La obra cinematográfica de Matías Meyer se filtra por todos los sentidos. Sin prisa, sus planos largos evidencian temas que solemos ignorar en la cotidianeidad: desde el paso de las estaciones y su efecto en la naturaleza hasta el encuentro con nuestro propio reflejo. Con motivo del estreno de su más reciente película, Yo, Magaly Olivera platicó con el director y con su protagonista, Raúl Silva. Una entrevista que recorre el trabajo de Meyer y analiza el estado actual del cine mexicano.
¿Cómo defines tu estilo cinematográfico? Matías Meyer. Cine muy personal. Lo considero un medio de expresión artístico en donde lo más importante es dejar que las imágenes hablen por sí solas. Yo es una adaptación del cuento homónimo de J.M.G. Le Clézio.
Además de este evidente vínculo, ¿qué otros artistas influyen en la obra? MM. Se vincula con el libro de John Steinbeck, De ratones y hombres, por el personaje de Lennie y su relación con las texturas, sensación que intento reflejar en mi cine, donde los espacios son como personajes. A nivel fotográfico trabajo con el claroscuro y lo que está oculto de la personalidad: el mundo inconsciente a través de la luz. Para otras obras retomo la idea de los sueños y del deseo prohibido que se torna en pesadilla de David Lynch.
¿Qué temas se presentan en Yo y cuál es la pertinencia de tratarlos en el México actual? MM. La marginación, la desintegración familiar; el deseo sexual y la pérdida de la inocencia en una realidad un poco chueca, fragmentada como un espejo roto. Son temas constantes en la sociedad mexicana, por ejemplo, con los padres que deben buscar trabajo en Estados Unidos. También está presente la falta de oportunidades por desigualdad social. Ya no puede desarrollar sus capacidades, aunque las tiene, por un tabú hacia las discapacidades intelectuales que va desde familias que sienten vergüenza por sus seres queridos y prefieren encerrarlos en casa hasta las reducidas opciones de movilidad en la ciudad para personas en silla de ruedas. Queremos ir más allá de las apariencias y comprender los verdaderos deseos de estas personas. Raúl Silva. El cine es una máquina de empatía. Quisiera que con Yo la gente reconociera al personaje en su vida y discutiera sobre lo que significa ser diferente para integrar a estas personas más allá de los programas de inclusión que las catalogan bajo eufemismos como «personas con capacidades distintas», y que se convierten en una celebración de la intolerancia de la que hablaba Slavoj Žižek.
¿Cómo se inserta Yo dentro del resto de tus obras? MM. Es una visión más oscura de la vida, más trágica. Participan más personajes femeninos junto con el tema de la sexualidad, el deseo y los sueños. En esta película la estructura deja de ser lineal para dar un mayor peso al tema del inconsciente, así como a la imaginación del espectador. Esta vez me enfrenté al reto de grabar en interiores, pues filmar en la naturaleza siempre es más fácil. Tienes la belleza del viento, los árboles y todo dicta un ritmo. Estar dentro de cuatro paredes complica la atracción visual.
Son varias las ocasiones en que a partir de la literatura generas una película, ¿qué nexos encuentras entre ambas disciplinas que te conducen a esta decisión? MM. El guión en el que se basan la mayoría de las películas es una obra literaria sobre la cual el director decide la escritura cinematográfica. Se puede decir que la cámara es como una pluma en donde cada quien imprime el estilo que no está indicado en el guión. Por eso si le das el mismo guión a dos directores, harán películas muy distintas. Las dos disciplinas cuentan historias y en ambas importa tanto lo que cuentas como de qué forma lo haces.
Mucha gente ve una película por los actores que participan en ella. Cuando eliges actores no profesionales, como en Yo o Los últimos cristeros, ¿decides hacer cine políticamente o es una preferencia estética?
MM. En un principio sí era una cuestión política, pensaba que los actores siempre tenían cara de telenovela y el mismo tono de piel y me gustaba encontrar personajes en la calle que no tenían la estética de la publicidad; pero hace diez años el cine era muy diferente. Ahora los guiones que he escrito no han necesitado actores profesionales pues no tienen mucho diálogo ni emociones precisas. Cuando todo está basado en diálogos —como en las películas de Woody Allen— trabajar con actores no profesionales puede ser complicado, pero en una película de aproximación más estética que de acción, no es un requisito. Por otro lado, siento un fuerte vínculo con el cine documental y creo que trabajar con actores no profesionales le da ese rasgo a la película. También opto por ellos porque me cuesta trabajo ver los mismos actores en varias películas y deslindarme de la imagen que ya tengo de ellos. En Yo y en Los últimos cristeros todo es nuevo, hasta el rostro de los personajes.
¿Y grabar en México?
MM. Es cultural. Crecí en México y aquí están los códigos que reconozco. Además, el país me parece muy fotogénico. Aunque vivo medio año en Canadá, me cuesta trabajo vislumbrar una película allá. México tiene más libertad, más improvisación.
¿Consideras que el cine debe mantener un compromiso político con su país o crees en el arte por el arte? MM. Concuerdo con las dos posturas, pero prefiero lo estético. Me conmueven las películas políticas como Heli de Amat Escalante o Las elegidas de David Pablos, las cuales son tanto aciertos estéticos como tratamiento de problemáticas actuales, pero igual me gustan las películas de Carlos Reygadas, que no podríamos llamar políticas. También creo que las decisiones estéticas son políticas pues van en contra de lenguajes asumidos o manipuladores. Por ejemplo, cuando un plano de cierta duración se empieza a transformar, se democratiza y permite la interpretación y libre observación del espectador.
¿Qué tienen en común los directores mexicanos del presente? MM. El cine mexicano del momento es muy plural. Va desde la taquillera comedia romántica hasta el documental intimista sobre la familia del realizador; es difícil encontrar un patrón. En algún momento se habló del cine contemplativo, donde no pasaba nada, pero fue un discurso ligero de los críticos para poner etiquetas.
¿Qué directores consideras que representan esta multiplicidad? MM. Carlos Reygadas, Amat Escalante, Michel Franco, Julio Hernández, Tatiana Huezo, Alonso Ruiz Palacios, Rigoberto Perezcano, por nombrar algunos.
¿Cómo se percibe el cine mexicano en el extranjero y qué carencias o virtudes encuentras en él en relación con el cine de otros países? MM. Como un cine terrenal, preocupado por los problemas sociales. También lo consideran muy espiritual y con propuestas estéticas interesantes. La gente coincide en que vivimos un muy buen momento para el cine nacional. RS. Cuando presentamos Yo en Cuba, les pareció que la película era muy audaz. Varios dijeron que les gustaba el cine de México porque —aunque esperaban las tendencias de la Época de oro— se sorprendieron al ver una realidad del país que desconocían. MM. Una virtud es que se está haciendo bastante cine, pero las películas que destacan cada año son pocas, menos de cinco. Además, aquí el star system está muy apagado. Los actores que son populares en el cine son los de la televisión, y no tendría que ser así. Esto sucede porque el poder adquisitivo es muy bajo y la gente no tiene tiempo ni dinero para pagar un boleto al cine y recurre a la televisión, luego van al cine y buscan lo que conocen, como a Eugenio Derbez. Otro problema es la calidad de la crítica del cine. Deberían organizarse coloquios para jóvenes críticos e invertir dinero en esta materia para tener una discusión seria sobre las películas. Eso podría interesar a más personas.
¿Cómo imaginas el futuro del cine mexicano? Sobre todo en la relación que mantiene el cine de autor frente al cine comercial. MM. El cine de autor convive con el cine comercial; aunque en México parece que para tener éxito en una película, esta debe relacionarse con la televisión. Quizá en el futuro algunos directores se cansarán de ser vistos por cinco mil personas y tomarán elementos del cine comercial para probar si les va mejor. RS. La apertura de temas del cine de autor puede ser interesante en el futuro. El cine comercial parece estar estancado
en los mismos asuntos y métodos de producción.
En 2015 se produjo el mayor número de películas en la historia de México: ciento cuarenta. Sin embargo, sólo se exhibieron ochenta. ¿A qué atribuyes esto? MM. Al monopolio de las peliculotas. Cuando se invierte el mismo dinero en la producción que en la promoción, te enteras de ellas aunque no quieras. Esta manipulación te conduce a una obra que se apropia de los espacios de exhibición —donde las películas se convierten en mercancía y no en un bien cultural— y así, si una obra no genera ingresos, es retirada al poco tiempo. En vez de tener tantos horarios, las películas deberían quedarse por más tiempo para que las personas las descubran y recomienden, que es la mejor publicidad. Por otro lado, hacer cine es bastante caro. Nosotros aplicamos al EFICINE y sin ese apoyo no hubiéramos podido distribuir Yo. Muchas películas independientes terminan con deudas y no consiguen la posproducción y distribución. También puede ser que de esas ciento cuarenta películas no todas pasen el filtro para tener un estreno, aunque otras sí lo merecen y no lo consiguen.
¿Qué tan complicado es encontrar una distribuidora en México? MM. Cada vez hay más opciones. Muchas productoras también son distribuidoras y así sustentan su empresa, como PIANO. Cuando recibes un estímulo fiscal puedes cubrir gastos como la distribución y entonces todo lo que la película recauda se convierte en ganancia.
¿Es sencillo recibir estos estímulos? MM. No es fácil. Necesitas tener una buena carpeta, a un inversionista contribuyente y que una distribuidora, en nuestro caso INTERIOR XIII, haga toda la aplicación.
La productora de la que eres cofundador, Axolote Cine, ¿surge como respuesta a algún conflicto con el tema de la producción? MM. Faltan productores. Muchas veces surgen a partir de una película a la que le va bien, pero luego el productor recibe tantos proyectos que no puede aceptarlos. Creamos esa empresa como una cooperativa de ocho socios que buscan apoyarse al compartir gastos, oficina y materiales para películas de un mismo sello. Sin embargo, cada vez se crean más casas productoras.
¿Qué otras carencias encuentras en el cine mexicano actual? MM. La difusión es la principal carencia del cine mexicano. Luego están la falta de productores y de guionistas. RS. Un problema del cine mexicano es que no lo ven los mexicanos. Puede ser por falta de interés o por un prejuicio respecto a los temas y su presupuesto. Mucha gente espera las formas de Hollywood y ve al cine como un simple entretenimiento y no como una oportunidad para aprender sobre una pieza de arte.
¿Qué estrategias fomentarían el consumo de cine en México? MM. Empezaría por enseñar, en las escuelas historia del cine mexicano, apreciación cinematográfica y películas mexicanas contemporáneas para despertar el interés desde jóvenes y desacostumbrar al público del lenguaje de las películas gringas. También haría más pantallas para exhibir las películas por más tiempo y recomendaría pasar cine mexicano en la televisión, los aviones y los camiones, y así difundirlo más allá de las élites. RS. En ese sentido son importantes las carpas donde se exhibe cine gratuito como en FICM o Ambulante, pues la oferta cultural se reduce significativamente en ciertos lugares, como Iztacalco, de donde soy yo. Hace falta infraestructura para estas iniciativas.
¿Qué alternativas reconocen que ayuden a erradicar estos problemas? RS. Espacios como la Cineteca dan oportunidades que no existen en las salas comerciales. Además, fomentan el respeto por la película y no se dedican a exhibir durante veinte minutos puros comerciales. MM. De hecho, esos veinte minutos de anuncios antes de las películas darían tiempo suficiente para exhibir una película mexicana al día. Es horrible tener que ver comerciales de coches y de partidos políticos cuando pagaste un boleto. En Francia informan el horario de la función y el de la película, por si quieres evitar la publicidad. Reconozco el trabajo de páginas como FilminLatino y Retina Latina y de festivales que ayudan a crear público y dar visibilidad.
¿Y el Estado, cómo participa? MM. Produce casi todo el cine nacional, pues la inversión privada es una minoría. El cine simplemente no existiría sin el apoyo del Estado.
A finales de mayo, Peter Kuper visitó México para la presentación de «Ruinas», su más reciente novela gráfica publicada por Sexto Piso. En esta entrevista, Kuper habla sobre su trayectoria artística, las ciudades que lo han encantado, la influencia de los fanzines en la sociedad, su experiencia mexicana y la importancia de protestar en una época siempre cambiante.
Empecemos con la contaminación de las artes: arte, literatura y cómic.
Creo que en nuestro ADN siempre ha estado entender la imagen. Es la forma de comunicación más antigua que tenemos, desde las pinturas rupestres o idiomas como el egipcio o el chino que son, en realidad, imágenes. Es parte de nuestra naturaleza, somos una cultura cada vez más visual. La mezcla entre escritura y dibujo abre más posibilidades. Amo los cómics sin palabras, pero también me interesan las historias que puedo contar con letras. Puedes concebir el sonido de la voz a través del color del texto, elementos exclusivos del cómic que son diferentes de los de una novela convencional. La narrativa gráfica comparte aspectos del cine, la animación, la literatura, pero en realidad es muy única por todas las cosas que sólo se pueden hacer en ese formato. Toda mi carrera he estado interesado en eso. Apenas siento que estoy empezando en lo que se refiere a explorar todas las posibilidades que me da el cómic.
A los once años hiciste un fanzine con tus amigos. ¿Nos cuentas la historia? ¿Ahí empezó tu gusto por los cómics?
Sí, pero también en el periodismo. Entrevisté artistas famosos como Jack Kirby y Robert Crumb para entender el proceso creativo de dibujantes y escritores para hacer cómics; me acerqué a los profesionales. Así aprendí, joven, antes de pensar en hacer una carrera, incluso a saber qué pluma usar. Tuve la suerte de ser fan en un momento en el que el fandom era nuevo. Podías conocer a quien quisieras en un festival y ellos se ponían felices. No había el fandom que hubo después de Star Wars, mucho menos el que hay ahora en que muchas películas están basada en un cómic.
¿Cómo fue que decidiste hacer cómics?
Leí Thor, por Jack Kirby y Stan Lee, y mi corazón latía rápido. Yo lo tenía en mis manos y me maravilló no saber qué era eso. En una de las historias, Thor muere y yo no podía creerlo; a la siguiente semana revivió y sólo puedo recordar un «¡oh por dios! ¡Está de regreso!».
¿Te gustan los cómics de superhéroes?
Por mucho tiempo, sólo los de Marvel. Hubo un punto en mi vida, en la preparatoria, en que fue claro que no tenía otras habilidades, temía ser un vagabundo sin cómics. No tenía talento. Entonces me puse a correr muy rápido para ser mejor. Tomé cuanto trabajo pude. Creo que todo el tiempo que leí cómics, tan intensamente, hizo que estuvieran en mi cerebro. Tardó algo de tiempo, pero empecé a recordar que podías contar una historia de distintas maneras. Después fui a la universidad, que no me ayudó para nada en mi narrativa gráfica, pero que me introdujo a las bellas artes y otras disciplinas que había apreciado. Eso me tranquilizó y pude mirar a otros lados, lo que es bueno si alguna vez piensas en hacer algo nuevo. Lo peor es lo que pasa en los cómics de superhéroes: todo es cíclico, parece un zombie que come la carne de toda la narrativa gráfica porque no hay nada nuevo.
