», op. cit., p. 73.
[14] Estas publicaciones no se alejan de aquello que Scott McCloud define en uno de los más importantes libros sobre cómic: «…ilustraciones yuxtapuestasy otras imágenes en secuencia deliberada, con el propósito de transmitir información y obtener una respuesta estética del lector… Un arte secuencial». Entender el cómic. El arte invisible, Bilbao, Astiberri, 2007, pp. 8-9.
Fotografía de Viva Iquique weblog / www.vivaiquique.com (Flickr: [1]) [CC BY 2.0 (http://creativecommons.org/licenses/by/2.0)], via Wikimedia Commons
AA: Para la muerte. Estamos muertos; no era un sueño, no era el insomnio, Juan Gabriel. Asómate por la ventana, ¿qué ves?
JG: Ah, son mis admiradores, vienen a verme. Siempre vienen a verme. Los adoro. A veces son un poco… son una lata, pero los adoro. Aunque luego… (sorprendido) ¿Por qué están llorando?
AA: Están llorando por ti. ¿Ya entendiste? Estás muerto.
JG: (Alterado) No, querido, perdóname. Juan Gabriel no se puede morir. Además, míralos: se ve que lloran, sí, pero también están cantando y bailando… ¿Juan Gabriel muerto? (se ríe nerviosamente). La gente no iba a hacer de mis funerales un carnaval.
AA: A eso los acostumbraste.
JG: ¿A qué? ¿Crees que estoy loco?
AA: No, pero nunca encontraste la frontera entre la alegría y la tristeza.
JG: ¿Me estás llamando bipolar?
AA: No, querido. Bipolar es una palabra tan… María era bipolar, Jacobo… Tú y yo no. Los pobres no podemos ser bipolares. Eso déjalo para la gente que se puede dar el lujo de ponerle casa a cada sentimiento.
JG: ¿Pobres? Tu descaro me deja de una pieza. Fuimos inmensamente ricos.
AA: Sí, pero la gente te amó porque nunca dejaste de ser el muchacho humilde, porque nunca dejaste de ser pueblo. De todas tus creaciones la que mejor te salió fue la sinceridad. Felicidades.
JG: ¿Me estás llamando hipócrita? ¿Tú crees que toda esa gente que está allá abajo llorándome y cantando mis canciones me lo perdonaría?
AA: Ellos también están actuando sus sentimientos y también son sinceros. La sinceridad es el gran pacto de sangre entre el ídolo y su público. Mira a esa mujer que se arregla antes de activar Periscope y soltarse a llorar… ¿Me crees tan estúpido para pensar que no es sincera? Sólo pienso que la sinceridad necesita mucho entrenamiento para ser verosímil.
JG: Me choca cuando te pones de intelectual.
AA: Tú tienes la culpa, tú elegías a la gente de la que te querías rodear. Por ejemplo, ese Monsiváis… Ni siquiera se peinaba ni se quitaba la caspa del saco.
JG: ¡Ah, Monsi! ¿Crees que nos lo encontremos?
AA: Si nos mandan al Infierno, seguramente.
(El clamor que sube de la Tierra aumenta)
JG: ¡Virgen santa! ¡Su dolor me duele tanto!
AA: ¡Nuestro pobre pueblo! Ha sufrido tanto que un llanto así le hace bien. Eras un mago, amigo. Sólo tú podías con tanto dolor dar tanta alegría.
JG: Le di alegría a todos, menos a ti, Alberto. Por lo visto me odias.
AA: ¿Odiarte yo? (perturbado y como despejándose una idea de la cabeza). Claro que no. Nunca. Siempre te amé, siempre te admiré, Juan Gabriel. Pero no olvides que un día decidimos separarnos por bien de los dos. Si hubieras seguido cargando conmigo nunca hubieras pasado de ser un pobre diablo.
JG: No hables así, yo soy creación tuya. Juan Gabriel no sería nada sin ti.
