Mientras Ricardo Castillo escribía No es que piense que la muerte sea tu peor enemigo/ pero te quiero vivo/ pero te quiero arriesgando (1976); Francisco Hernández escribía Tus manos están llenas de élitros para el silencio (1978).
Mientras Ricardo Castillo escribía lo único que sé es que no hay que tener cuarenta años antes de tiempo (1980); Elsa Cross escribía albor del poema que discurre/ entre umbríos celajes (1981).
Mientras Ricardo Castillo escribía y puuuuta… qué certeza, qué eructo tan salvaje me tragué (1982); Antonio Deltoro escribía una casa, si es, es transparente (1984).
Mientras Ricardo Castillo escribía Orinarse en los que creen que la vida es un vals,/ gritarles que viva la Cumbia, señores (1976); David Huerta escribía Hay un designio de luz en el hecho de que tu voz no me pertenezca (1976).
Mientras Ricardo Castillo escribía no mames/ no todo es buscar puertas invisibles (1982); Efraín Bartolomé escribía Esto es el centro de la plenitud/ El vientre del silencio/ Colgada de las rocas arde la transparencia (1984).
Mientras Ricardo Castillo escribía miro mi vida como un desorden que no vale la pena ordenar (1989); Eduardo Hurtado escribía ruego al sol que trascienda/ esta umbría espesura/ que lo ofende/ y clamo por la luz (1991).
Mientras Ricardo Castillo escribía Creo que sería bueno ser menos educados/ y armar un grandioso escándalo (1976); Coral Bracho escribía En las noches,/ el mármol frágil de su silencio (1977).
Mientras Ricardo Castillo escribía y te quedas en tu casa fastidiado hasta de tu propio cuaderno/ que pones al revés para escribir dos o tres líneas/ que nada tengan que ver con la idea que tienen los peces gordos de la poesía (1980); Eduardo Langagne escribía o qué fuego hace su casa entre mi lengua (1980).
Mientras Ricardo Castillo escribía vemos zapatos, nucas, espaldas, el andén repleto, el metro que llega (1989); Myriam Moscona escribía veo una llama arder en el umbral de tus retiros (1989).
Mientras Ricardo Castillo escribía Alguien extravía un objeto inútil especialmente para que tú lo encuentres/ y signifique augurios por un segundo (1989); Jorge Esquinca escribía en los dominios de un amanecer para el que no existe más sentido que esta transparencia (1991).
Mientras Ricardo Castillo escribía no me importa si te aplauden/ mi juego no necesita aplauso (1989); Tedi López Mills escribía en la frugal penumbra del crepúsculo (1993).
Mientras Ricardo Castillo escribía Viejo como las botas de entonces/ aquellas quesadillas fueron para mí (1989); Aurelio Asiain escribía en el secreto/ fuego que tras las voces se demora (1990).
Mientras Ricardo Castillo escribía Porque te quiero vivo,/ porque te quiero arriesgando (1976)…
Como poeta consciente de lo que su trabajo debe ser, he llevado El pobrecito señor X a cuantos se me han puesto de modito a lo largo de unos quince años. Cada vez es más difícil dado que este libro ya se volvió de culto y dejó de ser una rareza de la que guardaba cuantos ejemplares hallara.
Aunque mis papás son buenos lectores, en mi casa nunca se nos inculcó el hábito de lectura como tal. Pero cuando los poemas de este libro de Ricardo Castillo llegaron a mí —en copias desbalagadas, como chivitos mal arreados—, se los leí en voz alta a mi mamá. Sin saberlo, a mis diecisiete años, me parecía que esta forma de lectura era algo natural de estos poemas, y luego la reacción —una carcajada de las dos— precedía el agüite con el que muchos de estos poemas terminan, cavando un silencio lapidario y dejando la tristeza de un domingo tapatío por la tarde.
Este fue el libro que me animó a escribir. En primer lugar porque El pobrecito señor X se alejaba de la retórica que tenía la poesía a la que estaba acostumbrada, o sea, a las poesías; y luego porque usaba malas palabras, o sea, el registro de mi familia. Para mí estos elementos eran nuevos. No conocía a los beats, con quienes comparte esta característica, aunque el trabajo de Castillo se aleja de la indigencia cosmopolita que pregona el poeta moderno y transforma la ciudad en un llano a media calle para echarse una cascarita, mientras sus padres se ocupan de sus cosas de padres, adentro, en la casa. Es decir, es una indigencia en familia porque nos hace darnos cuenta de que hemos sido abandonados con todo y papis.
Pero sin duda, el hecho que marcó mi amor perenne hacia este libro y que formó mi noción de poesía, fue «El poeta del jardín». En este poema vi, por primera vez en mi vida, un lugar que yo conocía, que me era tan cercano y familiar en un poema. La poesía, por fin, hablaba de algo que me pertenecía. Reproduzco parte del poema porque esta será la única oportunidad que tenga de transcribirlo, y sentir que soy yo quien lo escribe. «Hace tiempo se me ocurrió/ que tenía la obligación/ como poeta consciente de lo que su trabajo debe ser,/ poner un escritorio público/ cobrando sólo el papel./ La idea no me dejaba dormir,/ así que me instalé en el jardín del Santuario./ Sólo he tenido un cliente,/ fue un hombre al que ojalá haya ayudado/ a encontrar una solución mejor que el suicidio».