Dices que te gusta Thor y haces Spy vs. Spy, ¿crees que estamos en un momento paradójico en el que no existe una figura única de autor? ¿Son los tiempos del arte colaborativo?
Creo lo contrario. Estamos en un momento que te da la oportunidad de ser un autor, de hacer cada una de las piezas del arte sin colaboración. Ya había algo de eso en los fanzines de los ochenta y los noventa. A mí me gusta hacer todo; he experimentado con la colaboración, principalmente con autores muertos en adaptaciones de Kafka y la novela La jungla. Me gusta, a veces, la interacción, pero creo que es buen momento para un escritor-dibujante, para un individuo con verdadera fuerza creativa.
¿Crees que siempre hay que experimentar?
No creo que se deba hacer, pero al menos yo lo hago. Me aburro y quiero hacer cosas nuevas. Veo las posibilidades de la forma y me pregunto qué podría aportar yo en la ficción, en la autobiografía, en el periodismo, con muchas maneras de expresar contenido sociopolítico, a veces serio y otras humorístico. Creo que el mundo está abierto para hacer lo que uno quiera. Hay quienes sólo hacen una cosa, pero no soy uno de ellos. Me aburro mucho. Cuando hago algo grande, planeo después hacer algo pequeño. En Ruinas, por ejemplo, hay una mezcla porque tengo la parte de las mariposas monarcas, sin palabras. Así encontré una manera de hacer lo que yo quería, incluso en estilos. A veces hago ilustración digital y otras acuarela. No hay una manera correcta de hacerlo, depende de cada individuo.
Fuiste vecino de Harvey Pekar, ¿cómo influyó en tu trabajo?
Lo conocí porque su repartidor de periódicos me vio un día con cómics y me dijo que había alguien en la colonia que también tenía una colección que podría gustarme. Me pasó la dirección, fui a tocar su puerta y le dije: «sé que te gustan los cómics, ¿puedo pasar?». Él, extrañado, me dijo que sí. Era 1971, cinco años antes de American Splendor. En su casa tenía arte original de Robert Crumb y una bella colección de vinilos. Se portó bien conmigo. Olvidé por qué nos mantuvimos en contacto, pero tiempo después encontré unos vinilos en el ático de la casa de mis padres, quienes me dijeron que podía quedármelos si la persona que antes era dueña de la casa no los quería. Lo localicé y me dijo que los dejó ahí a propósito. Tuvimos una venta de garage y puse los vinilos en venta. Un coleccionista quería comprarlos todos y pensé que eran del tipo que Harvey coleccionaba. Le dije a la persona que me esperara un momento y llamé a Harvey para ver si debía venderlos. Me dijo: «no se los vendas, espérame ahí». Tuve que decirle al interesado que tenía que esperar a que alguien más los viera, por lo que se fue. Después llegó Harvey y me dijo que era una gran colección, que a su amigo Robert Crumb le gustarían algunos. En ese momento le dije que me interesaba entrevistar a Crumb para el fanzine y que, si quería, podíamos hacer un intercambio: los vinilos por la entrevista. Me dijo que sí. En el fanzine escribimos un cuestionario y se lo mandamos con quince vinilos. Seis meses después nos regresó la entrevista con una pieza original de él. En ese momento no tenía ni idea de qué tan famoso era y así publicamos la entrevista, sin saberlo. Él se ha convertido en el padre de los cómics underground, una gran influencia para mí y otros. Se vendieron nuestros cien ejemplares y no sabíamos por qué. El número anterior del fanzine no lo podíamos dar ni regalado. Tiempo después, Robert visitó a Harvey y fueron a mi casa para que le diera más vinilos, así nos hicimos amigos. Después le hice el feo a Harvey cuando le dije que no quería trabajar en American Splendor, me dio un guión y no me gustó la historia. Después hicimos varios proyectos juntos, justo antes de que falleciera. Fue increíble que se volviera tan famoso con los cómics y la película, fue gracioso.
La importancia del fanzine como un medio de protesta, de política social, no es el mismo que en los ochenta. Incluso los artistas jóvenes ya prefieren el internet a publicar en papel. ¿Cómo vives ese cambio?
No éramos revolucionarios sobre la política, sino revolucionarios sobre los cómics. Nuestra intención era comunicarnos con otros fanáticos, pero también demostrar que el cómic era una forma de arte importante. En nuestra primera editorial decíamos que necesitábamos tocar cada puerta de nuestra colonia para decirle a la gente «esto es importante». Luego, el fanzine se convirtió en World War Three Illustrated, con la que ya llevamos treinta y ocho años —estoy trabajando en un próximo número—. El mainstream no estaba interesado en los cómics ni en la política, mucho menos en usar cómics para hablar de la sociedad. Eso nos dio el poder de publicar nuestro trabajo en nuestra propia revista, después se nos unió un grupo de personas. Y ahora, cientos de personas han trabajado con nosotros. En el futuro planeamos ir más hacia el internet, aunque no es algo que pensemos por naturaleza. Tenemos un sitio web, pero seguimos conectados a la imprenta y espero siempre estarlo. Pero en 1979 el fanzine era la única manera de sacar nuestro trabajo. La historia se movió alrededor de nosotros y a la gente comenzó a interesarle. He estado en museos y expuesto en muestras retrospectivas, pero a mí me parece que nunca hemos sido mainstream. Nunca lo fuimos y nunca lo seremos. Creo que ser famosos nos habría destruido porque nunca hicimos dinero, nunca hemos recibido un pago. Es el secreto de nuestro éxito. No es una manera de hacer un negocio, pero sí de continuar. No soy el jefe de la revista, hay otra gente que tiene el mismo poder de decisión. Lo que hago es más trabajo gratis (hacer el libro, lidiar con el impresor), pero nadie me paga más que a la persona que sólo hace una página. Eso ha sido importante aunque sea difícil seguir trabajando gratis.
¿Qué te atrajo de Nueva York?
Cuando tenía ocho años, mi tío trabajaba en una obra de construcción. Visitamos Nueva York desde Cleveland, Ohio, e inmediatamente sentí la atracción por los problemas, por la gente que es linda y la gente que es fea. Juntos, son la fantasía y la realidad del momento. Vivir en Nueva York es emocionante porque la ciudad cambia. En algún punto Nueva York era Taxi Driver, después fue una película de Woody Allen. Continúa cambiando, pero sigue atrayendo. Me da mucha inspiración. También me gusta estar cerca de tantos artistas, le enseñas tu libro a alguien y esa persona te muestra el suyo. No me siento especial, sino uno de muchos. Eso me hace seguir corriendo.
¿Y México? ¿Cómo te sientes en México como un «paraíso infernal»?
Hay una enorme tradición de extranjeros que llegan a México y tienen que escribir de eso. En Ruinas hay algo similar: vemos Mitla, Puerto Escondido, el centro de Oaxaca, escenarios que los personajes califican de paradisíacos, pero también vemos la destrucción de una pareja, la sociedad corrupta. Siento que la sociedad se está viniendo abajo en todo el mundo, que estamos a punto de un colapso ambiental. Lo que me queda de México es que vi cómo lidia la gente con eso. Muy diferente a lo que pasa con Estados Unidos, porque aquí tienen estas ruinas del pasado y las ven, en Nueva York lo más antiguo es de hace doscientos años. Por dar una declaración general: la cultura mexicana se siente ligada a la historia, hay más consideración por el pasado y el futuro. El Día de Muertos es representativo por su asociación con los difuntos, uno les da la bienvenida y puede haber alegría, puedes cantar canciones, en vez de sentir depresión y tristeza. Un cementerio en Estados Unidos es un lugar oscuro al que no quieres ir, pero en México uno va a propósito para ver a gente que ni siquiera conoces. En México vi la huelga de maestros y la presión del gobierno, algo que posiblemente experimentaremos en Estados Unidos en los próximos años, pero también vi a gente que luchaba con el corazón aun cuando parecía que nunca iba a ganar. Como extranjero es un beneficio viajar y ver las cosas como recién nacido, te da cierta perspectiva que la gente nacional no tiene y una profundidad que como extranjero desconoces. Espero mezclarlo bien. La pareja en Ruinas es eso, pero hay personajes que están en medio y que representan las raíces. Al mismo tiempo, la estructura sigue a los personajes que tienen problemas con su relación, una representación de la dificultad que los humanos tienen entre ellos y los problemas del matrimonio. Por fortuna eso no nos sucedió a mí y a mi esposa.
Hay bastantes marcos narrativos en Ruinas, desde flashbacks, los sketches, el sueño, el libro que escribe Samantha. ¿Cómo conseguiste hablar no sólo de los personajes, sino, muy en el fondo, contar la historia de un lugar en un contexto político tan específico?
Quería escribir sobre los dos años que estuve con mi esposa en Oaxaca, quería escribir sobre el ambiente. Pensé en hacer ese libro durante años. Mis primeras notas son del 2007 y mucho de eso se quedó en la historia, pero no lo tenía por completo. Intenté vender Ruinas, escribí una sinopsis, pero no conseguía que nadie se interesara en comprarla, pero tampoco podía dedicarme a sentarme y a hacerlo. Me tomó cuatro meses hacer un boceto preliminar que envié a unas quince editoriales, pero todo ese tiempo pensé en el proyecto y le añadía cosas, como el perro en las calles, los insectos. Tenía piezas y me preguntaba cómo cabrían en la historia. Tenía personajes basados en gente que conocí, tenía un final diferente, le añadí cien páginas después de que había firmado el contrato. Me detenía todo el tiempo para seguir escribiendo, no sabía en qué iba a terminar. Muchos editores que rechazaron Ruinas me decían que no les gustaban los protagonistas y yo les decía que cuando trabajara, ellos cobrarían vida. Y lo hicieron, tal como algunos autores dicen que les pasa cuando sus personajes empiezan a hablar por sí mismos. Al contrario de algunos otros que dicen que eso no pasa, que uno es el Dios de lo que escribe. No creo que eso suceda, pienso que es el inconsciente el que habla en los personajes. Por ejemplo, en Ruinas, cuando van a Mitla, el diseño de la página empieza a representar los escalones de la pirámide. Eso estaba, de alguna manera, en mi inconsciente.
¿Qué sigue en tu trabajo?
Estoy tan cansado por culpa de Ruinas que tengo muchos proyectos en los que trabajo, pero ahora estoy haciendo una nueva
versión de un libro que hice de Kafka. Hay material nuevo, pero también mucho ya existente. Hay un próximo libro retrospectivo sobre mí; hice varias entrevistas al respecto pero también incluyeron muchas de las que hice en los fanzines, desde Jack Kirby y Robert Crumb hasta el editor de Mad Magazine. Es una historia de mi carrera y de la gente a la que he estado conectado. Estoy haciendo piezas más cortas antes de hacer algo como Ruinas. En parte porque quiero ser cuidadoso con lo que hago. Tengo ansiedad sobre nuestros tiempos, particularmente por el cambio climático y por la posible presidencia de Donald Trump y toda esa convulsión política en Estados Unidos. Quiero asegurarme de terminar cualquier cosa que esté escribiendo porque el mundo está cambiando y puedo tener muchas ideas nuevas. Quiero que lo que escriba refleje lo que me importa en ese momento. Ruinas lo hizo a través de la historia de las mariposas. En verdad quiero escribir sobre el calentamiento global, pero no sé qué línea seguirá.
¿Qué es un haiku? Lo primero que salta a nuestra mente es la métrica de 5-7-5 sílabas. O una ranita provocando ruido en medio de un estanque. Pero, ¿qué se nos escapa como lectores hispanos de esta condensada forma de evocar un instante?
En alguno de mis talleres de haiku, la pintora Himiko Takasawa nos decía: «el haiku es un juego, no teman llenarse de pintura las manos cuando pinten, no teman equivocarse o llenarse de lenguaje ante un poema breve»; la crítica de cine Satomi Miura y la traductora Eiko Minami nos compartieron que el haiku es «un corte en el tiempo, como una punzada, como la fotografía de algo en movimiento». Según Kenkichi Yamamoto, «el haiku es humor, el haiku es saludo, el haiku es improvisación». Y según Masaoka Shiki, quien le diera su nombre actual a este género literario: «Cada vez que me adentro en un paisaje, aún con emociones subjetivas, sostengo el ensanchar del contenido de la imagen narrativa con simplicidad. Esto es, que la superficie del verso sea una descripción simple del paisaje y, a la vez, una narración épica y poética sencilla. Entonces el narrar una escena compleja, en conjunción con las emociones subjetivas, se convierte en una textura rica en contenido y tanto el paisaje como las emociones residen, se podría decir, en el verso mismo, si éste es bueno» (Revista Hototogisu, marzo de 1924). Interesante que, aunque el haiku se conoce como un texto donde se busca erradicar el Yo, erradicar el lirismo y la abstracción, Shiki no separa la imagen de las emociones. Porque el haiku, como toda literatura, perturba, conmueve, conmociona. El Yo es simple testigo, no protagonista. Y, aun cuando en cuerpo o visión, o incluso en analogía aparezca el autor, tenemos: 1) una imagen del aquí y ahora, concreta, sin juicio o interpretación, y 2) un eco o reverberancia; es decir, el sacudir de las emociones, de la percepción.
un viejo estanque y el salto de una rana ruido del agua
(Bashoˉ)
El haiku surge en el siglo XVII como una derivación del estilo de las formas poéticas de la época: renga, waka y tanka (literalmente: canción enlazada, canción de Japón y canción corta, respectivamente), de cuya métrica de 5-7-5-7-7, treinta y un sílabas en total, se desprende la primera estrofa. Basho planteó un tono más bien irreverente, cómico a veces, con énfasis en pequeños detalles, un zoom a lo no exactamente aristócrata o triunfador, a diferencia de la solemnidad de la edad más floreciente de la corte. Pero, a la vez, se alejaba del sentido burgués que predominó en el mundo artístico del siglo XVII, dándole un giro de contemplación y rechazo de lo mundano y material. El tono de su escritura, el estilo, se llamó haikai (literalmente: estilo histriónico de declamación o estilo cómico de declamación). El verso de diecisiete sílabas —que en realidad era la primera parte de una tanka— se llamó hokku (literalmente: verso de despegue o verso de inicio). Basho murió sin escuchar el nuevo nombre que le daría el poeta Shiki, en el siglo XIX, a una de las formas poéticas más breves del mundo: haiku (literalmente: verso histriónico o de escenario, verso de humor). Así que haiku es una abreviación de palabras que, a la vez, abrevia el estilo e historia de la forma, un término que entonces podemos definir como «verso de despegue de un renga del estilo de haikai, ahora declarado un verso autosuficiente».