AA: No, querido, no es así. Tú eres creación de todos ellos: míralos y luego mírate a ti mismo. Son iguales. A ambos les gusta lo mismo y les duele lo mismo. Igual de llorones y extraños. Juan Gabriel es eterno. A mí, Alberto Aguilera, me van a olvidar…
JG: Pero tú eres el creador de todas esas canciones que ellos aman.
AA: Te equivocas. No aman mis canciones. Son mediocres: ahora estoy muerto y puedo aceptarlo. Aman esas canciones porque juntos las reinventaron.
JG: Tengo miedo, Alberto.
AA: Sobrevivimos al envejecimiento, que es más cabrón. Sabremos estar el uno sin el otro.
JG: Abrázame, por favor. Abrázame muy fuerte.
(Se abrazan, sollozan en silencio)
AA: Bueno, ya. Debes prepararte.
JG: ¿Para qué?
AA: Mira, ahora están llevando tu féretro al Palacio de Bellas Artes. Ahí es donde tu fama comenzó a ser leyenda. Ponte listo porque está por comenzar la más grande de tus presentaciones.
JG: Tengo miedo.
AA: Sonríe, haz como siempre. Saca la casta. La tristeza es una canción. Ahora comienzas a ser eterno.
La obra cinematográfica de Matías Meyer se filtra por todos los sentidos. Sin prisa, sus planos largos evidencian temas que solemos ignorar en la cotidianeidad: desde el paso de las estaciones y su efecto en la naturaleza hasta el encuentro con nuestro propio reflejo. Con motivo del estreno de su más reciente película, Yo, Magaly Olivera platicó con el director y con su protagonista, Raúl Silva. Una entrevista que recorre el trabajo de Meyer y analiza el estado actual del cine mexicano.
¿Cómo defines tu estilo cinematográfico? Matías Meyer. Cine muy personal. Lo considero un medio de expresión artístico en donde lo más importante es dejar que las imágenes hablen por sí solas. Yo es una adaptación del cuento homónimo de J.M.G. Le Clézio.
Además de este evidente vínculo, ¿qué otros artistas influyen en la obra? MM. Se vincula con el libro de John Steinbeck, De ratones y hombres, por el personaje de Lennie y su relación con las texturas, sensación que intento reflejar en mi cine, donde los espacios son como personajes. A nivel fotográfico trabajo con el claroscuro y lo que está oculto de la personalidad: el mundo inconsciente a través de la luz. Para otras obras retomo la idea de los sueños y del deseo prohibido que se torna en pesadilla de David Lynch.
¿Qué temas se presentan en Yo y cuál es la pertinencia de tratarlos en el México actual? MM. La marginación, la desintegración familiar; el deseo sexual y la pérdida de la inocencia en una realidad un poco chueca, fragmentada como un espejo roto. Son temas constantes en la sociedad mexicana, por ejemplo, con los padres que deben buscar trabajo en Estados Unidos. También está presente la falta de oportunidades por desigualdad social. Ya no puede desarrollar sus capacidades, aunque las tiene, por un tabú hacia las discapacidades intelectuales que va desde familias que sienten vergüenza por sus seres queridos y prefieren encerrarlos en casa hasta las reducidas opciones de movilidad en la ciudad para personas en silla de ruedas. Queremos ir más allá de las apariencias y comprender los verdaderos deseos de estas personas. Raúl Silva. El cine es una máquina de empatía. Quisiera que con Yo la gente reconociera al personaje en su vida y discutiera sobre lo que significa ser diferente para integrar a estas personas más allá de los programas de inclusión que las catalogan bajo eufemismos como «personas con capacidades distintas», y que se convierten en una celebración de la intolerancia de la que hablaba Slavoj Žižek.
¿Cómo se inserta Yo dentro del resto de tus obras? MM. Es una visión más oscura de la vida, más trágica. Participan más personajes femeninos junto con el tema de la sexualidad, el deseo y los sueños. En esta película la estructura deja de ser lineal para dar un mayor peso al tema del inconsciente, así como a la imaginación del espectador. Esta vez me enfrenté al reto de grabar en interiores, pues filmar en la naturaleza siempre es más fácil. Tienes la belleza del viento, los árboles y todo dicta un ritmo. Estar dentro de cuatro paredes complica la atracción visual.