Debo aclarar que sólo en Guadalajara, y específicamente en la Plaza Tapatía, he visto que se pongan escritorios públicos. Además, el concepto de jardín (algo que no es parque, ni plaza, ni jardín de casa) es algo que no existe en la Ciudad de México. Luego, me siento obligada a explicar la genealogía de esta parte del centro de Guadalajara. Yo soy del barrio del Retiro, aunque mis abuelos paternos vivían por la calle de Belén, a unas cuadras del Santuario. Alrededor del jardín y del templo del Santuario hay cenadurías y puestos en la calle donde venden desde taquitos de cabeza hasta pozole, buñuelos, cañas, flautas y, desde luego, tortas del Santuario, que son teleras por mitad, y preparadas como tostadas. También venden muestras médicas. Pero digamos que para mí El Santuario era el inicio de ese corredor que se acababa en la Catedral, donde los faroles amarillos iluminaban Avenida Alcalde —que también es transitada por El pobrecito señor X— y donde me sentía segura caminando sola por la noche. Muchos hacen recorridos que han mitificado la literatura mundial. Combray, París, Londres, Nueva York, el Camino de Santiago, la Meca… pero para mí, por primera vez, un personaje, a veces incluso dolorosamente familiar, recorría las mismas calles que yo, solamente que con una década de diferencia. El sábado pasado, en el taller de poesía de Sergio Ernesto Ríos, él hablaba de Arturo Carrera. Luego mi amiga Irene Selser preguntó si había algún mexicano que se le pareciera. Dije que probablemente Castillo por esa diáfana percepción del mundo que los rodea, pero la respuesta pareció más bien un pretexto, o un conjuro, para empezar, Sergio y yo, a recitar el final de este poema: «Tímido me dijo de golpe:/ ‘señor poeta, haga un poema de un triste pendejo’./ Su amargura me hizo hacer gestos./ Escribí:/ ‘no hay tristes que sean pendejos’/ y nos fuimos a emborrachar». En este sentido, «El poeta del jardín» es una poética fundada en el lenguaje que acompaña, que entiende, que escucha; la escritura pensada más desde la lectura, lejos de los reflectores a los que aspira el poeta mexicano por excelencia. «El poeta del jardín» pone la poesía al alcance de los transeúntes y desmitifica los gordianos tópicos de entonces.
Ricardo Castillo fue mi primer referente en varios aspectos de la poesía. Él fue el primer poeta al que leí sin miedo a no entenderle. Luego, cuando vi sus improvisaciones pautadas en video, supe de la poesía sonora y las iridiscencias del trabajo poético más allá de la página y de las mesas de poesía como las conocía hasta entonces. Su movimiento en el escenario, incluso en video, es hipnótico. Tanto su escritura, como su voz y su desplazamiento en el escenario son dispositivos cargados de sentido y, juntos, construyen un código propio. Esto, además, es algo que se hace muy poco en México. Me aventuro a decir que él fue pionero en este rubro, donde hay muy pocos poetas, entre ellos los también tapatíos Mónica Nepote y José Eugenio Sánchez, así como Óscar David López y Maricela Guerrero. Por cierto, hay algunos festivales como Poesía en Voz Alta, y Los límites del lenguaje, organizado por Minerva Reynosa, especializados en nuevos formatos de lectura de poesía.
En el cajón de mi educación sentimental tapatía, junto con El pobrecito señor X, está también El Personal, Adriana Díaz Enciso, Rita Guerrero, la Cuca y Borrados, de Ricardo Castillo y Gerardo Enciso. El caso es que tengo tan presente a este pobrecito señor X, que cuando me preguntan por mis influencias literarias, nunca lo menciono. Y no es por mentirosa, sino que lo tengo más relacionado con una máquina de nostalgia que con un libro.
La poesía de Ricardo Castillo es vital para mí porque reproduce esa ciudad en la que crecí, caminé, berreé (antes de moquear y babear otras) y en la que me di cuenta de que nunca podría aspirar a nada más. Sin embargo, la obra de Ricardo Castillo no es solamente para tapatíos afortunados. Sé que se trata de una poesía universal porque se adscribe a una tradición clara. No hablo de los poetas feos, fuertes y formales, sino de una tradición que viene de mucho antes de las metáforas perfeccionadas de la luz y de arbolitos de jardines privados: la poesía de Ricardo Castillo es heredera directa de una tradición de la verdad.
Nací en Guadalajara.Mis primeros padres fueron Mamá Lupe y Papá Guille.Crecí como un trébol de jardín,como moneda de cinco centavos, como tortilla. Crecí con la realidad desmentida en los riñones,con cursilerías en el camarote del amor. Mi mamá lloraba en los resquicios con el encabronamiento a oscuras, con la violencia a tientas. Mi papá se moría mirándome a los ojos, muriéndose en la cámara lenta de los años,exigiéndole a la vida.Y luego la ceguez de mi abuelo, los hermanos,el desamparo sexual de mis primas, el barrio en sombras y luego yo, tan mirón, tan melodramático.Jamás he servido para nada. No he hecho sino cronometrar el aniquilamiento. Como alguien me lo dijo alguna vez: Valgo Madre.
EL GRAN SIMPÁTICO
La realidad es una broma que ya me está poniendo nervioso.Un armario con un payaso encerrado.No hay tiempo para hacernos guiños con los ojos,el asunto es grave, pesado:Todo hombre come un plato diario de confusión,las manos se desesperan en los cabellos,el alma se vuelve espalda.Huele a nocaut, a cuerpo amarrado al quirófanoy el dolor, cara de serio, es un charlatán.La realidad es un teléfono timbrando,un telegrama de certezas muy cortas.¡Ojo picudo!la risa nos puede traicionar.
EL BESO NEGRO
Acabo de darle el beso de la buena suerte a una mujer,acabo de recordar con cariño a los paleteros y a los vendedoresde jícamas ambulantes,y tengo ganas de ver lo que no puedo ver,de caminar sobre la matriz del círculo,quiero quitar los codos de la mesay romperle la ventana a mi retratoporque soy un estúpido con las ojeras acentuadísimas,porque soy demasiado tranquilo.Ya no basta pisar el mosaico para estar en la tierra, no bastanlas piernas para estar vivo.Uno es capaz de hacer cualquier cosa para librarse de la que-madura de la realidad,de hacer fintas, gambetas hasta con las orejas.Hay que tenerlo en cuenta:Besar una mujer y recordar la infancia entrañan una responsabilidad.