Para construir un haiku, según el canon tradicional japonés, hay cuatro elementos básicos en la forma:
1. la métrica (5-7-5 sílabas)
2. la palabra clave de estación (en japonés: kigo)
3. la cesura o pausa gramatical (en japonés: kireji)
4. la unión de un instante con la eternidad (donde lo eterno se entiende como el sentido cíclico de la vida y la naturaleza)
Por tanto, lo primero que puede escapar a nuestra sensibilidad es la identificación de la palabra de estación o kigo. El término kigo es lo primero que identifica un lector japonés frente a un haiku. Nos brinda una relación con el tiempo, y con lo eterno, que es sinónimo de cíclico en la cosmogonía asiática. Las palabras kigo se clasifican y enumeran en un diccionario llamado Saijiki, tan relevante y oficial como la Real Academia Española para un hispano. Si el Saijiki dice que luna es otoño, así será, aunque el escritor quiera situar su poema en verano y con luna. En ese caso tendría que aclarar en el poema su estación, ya sea con otra kigo de verano o con la palabra misma verano.
Sin ese guiño que nos ubique en una de las cuatro estaciones: primavera, verano, otoño o invierno, y que, sobre todo, nos ubique en un momento preciso del arco de la vida del elemento eje del poema (una rana, un abejorro, un pulpo, la flor del cerezo), no podremos ubicar la temporalidad (instante y eternidad) que nos saca y a la vez nos enlaza a ese cosmos que une espacio y tiempo en una grieta por la cual asoma el poeta o haijin (literalmente: hombre de haiku o persona de haiku).
El ritmo en el haiku se pierde en la mayoría de las traducciones. Se construye gracias a la pausa gramatical o kireji (literalmente: corte). Dos líneas del haiku van unidas por gramática o sintaxis, como si fueran una sola oración cortada en dos renglones, y una tercera línea es independiente, como si entre las dos primeras y la última existiera un punto y aparte. O viceversa: un verso independiente, seguido de dos versos enlazados. No hay rima en el haiku tradicional, ni título ni signos de puntuación. El único ritmo lo marca el unir, en otras palabras, una frase larga y una corta: tarará-ta o ta-tarará.
en la montaña
un reflejo en la hierba
¿acaso el alba?
(Shiki)
La cuestión de la métrica es fácil de distinguir en japonés pues sus letras y/o caracteres son de sonido silábico y carecen de acento prosódico. En otras palabras, no hay graves ni agudas ni esdrújulas. No se suman ni restan sílabas en el conteo final, como en la versificación hispana. En mis talleres suelo dejar abierto el conteo según el alumno prefiera contar a lo «japonés» o a lo «hispano». Aunque los poetas hispanos, claro, preferirán el sumar o restar para apreciar esa afinación que de forma natural ofrece nuestra lengua, en el caso de haikuístas en formación (niños, por ejemplo, o adultos sin experiencia escribiendo poesía), se puede ejercitar el haiku con métrica «japonesa» (es decir, sin sumar o restar sílabas según la terminación del verso), y más adelante retomar y corregir los textos si se piensa publicar. Una buena salida es terminar todos los versos en palabra grave al construir (o traducir) un haiku en lengua española. De esa forma funcionará la misma métrica para ambos contextos culturales. Respondo aquí a una duda frecuente: sí se utiliza la sinalefa al escribir haiku en español (o cualquier otro género de la métrica tradicional japonesa del 5 y 7, como tanka, renga o senryū). La razón es que se cuenta, tanto en Japón como en el mundo hispano, con el aliento, con el oído y no con la vista. Pero, curiosamente, la métrica es la primera regla que se rompe en la evolución de este género. En el siglo XX Santoka, haikuísta de vanguardia, escribe haiku sin métrica, a veces sin kigo, a veces sin cesura. En ocasiones, con toque lírico (lo que ha permanecido inmutable en el canon: el haiku no abarca lo sensual, erótico o pasional, para eso está el tanka).
cerezo cerezo abre cerezo cae cerezo
(Santoka)
Unir instante y eternidad es lo más complejo y sin duda lo que conforma la médula de la construcción de un haiku. Lograr un detalle cotidiano de la naturaleza que se reconozca como singular y universal a la vez, como efímero pero dispuesto a repetirse, en el ciclo de las cuatro estaciones. La región asiática encuentra esperanza y paz, el sentido de «las cosas», en lo cíclico del universo que nos rodea. Por ello, si un haiku (o renga o tanka, que también usan palabra kigo) puede situar una escena en su momento efímero y, a la vez, en su inminente repetición o renacimiento, entonces habrá logrado instante y eternidad.
Otra pregunta recurrente: ¿puede un haiku hablar de un ser humano? Claro, Shiki escribió sobre la inclusión del humano en el haiku a la manera en que es parte del cosmos, de igual a igual con los elementos de la naturaleza, sin ejercer opinión ni protagonizar con su lirismo (efímero). Ahora que si se trata de retratar la dinámica social o el lenguaje, se escribe un senryū, también de 5-7-5 sílabas, pero sin kigo y sin obligada cesura. Muchos de los libros de haiku que leemos en español, en realidad, son libros de senryū.
Nada fácil escribir un haiku. No sólo se trata de una serie de reglas para su forma: el primer paso es suprimir el Yo, salir de nuestra burbuja, apreciar y contemplar la Vida, fuera de ese Yo que nos distrae, aprisiona y distorsiona la visión. De esa contemplación, sin emitir juicios sobre la imagen que retratamos, sin compararla con situaciones humanas, surgirá una fotografía hecha de palabras, y el haijin la extenderá con gusto a un lector que revivirá ese momento y abrirá una grieta en el tiempo, a otro tiempo, como ya enarboló Paz en Tres momentos de la literatura japonesa.
Que no se nos escape el misterio, diría Zeami. Que no nos aplaste el Yo, diría Vicente Haya. Que nos transforme el ludismo, diría Tablada. Que se rompa la métrica, que se evapore la cesura, diría Santoka. Que el ser humano sea parte de una imagen del cosmos, diría Shiki. Que nos ofrezca un trozo de vida, que nos cuente una historia entre líneas, diría Bashō. Pero ninguno dejará de construir esa grieta donde un instante se cuele a ese otro tiempo, el de la eternidad. Ese es el reto del haijin. La «persona del haiku» es quien baja del escenario para que el poema se lleve el reflector, una, y otra, y otra vez.
Podría hacer volutas que se confundan con mi rostro mientras escribo. Las figuras podrían recordarme episodios importantes de mi vida o carecer de sentido alguno. En su falta de permanencia podría agrupar mi inquietud y seguir fumando sin escribir nada ni preocuparme por hacerlo. Incluso podría dejar de escribir. Yo podría fumar muy bien, con naturalidad, fluidez, pasión y, sobre todo, elegancia; pero he sufrido ataques de asma: cierres de garganta y dolores de cabeza propio de asfixias momentáneas, instantes en los que, por más que aspiras, por más que abres los ojos y la boca y respiras con fuerza, no hay aire que alcance; asfixias en las que cada bocanada es como la poca gasolina que mantiene encendida la farola de gas de ciertas estaciones de construcción que parecen abandonadas de noche, pero donde secretamente el trabajo prosigue.
Lezama Lima, quien fumaba a pesar de su condición, y Proust, que no fumaba, eran, también, asmáticos, como mi abuelo paterno y como mi padre. Aunque en realidad ya no formo parte de esa cofradía: hace años no sufro una disnea. Aun así, mi manera de leer y escribir se entrecortan, hacen pausas donde no deberían. Se detienen. Entonces pienso que la gloria o el mérito de ciertos escritores consiste en escribir bien; el de otros, en fumar bien. Mi caso no es ninguno de los dos. Y recuerdo: de niño estuve internado en un hospital debido a una crisis asmática septembrina que sentí terrible y eterna, pero en realidad fueron pocos días. Pienso en la canción de los Babasónicos que habla del destino trágico de las personas abandonadas en manicomios por un dios temperamentalmente frágil que prefirió vivir como un mortal más y, al intuir ese abandono, intentan sortearlo fumando. También recuerdo que, hospitalizado, cada vez que levantaba el brazo izquierdo la sangre salía de mi cuerpo, escalando por el catéter conectado a mi muñeca izquierda. Ingresar a un hospital y recibir oxígeno de una máquina es como marcar puntos suspensivos en una historia. Fumar es otro tipo de puntuación, una que rehúye de la vida y se instaura entre paréntesis, como disquisición y divergencia, como pausa.
Nunca he fumado ni medianamente bien. Nunca he fumado una cajetilla completa en una noche de fiesta, y en horas de estrés prefiero morderme los labios y balancear inquietamente mis pies, mientras muevo los dedos de mis manos con impotencia. Y aunque intuyo que podría fumar bien —fumar con pasión y elegancia, haciendo de cada cigarro una pausa en mi vida; de la espera y la tardanza, un arte; de mi obstinación por el orden, un pretexto para divagar y repensar los vínculos entre las cosas; de mi deseo de escribir, un gusto por la desaparición; hasta el punto, como escribió Julio Ramón Ribeyro, de confundir mi historia con la de mis cigarros— nunca he fumado un cigarro completo.
■
El último fumador del mundo está esperando a que lo maten; comienza un cuento Yasutaka Tsutsui. Acorralado en la azotea de un edificio de treinta pisos, resiste los ataques con bombas lacrimógenas de los helicópteros de las Fuerzas Aéreas de Autodefensa que lo rodean. Pronto disfrutaré de mi último cigarro, mi última muestra de resistencia, piensa el personaje de Tsutsui. Ese fumador es novelista, y pienso que, en secreto, también escribe poemas que no enseña a nadie; una vocación que puede desconocer hasta su autor. Por televisión, por internet y, gracias a la narración de la radio, el mundo se entera que el último fumador ha puesto tres cigarros en su boca y los ha encendido todos a la vez; hace diez minutos hizo lo mismo con dos. Los círculos alrededor de él acortan su circunferencia en cada ronda; en cada ronda él aumenta el ritmo de las inhalaciones y exhalaciones hasta casi desmayarse. El mundo no lo sabe pero al personaje le quedan tres cajetillas y no piensa morir sin fumárselas; o piensa morir fumándolas, caer desmoronándose del edificio con los cigarros sujetos a su boca, para que la silueta a contraluz de su cuerpo, con el humo que expide, se confunda con el atardecer de Tokio y se desplome sobre las personas que observan la cacería con binoculares y morbo desde la calle. Reticente a dejar que la larga cadena de fumadores finalice [1], tercamente resiste y, como un acto de desprecio a la extinción, él, el último de todos, tira la ceniza de sus tres cigarros desde la orilla de la azotea. Esta se propaga en el aire y sobre las cabezas de los que están abajo, esperando el final. Un nuevo y último bautizo de ceniza, piensa, y enciende otros tres.
En algún punto dentro de la ficción de Tsutsui, fumar se volvió ilegal, por atentar contra la salud y el aire. A los fumadores se les comenzó a rechazar, después a perseguir; pero el escritor japonés no dice nada en su cuento sobre la polución de los autos y las grandes fábricas que aceleran el cambio climático del mundo, hoy en día casi irreversible, del que incluso Leonardo DiCaprio habló cuando recibió su Oscar por personificar a un explorador americano del siglo xix que es atacado por un oso y es abandonado, moribundo. DiCaprio resiste. También el último fumador del mundo resiste. Ahora hay una pausa en los asedios. Los helicópteros dejan de acercarse y se alejan porque ha nacido una Sociedad para la Protección de los Fumadores que desea salvarlo de la extinción; pero ello implicaría su encierro, pruebas científicas hasta que se marchite y, en cualquier caso, muera. Al contrario del personaje encarnado por DiCaprio, quien decide vivir, el último fumador concluye que morir es su manera de seguir resistiendo, y salta del edificio de treinta pisos. Su redención está en el aire, siempre estuvo en el aire: la naturaleza de los fumadores es preferir el equilibrio momentáneo, antes de desaparecer. Acaso la poesía, como la que se escribe en secreto y no se enseña a nadie, como la que tal vez el propio narrador hace sin enseñar a nadie, se relacione con el terco quebrantamiento de los cigarros.
■
Piglia creía que por buscar lo leído en la vida y haber encontrado la guerra, el Che era el perfecto lector de ficciones. Yo creo que sus acciones se desarrollaron en paralelo a su costumbre de aislarse para fumar, y en esa distancia transmitió una manera de ejercer la revolución; no mediante discursos, como Fidel, sino desde la reflexión. Uno de los placeres indispensables en la vida del guerrillero es fumarse un cigarro, escribió en su Manual de guerrillas. Que fue como decir: pausar la vida para cuestionar los modelos ficcionales del poder, como un hábito, es indispensable.
■
Tose, se dobla un poco, revisa su mano: no hay sangre esta vez. Quizá no es el cigarro, piensa mientras palpa la bolsa vacía de su abrigo, donde guarda las cajetillas. Vuelve a toser y la mujer que cruza la calle paseando dos caniches voltea, lo mira con desaprobación, tapa su boca y nariz, y se apresura como si pasar al lado de un fumador fuera a desencadenar algún acontecimiento violentamente virulento en su salud y en la de sus perros; se lamenta él, un poco, pero lamenta más no tener cigarros. Camina desde la entrada del hospital que acaba de dejar hasta la tienda más cercana, exactamente a tres cuadras en dirección noroeste, y pide una cajetilla que abre antes de que el empleado le entregue su cambio. Cala el cigarro y tose tres, cuatro veces seguidas, iniciando así un proceso químico casi instantáneo que tiene como resultado que se enfade. Puta mierda, ahora no puedo ni fumar, maldice. Tose, fuma y tose alternadamente. El cielo está despejado, voltea hacia arriba al expedir el humo y eso lo tranquiliza: el hecho de que ese día sea cálido.
En este fragmento iba a escribir sobre la correspondencia entre cigarro y enfermedad, o más precisamente entre enfermedad y nicotina, pero no encontré una relación entre ambas que me involucrara en profundidad. Pienso que escribir me compromete al activar una mecánica de asociaciones erráticas invariablemente personales. Me levanto y pienso en la ecuación sobre la que ensayó Roberto Bolaño poco antes de morir: literatura + enfermedad = enfermedad. Sobre lo irreducible del arte ante la vida, que se escapa, que regresa, que destruye desde el oscuro fondo de nuestros anhelos. Tal vez bordeando el acto de fumar escribo sobre una obsesión cercana a la enfermedad o a un síntoma compulsivo que algunos sobrellevan fumando. Yo no fumo, ya lo dije, pero sí soy obsesivo y redundante. Calco ahora algunas palabras de Bolaño, a quien en casi todas sus fotografías se le ve fumando, desde sus años en México en los setenta hasta sus imágenes postreras: viajar enferma. Antiguamente los médicos recomendaban a sus pacientes, sobre todo a los que padecían enfermedades nerviosas, viajar. Aquellos que no viajaban enloquecían; igualmente los que lo hacían. Y continúo solo: también fumar enferma. Beber enferma. En general, vivir enferma. Y la literatura, irreversiblemente, enferma. Pero el cigarro no fue la causa de que Bolaño haya tosido sangre la primera vez, pienso, o tal vez de alguna manera —que no podría explicar y que ya es tarde para que algún médico explique— sí.