Son varias las ocasiones en que a partir de la literatura generas una película, ¿qué nexos encuentras entre ambas disciplinas que te conducen a esta decisión? MM. El guión en el que se basan la mayoría de las películas es una obra literaria sobre la cual el director decide la escritura cinematográfica. Se puede decir que la cámara es como una pluma en donde cada quien imprime el estilo que no está indicado en el guión. Por eso si le das el mismo guión a dos directores, harán películas muy distintas. Las dos disciplinas cuentan historias y en ambas importa tanto lo que cuentas como de qué forma lo haces.
Mucha gente ve una película por los actores que participan en ella. Cuando eliges actores no profesionales, como en Yo o Los últimos cristeros, ¿decides hacer cine políticamente o es una preferencia estética?
MM. En un principio sí era una cuestión política, pensaba que los actores siempre tenían cara de telenovela y el mismo tono de piel y me gustaba encontrar personajes en la calle que no tenían la estética de la publicidad; pero hace diez años el cine era muy diferente. Ahora los guiones que he escrito no han necesitado actores profesionales pues no tienen mucho diálogo ni emociones precisas. Cuando todo está basado en diálogos —como en las películas de Woody Allen— trabajar con actores no profesionales puede ser complicado, pero en una película de aproximación más estética que de acción, no es un requisito. Por otro lado, siento un fuerte vínculo con el cine documental y creo que trabajar con actores no profesionales le da ese rasgo a la película. También opto por ellos porque me cuesta trabajo ver los mismos actores en varias películas y deslindarme de la imagen que ya tengo de ellos. En Yo y en Los últimos cristeros todo es nuevo, hasta el rostro de los personajes.
¿Y grabar en México?
MM. Es cultural. Crecí en México y aquí están los códigos que reconozco. Además, el país me parece muy fotogénico. Aunque vivo medio año en Canadá, me cuesta trabajo vislumbrar una película allá. México tiene más libertad, más improvisación.
¿Consideras que el cine debe mantener un compromiso político con su país o crees en el arte por el arte? MM. Concuerdo con las dos posturas, pero prefiero lo estético. Me conmueven las películas políticas como Heli de Amat Escalante o Las elegidas de David Pablos, las cuales son tanto aciertos estéticos como tratamiento de problemáticas actuales, pero igual me gustan las películas de Carlos Reygadas, que no podríamos llamar políticas. También creo que las decisiones estéticas son políticas pues van en contra de lenguajes asumidos o manipuladores. Por ejemplo, cuando un plano de cierta duración se empieza a transformar, se democratiza y permite la interpretación y libre observación del espectador.
¿Qué tienen en común los directores mexicanos del presente? MM. El cine mexicano del momento es muy plural. Va desde la taquillera comedia romántica hasta el documental intimista sobre la familia del realizador; es difícil encontrar un patrón. En algún momento se habló del cine contemplativo, donde no pasaba nada, pero fue un discurso ligero de los críticos para poner etiquetas.
¿Qué directores consideras que representan esta multiplicidad? MM. Carlos Reygadas, Amat Escalante, Michel Franco, Julio Hernández, Tatiana Huezo, Alonso Ruiz Palacios, Rigoberto Perezcano, por nombrar algunos.
¿Cómo se percibe el cine mexicano en el extranjero y qué carencias o virtudes encuentras en él en relación con el cine de otros países? MM. Como un cine terrenal, preocupado por los problemas sociales. También lo consideran muy espiritual y con propuestas estéticas interesantes. La gente coincide en que vivimos un muy buen momento para el cine nacional. RS. Cuando presentamos Yo en Cuba, les pareció que la película era muy audaz. Varios dijeron que les gustaba el cine de México porque —aunque esperaban las tendencias de la Época de oro— se sorprendieron al ver una realidad del país que desconocían. MM. Una virtud es que se está haciendo bastante cine, pero las películas que destacan cada año son pocas, menos de cinco. Además, aquí el star system está muy apagado. Los actores que son populares en el cine son los de la televisión, y no tendría que ser así. Esto sucede porque el poder adquisitivo es muy bajo y la gente no tiene tiempo ni dinero para pagar un boleto al cine y recurre a la televisión, luego van al cine y buscan lo que conocen, como a Eugenio Derbez. Otro problema es la calidad de la crítica del cine. Deberían organizarse coloquios para jóvenes críticos e invertir dinero en esta materia para tener una discusión seria sobre las películas. Eso podría interesar a más personas.