ODA A LAS GANAS
Orinar es la mayor obra de ingenieríapor lo que a drenajes toca.Además orinar es un placer,qué decir cuando uno hace chis, chis,en salud del amor y los amigos,cuando uno se derrama largamente en la garganta del mundopara recordarle que somos calientitos, para no desafinar.Todo esto es importanteahora que el mundo anda echando reparos,hipos de intoxicado.Porque es necesario orinarse, por puro amor a la vida,en las vajillas de plata,en los asientos de los coches deportivos,en las piscinas con luz artificialque valen, por cierto, 15 o 16 veces más que sus dueños. Orinar hasta que nos duela la garganta,hasta las últimas gotitas de sangre.Orinarse en los que creen que la vida es un vals,gritarles que viva la Cumbia, señores,todos a menear la colahasta sacudirnos lo misterioso y lo pendejo.Y que viva también el Jarabe Zapateadoporque la realidad está al fondo a la derechadonde no se puede llegar de frac.(La tuberculosis nunca se ha quitado con golpes de pecho.)Yo orino desde el pesebre de la vida,yo sólo quiero ser el meón más grande de la existencia,ay mamá por dios, el meón más grande de la existencia.
Agradecemos al Fondo de Cultura Económica y a Ricardo Castillo las facilidades para la reproducción de estos poemas tomados de El pobrecito señor X. La oruga, de Ricardo Castillo, 2ª reimpresión, Fondo de Cultura Económica, colección Letras Mexicanas, México, 1988.
Si algo significó la aparición de El pobrecito señor X, de Ricardo Castillo, fue la apertura total del llamado Lenguaje Poético a diversos registros del habla y de la actitud moral que se alejaban del formalismo esencialista y de la figura del intelectual a ultranza, diseñados para las letras del siglo xx mexicano. El pobrecito señor X rompió el pacto de civilidad asumido por los poetas mexicanos que impedía dinamitar el lenguaje literario, aséptico y trascendentalista, para arrojarse a un habla localizada y cargada de un uso cotidiano, la lengua del tapatío clasemediero (working class) de mediados de los setenta, con su combinación de atavismos lingüísticos y dislates propios de una ciudad de provincia del territorio mexicano. La elevación del habla local a figura poética permitió dejar registro de algunos temas que no rozaban la poesía de esos años: la vocación mexicana por el desmadre y la desmesura; el ámbito de lo íntimo en una familia nuclear con sus contradicciones y su asfixia heteropatriarcal; la intromisión de la cultura de masas como el rock y el cómic en el ocio cotidiano de los jóvenes; una sexualidad despersonalizada que pedía ser saciada. En este último sentido, la poética de Castillo es una celebración al cuerpo, propio y ajeno, como forma de ritual poético. Desde el inicio muestra una descarnada sexualidad y una cruda reflexión sobre los usos del cuerpo en un entorno pauperizado de clase media trabajadora, donde la sexualidad es un privilegio que se conquista (a madrazos o a labia o a puños de dinero), y no una parte integral de la vida, llegando así hasta los esfuerzos posteriores por diseñar una poética que se conjugue con una exploración de la corporalidad como vehículo de expresión poética. Todos estos registros conjuran para hacer de El pobrecito señor X un manual del fracasado, del nacido para perder, pero también una figura de rechazo al triunfalismo del poeta adánico que siempre acierta, que siempre inaugura grandes mundos.
Dotado de una recalcitrante ternura, enraizado en las prácticas diarias de todos aquellos que se saben al margen de los procesos modernizadores del gran capital, el discurso que Castillo enarbola frente al dominio de lo que ya en esos años tenía su buena cuota de abandonados, el mercado, la mejor manera de salir bien librado es la antisolemnidad del relajo. En esa risa desmadrosa se aprecia uno de los rasgos que lo hace más disfrutable y que permite releerlo con tanta pasión: es un libro que pone en crisis a las formas sancionadas de la masculinidad, y no desde la disidencia sexual, como en el caso de un Abigael Bohórquez, sino de las prácticas de la masculinidad imperante que demuestran, bajo el perfil ácido de la parodia de Castillo, su inoperancia y su frivolidad. Jugar bien al futbol, conquistar a la chica con las proezas adecuadas, salvar al mundo (así sea por medio de la poesía), ser el héroe de la película que llamamos vida. Todos esos modos de ser varón (tapatío de Santa Tere, por mayor ventura) que tenían su eficacia en el reconocimiento de una hombría sancionada por todos y que no permitía variaciones; esos rasgos van a ser puestos a prueba por la manera, siempre en fuga, en que Castillo los arrostra: el humor y la desafiante ternura. Porque en el fondo, y tiene todo el derecho al bronce, «no existen tristes que sean pendejos».