Ni del cáncer de mi abuelo materno, aunque en alguna época de su vida sí fumó; fumaba con delicadeza, con naturalidad. De hecho, mis primeros recuerdos con él están mediados por un cigarro: él leyendo el periódico con un cigarro en la boca, equilibrando ambos, despidiendo el humo con la sobrada gracia y levedad que adquieren algunas personas al envejecer. Incluso me enseñó un truco con la bacha encendida: tenías que prensar suavemente con tus labios la colilla y después acomodarla sobre la lengua de tal manera que pudieras cerrar la boca con esta dentro; para finalizar —ese era el verdadero truco— se hacía todo en sentido contrario y se mostraba la colilla entre los labios. Ahora desearía que el cáncer que postró a mi abuelo retrocediera. Pero no puedo hacer otra cosa más que evocar el humo que una tarde, años antes de los últimos días que estuvo hospitalizado, distraídamente llenó el espacio entre ambos mientras esperábamos a mi madre, al salir del cine, platicando sobre las exageradas películas de James Bond.
Voy hacia atrás, voy de espaldas regresando del hospital y el cuchillo ahora cierra la abertura en su abdomen; él regresa a su casa caminando; el cáncer contrae sus ramificaciones y se hace pequeño, pequeñito, hasta desaparecer como una semilla nunca nacida, y lo deja en paz, lo deja fumar; el humo de su cigarro regresa a sus pulmones; y mientras yo observo el retroceso del aire, la ceniza arde, y vuelvo a sentirme feliz por el equilibrio entre mi abuelo y su cigarro, y él lee hacia atrás las noticias del mundo bajo un cielo tranquilo que poco a poco se va despejando de nubes de una lluvia pasada. Sospecho que estoy haciendo todo al revés con este texto, dando la impresión de que tenía todo el tiempo para aprender a fumar pero en realidad nunca lo tuve y nunca me importó haberlo tenido. Voy hacia atrás, y en lugar de tratar de dejar de fumar, recién comienzo.
■
No sé qué hacer con mis manos. Mis manos delatan mi fastidio o mi completo interés. Cuando estoy nervioso o emocionado me llevo las manos al cabello. Cuando escucho música, mis manos intentan llevar el ritmo de algún instrumento; si no escucho nada, trato de recordar alguna canción. Cuando estoy excitado mis manos se contraen despacio, como las patas de una araña muriendo, aunque en realidad las arañas me asustan. Pero cuando estoy aburrido, de verdad no sé qué hacer con ellas.
Un amigo me ha dicho que a él le pasa algo parecido, que su hiperactividad la sobrelleva fumando. Desde cuándo comenzaste a fumar, le pregunto. Y me dice que tiene menos de dos años. Antes de esa plática lo había visto lavarse la cara y rasurarse con un cigarro en la boca sin tener que apagarlo; pensaba que llevaba muchos más. Comencé a fumar porque estaba aburrido, me dice después, y yo pienso en la portada del libro de poesía que editó Anagrama de Michel Houellebecq: una fotografía del autor con un cigarro mal prendido y consumiéndose en su boca; su mano derecha se acomoda bajo su barbilla en espera de apartar el cigarro. En la foto él mira hacia su derecha; del cigarro no se ve la colilla, pero un poco del humo se extiende por el rostro del francés. Comparada con la fotografía de la solapa del libro, o con la mayoría de sus imágenes en internet, la imagen de portada me parece mucho mejor: no se ve tan feo como en realidad es. Tal vez sea su mejor foto.
Fui a la tienda, pedí una cajetilla, un encendedor y ahí empezó, me dice mi amigo mientras aplasta la colilla, que lleva en su mano, contra la suela de su zapato y después la arroja al bote de basura. Estaba pasando por una situación sentimental complicada, continúa y, bueno, ya había fumado un poco antes. Entre la sucesión de cigarros apagados, el proceso de olvido delimita la felicidad, escribió Houellebecq. Una, dos, cuatro, ocho caladas. Otras ocho y ocho más. Tal vez se me escapa alguna; no las estoy contando, escribo de memoria. Cuando se acaba el cigarro, pero tal vez en cada fumada y entre cada exhalación, mi amigo olvida un poco más, sus pulmones se llenan y vacían de humo mientras él se mantiene de pie sin mover las manos, casi sin moverse. Después vuelve a hacer el mismo gesto para apagar el cigarro restante y ahora el exhausto recuerdo de su pareja se hace más nítido, imagino, más amargo en la garganta, pero más claro en su distancia agotada.
La poesía se relaciona de alguna manera con el sufrimiento que describió Susan Sontag en uno de sus ensayos, pero ahora no recuerdo bien qué decía, ni dónde.
■
Antes de escribir este texto, el narrador nunca había pensado en volverse fumador. Ahora que piensa en ello, su narración sobre el tema comparte la naturaleza discontinua e indagatoria del humo de cigarro, acaso laberíntica y con tendencia a no terminar, a seguir ensayando en el aire hasta agotarse en la respiración de otros fumadores y otros escritores, o en la suya. El narrador no se considera fumador, su acercamiento al acto le parece un gesto vacío para refugiarse más en su vida privada, para generar otra complicación superflua de la cual escribir, para dar su opinión sobre el tema, como a veces siente el narrador que hace su generación: vinculando todo a sus experiencias personales o a la falta de ellas, creando, cueste lo que cueste, la imagen que se quiere que los demás tengan de uno. Porque la comunicación ha devenido en lo que la religión fue para Marx y el consumo para Adorno: un límite a la libertad de acción del individuo, como escribió Meredith Haaf.
Comenzar a escribir, piensa el narrador, se asemeja a desperdigar una serie de puntos sobre la página en blanco, sin relación visible entre sí hasta que de pronto, dando un salto alquímico, una línea, o varias, aparecen y comienzan a extenderse entre ellos, conectándolos. Entonces los puntos se convierten en trayectorias que pueblan y saturan la página, como un cuarto llenándose de humo. Y puesto que es necesario fumar para seguir escribiendo, así se ha hecho creer con artificio el narrador, enciende otro cigarro y comienza a describir el dibujo de las cenizas sobre la hoja, ahora más complejo, ahora semejante a una figura geométrica de diez, doce, veinticuatro vértices que entrecruzan sus líneas, y él piensa que regularmente sus textos son un conjunto de inicios truncados, de trayectorias volátiles que pierden consistencia y se disipan enseguida, digamos tres o cuatro segundos después de soltar el humo. Otra bocanada sale y vuelve a pasar lo mismo: el texto inicia, forma una imagen en el aire que, vista con calma, podría ser el rostro de algún escritor, digamos la cara de Bolaño maldiciendo o la de Proust llorando, o la nube de humo podría parecerse, para sorpresa del narrador, para mi sorpresa, al rostro de su abuelo, de mi abuelo. Después: más bocanadas, diez, doce, veinticuatro bocanadas, un cigarro y otro hasta que la cajetilla se termine, hasta que el narrador quiera dejar de escribir, hasta que no quiera fumar más, hasta que la hoja se llene de falsos arranques que compartan una sintaxis entrecortada, llena de ángulos distintos, que vuelvan al texto un prisma, pero que lo asemejen más a una hoja arrugada que el narrador arrojará a un cesto de basura imaginario —imaginario porque escribe en una computadora y lo único que tiene que hacer en realidad es cerrar el procesador de textos sin guardar lo escrito, o seleccionar todo y suprimir las palabras, volver con el improvisado cenicero vacío e iniciar de nuevo:
■
Es una cuestión de respiración, contestó Lezama Lima, y volvió a respirar, sonoramente, con dificultad anfibia.
Y otra vez el dióxido de carbono intercambia su lugar en la sangre con el oxígeno inhalado que duplica el tamaño de cada pulmón, haciendo ver más grande la ya de por sí enorme caja torácica del escritor cubano, que ahora se asemeja a algún dinosaurio emolido de mirada moribunda.
Y de nuevo trescientos, quinientos millones de alvéolos expelen el dióxido de carbono que regresa por el árbol bronquial, recorre todas las bifurcaciones que antes dividieron milimétricamente el flujo del oxígeno al interior del cuerpo. El dióxido va entrecortando su camino, formando una columna única que sube constante por la tráquea, sobrepasa la laringe y sale por la boca revuelta con la siguientes palabras, que se empequeñecen
poco a poco mientras cada articulación de la lengua, los dientes y los labios, dejan salir el aire que hizo ver enorme, más de lo que es, a Lezama Lima: el estilo es una cuestión de respiración; y, en mi caso, este se relaciona con mi asma.
Después encendió un cigarro.
Y después dijo, calando muy hondamente el cigarro, volviendo a tomar aire, volviéndose grande y pequeño de nuevo, exhalando el humo del cigarro vuelto colilla de una fumada y aplastándolo contra su cenicero de metal: yo mismo soy el asma, porque a la disnea de la enfermedad he sumado también la disnea de la inmovilidad. Aquí estoy, en mi sillón, condenado a la quietud, ya peregrino inmóvil para siempre, con mi único carruaje que es la imaginación.
Y el humo expedido remontó el aire sobre el escritorio de Lezama Lima y se dividió en dos: una parte se fundió paulatinamente con el aire que respiraría Lezama Lima en otro momento del día o la noche; tal vez un poco más tarde, cuando termine de fumar y de responder preguntas sobre su entrecortada puntuación; horas más tarde, después de escribir varias cartas personales que había postergado meses, y de trabajar en un poema en verso libre, que lo ha ocupado durante semanas, sobre su silencio respecto a los encarcelamientos en Guantánamo; cuando se levante de su cómoda silla, apague la luz y se retire a dormir. Mientras, la otra parte del humo salió por la única ventana abierta en el estudio, la más alta y distante al escritorio, y tomó un camino zigzagueante, desconocido para mí ya que nunca he estado ahí, por las calles de La Habana; levitó durante quince minutos aproximadamente hasta también fundirse con el aire y la brisa del mar Caribe, o con cualquier otra cosa.
■
Algunos, como Sergio Pitol, venden parte de su biblioteca para viajar; algunos más, como Ribeyro, para seguir fumando. Un personaje de Zambra escribió que al hacer cuentas resultó que
se había fumado una casa. [2]
Nada cuantificable es necesario para considerarse, para llamarse a sí mismo, fumador. Acaso la respiración y una disposición a la soledad. La irrevocable voluntad de alejarse grandes distancias o de caminar de espaldas mirando un punto fijo —ese punto puede ser una persona, un espacio habitado, o la idea falsamente fija que se tiene de uno mismo.
Este último cigarro puede que sea la concentración de todos los cigarros que he fumado en mi vida; después de este cigarro dejaré de ser fumador, se dice una personaje sin cuento que dejará de fumar al acabar la narración; y, mientras lleva dentro y expulsa el humo del último cigarro de su vida, piensa que también se está alejando de algo que lo definió, que lo sigue definiendo a cada calada, y que lo dejará al exhalar la última bocanada del cigarro que ya se termina. Comenzar a fumar puede ser la intuición de que en algún momento la persona que se fue y se es, formará parte de una mudanza futura más grande.
■
Lo poco que tiene en su departamento en Leningrado, al que llegó después de vivir una temporada incierta en Siberia como exiliado político, no es suficiente para conseguir más papel en el mercado negro, ni precariamente bueno ni moderadamente malo, para liar sus cigarros. El frío compromete el movimiento y la vitalidad de sus extremidades. No le importan mucho los dedos de sus pies, pero los de las manos trata de mantenerlos a una temperatura razonable, de lo contrario no podría escribir más. Y escribir es lo único que lo mantiene medianamente cuerdo en su prolongado confinamiento, obligado por el clima, el Partido y la depresión. Stalin también es un fascista, piensa al encender su último cigarro y comenzar a teclear en la máquina de escribir que compró hace años con sus ahorros como profesor de literatura.
Ahora está solo. Los pocos alumnos y amigos que tuvo están disgregados por todo el territorio soviético; los que sobreviven lo hacen precariamente; los otros, los que murieron por trabajo forzado o al frente de batallas enfrentando al ejército nazi, reposan bajo la nieve que tristemente cubre sendas y campos que en verano son por algunos días verdes, o descansan en fraternidad, eso dice el gobierno, en fosas comunes perdidas. Es posible descansar en tiempos de guerra, se pregunta, y fuma. No es posible descansar en tiempos de guerra, pienso, pero se puede ser terco y buscar momentos de felicidad en épocas desastrosas. Antes, él había sido expulsado de su trabajo y de su vida por sus teorías comprometidas respecto a temas educativos y artísticos, o eso le comunicó el Partido en una carta indiferente y burocrática.
Da otra calada a su cigarro y teclea, con fuerza porque a veces, en los días de heladas, el mecanismo de la máquina se traba. Siempre que escribe lo hace fumando; así que para mantener en movimiento sus dedos esta tarde, para seguir escribiendo, para seguir ordenando sus pensamientos y no perderse, para no sentir tan incisivo el frío, necesita fumar. Es su último cigarro y M. M. Bajtín, a partir del momento que lo termine, será asaltado por un único pensamiento: seguir fumando, continuar escribiendo, resistir la locura. Y no dudará en comenzar a liar su tabaco con las mismas hojas donde teclea, donde están contenidos sus textos teóricos inéditos.
Setenta años más tarde, Enrique Vila-Matas escribirá en su libro Bartleby y compañía, que yo estaré leyendo mucho después de su publicación, sobre un personaje que escribe sus poemas en el papel que inmediatamente después lía y también se fuma, y pondrá en boca de ese personaje que lo único importante es escribir; pero antes, cincuenta años después del último cigarro que ahora se va consumiendo entre los dedos envejecidos y amarillentos del escritor ruso, la teoría de Bajtín, que sobreviva a su necesidad de fumar, cambiará la perspectiva de los estudios literarios, llevando la propuesta de la crítica más allá de la forma y hará dialogar los textos con aspectos sociales a su alrededor; pero nada de esto lo sabe quien ahora disfruta su primer cigarro envuelto en la teoría que arde tan bien y mordazmente se consume más rápido, y que nadie nunca, ni él mismo, volverá a leer, pero eso no interesa: ya la ha escrito y, pienso, eso es lo único importante.
■
Acabo de encender el primer cigarro que fumaré en mi vida. Antes sólo había dado una, dos, tres caladas, a lo mucho. Todo lo escrito antes sobre el tema se conecta con este cigarro; este punto de fuga final, que es también el punto que sostiene la perspectiva que tengo sobre el tema. Tal vez sea una búsqueda innecesaria y molesta, pienso, pero igualmente vital y desastrosamente perdida, que es como yo a veces me siento.
Este fragmento lo escribo sosteniendo el cigarro entre los dedos índice y anular de mi mano izquierda, equilibrando la ceniza que se acumula arriba. Escribo con el humo frente a mis ojos, entre la pantalla y mis lentes. Pienso que si fuera fumador me llenaría de angustia, que desencadenaría en desesperación, al saber que el cigarro prendido se consume por sí solo mientras tecleo; por sí solo, repito. Para ganar tiempo y fumar más, pongo el cigarro en mi boca mientras transcribo todas las palabras que encontró Ribeyro —y yo completé en mi libreta de apuntes— con las ocho letras de la palabra Marlboro: mar, lobo, malo, árbol, bar, loma, olmo, amor, moro, orar, bolo, broma, robar, rabo, ola, romo, borla, lora, orla, ramo, ropa, paro, proa, lar, ralo, rabo, oro. Naturalmente, esto no es más que un ensayo conmigo mismo.