¿Cómo imaginas el futuro del cine mexicano? Sobre todo en la relación que mantiene el cine de autor frente al cine comercial. MM. El cine de autor convive con el cine comercial; aunque en México parece que para tener éxito en una película, esta debe relacionarse con la televisión. Quizá en el futuro algunos directores se cansarán de ser vistos por cinco mil personas y tomarán elementos del cine comercial para probar si les va mejor. RS. La apertura de temas del cine de autor puede ser interesante en el futuro. El cine comercial parece estar estancado
en los mismos asuntos y métodos de producción.
En 2015 se produjo el mayor número de películas en la historia de México: ciento cuarenta. Sin embargo, sólo se exhibieron ochenta. ¿A qué atribuyes esto? MM. Al monopolio de las peliculotas. Cuando se invierte el mismo dinero en la producción que en la promoción, te enteras de ellas aunque no quieras. Esta manipulación te conduce a una obra que se apropia de los espacios de exhibición —donde las películas se convierten en mercancía y no en un bien cultural— y así, si una obra no genera ingresos, es retirada al poco tiempo. En vez de tener tantos horarios, las películas deberían quedarse por más tiempo para que las personas las descubran y recomienden, que es la mejor publicidad. Por otro lado, hacer cine es bastante caro. Nosotros aplicamos al EFICINE y sin ese apoyo no hubiéramos podido distribuir Yo. Muchas películas independientes terminan con deudas y no consiguen la posproducción y distribución. También puede ser que de esas ciento cuarenta películas no todas pasen el filtro para tener un estreno, aunque otras sí lo merecen y no lo consiguen.
¿Qué tan complicado es encontrar una distribuidora en México? MM. Cada vez hay más opciones. Muchas productoras también son distribuidoras y así sustentan su empresa, como PIANO. Cuando recibes un estímulo fiscal puedes cubrir gastos como la distribución y entonces todo lo que la película recauda se convierte en ganancia.
¿Es sencillo recibir estos estímulos? MM. No es fácil. Necesitas tener una buena carpeta, a un inversionista contribuyente y que una distribuidora, en nuestro caso INTERIOR XIII, haga toda la aplicación.
La productora de la que eres cofundador, Axolote Cine, ¿surge como respuesta a algún conflicto con el tema de la producción? MM. Faltan productores. Muchas veces surgen a partir de una película a la que le va bien, pero luego el productor recibe tantos proyectos que no puede aceptarlos. Creamos esa empresa como una cooperativa de ocho socios que buscan apoyarse al compartir gastos, oficina y materiales para películas de un mismo sello. Sin embargo, cada vez se crean más casas productoras.
¿Qué otras carencias encuentras en el cine mexicano actual? MM. La difusión es la principal carencia del cine mexicano. Luego están la falta de productores y de guionistas. RS. Un problema del cine mexicano es que no lo ven los mexicanos. Puede ser por falta de interés o por un prejuicio respecto a los temas y su presupuesto. Mucha gente espera las formas de Hollywood y ve al cine como un simple entretenimiento y no como una oportunidad para aprender sobre una pieza de arte.
¿Qué estrategias fomentarían el consumo de cine en México? MM. Empezaría por enseñar, en las escuelas historia del cine mexicano, apreciación cinematográfica y películas mexicanas contemporáneas para despertar el interés desde jóvenes y desacostumbrar al público del lenguaje de las películas gringas. También haría más pantallas para exhibir las películas por más tiempo y recomendaría pasar cine mexicano en la televisión, los aviones y los camiones, y así difundirlo más allá de las élites. RS. En ese sentido son importantes las carpas donde se exhibe cine gratuito como en FICM o Ambulante, pues la oferta cultural se reduce significativamente en ciertos lugares, como Iztacalco, de donde soy yo. Hace falta infraestructura para estas iniciativas.