Ese muchacho veinteañero que fue El pobrecito señor X cumple cuatro décadas, pero sigue sin volverse un cuarentón, ¿será que es tan descarriado, malcriado o malmandado que a nadie responde y menos al paso del tiempo? Aventuro algunas generalidades: ese apesadumbrado Señor Equis es un post-Efraín Huerta; ambos comparten el asombro frente a lo inmediato, el humor ácido, la ironía y una ciudad para desconocerse entre sus personajes y, por supuesto, esa infatuación terrible que faulea la mente y «las regiones sagradas» —para decirlo con las palabras del ducho Cocodrilo— llamada calentura, sólo que atajarse de la calentura es más terrible debajo de la sombra de la Nueva Galicia. La del piernón bruto de la ruta «Juárez-Loreto» hizo escala en «Camionera-Centro-Talpita». Si la posible etimología del testigo según la costumbre romana de jurar apretando los testículos con una mano es real o falsa, al menos, en su metáfora se cumple en el testimonio del menesteroso Señor Equis: «Hoy podría decir que me duele el corazón de tristeza. /Pero sería falso/ y prefiero no involucrar al corazón en falsedades» y «la tristeza no me duele en el corazón/ sino en los testículos. / No me apena confesar que es allí donde radica mi alma». Hay el Deseo, con mayúsculas, colándose por la puerta entornada de la adolescencia. Es un libro genital, el de este paupérrimo Señor Equis; recordemos que, más abajito, en el sur del continente, donde la poesía se pone escabrosa, por esos mismos años Arturo Carrera inaugura su obra con «La noche penetrando/ y el glande inflado de tinta, penetrando/ hacen el mismo ruido/ que la muerte penetrando». «Oda a las ganas», «La chaqueta», «Comezón», «El beso negro», «Las nalgas», «Testiculario» son algunos títulos de los poemas del mísero Señor Equis, quizá ahí radica su embrujo: escribir desde la vida, el placer, los cinco sentidos, sus doscientos seis huesos, el órgano reproductor masculino y burlar a la muerte —el Tío Lolo Segismundo abundaría en Eros y Tánatos y otros etcéteras— pero sin solemnidades, tomaduras de pelo ni palabras esdrújulas. ¿O de qué otra forma puede leerse este mantra, esta ars poética? Copio «Estribillo», poema final del tristísimo Señor Equis:
No es que piense que la muerte sea tu peor enemigopero te quiero vivopero te quiero arriesgando.No es que el Polvo de la Luna,no es que el Fuego del Sol,pero te quiero aquí, rodando a cuatro oídos,a labios claros,a golpes secos,a cojones largos. No es que sea lo tanto,no es que sea lo tanto más cuanto,porque es lo Mayorísimo,porque te quiero ballena,porque te quiero chorrazo.Estamos en las vísperas del final del mundo,y no es de amény no es de esperar el madrazo.Porque te quiero vivo,porque te quiero arriesgando.
Es probable que el desamparado Señor Equis sea el mejor libro infrarrealista que ningún infrarrealista escribió y el mejor disco de rock mexicano del año 1976; ahí escucho a Rockdrigo, Jaime López y El Personal. Además, si nos quisiéramos poner más chivasrayadas que Emmanuel Carballo —monotemático lector mexicanista— diríamos que en los años setenta, en México, hay un ciclo de libros geniales e irreverentes: «El canto del gallo» de Jesús Arellano, «Un (ejemplo) salto de gato pinto» de José de Jesús Sampedro, «Gritar es cosa de mudos» de Francisco Hernández, «Huellas del civilizado» de David Huerta e «Isla de raíz amarga, Insomne raíz» de Jaime Reyes. Ahí es donde debe completar la reta el desdichado y tristísimo Señor Equis. Un beautiful loser antes que un #LordSNCA. Equis, está chavo.
La realidad es una broma que ya me está poniendo nervioso. Ricardo Castillo
A cuarenta años de su primera edición, El pobrecito señor X, de Ricardo Castillo (1974), tiene el valor de leerse con la frescura y lozanidad de los veinte. Sea porque me reflejo en los vericuetos emocionales de un joven provinciano en la mera edad de la punzada o porque Ricardo es muy talentoso.
Ubicado en la Guadalajara de finales de los setenta, el libro despliega algunos temas actuales en nuestro contexto, nuestra realidad: las relaciones familiares, domésticas, de casa; la calle que marca la ruta del «señorito X» y el antojo evidentemente de la carne, el deseo erótico. Este muchacho irónico nos redibuja las viñetas archiconocidas de la vida doméstica que embalsama al imaginario del «hogar dulce hogar» clasemediero: «Mi padre nos quiere, / mi madre nos ama / porque hemos logrado ser una familia unida, amante de la / tranquilidad. / Pero ahora que son las diez de la noche, / ahora que como de costumbre nadie tiene nada que hacer / propongo cerrar puertas y ventanas / y abrir la llave del gas». Y de la cómoda salita de estar hogareña, continua por el bullicio del afuera, en las calles de una ciudad donde sincrónicamente convive lo común, lo popular y lo malandro. Para luego traspasar la barrera de lo material y, como motivo central del libro, ver cómo se anteponen las cosas que dice el cuerpo desde el cuerpo, sobre la estimadísima idea del espíritu: «La verdad es que tengo un dolor de aguja en cada pupila, / que la tristeza no me duele en el corazón / sino en los testículos. / No me apena confesar que es allí donde radica mi alma».
El «pobre señorito X» podría ser un hipster convertido en chavorruco. Pero no, es un enviado del futuro que escribe en el papel je je como en el chat room, apuntando el padecimiento existencial de los ninis, millenials y la generación X trasnochada: «La suerte le dio el martillazo a su cochinito, sacó sus ahorros y acabó de mandarme a chingar a mi madre / Si seré pendejo».
El pobrecito señor X es un libro que goza de vitalidad, de sinceridad, de confianza, de ser poéticamente incorrecto y no usar ese «lenguaje aural» de la poesía, sino el natural, el que se tiene: «Si seré pendejo, si me faltará muchísimo para cabrón». Y es por ello que festejo su existencia, pero también la presencia de Ricardo en el relax de su expedición hacia lo otro, más allá de la sorpresa. El «señorito X», además de mostrar el horizonte de los veinte años, nos notifica del salto cuántico que Ricardo ha dado hacia las discontinuidades de su ejercicio poético, y cómo esas discontinuidades lo llevan y derivan en ejercicios vocales, de poesía sonora y de trabajo escénico-corporal. Ricardo Castillo es un adelantado a su época. Ese que hizo etnopoesía en vez de ecopoesía, ese que hizo poesía digital pensándola mediante procedimientos analógicos, ese que formula su habla para imaginar y crear más allá de los lingüístico. Poeta del deslenguaje. El que está afuera y más allá. Un fauno. Definitivamente un raro. Generoso. Eso.