Un ensayo del hipotético buen fumador que pude ser. De otra forma de inhalar y exhalar. Al crecer con asma, mi manera de escribir responde a cómo aprendí a respirar. A cuando me detengo al hablar y dentro de los textos. A cuando se me termina el aire y debo dar otra bocanada. A cuando doy otra calada o tiro la ceniza del cigarro. Todo implica una pausa. Pienso que no se tiene que elegir entre vivir o fumar, entre vivir o escribir: la vida fumando no es mejor, tampoco peor. Pollock incluyó, literalmente, a la obra y a la descripción de los materiales, el cigarro que estaba fumando cuando terminó de hacer su Número 3. Tigre. Óleo, pintura de aluminio y el cigarro que apagó en el lienzo fueron igualmente indispensables para el cuadro. Tal vez la vida sólo se consume, se fume o no, se escriba o no, pienso. He logrado terminar el cigarro. Aplasté la colilla en mi improvisado cenicero; miré cómo se doblaba por la mitad debido a la presión de mi mano. Se ha terminado el único cigarro que he fumado en mi vida y no entendí su final.
[1] Cadena que se extiende desde los primeros grupos americanos que descubrieron el tabaco por accidente, por embrujo o llamado numinoso, y se dieron cuenta que al fumar la mata seca podían entrar en trances profundos o descansos inducidos; hace un rizo de cientos de años hacia adelante, hasta las primeras sociedades industrializadas de Europa; se fija en el imaginario del siglo XX gracias a la persistencia de las imágenes de celuloide, gracias a Humphrey Bogart y la permanencia de París para dos amantes, la pista vacía y el exilio en Marruecos; y llega a los días futuros, donde se ha prohibido determinantemente el tabaco en algunos países con políticas a favor de una vida más saludable, como Japón.
[2] Fumar sucede en los márgenes. En los rincones. Tratando de separarse de los puritanos que intentan controlar los designios de salud y penalizan el acto. Ocurre a escondidas. De espaldas. Fumar, en la distancia de ese alejamiento, se emparenta con la soledad de la lectura. La soledad del lector es la soledad del fumador, pienso. Y recuerdo las palabras de André Gide, citadas en diversos textos sobre el tema: escribir para mí es un acto complementario al placer de fumar. Sólo que yo no fumo, simplemente me gusta la imagen del escritor como el resultado de un pretexto más fuerte, de una pasión vital, de una escritura vital.
En la secundaria y en la prepa, cuando las oportunidades se presentaban, cuando fumar era ingresar a un círculo atractivo por su desapego a lo establecido y a la invariable comparación con actores franceses decadentes, escritores malditos o rockstars, nunca fumé. En la carrera de Letras, las fiestas a las que iba las calificaba de acuerdo a la cantidad de humo en ellas; unas basaban su éxito de acuerdo a la cantidad de colillas en el piso, había otras que a pesar del humo se regían por el designio de mantener la ceniza y las colillas en latas de cerveza vacías. Cuando uno de mis amigos, que leía siempre fumando, me prestaba algún libro, mi lectura se desenvolvía oliendo el tabaco y observando la ceniza en medio de las páginas que me descubrían pausas en la lectura.
Alguna escritura pensada ágil y leve hallaría su mejor forma al imitar la progresiva desaparición del humo, que sería la imitación de la obliteración de todo lo vivo; es decir, de todo lo que no tiene remedio. Pero ese desapego a las certezas también podría reflejar la frustración que conlleva una forma que se consume y de la que no queda nada. Fumar, pienso, sigue siendo asumir cierto riesgo que se acerca a la iconoclastia. De nuevo, a los márgenes, pero más que a lo marginal, a la inanición de lo material. El abandono como un proceso desde donde recién se comienza cuando algo termina.
—Tú ya no puedes quitarme nada. Ni el sueño —dijo antes del portazo y echó a andar, doblegada por el peso de la maleta.
Matías salió del auto tras un segundo portazo. Apoyado en el capo encendió un cigarro y la miró alejarse. Se concentró en la línea que dividía el cabello de Ana en un par de trenzas, el único resto de simetría en aquella figura. Los hombros subían y bajaban por el esfuerzo de cargar el equipaje. Ropa cómoda, le habían dicho, sólo lo indispensable. Pero ella se encargó de llenar la maleta de libros y toda clase de fruslerías de las que no podía separarse, una taza gigantesca, el labial rojo, sus fotos, discos.
Las cosas que seguramente llevaría a una isla desierta. Y es que la clínica del sueño era justamente eso, el espacio en medio de la nada donde encontraría paz. La clínica era también la última opción: la evitaron hasta el final.
Ana había dejado de dormir desde el accidente. Ocurrió un mes atrás, cuando viajaba para reencontrarse con Matías después de pasar una temporada con los abuelos. Se quedó dormida al volante. En un abrir y cerrar de ojos, aprehendió entre los párpados la desgracia. Estampó contra un árbol el viejo Ford country squire azul de finales de los setenta. Matías siempre creyó que era un auto demasiado grande para una persona tan menuda. No pudo evitar el dejo de satisfacción al verlo convertido en un acordeón el día de la tragedia.
—Si cierro los ojos lo perderé todo —fue lo primero que le escuchó decir en el hospital, cuando Ana recobró el conocimiento.
Aunque las secuelas quedaron en una costilla rota y algunos golpes, Ana no dejaba de pensar en cómo escapó a la fatalidad por un pelo.
A Matías al principio le pareció lo más natural que continuara asustada, intranquila. Después del par de días que pidió libres en el trabajo para cuidarla, regresó a hacer «garabatos aburridos», como llamaba ella a sus planos de arquitecto.
El insomnio no llamó la atención de Matías hasta que Ana pasó todo un fin de semana hundida en el sofá, confeccionando una manta tipo quilt en la que terminó envolviéndose, como oruga tejiendo su capullo.
—¿Dónde aprendiste a hacer eso? —preguntó frunciendo el ceño.
—Aquí —le mostró una vieja revista de costura y bordado.
Matías se dio cuenta de la gravedad de la situación al ver a Ana 24/7, taza de café y cigarro en mano penando por toda la casa. De pronto la encontraba comiendo cereal en la cocina a horas infames, o la veía entrar corriendo al estudio para contarle lo último que había leído. Estaba llena de una vitalidad inusual durante las noches y era un desastre por las mañanas.
—No puedo creer cuánto tiempo he perdido —decía sonriendo mientras reanudaba su trabajo pendiente, las ilustraciones para un libro infantil. Por todos lados había bocetos regados.
Mientras que antes del accidente tenía horarios definidos para dibujar, ahora era común que lo hiciera en cualquier momento, en servilletas de los restaurantes, tickets del banco, el periódico, y, lo que fue el colmo, en algunos de sus planos.
—Ana —la llamó un día— ¿de qué trata ese jodido libro?
—Niños perdidos en un bosque —gritó desde otra habitación donde a juzgar por los ruidos, estaba cambiando todos los muebles de sitio—. ¿No te gusta? —apareció de pronto, llevando en brazos una lámpara y un cuadro.
—Me da miedo —dijo sin despegar los ojos de los trazos hechos con carboncillo. Los huecos en los troncos de los árboles simulaban fauces abiertas, y al fondo figuraba una criatura monstruosa que según ella era un oso.
—Tú me das miedo —fue la críptica respuesta antes de volver a su labor. Aquella noche, cuando salió al baño y golpeó la rodilla contra un objeto desconocido en la oscuridad, Matías comprobó que, en efecto, Ana había remodelado la sala.
A tres semanas del accidente llovía todos los días. En otro tiempo habrían subido al auto para estacionarse en el mirador donde esperaban a que escampara mientras fantaseaban con construir ahí mismo una casa. Planeaban dormir en un ático y trabajar en la enorme mesa que pondrían en la terraza. Otro tiempo… Y es que ahora parecía que cada uno habitaba el suyo. Mientras que él continuaba sujeto al itinerario del despacho, ella ni siquiera reparaba en si amanecía o caía la noche, los colores del cielo no le decían nada.
Matías comenzó a extrañar el viejo auto. El trayecto al trabajo, el regreso, los viajes con Ana al volante o como copiloto. Comenzó a extrañarla.
—¿The Beatles o The Rolling Stones? —le preguntó cuando se conocieron.
—The Kinks, qué aburrido eres —respondió. El momento justo en que supo que estaba enamorado de ella.
Era lo que más escuchaban en el coche. Ahora The Kinks sonaban exclusivamente en el viejo tocadiscos que le regaló Ana en su último cumpleaños, para que aprovechara la colección de vinilos que presumía en las reuniones con los amigos.
—My girlfriend’s run off with my car… —tarareó Matías mientras contemplaba la lluvia desde la ventana, añorando volver al mirador. Mientras tanto, ella permanecía de pie junto al artefacto, esperaba a que la canción terminara para devolver la aguja al inicio. Sunny Afternoon en un loop que lo estaba volviendo loco. Estaba a punto de gritar cuando la sintió abrazarse a su espalda. Presionó contra su pecho la mano huesuda de Ana.
—Dormiré cuando escampe —le oyó decir y le creyó porque parecía lo único sensato que había dicho en días.
I’ll remember everything you said to me. Por fin escuchaban otra canción.
LOS SUEÑOS
A Matías le aterraba el hecho tan obvio y terrible de que Ana no pudiera soñar. Estaba habituado a escuchar los relatos de sus sueños que desarrollaban un plot con todo y diálogos. Era capaz de recordar detalles, colores. Sueñas lo que amas o lo que temes, según una novela que había leído, le explicó, y apegada a tal idea analizaba toda creación de su subconsciente. Pero en la etapa del insomnio ese mundo se vio invadido. No tardó en darse cuenta de que ambos planos se mezclaban en la mente de Ana.
—La pesadilla está acá afuera —solía decir en esos instantes en que soltaba frases random interrumpiendo las cada vez más escasas conversaciones. Visualizaba cosas terribles durante los breves lapsos en que dormitaba.
—Soñé que te largabas —le soltó una tarde mientras veían una película. Eligió algo de Kurosawa, lo más aburrido que había experimentado en la vida, esperando que tuviera el mismo efecto en ella.
—Ni siquiera duermes —contestó malhumorado.
—Dormí ayer… o antier, unas horas —balbuceó.
—Soñé que dejabas al gato fuera, en la lluvia —le reprochó en otra ocasión. Ni siquiera tenían un gato, Matías era alérgico.
—Soñé que me estrangulabas —fue la gota que derramó el vaso porque, a partir de entonces, se portaba esquiva y desconfiada. Temeroso de que huyera de la casa, adelantó sus vacaciones para vigilarla todo el tiempo.
Cuidar su insomnio no era tarea fácil. Implicaba, naturalmente, dejar de dormir también. No se explicaba cómo Ana podía hacerlo, a él le salía pésimo. Despertaba sobresaltado después de caer rendido en la mesa, en la sala, en el baño, después de haber soñado que ella escapaba bajo la lluvia. Sobresaltado porque no sabía si tendría la voluntad para seguirla.
LOS OJOS
Él quería recuperar las pequeñas cosas que surgieron de manera espontánea y se convirtieron en rituales, como mirarse a los ojos siempre que reían. Cruzar miradas de un extremo a otro de una habitación en reuniones, y tender sobre la multitud un puente invisible.
Perdieron ese código desde que Ana no se quitaba las gafas oscuras ni siquiera dentro de casa. Sus ojos, lastimados, no soportaban ningún tipo de luz. Ahora, infranqueable, se había convertido en una especie de diva caída en desgracia que conferenciaba detrás de aquel blindaje a la hora del desayuno, o se enfrascaba en soliloquios insufribles, robótica, insensible.
Frente al espejo de la boutique, Ana se probaba varios pares de gafas. Pasaba de unas a otras con una solemnidad ridícula. Parecía que elegía su mortaja, o algo que encajaría en su rostro para siempre.
—Le va bien cualquier armazón, qué afortunada —la dependienta de la tienda se dirigió a Matías sonriendo. Pero él sentía que compraban una armadura.
La acompañaba todas las mañanas mientras bebía el café. Sentado frente a ella, verla a la cara era ver su reflejo, repetido, estúpido por partida doble, tratando de descifrar si detrás de los cristales sus ojos eran puro odio o, peor aún, si ni siquiera lo miraba.
«¿Hasta qué punto se puede decir que la mirada de un ser humano es algo físico?». Una de las primeras noches, Ana se devanó los sesos hasta recordar en dónde había leído aquello. Sábato, por supuesto. Sentada en la cama, mientras Matías dormía a su lado, pensó en lo mucho que pierde una persona al cerrar los párpados. Justo en ese momento, viéndolo así, tan sereno, no encontraba en él el amor que le provocaba. Comprendió que no podría vivir sin ver esos ojos ambarinos, pequeños, donde lo importante no era la profundidad sino, como al asomarse a un estanque, contemplar el reflejo que el agua devuelve. La inmensa tranquilidad de saberse ahí.
Entonces lo despertó con un codazo en las costillas.
—Mírame —le pidió sin darle tiempo de desperezarse.
Pero en la oscuridad de la habitación, Ana fue para Matías una voz hueca y sin inflexión, una silueta, un fantasma.
EL ROSTRO
En una ocasión la sorprendió frente al espejo del tocador, mirándose iluminada por la flama de un encendedor.
—¿Te has vuelto loca? Vuelve a la cama.
—Pensaba en lo poco que conocemos nuestro propio rostro. Está ahí, todos los días, cuando nos lavamos los dientes o nos peinamos frente al espejo. Esta cosa tan cotidiana e increíble que encierra el mundo al revés, el único sitio donde somos auténticos —le decía sin apartar los ojos de su imagen—. Un día, compartía el asiento del autobús con una mujer mayor. Parecía cansada, hasta triste. Le sonreí, según yo con empatía. Pero al ver mi reflejo en la ventanilla, tenía tremenda cara de cretina, un dejo de superioridad injustificado, involuntario. Te juro, Matías.
—Ana, mañana hablaremos de eso, vuelve a la cama.
—Las pésimas fotos de documentos oficiales nos causan tal repudio porque no soportamos la realidad, es peor que encontrarse desnudos. ¿Esa es la pinta que tenemos al caminar por la calle, así nos ve el mundo? Qué horror…
La sonrisa enorme de Ana duró dos segundos antes de abrir paso a un rostro que él desconocía, como si llevara puesta una máscara inspirada en la terrible fotografía de su licencia de conducir.
Matías comenzó a pensar que tal vez los seres humanos almacenamos una serie de expresiones limitadas, moldeadas por la rutina. Ana era la primera y la última imagen del día. Le sabía cada guiño, mueca, podía adivinar qué cara pondría ante cualquier situación. Ahora no podía acostumbrarse a verle una sola expresión, a aquel parpadeo como en cámara lenta, a la sonrisa que se quedaba a medias, a las ojeras, ese cerco hostil en torno a la mirada.
Una vez que te has habituado al rostro de una persona, un nuevo gesto es señal de alerta porque no nos pertenece. ¿Dónde y cómo fue adquirido?