¿Qué alternativas reconocen que ayuden a erradicar estos problemas? RS. Espacios como la Cineteca dan oportunidades que no existen en las salas comerciales. Además, fomentan el respeto por la película y no se dedican a exhibir durante veinte minutos puros comerciales. MM. De hecho, esos veinte minutos de anuncios antes de las películas darían tiempo suficiente para exhibir una película mexicana al día. Es horrible tener que ver comerciales de coches y de partidos políticos cuando pagaste un boleto. En Francia informan el horario de la función y el de la película, por si quieres evitar la publicidad. Reconozco el trabajo de páginas como FilminLatino y Retina Latina y de festivales que ayudan a crear público y dar visibilidad.
¿Y el Estado, cómo participa? MM. Produce casi todo el cine nacional, pues la inversión privada es una minoría. El cine simplemente no existiría sin el apoyo del Estado.
A finales de mayo, Peter Kuper visitó México para la presentación de «Ruinas», su más reciente novela gráfica publicada por Sexto Piso. En esta entrevista, Kuper habla sobre su trayectoria artística, las ciudades que lo han encantado, la influencia de los fanzines en la sociedad, su experiencia mexicana y la importancia de protestar en una época siempre cambiante.
Empecemos con la contaminación de las artes: arte, literatura y cómic.
Creo que en nuestro ADN siempre ha estado entender la imagen. Es la forma de comunicación más antigua que tenemos, desde las pinturas rupestres o idiomas como el egipcio o el chino que son, en realidad, imágenes. Es parte de nuestra naturaleza, somos una cultura cada vez más visual. La mezcla entre escritura y dibujo abre más posibilidades. Amo los cómics sin palabras, pero también me interesan las historias que puedo contar con letras. Puedes concebir el sonido de la voz a través del color del texto, elementos exclusivos del cómic que son diferentes de los de una novela convencional. La narrativa gráfica comparte aspectos del cine, la animación, la literatura, pero en realidad es muy única por todas las cosas que sólo se pueden hacer en ese formato. Toda mi carrera he estado interesado en eso. Apenas siento que estoy empezando en lo que se refiere a explorar todas las posibilidades que me da el cómic.
A los once años hiciste un fanzine con tus amigos. ¿Nos cuentas la historia? ¿Ahí empezó tu gusto por los cómics?
Sí, pero también en el periodismo. Entrevisté artistas famosos como Jack Kirby y Robert Crumb para entender el proceso creativo de dibujantes y escritores para hacer cómics; me acerqué a los profesionales. Así aprendí, joven, antes de pensar en hacer una carrera, incluso a saber qué pluma usar. Tuve la suerte de ser fan en un momento en el que el fandom era nuevo. Podías conocer a quien quisieras en un festival y ellos se ponían felices. No había el fandom que hubo después de Star Wars, mucho menos el que hay ahora en que muchas películas están basada en un cómic.
¿Cómo fue que decidiste hacer cómics?
Leí Thor, por Jack Kirby y Stan Lee, y mi corazón latía rápido. Yo lo tenía en mis manos y me maravilló no saber qué era eso. En una de las historias, Thor muere y yo no podía creerlo; a la siguiente semana revivió y sólo puedo recordar un «¡oh por dios! ¡Está de regreso!».
¿Te gustan los cómics de superhéroes?