La historia del cómic nacional está irremediablemente ligada a la sátira y a la crítica social. De todos los pasquines y cartones que permanencen como la base de la narrativa gráfica mexicana, Gallito Cómics se presenta como el más unificador y novedoso. En este ensayo, Camila Paz Paredes y Liliana Martínez trazan la historia de este proyecto que, a través de la tradición y ruptura, crea puentes y establece diálogos que siguen hasta el día de hoy.
HEREDEROS SIN HERENCIA
Parece que la historieta en México se encuentra en pleno «segundo aire», al menos desde su época dorada de finales de los treinta y principios de los cuarenta, pero hasta hace poco el panorama era desalentador. La historia del cómic mexicano, que en muchos sentidos pesa más de lo que impulsa, revela cuán grande es el reto que hoy sigue enfrentando.
Entre 1940 y 1950, prácticamente toda la población alfabetizada del país leía cómics al menos una vez a la semana[1], había una industria editorial consolidada y una multitud de historietistas profesionales. México tiene una tradición comiquera como pocos países (a principios de este siglo, sólo Japón superaba nuestro índice de lectura de historietas)[2]. Sin embargo, los comiqueros contemporáneos todavía batallan para que se haga, se publique y se lea historieta. En el 2000, Erik Proaño, mejor conocido como Frik, habló por los moneros de su generación al decir: «no sentimos que seamos herederos de una tradición, entre comillas, de la historieta mexicana»[3]. Y Bernardo Fernández, Bef, reafirma: «no tengo nexos creativos ni emotivos con la historieta popular mexicana»[4].
¿Por qué nuestros moneros se sienten huérfanos de tradición, siendo que en México se publicó y se leyó historieta masivamente? La verdad es que la historia de los monitos mexicanos no ha sido aliada de su desarrollo. Hoy, hacer cómic no es continuar un oficio de arraigo firme, sino forjar lo que apenas existe, manteniéndose en pie bajo el peso de la realidad. Quienes impulsaron el cómic que actualmente conocemos tuvieron que abrir nuevas rutas a contracorriente tanto de los triunfos como de los fracasos de la historieta tradicional: los últimos años se ha tratado de hacer otro tipo de industria editorial, llamar a otra lectura, explorar otra creación, fundar el cómic otra vez.
ORIGEN, IMPERIO Y DECADENCIA DE LOS MONITOS
La trayectoria de la historieta mexicana no es una línea que oscila entre el boom y la decadencia; no se puede contar como genealogía. El cómic de hoy es «otro cómic», pero su definición contrapunteada y su propuesta novedosa dependen de una historia bien que mal recorrida.
La historieta moderna en México es posrevolucionaria y está marcada por la contradicción (tan frecuente en los andares de esta patria) entre la imitación del modelo extranjero y la búsqueda reivindicadora de lo nacional. La prensa mexicana ha publicado, desde principios del siglo xx, caricaturas y tiras cómicas.
Al principio se trataba de materiales estadounidenses, pero en dos décadas hubo una auténtica sustitución de importaciones: aunque el modelo era extranjero, el contenido se producía localmente. Casi todo era copia y plagio abierto; no obstante, el carácter nacional y el tono de la nueva sociedad urbana se hacían sentir. Entre las décadas de los veinte y los treinta nacieron las representaciones arquetípicas de «lo mexicano» y «lo popular» en los monitos de la prensa. También quedó sellada la orientación comercial de la producción historietil: «al lector, si compra, lo que pida».
Fue un inicio complicado. Menos de 5% de la población leía el periódico y se sintió el embate del cómic estadounidense comenzados los treinta. Pero la época dorada esperaba a la vuelta de la esquina: en 1934 se publicó Paquín, la primera revista especializada en monitos con éxito comercial. A partir de ese año se multiplicaron las historietas de aparición independiente en fascículos y revistas: por primera vez se vio que el cómic no era un mero acompañamiento de la prensa y que tenía valor por sí mismo. Los cómics se volvieron cada vez más populares, baratos y portátiles, y pasaron de publicarse una vez a la semana a aparecer diariamente. Al principio la producción se dirigió a los niños, pero los editores no tardaron en darse cuenta de que los adultos estaban ávidos de cómic. Así, a finales de los treinta la revista Pepín pasó del subtítulo «El chico más famoso del mundo» a «Diario de novelas gráficas para adultos» en los cuarenta.La masificación de la producción y la lectura de cómics no se explica sin la política alfabetizadora de los gobiernos posrevolucionarios —y la investigación sugiere que «el pueblo recién alfabetizado lee pepines o no lee nada». [5]
Al mismo tiempo que nace y repunta la lectura de la historieta, se consolida su industria: siguiendo la vieja zanahoria de las ganancias, tres grandes empresas editoriales (dueñas de los célebres Paquín, Pepín y Chamaco) concentran la producción en una encarnizada competencia. Hay oferta para todos los gustos: la historieta se enreda con el cine, el radio, los periódicos y la literatura popular; está tocada por la crónica revolucionaria, las historias policiacas y la ciencia ficción; narrada en torno a la lucha libre, los toros, el futbol y el box; mezclando siempre que se pueda la violencia de nota roja con sexo cachondo; todo ello en escenarios populares: la cantina, el cabaret, la barriada. Eso sí, el humor caricaturesco va cediendo ante el melodrama truculento y moralizante de dibujo realista o fotohistorieta. Si en este periodo algún modelo es importado, el monero lo recrea a la luz de la cotidianidad popular de los lectores mexicanos, a los cuales se les destina siempre una parte de la publicación para que envíen cartas o compartan dibujos.