Matías ignoraba que mientras dormía, Ana lo estudiaba. Verlo de tal manera entregado a la nada fortalecía la idea de lo fácil
que sería perderlo. Parecía tan frágil.
¿Era posible que estuviera desvaneciéndose junto con ella? Su cara, que mientras estaba despierto parecía la de un niño, dormido adquiría gravedad. Le fascinaban sus rasgos, que en conjunto creaban su propio juego de luces y sombras. El gancho de la nariz, el filo de los pómulos, la barbilla puntiaguda, los labios delgados, apenas una línea. Pensó que sería sencillo dibujarlo. Con ángulos y líneas era posible construir su imagen, casi en un solo trazo.
Deslizó un dedo desde la frente hasta el mentón, tomándose su tiempo en la curva de la nariz. La belleza es tan simple, pensaba.
EL CUERPO Y LA MENTE
Una noche lo despertó el sonido del agua corriendo. La encontró dentro de la bañera, con la pijama puesta. La vio deslizarse hasta zambullirse por completo, recostarse en el fondo. La vio cerrar los ojos, cosa que no había sucedido en tanto tiempo.
Aterrado, Matías se apresuró a tomarla por debajo de los brazos y sacarla a la superficie. Recibió a cambio una bofetada.
—¿Qué diablos haces?
—Bañarme —respondió con una calma inaudita.
Él retrocedió y, apoyado en la pared, contempló el extraño espectáculo sin decir palabra. Ana se recogió el cabello en dos trenzas que anudó en lo alto de la cabeza. Arrojó la ropa fuera de la bañera. Nada en ese cuerpo le era ajeno, pero con el paso de los días, comenzaba a inquietarle su delgadez. La ansiedad le afilaba los huesos, la convertía en un arma letal en cada abrazo. Los huesos de la cadera, la clavícula, se encajaban en su carne. Sus ojos parecían aún más saltones y la antes imperceptible asimetría del rostro de Ana quedaba expuesta, revelando la forma un tanto más redondeada de uno de sus pómulos.
Temía que desapareciera. Como si el sufrimiento la hiciera pequeña. El esqueleto, su calavera, le ganaba terreno a la piel. Los párpados eran lo único pesado de ese cuerpo. Se acercó al verla inmóvil, esponja en mano. Se sentó en el borde de la bañera, hundió los pies en el agua, uno a cada lado de la cadera de Ana, le recorrió la espalda de arriba abajo con la esponja. Le parecía macabro el sonido del jabón deslizándose a lo largo de las vértebras. Pronto la cubrió de espuma como tantas veces la cubrió de besos, muy lento, completita. Cuando su mano se deslizó entre los senos, cerca del corazón, Ana la tomó para llevársela a los labios y besarla.
—Si cierro los ojos lo perderé todo —repitió.
LA MENTE DE ANA
Cuando sufres insomnio crees que todo fuera de ti duerme. Que eres el único por completo alerta y te sientes inmensamente
solo. Todo duerme excepto el dolor.
La debilidad del cuerpo te recuerda lo perecedero de la carne.
El cansancio es proporcional a lo rápido que trabaja la mente. El cerebro deja de responder al llamado, la mente ignora el deterioro.
El dolor se convierte entonces en el único conector. Debo sentirlo para no olvidar, no partirme y seguir viva.
LA MENTE DE MATÍAS
Yo qué sé si tenemos alma. Es más, no creo en el alma; creo, al menos, que todos los atributos que le adjudican están contenidos en la conciencia. No hay nada de divino en ello. El raciocinio, la voluntad, la inteligencia, no son posibles fuera del cuerpo. Pero la veo desdoblarse, la carne, vísceras y huesos con que comparto el espacio, simplemente están. Su mente se me escapa, no sé dónde anda, ha emprendido un viaje a un sitio donde no tengo cabida.
Ana cree en el alma. Y atendiendo al concepto más básico que de ella pueda tenerse, me temo que la está perdiendo.
¿LA MISMA MUJER?
—Te elegí para dormir contigo todas las noches de mi maldita vida —le gritó Matías cuando Ana estaba a punto de cruzar la reja que los separaba de la clínica del sueño.
La vio detenerse y soltar las maletas. Los hombros, por fin en calma, formaron una sola línea que subía y bajaba con su respiración.
—¿Vas a llevarme a casa? —le preguntó sin volverse. Matías corrió hasta ella, se echó la maleta al hombro, la tomó de la mano y la condujo de regreso al auto.
Emprender en sentido contrario el largo viaje que habían hecho hasta ese punto, pensó, era una segunda oportunidad de encontrar en un mismo trayecto otra salida. There’s too much on my mind, cantaba Ray Davis mientras Matías encendía el motor y la miraba de reojo, and I can’t sleep at night thinking about it…
—¿Qué voy a hacer contigo, Ana? —preguntó sin estar seguro de que lo hubiera escuchado.
—Esperar a que escampe —contestó ella; se hundió en el asiento y en un silencio total que al parecer mantendría durante todo el trayecto.
It’s ruining my brain, I’ll never be the same, my poor demented mind is slowly going. Cansado, echó a andar el auto por la carretera. Se concentró en la imagen del asfalto, lustroso bajo la lluvia, y no detuvo la marcha hasta que fue necesario cargar combustible.
—¿Tienes hambre? —le preguntó en la gasolinera, señalando un restaurante con toldo naranja y blanco, tan ordinario que justamente se llamaba, así, Restaurante.
Matías eligió una mesa junto al ventanal, desde donde pudiera vigilar el auto rentado que hacía aún más triste la pérdida del Ford squire.
Pidió café y el mismo desayuno para ambos. Después de ordenar entabló conversación con la mesera. Hacía tanto que no hablaba con nadie algo coherente, llano, sin enigmas, que de verdad lamentó que la mujer tuviera que retirarse.
Ana garabateaba en un cuaderno mientras bebía a pequeños sorbos el café. Ignoró la comida.
—¿Puedo? —Matías se sorprendió cuando ella no se opuso y deslizó hasta él el dibujo—. Vaya… pobres de los niños que tengan que ir a la cama después de ver esto. A la cama sin dormir… ¿Es lo que quieres, mantenernos a todos despiertos? Ya no es divertido.
Ana se encogió de hombros, dejó escapar una especie de gruñido y le arrebató el cuaderno.
—Está nublado, creo que puedes quitarte las gafas.
—Si cierro los ojos…
—Si cierras los ojos —le apretó la mano hasta hacerle daño— volverás a abrirlos y yo estaré ahí. Todo seguirá tal como estaba antes de esta locura —la soltó cuando se dio cuenta de que comenzaba a levantar la voz. Mantuvo la mirada fija en el centro de la mesa. Miró cómo las manos de Ana se apartaban y volvían al mismo punto para colocar las gafas junto a la taza de café. Matías no se atrevía a levantar la vista. Entonces notó las heridas en las muñecas de Ana: había estado rasgándose la piel, ayudándole al esqueleto a salir a la superficie. No se atrevió a preguntar por qué.
—Ya nada duele —le oyó decir, desesperada.
—Eres puro cuento —dijo y, horrorizado, la vio tomar el tenedor y encajarlo en el dorso de la mano izquierda—. ¡Ana, por favor! —alzó la cabeza y encontró el otro rostro frente al suyo. Sintió que estaba delante de un espejo roto. Aquella mujer, esa imagen cotidiana en la que solía reconocerse, encontrarse, estaba hecha trizas.
Los rasgos de tantas, ojos y cabello oscuros, se alejaban de lo ordinario al sumarse a las peculiaridades del rostro de Ana. Cuando sonreía lo equilibraba todo. Pero esa mueca, la ceja levantada, no le remitían a nada relacionado con su vida junto a ella. No la detuvo cuando se levantó de la silla y salió del local. La lluvia se intensificaba. Ana fumaba bajo el toldo, con un brazo en torno a la cintura, moviendo los pies como si pateara una pelota invisible.
Al abrir la cartera para pagar la cuenta, cayó al suelo una tira de fotografías que se hicieron en la cabina de un centro comercial tan sólo meses antes.
La mesera la tomó para devolvérsela, no sin antes echar un vistazo y sonreír.
—Sí, es la misma mujer, ¿puede creerlo? —dijo Matías, mirando a la Ana de las fotos que colgada de su cuello reía, le besaba la mejilla, mostraba la lengua a la cámara, guiñaba un ojo, mirando después a la Ana que detrás del vidrio se adentraba en la cortina de agua, elevaba la cara y los brazos al cielo. La escuchó gritar como si le estuvieran arrancando el alma. ¿No había sido así?
PEORES TORMENTAS
Where are you going I don’t mind, I’ve killed my world and I’ve killed my time, cantaba Ray Davis cuando tomaron el camino que los acercaba a casa. Ana tiritaba envuelta en mantas, hecha una sopa. Matías fumaba cigarro tras cigarro, encendía el siguiente con el que todavía tenía en la boca.
La tormenta no cesaba. Habría sido mejor orillarse y esperar. Pero impulsado por la desesperación y el nonsense de aquella mañana, Matías enfiló el auto rumbo al mirador. Ana gritaba otra vez, ahora aterrada cuando atravesaban la carretera a toda velocidad y un buen tramo en sentido contrario. Se aferró al brazo de Matías y fue liberando la presión cuando comprendió a dónde se dirigían.
Subieron casi deslizándose la pendiente empedrada que siempre hacía crujir su viejo Ford, cruzaron el bosque de pinos piñoneros, y pronto estuvieron en aquel claro bordeado por setos y rocas muy lisas.
Cuando el motor se detuvo, el silencio no logró imponerse. The Kinks y la lluvia lo impidieron.
—We are not two, we are one… —tarareó ella. Y fue como pronunciar un conjuro. El ritmo de las gotas se hacía lento mientras el auto se llenaba de humo.
Sin mirarla, Matías buscó la mano de Ana y no encontró resistencia.
—Sabes que no sobreviviremos a esto —dijo ella, por fin Ana, por fin la voz que esperaba.
—Hemos visto peores tormentas —le guiñó un ojo. Sintió sobre su hombro el peso de la cabeza de Ana. Reclinó la suya sobre los cabellos mojados.
Ambos cerraron los ojos. No vieron que un rayo de sol conseguía penetrar las nubes. No vieron que por fin escampaba.
Para cualquier corredor, llegar a la meta representa no sólo el fin de una carrera específica, sino un marcador en un proceso mucho más largo. En esta crónica, Carlos Atzin voltea a ver el pasado de su madre como maratonista en la década de los ochenta, mientras reflexiona sobre la maternidad, el apoyo a los deportes y el amor.
Mi mamá acaba de salir de cirugía. Son las 12:31 y la acaban de subir a la habitación 1231 del Hospital Ángeles-Metropolitano en la colonia Roma; la hora y el número de cuarto coinciden hermosamente. Les hablo de alguien que lleva acumulando números durante toda su vida. Los ha roto, los ha coleccionado, los ha vencido, los ha hecho coincidir. Es el mismo cuarto donde yo reposé después del quirófano hace unos meses. En la pared sigue la acuarela anónima que muestra una casa en medio del bosque con la leyenda: «the storm is over». Tanto mi madre como yo nos sometimos a los mismos procedimientos: rinoseptoplastia reconstructiva y cirugía endoscópica de senos paranasales. Operaciones que consisten en arreglar el tabique desviado y limpiar toda esa zona para liberar la respiración. Ella debió hacérsela desde hace años: respiraba sólo el 50% en comparación con cualquier otra persona. Una de sus fosas estuvo completamente tapada durante veinticinco años.
Una exmaratonista yace en una cama de hospital: alguien acostumbrada al movimiento casi perpetuo de las piernas está discapacitada hasta para hablar. Estas fosas que ahora están tapadas por dos popotes gemelos y sangre respiraron el aire de la victoria en Long Beach en el 85 y la niebla silenciosa de Hiroshima el mismo año. Estas fosas derrotaron el invierno del Nevado de Toluca durante las jornadas de entrenamientos y también sirvieron de apoyo para que fuera campeona nacional en campo traviesa.
Después de que sus sentidos se establecen en el mundo real vemos juntos el Polonia/Alemania de la Eurocopa 2016. Durante el juego, el narrador Antonio Rosique, surtidor de grandes datos deportivos, nombra una de las cualidades de los polacos: mandar entrenadores de disciplinas olímpicas a todo el mundo. En México, en la época de oro del atletismo nacional, hubo un polaco que tenía la misión de desarrollar a un grupo de atletas para competir en las Olimpiadas de México 68: Tadeusz Kempka. Llegó en 1966 y se le había otorgado un tiempo de treinta meses, pero lleva en tierra azteca más de cuarenta y ocho años. Invirtió la marca histórica de su pueblo: ahora fue él el invasor en tantos pulmones de atletas mexicanos. Al escuchar el nombre en voz de Rosique mi mamá abre los ojos y señala con el dedo:
—Ése fue mi entrenador en el 85 —me alcanza a decir con voz salida del quirófano.
Por esas puertas anchas por donde pasó su camilla, pasé yo también. La única diferencia es que su cuerpo rompió varias metas mientras que el mío nunca ha producido suficientes anticuerpos.
—Voy a regresar a correr, Carlos. Voy a regresar a correr —me dice.
■
Es el 14 de abril de 1959. El bullicio defeño color sepia de la época nos lleva a una antigua casa en la colonia Tacuba. La ciudad vive el momento alegre de la publicidad: todos los anuncios en clave de danzón prometen curaciones: medias, pomadas, jarabes, jabones, pastillas. Mi abuela, María de Jesús Pedraza Torres, tuvo a mi mamá en su cama sólo con un balde de agua caliente. «Es de la calle, tal vez por eso salió tan vaga», me contó. Ana, se llamaba la partera; y la futura maratonista se llamaría Rosario.
■
La primera vez que corrió fue del abuso. Tenía cinco años y acompañó a su hermano Javier a la matiné de la colonia. Veían Santo contra el estrangulador. Mientras proyectaban una escena en la que villano rodea el cuello de una mujer y la ahorca, los amigos de su hermano aprovechaban la oscuridad para intentar abusar de ella. Experta en circuitos desde niña, mi mamá corría del machismo sin nombres al machismo paterno. Desde que recuerda, su padre tomaba y mi abuela ha dado preferencia a sus hijos varones. Como una hiedra en el fondo de la casa, el machismo fue creciendo en las paredes y en su familia. Al poco tiempo se mudaron al departamento de la onírica colonia de Lomas de Sotelo. Siempre he querido creer que esa colonia la construyó Kafka en sus sueños: rodeado de sus edificios departamentales, en el centro de la colonia hay un parque y en el centro del parque hay unos juegos y en el centro de esos juegos hay una esfera metálica. Mi mamá patinaba y jugaba canicas, avión y encantados en esas calles laberínticas. Siempre ganaba. Su formación competitiva se iba construyendo a la par que su cuerpo y definió su visión de la existencia así: «la vida será un desafío o no será».