Por mucho tiempo, sólo los de Marvel. Hubo un punto en mi vida, en la preparatoria, en que fue claro que no tenía otras habilidades, temía ser un vagabundo sin cómics. No tenía talento. Entonces me puse a correr muy rápido para ser mejor. Tomé cuanto trabajo pude. Creo que todo el tiempo que leí cómics, tan intensamente, hizo que estuvieran en mi cerebro. Tardó algo de tiempo, pero empecé a recordar que podías contar una historia de distintas maneras. Después fui a la universidad, que no me ayudó para nada en mi narrativa gráfica, pero que me introdujo a las bellas artes y otras disciplinas que había apreciado. Eso me tranquilizó y pude mirar a otros lados, lo que es bueno si alguna vez piensas en hacer algo nuevo. Lo peor es lo que pasa en los cómics de superhéroes: todo es cíclico, parece un zombie que come la carne de toda la narrativa gráfica porque no hay nada nuevo.
Dices que te gusta Thor y haces Spy vs. Spy, ¿crees que estamos en un momento paradójico en el que no existe una figura única de autor? ¿Son los tiempos del arte colaborativo?
Creo lo contrario. Estamos en un momento que te da la oportunidad de ser un autor, de hacer cada una de las piezas del arte sin colaboración. Ya había algo de eso en los fanzines de los ochenta y los noventa. A mí me gusta hacer todo; he experimentado con la colaboración, principalmente con autores muertos en adaptaciones de Kafka y la novela La jungla. Me gusta, a veces, la interacción, pero creo que es buen momento para un escritor-dibujante, para un individuo con verdadera fuerza creativa.
¿Crees que siempre hay que experimentar?
No creo que se deba hacer, pero al menos yo lo hago. Me aburro y quiero hacer cosas nuevas. Veo las posibilidades de la forma y me pregunto qué podría aportar yo en la ficción, en la autobiografía, en el periodismo, con muchas maneras de expresar contenido sociopolítico, a veces serio y otras humorístico. Creo que el mundo está abierto para hacer lo que uno quiera. Hay quienes sólo hacen una cosa, pero no soy uno de ellos. Me aburro mucho. Cuando hago algo grande, planeo después hacer algo pequeño. En Ruinas, por ejemplo, hay una mezcla porque tengo la parte de las mariposas monarcas, sin palabras. Así encontré una manera de hacer lo que yo quería, incluso en estilos. A veces hago ilustración digital y otras acuarela. No hay una manera correcta de hacerlo, depende de cada individuo.
Fuiste vecino de Harvey Pekar, ¿cómo influyó en tu trabajo?
Lo conocí porque su repartidor de periódicos me vio un día con cómics y me dijo que había alguien en la colonia que también tenía una colección que podría gustarme. Me pasó la dirección, fui a tocar su puerta y le dije: «sé que te gustan los cómics, ¿puedo pasar?». Él, extrañado, me dijo que sí. Era 1971, cinco años antes de American Splendor. En su casa tenía arte original de Robert Crumb y una bella colección de vinilos. Se portó bien conmigo. Olvidé por qué nos mantuvimos en contacto, pero tiempo después encontré unos vinilos en el ático de la casa de mis padres, quienes me dijeron que podía quedármelos si la persona que antes era dueña de la casa no los quería. Lo localicé y me dijo que los dejó ahí a propósito. Tuvimos una venta de garage y puse los vinilos en venta. Un coleccionista quería comprarlos todos y pensé que eran del tipo que Harvey coleccionaba. Le dije a la persona que me esperara un momento y llamé a Harvey para ver si debía venderlos. Me dijo: «no se los vendas, espérame ahí». Tuve que decirle al interesado que tenía que esperar a que alguien más los viera, por lo que se fue. Después llegó Harvey y me dijo que era una gran colección, que a su amigo Robert Crumb le gustarían algunos. En ese momento le dije que me interesaba entrevistar a Crumb para el fanzine y que, si quería, podíamos hacer un intercambio: los vinilos por la entrevista. Me dijo que sí. En el fanzine escribimos un cuestionario y se lo mandamos con quince vinilos. Seis meses después nos regresó la entrevista con una pieza original de él. En ese momento no tenía ni idea de qué tan famoso era y así publicamos la entrevista, sin saberlo. Él se ha convertido en el padre de los cómics underground, una gran influencia para mí y otros. Se vendieron nuestros cien ejemplares y no sabíamos por qué. El número anterior del fanzine no lo podíamos dar ni regalado. Tiempo después, Robert visitó a Harvey y fueron a mi casa para que le diera más vinilos, así nos hicimos amigos. Después le hice el feo a Harvey cuando le dije que no quería trabajar en American Splendor, me dio un guión y no me gustó la historia. Después hicimos varios proyectos juntos, justo antes de que falleciera. Fue increíble que se volviera tan famoso con los cómics y la película, fue gracioso.