El cómic mexicano de los cuarenta es el más rápido del mundo: se escribe, se dibuja, se publica, se lee y se desecha con velocidad inigualable. La edición de monitos se vuelve fuente de enriquecimiento y pronto los competidores se convierten en mafiosos que retienen a los dibujantes como si fueran esclavos: los moneros trabajan frenéticamente bajo el control directo de las empresas, dibujando hasta veinte páginas diarias por sueldos ínfimos. No pueden vender su trabajo al mejor postor ni exigir mejores condiciones laborales porque esto equivale a «cambiar de bando» o a incurrir en deslealtad. Son frecuentemente amenazados, secuestrados, orillados al exilio y a la clandestinidad por los capos que los publican. De este modo, al tiempo que se consolidan el carácter populachero y nacional del cómic, el oficio del historietista y el hábito de su lector, se solidifica también una relación entre editores, lectores y creadores donde los últimos salen perdiendo. Con todo y el enriquecimiento temático, narrativo y estilístico de estos años, a la larga el cómic tampoco sale inerme.
Hacia la segunda mitad de los cincuenta asoman los primeros comic books y las historietas noveladas que poco a poco desplazaron a los seriales tipo pepín. El cambio es difícil: se gana en autonomía con el nuevo formato, pero su espacio reducido hace sentir aprisionados a los dibujantes. Los cómics de este tipo se publican con menos frecuencia, lo cual demanda una adaptación por parte del lector que los moneros aprenden a aprovechar: los nuevos estilos de publicación permiten rebasar las historia cortas, cerradas, de ritmo rápido y personajes fijos, clásicas de los pepines y las tiras; ahora las narraciones se alargan, un «continuará…» abre los finales, el pulso narrativo se desacelera, lo mismo que la producción.
La historieta siguió poblando la vida cotidiana de los mexicanos hasta los setenta. Después reinó la televisión. Dice Armando Bartra: «la derrota de la historieta es la derrota de la lectura. Los monitos no ceden al embate de los libros, revistas o diarios sino al arrollador curso del canal de las estrellas […] Los mexicanos no hemos dejado de leer historietas para leer otra cosa, simplemente hemos dejado de leer. El derrumbe de los monitos es una catástrofe civilizatoria»[6]. La reducción del mercado dejó a la vista que la industria comiquera era un conjunto de enormes maquiladoras con moneros semi-esclavizados capaces de escribir y dibujar al pormayor lo que fuera. El resultado era un producto cada vez menos creativo, guiado por una lógica comercial a costa de los contenidos. «Mientras más bajas eran las ventas, menos ropa tenían las protagonistas»[7], fue un remedio que no logró resistir la creciente hegemonía del manga y de los superhéroes estadounidenses. Para los ochenta, la historieta mexicana había decaído y los moneros eran una secta de submundo; tuvieron por poco tiempo las revistas Snif de la SEP y Bronca, dirigidas por Paco Ignacio Taibo II, y volvieron los tiempos de publicar en periódicos bajo el cobijo de Magú. El resto estaba coptado por las editoriales Novedades, VID y EJEA.[8]
En medio de este agreste panorama, un grupo de historietistas (los neomoneros) emprendieron un proyecto inédito. En enero de 1992, Edgar Clement, José Quintero, Ricardo Peláez, Ricardo Camacho y Frik clavaron su bandera bajo la dirección de Víctor del Real, abogando por un cómic anticomercial e independiente: la revista El gallito inglés, que después se convertiría en Gallito Comics, la publicación de historieta más larga y propositiva de las últimas décadas. Sus páginas reunieron y formaron a los nuevos autores, quienes han impulsado la publicación independiente y el cómic alternativo que hoy pelean su lugar en México.
LA OTRA HISTORIA: PÁGINAS EN RESISTENCIA Gallito Comics, subtitulado «Materiales para resistir la realidad», se las vio con lo imposible de hacer historieta evadiendo las mafias de edición y distribución. Ricardo Peláez describía la situación así:
“Los primeros números consumen todos los recursos con la esperanza
de llamar la atención de los lectores, y con el paso del tiempo,
y sometidos a una competencia desleal contra aquellas ediciones
que pueden comprar su hegemonía en el espacio del expendio de
revistas, van reduciendo páginas, calidad de impresión y volumen
de tiraje, esperando una hipotética capitalización que nunca llega,
hasta desaparecer definitivamente.[9]
Ante esto, los rebeldes idearon un sistema que no podía fallar: El gallito «tenía garantizado su funcionamiento: nadie cobraba, ni el director-editor, ni los escritores, ni los dibujantes, ni el diseñador… como no esperábamos nada, todo era ganancia»[10]. Tampoco esperaban mucho de los lectores: «Fue como lanzar una botella al mar a ver quién la contestaba», dice Clement. No obstante, se formó un público fiel y exigente en torno a la revista, aunque minoritario [11]. Fue un esfuerzo sin antecedente: heterodoxo, a contracorriente de las políticas culturales, del mercado y de la industria; un triunfo contra la realidad.
Gallito Comics
El último Gallito Comics, número 60, salió en noviembre de 2000. Dos años antes Rick Camacho, José Quintero, Peláez y Frik fudaron el Taller del Perro, un laboratorio artístico de autoedición que daba talleres, exposiciones y conferencias sobre historieta, visualizado «como una pequeña industria» para «salir de eso de hacer el arte por el arte, que ahí se queda», en palabras de Frik [12]. Los neomoneros se enfrentaron a dificultades en el proceso editorial que hasta ese entonces desconocían: una microempresa familiar que absorbió los gastos de papel e impresión de Operación Bolívar de Clement, primera novela gráfica editada en México como novela de autor, o el ejemplo de Krónicas Perras, que salió del bolsillo de Frik. También hubo triunfos comerciales: con Buba Comix, de José Quintero, «se firmó por primera ocasión un contrato de regalías del 10% para el autor, se tiraron 5000 ejemplares (rebasando el tope de 1000 ejemplares de nuestros otros libros) y se alcanzó una difusión continental en todos aquellos países en los que distribuye sus ediciones» [13].
Otras iniciativas independientes emergieron en el nuevo siglo: el colectivo Molotov, el grupo Corrosión y el Studio F de Monterrey, entre otros. Pero hay que decirlo: la historieta mexicana emprendió su camino por el nuevo siglo sin recibir apoyos significativos o atención de la industria editorial o de instancia gubernamental alguna.