Otras carreras mínimas se dieron cuando iba por la leche y la carne, siempre conseguía los mejores jitomates y cebollas. Hija de un abogado militar y una contadora que trabajaban hasta tarde, tuvo que cocinar desde los once años. Preparaba, cocinaba y servía. Si no hubiese conocido el amor colectivo de anticiparse a la hora de la comida no hubiera llegado plena al espacio individual de los corredores. Alquimista culinaria, descubrí a través de ella que el sazón es una huella digital al igual que nuestros valores.
El problema para los que somos bromistas es que el límite llega cuando ya dijimos algo que hizo daño. Funcionamos como los peores enamorados, los que después del engaño piden disculpas. En el caso de mi abuelo no había ni disculpas ni bromas. Hubo noches larguísimas en las que después de vaciar botellas de Bacardí Añejo con sus amigos oficinistas y de haber jugado dominó, ofrecía una actitud monstruosa con mi abuela. Entre insultos y golpes, mi mamá vio una meta con la leyenda: «no me voy a casar con un hombre como mi papá». Una noche, cuando ya tenía dieciocho, llegó tarde y mi abuelo quiso utilizar el cinturón, el artefacto que impide que los pantalones se caigan pero que no evita la caída de la dignidad. Le agarró el cinturón y dijo: «Basta».
Se fue del departamento una semana. Mi abuela fue por ella a casa de su amiga. Cuando llegó por ella respondió condicionante:
—O le dices a tu esposo que le pare o yo me voy a ir de tu esposo.
Llegó al departamento y el silencio mutuo confirmaba la dicha: nunca más la volvió a tocar.
El ron fue durante años la bebida de los esclavos caribeños. De alguna forma, los alcohólicos son esclavos feroces de sus peores versiones o, tal vez, de su verdadera versión. Al igual que el padre de Octavio Paz en Pasado en claro, mi abuelo: «Del vómito a la sed, / atado al potro del alcohol, / […] iba y venía entre las llamas».
■
Siempre tuvo que ir al baño o a la zotehuela para cambiarse. Tal vez por eso quiso correr: para moverse sin dejar de ser ella. Comenzó sus primeros trotes cuando tenía diecinueve años. Llegó al deporte por culpa del cigarro. Empezó a fumar cuando entró al IPN, en Zacatenco, a estudiar Ingeniería Química. Un día, mientras iba en el vocho de unos amigos que corrían, prendió un cigarro. Fumaba para sentir la rebeldía más ingenua. Todos intentaron convencerla de que dejara de fumar y lograron que al otro día fuera a uno de los entrenamientos. La pista del poli era de tierra y grava. No sabe cómo les aguantó las vueltas si en cada esfuerzo sentía todos los desechos del tabaco húmedo en su organismo subiendo desde adentro. Al llegar al agotamiento que sigue después del esfuerzo y viendo la pista inhabitada, se dijo a sí misma: «correr no es huir, es enfrentar».
■
Empezó entrenando diario en Zacatenco para las pruebas de ochocientos y mil quinientos metros. «No recuerdo el nombre de mi primer entrenador pero recuerdo que tenía ojos verdes», me dice. ¿Las pruebas y los dones nos eligen? El desafío de existir consiste en ir descubriendo por qué hacemos las cosas y hasta qué punto nuestro cuerpo y nuestras ideas nos limitan. Mi mamá sabía que pesaba cuarenta y ocho kilos y que su cuerpo era incapaz de lograr algo trascendente como velocista. Para obtener la potencia y la explosión requeridas para pasar cien metros en menos de diez segundos se necesita un cuerpo abundante. Los velocistas son seres del aire y los fondistas pertenecen más al suelo, al camino que van formando en cada trote. La zancada para ambos es vital: imposible que un velocista tenga la zancada corta del maratonista. «Aguantas mucho», le dijo el entrenador de ojos verdes. La resistencia siempre ha sido facultad de muchas mujeres: soportar el dolor de tener un hijo les ha dado evolutivamente un umbral del dolor más amplio.
El primer año de la universidad entrenó con él y obtuvo la condición física necesaria para recorrer toda la unidad Zacatenco cuatro veces en un día. El circuito consiste en tres kilómetros. Aunque sus primeros tenis eran de mezclilla con base de plástico y el pie se encogía con cierto dolor, con ellos logró dejar el cigarro para siempre y se hizo partidaria de una condición que los corredores gozan: su esencia es más visible contra el viento. En ese primer año logró ir desde el IPN hasta las antenas en el Cerro del Chiquihuite y regresar (dieciocho kilómetros). Desde el monte que alberga toda la comunicación de tele y radio abierta del país confirmó que el suelo debe respetarse.
Para el segundo año estudiaba por las tardes y entrenaba en la mañana. La realización personal es cuestión de ir subiendo de nivel como en un videojuego y de evolucionar a la manera de un pokémon. Hay deportistas que funcionan cambiando de entrenador a cada rato y acumulando aptitudes y defectos de los que van dejando. Hay otros que prefieren el anhelo de estabilidad de los románticos: un solo entrenador para siempre. Aunque tuvo alrededor de cuatro entrenadores se hizo con el profesor Fernando Chávez Téllez. «Vi a Maricela Hurtado en una carrera en el Comité Olímpico y dije: quiero ser como ella. Después de la competencia me acerqué a su entrenador, el profesor Chávez, y me citó en el Sope en Chapultepec», recuerda. La aceptó y junto con otros corredores fundaron el Totocani: un grupo de atletismo que entrena ahí y que hasta la fecha y al mando del profesor sigue formando corredores de todo tipo. Ahí se hicieron corredores de la talla de Maricela Hurtado (dos veces ganadora de la Maratón Internacional de la Ciudad de México en 1984 y 1985, y medalla de plata en diez mil metros en los Juegos Centroamericanos de 1986) y Gerardo Alcalá (plata en los Juegos Panamericanos de Caracas en 1983 y también ganador de la misma maratón en 1984).
En esa época llegaba a las seis de la mañana en el Bosque de Chapultepec. Entrenaba en ayunas y tenía que correr en una hora doce kilómetros. «Quiero ser Rosario Ávalos: tengo que ser Rosario Ávalos», se decía. Para 1980, la UNAM era una élite en atletismo de pista y campo traviesa, mientras el IPN estaba más rezagado. En sus primeras competencias de ochocientos y mil quinientos, dos espaldas de la UNAM le hicieron saber que estaban ahí para nunca más verlas adelante. Las corredoras de la UNAM, Susana Herrera y Verónica Villaseñor, le ganaban siempre; para ella, al igual que Harold Abrahams en Carros de fuego, el segundo lugar confirmaba la inexistencia. La derrota logra en los necios un efecto que desafía la locura que significa predecir el futuro. «Era más sencillo de lo que parecía: ellas llevaban más kilómetros adentro», me cuenta. Desde hace mucho comprobé que la manía que tengo de hablar solo proviene de ella. Escucho sus monólogos en la cocina, en el jardín, en la tumba del perro, frente a la lavadora. Su voz apacigua las cosas: la voz de muchas madres apaciguan la realidad. Se repetía varias veces: «el próximo año les gano», para apaciguar su futuro.
Y entonces ocurrió una verdadera acción de alto rendimiento: enamorarse.
■
«La conocí en el laboratorio de química. Paradójicamente, yo era el que llegaba corriendo a las prácticas. Buscaba sentarme cerca de ella porque desde que la vi me llamó la atención su jovialidad (y obvio también sus piernas). Mi timidez la heredé de un hogar donde el silencio sólo se veía interrumpido cuando mi papá practicaba la guitarra. Vivíamos de su instrumento: le daba clases a un hijo de Díaz Ordaz y era concertista. Hijos de un huérfano de la Revolución, en mi familia sentíamos que el escándalo ya se había quedado ahí. Por esos años, Rosario estaba leyendo La náusea de Sartre y andaba con el profesor; yo salía con una de sus compañeras corredoras, Enna Guevara. Mis nervios crecían como la espuma de los experimentos cuando estaba cerca de ella. Yo estudiaba la entropía mientras Rosario se preguntaba por qué lo que va dejando el tiempo nos rebasa y hasta nos da asco. Coincidimos una noche en una fiesta por el centro. A mí me había plantado Enna porque, como no éramos algo formal, salió con otro. Estaba en un rincón, muy apagado, preguntándome qué había hecho mal y se acercó Rosario después de una linda batalla de miradas. No le ganaba al tiempo pero sí a mis ojos. «¿Qué tienes? ¿Qué pasó con Enna?», me preguntó. No usaba brassier y siempre traía la boca pintada. Yo sabía que había salido con muchos otros y que tantos más la deseaban. Al igual que ella, a mí también me conforman los retos. Ha sido el reto más grande de la química: ¿cómo hacer las reacciones adecuadas para que me ame? Después de platicar en la fiesta, me invitó un café. ¿Un café a las doce de la noche? Ja. Terminamos besándonos en el vocho que me prestaba mi hermana, detrás de unos tacos en Sotelo, su colonia. A partir de ahí las reacciones se consolidaron. Íbamos por helado después de clase, por malteadas. La iba a ver entrenar a la pista. Logré superar la meta que significaba la aceptación del suegro. No fue tan difícil: mi dedicación al estudio, mi formalidad y todo el respeto que hasta el día de hoy le tengo a mi esposa se notaban. ¿Sabes cómo nos hicimos novios? Le fui a comprar unas rosas, las puse en un matraz y pasé por ella el 11 de abril para ir a correr al Ocotal, el circuito boscoso en Cuajimalpa. Antes, el sendero por el que ahora corre la gente era verde y alfombrado con musgo. Las hojas vibraban, los troncos enfilados escondían reflejos y secretos. Cuando llego a ir todavía veo fantasmas del pasado. Esa vez llevé el vocho porque casi siempre nos íbamos en un camión viejísimo y rojo que salía de Tacubaya. Parecía que íbamos a una provincia lejana: de hecho ir a Cuajimalpa antes significaba ir a un sitio artesanal, pueblerino. Ahora vivimos a cinco minutos del bosque que pertenece a Slim. ¡Ya me acordé! Una vez fuimos y nos perdimos por ahí después de correr y cuando regresamos por nuestra ropa ya no estaba y nos dejaron en calzones. Aun así: entre los árboles y la niebla fundamos lo que hasta ahora somos. La última imagen que tenía en esa época antes de dormir era Rosario, Rosario corriendo en el bosque», cuenta Ricardo, mi papá.
■
Mi mamá corría para enfrentar al tiempo y escribía cartas para curarse de él. Durante el primer año de noviazgo le hizo llegar a mi papá muchas cartas. Titulaba sus notas. El ritmo de los golpes de la escritura queda como un trote sobre la página. Transcribo:
9 de agosto de 1980
Ricardo:
[Esta noche]
Yo pensé que la soledad
era mi vida.
Esta noche sólo soñé
que tú estabas conmigo.
Esta noche te sentí
y es porque te necesito.
Esta noche comprendí
que desnudos somos libres.
Esta noche alcancé algo increíble
al saber que te quiero,
que te necesito.
Tu cuerpo, todo tú significas
algo que nunca pensé sentir:
amor.
Esta noche mi mente
sólo repite tu nombre.
Esta noche te la brindo.
Esta noche es tuya: tómala.
Esta noche quisiera gritarle
a toda la humanidad:
«el saber que te quiero es vida».
■
1981. Termina la primera etapa del entrenador Chávez con la hazaña: en Zacatecas se hizo campeona nacional en campo traviesa, prueba que consiste en recorrer dos mil metros. Una ruta donde la naturaleza es más rival: la ondulación y las elevaciones del suelo y la maleza irregular resultan factores oprimentes. Sólo alguien que vivía en un departamento tan pequeño podía ser la primera a campo abierto. Entrenó durante meses intensos enla altura y la espesura de los bosques: en el Ocotal, en el Monte de las Cruces y en el Nevado de Toluca. El aire frío era analgésico para los bronquios, que son árboles del cuerpo; fortaleció sus tobillos hundiéndolos en las aguas de las lagunas; amplió su zancada al saltar troncos partidos por los rayos y su respiración se afinó haciendo el amor en las noches del volcán. Mi abuela dice que mi mamá es de la calle pero a mí me parece que es del bosque. Los recorridos eran tan pesados que muchas veces vomitaba del esfuerzo. Tenía que correr al día veinticinco kilómetros. El apoyo también se dio desde su alimentación, pues estaba prohibido el cerdo, las grasas y el refresco. Al igual que Antoine Roquentin de la novela de Sartre, a los corredores les importa de más el problema de la existencia frente al tiempo: «Así es el tiempo, el tiempo desnudo; viene lentamente a la existencia, se hace esperar y cuando llega, uno siente asco porque cae en la cuenta de que hacía mucho que estaba allí», escribe en su diario el protagonista de La náusea. La resaca de soledad de Antoine contra la resaca de kilómetros de mi mamá.
Para este año, en otra carrera vio al grupo que entrenaba el checoslovaco Josef Odložil (plata en mil quinientos en las Olimpiadas de Tokyo 65, récord del mundo [5’01] en 1965). Junto con Enna Guevara y Ricardo Cuéllar formaron un grupo de altísimos esfuerzos. Entrenaban en el Instituto Nacional del Deporte que tenía sede en el Antiguo Colegio Militar, por el metro Popotla. Es el antecedente directo de la CONADE (Comisión Nacional del Deporte). El instituto lo fundó Luis Echeverría para que se hiciera cargo especialmente de fomentar el deporte y promover el mejoramiento físico a la par de elaborar la programación deportiva nacional. Fue el segundo intento integral para crear atletas olímpicos —el primero fue el INJUVE (Instituto Nacional de la Juventud Mexicana) creado por Miguel Alemán.
«Al inicio, Odložil no quería entrenarme. Decía que no tenía el nivel y que aunque me hiciera la prueba no la iba a lograr», recuerda. La prueba consistía en ochocientos metros (dar dos vueltas a la pista) a todo lo que da el cuerpo y acabar en menos de tres minutos. Tenía que ser velocista en esta ocasión para que la meta de ser fondista no se alejara más. Cuando terminó la prueba vomitando a un lado de la pista, Odložil dijo: «No está mal. Ven el lunes».
Cayó en el suelo para confirmar el método del checoslovaco: «Aquí entrenamos hasta caer».
Para ese entonces tenía que acumular alrededor de ciento veinticinco kilómetros por semana. Seguían yendo al Ocotal: el origen del amor de mis padres y el camino irregular hacia las medallas. En cada pasada se escuchaba una voz checoslovaca: «¡Es a cuatro minutos el kilómetro!». Un atleta de la nación de Kundera contradecía la levedad del ser con resistencia. Los corredores de fin de semana logramos terminar el primer circuito de cuatro kilómetros en unos veinticinco minutos. Ella lo acababa en quince y lo hacía cuatro veces. Acumulaba kilómetros y dolor pero no lograba llegar en primero todavía. En La Carrera de los Barrios llegó en noveno y en una salida a Xalapa llegó en tercero, en mil quinientos metros. Ahí no terminaba la tempestad: hacia 1981 el gobierno decidió eliminar el programa para crear otro y Odložil regresó a Checoslovaquia. La administración nacional ha consistido siempre en un ciclo burocrático de creaciones institucionales para que funcionen como hechos presidenciales. Se crearon cuatro nuevas instituciones más antes de la actual CONADE. Aunque Odložil se haya casado en la catedral del Zócalo con la hermosa y multicampeona gimnasta Vcˇra Cˇáslavská no pudo juntar a mi mamá con la victoria.