La importancia del fanzine como un medio de protesta, de política social, no es el mismo que en los ochenta. Incluso los artistas jóvenes ya prefieren el internet a publicar en papel. ¿Cómo vives ese cambio?
No éramos revolucionarios sobre la política, sino revolucionarios sobre los cómics. Nuestra intención era comunicarnos con otros fanáticos, pero también demostrar que el cómic era una forma de arte importante. En nuestra primera editorial decíamos que necesitábamos tocar cada puerta de nuestra colonia para decirle a la gente «esto es importante». Luego, el fanzine se convirtió en World War Three Illustrated, con la que ya llevamos treinta y ocho años —estoy trabajando en un próximo número—. El mainstream no estaba interesado en los cómics ni en la política, mucho menos en usar cómics para hablar de la sociedad. Eso nos dio el poder de publicar nuestro trabajo en nuestra propia revista, después se nos unió un grupo de personas. Y ahora, cientos de personas han trabajado con nosotros. En el futuro planeamos ir más hacia el internet, aunque no es algo que pensemos por naturaleza. Tenemos un sitio web, pero seguimos conectados a la imprenta y espero siempre estarlo. Pero en 1979 el fanzine era la única manera de sacar nuestro trabajo. La historia se movió alrededor de nosotros y a la gente comenzó a interesarle. He estado en museos y expuesto en muestras retrospectivas, pero a mí me parece que nunca hemos sido mainstream. Nunca lo fuimos y nunca lo seremos. Creo que ser famosos nos habría destruido porque nunca hicimos dinero, nunca hemos recibido un pago. Es el secreto de nuestro éxito. No es una manera de hacer un negocio, pero sí de continuar. No soy el jefe de la revista, hay otra gente que tiene el mismo poder de decisión. Lo que hago es más trabajo gratis (hacer el libro, lidiar con el impresor), pero nadie me paga más que a la persona que sólo hace una página. Eso ha sido importante aunque sea difícil seguir trabajando gratis.
¿Qué te atrajo de Nueva York?
Cuando tenía ocho años, mi tío trabajaba en una obra de construcción. Visitamos Nueva York desde Cleveland, Ohio, e inmediatamente sentí la atracción por los problemas, por la gente que es linda y la gente que es fea. Juntos, son la fantasía y la realidad del momento. Vivir en Nueva York es emocionante porque la ciudad cambia. En algún punto Nueva York era Taxi Driver, después fue una película de Woody Allen. Continúa cambiando, pero sigue atrayendo. Me da mucha inspiración. También me gusta estar cerca de tantos artistas, le enseñas tu libro a alguien y esa persona te muestra el suyo. No me siento especial, sino uno de muchos. Eso me hace seguir corriendo.
¿Y México? ¿Cómo te sientes en México como un «paraíso infernal»?