DEL KIOSKO A LA ESTANTERÍA: LA NOVELA GRÁFICA
En pleno 2016 hay que señalar un cambio importante en cuanto a narrativa gráfica: ya no existen tirajes enormes y no es común ver un cómic debajo de cada brazo, pero la historieta está experimentando un nuevo auge, uno diferente, que no es parte continua de aquella tradición del cómic popular mexicano. Ya no existen las grandes editoriales de distribución masiva ni los temas y estilos de la vieja historieta. Pero el cómic sigue ahí, en las resistencias de los comiqueros independientes, y se ha ido haciendo un lugar en la industria editorial.
De algún modo, que los creadores tomen el timón en plena decadencia de la lectura y la publicación es una evolución que parece natural. Este viraje implica muchas cosas. México experimenta una fusión entre la tradición gráfica nacional, la exposición a tendencias de otros países, viejas y nuevas, y el cómic underground. Las nuevas tecnologías de comunicación sin duda han intensificado estos acercamientos. El nombre y formato de las publicaciones también se ha transformado: la novela gráfica se abre paso. Es desde hace pocos años que sellos mexicanos, como Sexto Piso y Resistencia, se han dado a la tarea de editar este tipo de obras; sin embargo, la novela gráfica ha sido desde hace tiempo el hilo conductor del cómic de nuestros días, desarrollado bajo nuevos intereses creativos, con nuevos temas y recurriendo a una cultura visual y narrativa cada vez más amplia.
Hablar del concepto «novela gráfica» es aún arriesgado, pues en realidad no existe una definición con la que los autores se sientan identificados ni hay acuerdos que permitan establecer las características de «un nuevo género». Sin embargo, las particularidades del formato, su narrativa, la calidad de impresión y encuadernación, distinguen claramente lo que ahora conocemos como novela gráfica de las tiras cómicas diarias o semanales, de los libritos o revistas que se vendían desde los treinta. Bef, uno de los principales representantes de esta tendencia, afirma que la novela gráfica es un medio narrativo en el que se pueden articular historias que siguen la estructura literaria de una novela con los recursos propios de un cómic. No hay un respaldo teórico de la novela gráfica y quizá por eso es más interesante hablar de ella como un «nuevo género», una forma de arte que vive y respira por sí sola desde hace varios años. [14]
Uncle Bill, novela gráfica de Bef que aborda la vida de William S. Burroughs en México, es una de las más vendidas hasta la fecha. Aquí se nota que los temas tratados en la narrativa gráfica han cambiado notablemente, junto con sus criterios y sus objetivos. Ya no predomina aquella historieta popular de temas cotidianos y arquetipos a la mexicana; las temáticas de la era posrevolucionaria han quedado atrás; la comercialización rápida, masiva, barata y desechable no es la meta. Los autores de hoy no forman parte de ese legado ni de la industria que lo sostuvo. Tienen una apuesta creativa decantada en la novela gráfica, que aborda complejas propuestas de ficción y no ficción con experimentación artística y un meticuloso trabajo de escritura, todo respaldado por una cuidada calidad editorial.
Los historietistas contemporáneos han formado su propia escena desde hace más de veinte años, buscando que el cómic se reconozca como trabajo artístico, porque hasta hace poco no se podía colocar junto a las artes respetables a la historieta, «hija idiota de la cultura nacional, que da vergüenza mostrar en sociedad porque huele mal, babea, se saca y se come los mocos delante de los invitados». Este cambio de perspectiva se expresa, por ejemplo, en la exposición coordinada por Bef con trabajos de Rius, Clement, Patricio Betteo, Santiago Cohen, Adrián Pérez Acosta, Jis, Luis Fernando y Peter Kuper, además de obras suyas, que se tituló Moneros que pintan. Cruces entre la alta y la baja cultura.
Estamos en un segundo boom, una nueva generación de cómics que, si bien no cargamos en el bolsillo con facilidad ni compramos por diez centavos, nos asombra y nos sacude el polvo. Un importante número de jóvenes (y no tan jóvenes) lectoresse han visto atrapados por estas propuestas. Los autores generan contenidos novedosos y crean alianzas ilustrador-escritor —como lo hicieron Juan Villoro y Bef con La calavera de cristal, de 2011— que dan resultados originales y atraen a un público nuevo. La novela gráfica mexicana aún tiene mucho camino que recorrer, pero cada vez hay más apoyo: el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (FONCA) a partir de 2012-2013 ofrece becas para dibujantes y narradores gráficos; desde 2010 la editorial JUS otorga un Premio Nacional de Novela Gráfica, y este año el Programa Cultural Tierra Adentro inaugura su propio Premio Nacional de Novela Gráfica Joven. Aunque la generación de los noventa haya fundado una historieta sin escuela ni tradición, la falta de genealogía del cómic mexicano no implica una ruptura radical. Hay algunas constantes en esta historia: se heredó ese espíritu de historieta nacional con voz para sus propios temas, no sólo capaz de plasmar una imaginería popular, sino también de volverse parte de ella; un cómic fuera del control oficial paternalista, que eluda lo políticamente correcto y sepa escapar a la ortodoxia. Un cómic que reinvente su historia y que resista una y otra vez a la realidad.
[1] Juan Manuel Aurrecoechea y Armando Bartra, Puros cuentos II. Historia de la historieta en México 1934-1950, México, Grijalbo/CONACULTA, pp. 19-22.
[2] Ricardo Peláez, «La onomatoepopeya», en Revista Latinoamericana de estudios sobre la historieta, vol. 2, número 6, junio de 2002, p. 74.
[3] Renato Galicia Miguel, «Humo: entrevista a Frik», en Gallito Comics, número 56, abril de 2000, p. 31.
[5] J. M. Aurrecoechea y A. Bartra, op. cit., p. 21.