Y así regresó con el profesor Chávez.
■
Mi mamá, al igual que Flash, siempre supo por quién corría y por eso ganó el primer maratón que corrió. Fue en 1984 en la Ciudad México. El premio era un boleto directo a la Maratón de Nueva York. Pero hubo una corredora que rompió el listón de la meta antes: Florentina Calimbres. Tanto ella como yo creemos firmemente que la tecnología no le resta picardía a ningún deporte y sólo aumenta la posibilidad de la trampa. Aunque la mala jugada de meterse por el kilómetro veinticinco estaba hecha por Calimbres y las autoridades decidieron descalificarla, no pudo conocer la calle donde mataron a John Lennon. Como era una carrera con patrocinios no quisieron inmiscuirse en malentendidos y decidieron no dar el viaje. Con 3:07:33 terminaba los cuarenta y dos mil ciento noventa y cinco metros emulando el recorrido olímpico del 68: Zócalo – Insurgentes Norte – Indios Verdes – Insurgentes – Polanco – Reforma – Condesa – World Trade Center – Insurgentes Sur – Estadio Olímpico Universitario.
En El Universal, el lunes 20 de agosto de 1984, la noticia salió así: «”No la vimos al inicio, ni durante la carrera; no entiendo cómo nos ganó”, exclamó toda sorprendida Rosario Ávalos cuando se le dijo que era segunda y que la primera que había llegado era Florentina Calimbres. Enseguida se dio a conocer el reporte de los jueces, donde se descalificaba a Florentina y se daba a como triunfadora a Rosario, quien ganó el boleto al maratón neoyorquino de octubre próximo.»
Juan Villoro dice que los delanteros brasileños sonríen ante la tempestad cuando fallan un gol como si el destino se los estuviera debiendo. La victoria no llegaba formalmente: mi mamá había anotado pero en el marcador no apareció el gol y seguía sonriendo. Ronaldo, Rivaldo, Romario, Ronaldinho: Rosario. La R de la resistencia juega del lado de los que sonríen y han acumulado las fallas que nadie celebra. Sería 1985 el año más prolífico y enriquecedor de su carrera. Después de cinco carreras en las que llegaba en segundo o en tercero y de haber ganado una media maratón de renombre (la de Ixtapa Zihuatanejo) tuvo que ser en el mar helado de Long Beach donde se consolidara su primer lugar en una maratón con un tiempo de 2:44:59. La primera maratón celebrada en la orilla californiana la ganó una mexicana. Y ahora sí: kilómetros adentro, la corredora acumuló distancia para curarse del tiempo. A diferencia de los cocineros, que son los que comen al último, esa vez llegó en primero.
«Como era febrero, el clima se portó bien: nos mandó nubes y aire templado. La gente estaba eufórica, con globos de colores y matracas. Creo que en las bocinas habían puesto a Mozart y así me concentré más en mis desplantes. Luego vi a Ricardo entre la gente y me avisó como por el kilómetro veinticinco que ya iba hasta adelante. Ni me di cuenta cuando me quedé sola. Mantener la primera posición en una maratón es complicadísimo. Rodolfo Gómez en las Olimpiadas de Moscú no pudo hacerlo y es Rodolfo Gómez. Él mismo me contó una vez: «los científicos aseguran que el hombre sólo puede correr con el cuerpo hasta 35 kilómetros y el resto se corren desde la mente o de eso que llaman el alma». Romper ese listón fue romper mi propio récord y por fin entender lo que se siente ganar. Tuve que aguantar el dolor que nace, crece y te oprime desde el centro del cuerpo. El abdomen se pone tieso, las piernas se empiezan a envarar. Sientes que te secas y los calambres acechan mientras el tiempo es un león a tus espaldas. Se requiere de una mentalidad que ayude a zafar la presión y el dolor y las ganas de orinar. Muchos corredores se orinan en su propia marcha pero yo nunca pude: además se mojan los tenis y pesan más. Todo fue gracias a mis entrenamientos con el profe Chávez: me hidraté con electrolitos días antes, dormí bien, comí bien, estaba con la persona que amo. Amar también es cuestión de entrenamiento. Por eso creo en los dones: de alguna forma el don es algo que uno construye en los entrenamientos. No sólo en el atletismo sino en todo aquello que uno quiera hacer. Entrenar es construir tu don», cuenta mi mamá.
■
Por haber ganado esa maratón y haber roto su propia marca, fue seleccionada nacional. Ella, junto con Maricela Hurtado y María del Carmen Cárdenas, eran las mejores maratonistas del país en 1985 y por ello fueron enviadas al Mundial de Maratón en Hiroshima. Desde el avión veían las montañas blancas: la irregularidad de un presagio. Al llegar a Tokio tomaron el tren bala a Hiroshima: la resistencia mexicana estaba albergada en la velocidad japonesa. Al otro día de la llegada fueron al Memorial de la Paz. El cielo estaba nublado como se nubló la mañana en Pearl Harbor cuando los zeros nipones despertaron al gigante. El silencio y la niebla han gobernado la zona desde que de un solo tajo el hongo diluyó sus voces y el resplandor morado volatizó todos sus cuerpos.
Todo resultaba para ella una preparación para los Juegos Olímpicos en Seúl 1988. Antes de la carrera olvidaron un factor clave: la hidratación. Durante la competición lucharon contra la humedad: el vapor se elevaba de nuevo en Hiroshima. Fue desastroso para las tres: Maricarmen llegó en la posición 63, Maricela en la 66 y mi mamá en 70. Era tal la densidad en el ambiente que al final de la carrera todas las maratonistas caían abatidas. En el pasto quedaba un mosaico de ciento dieciséis corredoras acostadas en la hierba. Es la única zona del mundo junto con Nagasaki donde correr es morir: el suelo atómico absorbe en cada paso toda la vida que fue arrebatada por el B-29. Competir en calles post-radioactivas va más allá del alto rendimiento: es encarar la ignominia y el horror, el aire que fue empresa de la muerte.
Para agosto llegó casada a la universiada de nuevo en Japón, esta vez en Kobe. Participaron tres mil doscientos treinta y siete atletas y por México fueron cuarenta. Por primera y única vez dormía en la villa olímpica universitaria. Al ser la única de las maratonistas con una carrera universitaria, tuvo el pase para competir por México. Fue en la pista de tartán, en la prueba de los diez mil, y llegó en penúltimo lugar. «Las distracciones eran más potentes: tenía que trabajar. En lugar de entrenar y entrenar y dedicarle todo el tiempo a mi preparación tenía que trabajar. Una beca. Una beca hubiera estado excelente pero en toda mi carrera nunca tuve una. Los de pantalón largo siempre están pensando en sus intereses mientras los atletas tienen que trabajar en lugar de entrenar. En la universiada nosotros mismos mandamos a hacer nuestros uniformes. La respuesta era la misma: «no hay presupuesto». Los americanos o los alemanes pasan toda la temporada dedicándose sólo a su entrenamiento. Un atleta a nivel olímpico requiere más de ocho años de preparación. ¿Qué iba a lograr si no entrené y descansé como debe de ser para el alto rendimiento?».
Su necedad logró que ganara los diez mil con un tiempo de 37:00 en la Escuela Superior de Educación Física, donde se disputaron los selectivos para los Juegos Panamericanos en República Dominicana. Pero la tempestad es puntual: no la llevaron porque «dudamos que puedas hacer un buen tiempo allá», le dijeron los directivos de la federación. Mientras a Japón los directivos llevaron a sus esposas e hijos a los mejores hoteles, los atletas iban sin entrenador porque «no hay presupuesto». Las réplicas del temblor que devastó la ciudad llegaron a mi mamá antes de que ocurriera: al no ver su nombre en la lista de los que irían, el corazón empezó a agrietarse a pesar de estar muy bien ejercitado. Su preparación para ser una atleta olímpica estaba a dos años de concluir. Necia, afortunadamente, siguió entrenando. Estuvo unos meses con el polaco Tadeusz Kempka, que le ha dado a México nueve marcas mundiales. En febrero del año siguiente al temblor, corredores de todo el mundo se unieron y organizaron una carrera internacional para recaudar fondos. Ese día llegó en cuarto porque sintió una náusea distinta, un pellizco abajito del estómago que se amplió al cruzar la meta: llevaba cuatro meses de embarazo de mi hermano mayor. «Si tú no hubieras llegado hubiera ido a Seúl y nada de esto habría pasado», le dijo una vez que se enojaron.
■
La vida de mi mamá cambió al subirse a dos vochos. Uno lo llevó a ganar una maratón en otro país y el otro le trajo tres hijos y treinta y un años de matrimonio. Aunque después de la llegada de mis hermanos y yo el listón de la meta ya no aparecía, nunca dejó de alzar los brazos: cuando se casó, cuando nos tuvo, cuando hizo su primer rollo de carne, cuando salió mi abuela de terapia intensiva, cuando salí de cirugía. Ahora que salimos de la suya hace lo mismo. Si bien los corredores parece que siempre están huyendo de algo, ella dejó en claro que no huía: enfrentaba.
La tarde se acomoda detrás de las palmeras,el sol postra ahí sus codos, bosteza.Su rabia pasa entre los mecatesy amarillenta las piernas de Anamar.Pobre Anamar,tan fina en su andadera por Tecún Umán,tan lino su faldón volándose;su pelo aquí y allá, largo,onduladón y negro,cae,insufrible.
Ai va Anamar, «la pobrecita»,entre los rieles,con gente que no ubica,con voces que de ella hablan entre dientes;por eso el mar, entonces, azotándose,cuenta da de su tanta agua:¡calorcísimo calor en la costera!,
Arena en sus dos pies: pobre Anamar,raspadas las rodillas,los tobillos,la boca,la cordura.Va por ai echándose aire pedaleo sin pedal,con su faldita corta, sin importar qué mirón—muy a lo lejos—le mire de reojo la oscura tarde entre sus piernas.¡Ay, la pequeñita: la pobre Anamar!en su andada, cándida con el mariposeo estomacal,no sabe de los camuflajes detrás de la maleza,de los ojos perversos: —carbones encendidos.
No sabe que ahí, tatuada hasta la angustia y la sonrisa chacal, va el Mara predador tras su conquista como una presa ya apresada por el mar. ¡Síguela! se dice el Mara con sus dos brazos andando, su clavada mirada en las dos piernas siguiéndola. Pobre Anamar, qué sabe ella de las sombras urbanas de la selva, —mansedumbre endemoniada la que habitan los tatuados, lo Satanás que llevan en la sangre, lo Satanás que escupen en el intercambio: maleza por malicia.
Y Anamar, lo linda que va, que es, desmonta, pues, su bicla sin preocupación, entra al chamizo y, en cambio, deja verter agua pa’l calor y los mosquitos. Y mero atrás, en la entrada, veintitrés tatuajes en un cuerpo ya la esperan. Pobre Anamar, ella sola nomás con su beber en las manos, aferrándose al cristal del vaso y de la angustia. Se le va una sonrisa en la boca, el Mara ya está ensombreciéndole la piel y la silencia, le pone un beso que no va, no se acomoda, la pobre asoma una lágrima que rueda en su mejilla. El Mara también trae una lágrima, pero esta ya no rueda, porque piedra es y para siempre: negra tinta, estatuada. Y las dos lágrimas a la par se reconocen, pero pobre Anamar, cómo no supo lo que es atrancar bien la puerta y la niñez, cómo no supo del faldín recortadito y las piernas picoteadas, cómo no supo que así causa efervescencia en los riñones de la selva, en la infectada Mara del muchacho: manchado hasta la sombra.
Pobre Anamar,pobre su corazón todavía latiendo.El tatuado trae las garras de un diablísimo tigre en su espalda anchay Anamar lo sabe ya casi yéndose pa’l otro ladoy no del río.
A su oído, el Mara le acerca la voz y le murmura:«mirá, es un tigre que no muerde». Y le clavaun filoso diente de metal en el abodmenmientras llora su pequeñísima, su cortísima vida.La pobrecita, ya inmóvil, ya, pues, lejos de casa,apenas logra resbalar otra lágrima del ojoy se le queda tatuadapara siempre,negrísima,muy cerca,muy hondode su corazón.
Hablando del Cangrejo,querido niño…¿sabías que sus pinzasson asísólo por ti?
Su forma es el fruto que cae de un árbol;el árbol sale del amorentre la Gravedady las curvas del mundopor el que hoy resbalas contento.
Pero ese amor es más quesonrisasentre una pelotay una señora invisible.También hay que tomar en cuentael costal cobrizodonde caben todas las cosascon las que los amantesarman al cangrejo.
Podrá parecerte, la envoltura de un molusco,demasiado bruscay te preguntarás cómo pueden dormir así,con la armadura puesta.Es normal que pienses que es mejor tener piel de niñoque piel de cangrejopero no debes sentir pena por él.Él es feliz siendo lo que es pues no sabeque se puede ser otra cosa.
¿Sabes que un cangrejo es como un suétertejido por una anciana?Sólo que no está hecho de estambre sino deenlaces químicosque van enredados del cuello unos con otros.Es una familia de enanosbailando alrededor del fuegoen un claro del bosque.Cada uno tiene un nombrey una opinión sincerasobre cuál es la mejor manerade asar malvaviscos.
La forma de la pinza es admirable.Quiero que aprendas a verla.No es nada fea, lo que pasa es que tieneun gran corazón, el cangrejo,y su amor se le sale por las pinzas.Parece un gran accidente, tal vez.Una cadena montañosaen un planeta lejano donde todos se odian.Pero esto es porque el cangrejo, te digo,quiere mucho al mundoy cuando lo coge ya nunca quiere dejarlo ir.
Es como cuando yo te agarroy te detengoy te levanto alto sobre el altar de mármol.Recuerda la capilla junto al mar:tenía una cúpula, tenía una bóveda,y su nervadura era tan bellacomo las pinzas de un cangrejo.
Si el cangrejo te levantara sobre el altar,es verdad,te cortaría en dos—¡snip!—
te cortaría en dos aquí, por la cintura.Pero eso es sólo porque el cangrejo te quiere muchoy te quiere cerca, para poder admirarte.Sabes, su amor viene desde un lugar muy lejano.Viene con demasiada fuerza.Y sus manos cortan.Y tu piel es suave.
Por eso hay que darle las gracias.La forma de sus pinzas es un tributoa tu propia forma,que es divina.Y todos queremos coger a Diosy ya nunca dejarlo ir.
Ahora, mírame bien.Yo también tengo un corazón,querido niño.A mí tambiénpodrías aprender a admirarme.Pues cuando te levanto altoy te sostengomi pulso es firme.El dorso de mi mano es rugosoy cuando oscurecemi puño podría aplastar cualquier pinza.Pero mis palmas son suaves.Sí, mi corazón no es tan grandecomo el de un cangrejo,pero mis palmas son suaves