Hay una enorme tradición de extranjeros que llegan a México y tienen que escribir de eso. En Ruinas hay algo similar: vemos Mitla, Puerto Escondido, el centro de Oaxaca, escenarios que los personajes califican de paradisíacos, pero también vemos la destrucción de una pareja, la sociedad corrupta. Siento que la sociedad se está viniendo abajo en todo el mundo, que estamos a punto de un colapso ambiental. Lo que me queda de México es que vi cómo lidia la gente con eso. Muy diferente a lo que pasa con Estados Unidos, porque aquí tienen estas ruinas del pasado y las ven, en Nueva York lo más antiguo es de hace doscientos años. Por dar una declaración general: la cultura mexicana se siente ligada a la historia, hay más consideración por el pasado y el futuro. El Día de Muertos es representativo por su asociación con los difuntos, uno les da la bienvenida y puede haber alegría, puedes cantar canciones, en vez de sentir depresión y tristeza. Un cementerio en Estados Unidos es un lugar oscuro al que no quieres ir, pero en México uno va a propósito para ver a gente que ni siquiera conoces. En México vi la huelga de maestros y la presión del gobierno, algo que posiblemente experimentaremos en Estados Unidos en los próximos años, pero también vi a gente que luchaba con el corazón aun cuando parecía que nunca iba a ganar. Como extranjero es un beneficio viajar y ver las cosas como recién nacido, te da cierta perspectiva que la gente nacional no tiene y una profundidad que como extranjero desconoces. Espero mezclarlo bien. La pareja en Ruinas es eso, pero hay personajes que están en medio y que representan las raíces. Al mismo tiempo, la estructura sigue a los personajes que tienen problemas con su relación, una representación de la dificultad que los humanos tienen entre ellos y los problemas del matrimonio. Por fortuna eso no nos sucedió a mí y a mi esposa.
Hay bastantes marcos narrativos en Ruinas, desde flashbacks, los sketches, el sueño, el libro que escribe Samantha. ¿Cómo conseguiste hablar no sólo de los personajes, sino, muy en el fondo, contar la historia de un lugar en un contexto político tan específico?
Quería escribir sobre los dos años que estuve con mi esposa en Oaxaca, quería escribir sobre el ambiente. Pensé en hacer ese libro durante años. Mis primeras notas son del 2007 y mucho de eso se quedó en la historia, pero no lo tenía por completo. Intenté vender Ruinas, escribí una sinopsis, pero no conseguía que nadie se interesara en comprarla, pero tampoco podía dedicarme a sentarme y a hacerlo. Me tomó cuatro meses hacer un boceto preliminar que envié a unas quince editoriales, pero todo ese tiempo pensé en el proyecto y le añadía cosas, como el perro en las calles, los insectos. Tenía piezas y me preguntaba cómo cabrían en la historia. Tenía personajes basados en gente que conocí, tenía un final diferente, le añadí cien páginas después de que había firmado el contrato. Me detenía todo el tiempo para seguir escribiendo, no sabía en qué iba a terminar. Muchos editores que rechazaron Ruinas me decían que no les gustaban los protagonistas y yo les decía que cuando trabajara, ellos cobrarían vida. Y lo hicieron, tal como algunos autores dicen que les pasa cuando sus personajes empiezan a hablar por sí mismos. Al contrario de algunos otros que dicen que eso no pasa, que uno es el Dios de lo que escribe. No creo que eso suceda, pienso que es el inconsciente el que habla en los personajes. Por ejemplo, en Ruinas, cuando van a Mitla, el diseño de la página empieza a representar los escalones de la pirámide. Eso estaba, de alguna manera, en mi inconsciente.
¿Qué sigue en tu trabajo?
Estoy tan cansado por culpa de Ruinas que tengo muchos proyectos en los que trabajo, pero ahora estoy haciendo una nueva
versión de un libro que hice de Kafka. Hay material nuevo, pero también mucho ya existente. Hay un próximo libro retrospectivo sobre mí; hice varias entrevistas al respecto pero también incluyeron muchas de las que hice en los fanzines, desde Jack Kirby y Robert Crumb hasta el editor de Mad Magazine. Es una historia de mi carrera y de la gente a la que he estado conectado. Estoy haciendo piezas más cortas antes de hacer algo como Ruinas. En parte porque quiero ser cuidadoso con lo que hago. Tengo ansiedad sobre nuestros tiempos, particularmente por el cambio climático y por la posible presidencia de Donald Trump y toda esa convulsión política en Estados Unidos. Quiero asegurarme de terminar cualquier cosa que esté escribiendo porque el mundo está cambiando y puedo tener muchas ideas nuevas. Quiero que lo que escriba refleje lo que me importa en ese momento. Ruinas lo hizo a través de la historia de las mariposas. En verdad quiero escribir sobre el calentamiento global, pero no sé qué línea seguirá.