[6] Armando Bartra, «Fin de fiesta: gloria y declive de una historieta tumultuaria», en Curare, número 16, julio-diciembre de 2000, p. 120.
[7] Ricardo Peláez, «¿Quién va a extrañar el cómic?», en Consecuencias. Historieta mexicana, Madrid, Instituto de la Juventud José Ortega y Gasset, 2005., p. 8.
[8] Más información sobre la situación de la historieta mexicana en los ochenta: Frik, «Lamento mexicano», en Cuadrivio, número 3, marzo de 2011, publicación en línea: http://cuadrivio.net/dossier/lamento-mexicano/
[9] Ricardo Peláez, «La onomatoepopeya», op. cit., p. 69.
[13] Ricardo Peláez, «La onomatoepopeya», op. cit., p. 73.
[14] Estas publicaciones no se alejan de aquello que Scott McCloud define en uno de los más importantes libros sobre cómic: «…ilustraciones yuxtapuestasy otras imágenes en secuencia deliberada, con el propósito de transmitir información y obtener una respuesta estética del lector… Un arte secuencial». Entender el cómic. El arte invisible, Bilbao, Astiberri, 2007, pp. 8-9.
Fotografía de Viva Iquique weblog / www.vivaiquique.com (Flickr: [1]) [CC BY 2.0 (http://creativecommons.org/licenses/by/2.0)], via Wikimedia Commons
AA: Para la muerte. Estamos muertos; no era un sueño, no era el insomnio, Juan Gabriel. Asómate por la ventana, ¿qué ves?
JG: Ah, son mis admiradores, vienen a verme. Siempre vienen a verme. Los adoro. A veces son un poco… son una lata, pero los adoro. Aunque luego… (sorprendido) ¿Por qué están llorando?
AA: Están llorando por ti. ¿Ya entendiste? Estás muerto.
JG: (Alterado) No, querido, perdóname. Juan Gabriel no se puede morir. Además, míralos: se ve que lloran, sí, pero también están cantando y bailando… ¿Juan Gabriel muerto? (se ríe nerviosamente). La gente no iba a hacer de mis funerales un carnaval.
AA: A eso los acostumbraste.
JG: ¿A qué? ¿Crees que estoy loco?
AA: No, pero nunca encontraste la frontera entre la alegría y la tristeza.
JG: ¿Me estás llamando bipolar?
AA: No, querido. Bipolar es una palabra tan… María era bipolar, Jacobo… Tú y yo no. Los pobres no podemos ser bipolares. Eso déjalo para la gente que se puede dar el lujo de ponerle casa a cada sentimiento.
JG: ¿Pobres? Tu descaro me deja de una pieza. Fuimos inmensamente ricos.
AA: Sí, pero la gente te amó porque nunca dejaste de ser el muchacho humilde, porque nunca dejaste de ser pueblo. De todas tus creaciones la que mejor te salió fue la sinceridad. Felicidades.
JG: ¿Me estás llamando hipócrita? ¿Tú crees que toda esa gente que está allá abajo llorándome y cantando mis canciones me lo perdonaría?
AA: Ellos también están actuando sus sentimientos y también son sinceros. La sinceridad es el gran pacto de sangre entre el ídolo y su público. Mira a esa mujer que se arregla antes de activar Periscope y soltarse a llorar… ¿Me crees tan estúpido para pensar que no es sincera? Sólo pienso que la sinceridad necesita mucho entrenamiento para ser verosímil.
JG: Me choca cuando te pones de intelectual.
AA: Tú tienes la culpa, tú elegías a la gente de la que te querías rodear. Por ejemplo, ese Monsiváis… Ni siquiera se peinaba ni se quitaba la caspa del saco.
JG: ¡Ah, Monsi! ¿Crees que nos lo encontremos?
AA: Si nos mandan al Infierno, seguramente.
(El clamor que sube de la Tierra aumenta)
JG: ¡Virgen santa! ¡Su dolor me duele tanto!
AA: ¡Nuestro pobre pueblo! Ha sufrido tanto que un llanto así le hace bien. Eras un mago, amigo. Sólo tú podías con tanto dolor dar tanta alegría.
JG: Le di alegría a todos, menos a ti, Alberto. Por lo visto me odias.
AA: ¿Odiarte yo? (perturbado y como despejándose una idea de la cabeza). Claro que no. Nunca. Siempre te amé, siempre te admiré, Juan Gabriel. Pero no olvides que un día decidimos separarnos por bien de los dos. Si hubieras seguido cargando conmigo nunca hubieras pasado de ser un pobre diablo.
JG: No hables así, yo soy creación tuya. Juan Gabriel no sería nada sin ti.
AA: No, querido, no es así. Tú eres creación de todos ellos: míralos y luego mírate a ti mismo. Son iguales. A ambos les gusta lo mismo y les duele lo mismo. Igual de llorones y extraños. Juan Gabriel es eterno. A mí, Alberto Aguilera, me van a olvidar…
JG: Pero tú eres el creador de todas esas canciones que ellos aman.
AA: Te equivocas. No aman mis canciones. Son mediocres: ahora estoy muerto y puedo aceptarlo. Aman esas canciones porque juntos las reinventaron.
JG: Tengo miedo, Alberto.
AA: Sobrevivimos al envejecimiento, que es más cabrón. Sabremos estar el uno sin el otro.
JG: Abrázame, por favor. Abrázame muy fuerte.
(Se abrazan, sollozan en silencio)
AA: Bueno, ya. Debes prepararte.
JG: ¿Para qué?
AA: Mira, ahora están llevando tu féretro al Palacio de Bellas Artes. Ahí es donde tu fama comenzó a ser leyenda. Ponte listo porque está por comenzar la más grande de tus presentaciones.
JG: Tengo miedo.
AA: Sonríe, haz como siempre. Saca la casta. La tristeza es una canción. Ahora comienzas a ser eterno.
