En su más reciente largometraje, y primera producción en lengua inglesa, Langosta, Yorgos Lanthimos aborda nuevamente los problemas de una sociedad escindida, devorada en el conjunto de su propia simulación. Si bien las películas de este director (Canino, 2009; Alpes, 2011) siempre se han ubicado en ámbitos de contexto geográfico e histórico difuso, en esta ocasión el paisaje narrativo se construye desde un claro marco ciencia ficcional donde, en un futuro distópico, la principal amenaza de la sociedad es la soltería. Los ciudadanos que pertenecen a esta esfera son trasladados a un hotel donde tendrán cuarenta y cinco días para encontrar pareja y, si fallan, serán convertidos en animales y arrojados al bosque. A partir de esta premisa, Lanthimos reflexiona sobre la realidad sedimentada de la sociedad actual, al realizar un estudio figurativo que somete al espectador a preguntas apremiantes sobre la ética del intercambio amoroso, las relaciones entre la libertad y la violencia o las condiciones de posibilidad para representar el espacio de la alienación.
Ya desde Kinetta (2005), donde una comunidad dirime sus más brutales pulsiones en la demarcación de un hotel, Lanthimos mostraba una preferencia formal y conceptual por el aislamiento ideológico de sus personajes con una caracterización psicológica de rasgos mínimos, lejana a cualquier elaborado dramatismo. En Langosta, los habitantes de esta sociedad no tienen nombre, excepto el protagonista, David (Colin Farrell), y son identificados mediante una característica física o de personalidad: el hombre que cecea, el hombre que cojea, la mujer desalmada. Ese será el único camino privilegiado para encontrar pareja ante el peligro inminente de ser eliminado (perdiendo la forma humana o como fugitivo en el bosque y presa futura de los juegos de caza donde participan los huéspedes del hotel): elegir a la media naranja mediante una cualidad o defecto en común —como el hombre que se provoca hemorragias nasales en una de las tantas señales del oscuro sentido del humor del director—. La impasividad, la sublimación del conflicto y la sobriedad del gesto, en lugar de la profusión del diálogo, se expresarán mediante los emplazamientos de una cámara distante que utiliza muy poco el primer plano y, por el contrario, privilegia los planos medios laterales, de espaldas, de tres cuartos de los personajes o grandes planos generales; las tomas cenitales en grúa de las figuras perdidas en la topografía irlandesa del hotel frente al mar o en las extensiones de bosque que lo rodean. Si en la filmografía anterior de Lanthimos esta ausencia de toda teatralidad se traducía en una conmoción del espectador al evidenciar el malestar de una sociedad marcada por el automatismo, la crueldad y la violencia sin ambages, en La langosta la frontalidad absoluta es atenuada al enfatizar la fábula romántica entre David y la mujer miope.
No obstante, una de las diferencias principales que distingue esta película de las previas es la doble perspectiva narrativa al establecer diversos intercambios entre el enfoque auditivo y el visual. Así, en la primera parte de la película tenemos la intervención de un narrador-personaje que modifica los efectos semánticos del sonido y la imagen, pues, en el mejor estilo bressoniano (Un condenado a muerte ha escapado, 1956), la voz narrativa no es una puntualización simultánea de lo que estamos observando y, lejos de representar la acción en el espejo de la conciencia de un personaje, crea distracciones, comentarios que refuerzan la ironía, el absurdo involuntario de ciertas escenas y, finalmente, configura un entramado de disyunciones-coincidencias entre los hechos visibles, lo que el comentario narrativo dice de ellos y el punto de vista del sujeto-protagonista. De tal forma, Lanthimos fuerza al público a mirar y a escuchar, utilizando las percepciones de un observador invisible, personaje cuyo lugar privilegiado le permite salir de la historia y regresar a ella.
Así, Langosta podría considerarse como una película bifronte, constituida por dos segmentos, dos formas de construcción narrativa y dos microcosmos principales simbolizados por el hotel y el bosque. En ambos lugares se alterna entre tensión/acción, movilidad/inmovilidad (como la escena del número musical interpretado por la pareja dueña del hotel, cuyo estatismo nos recuerda a la farsa mordaz de un Roy Andersson o Aki Kaurismäki), íntimo/ colectivo, la toma fija/fluida —acentuada mediante la cámara lenta—. La pareja protagónica se enfrenta a una sociedad aparentemente dividida, pero de prácticas afines. Sea en interiores cercados o en exteriores finitos, estos espacios mensurables crean su propia dinámica; en las fronteras del hotel, que son también los límites del bosque, la soledad se decanta en el goce pospuesto, el carácter inalcanzable del otro, la evanescencia de esa humana condición que, quizás al final, pueda recobrarse.
Cuentan de un náufrago que construyó una pequeña balsa con los cadáveres de otros dos marineros. Navegó por mar abierto durante semanas hasta que encontró un barco con cien hombres. Lo abordó a escondidas y mató, uno a uno, a cada tripulante. Con los cuerpos, construyó el barco con el que llegó a tierra.
MUERTO
De entre los muertos, había uno insatisfecho por su condición. Día y noche, en su tumba, luchaba por estar vivo. Después de arañar, golpear y patalear, logró liberarse del ataúd que lo aprisionaba. Ya vivo, recordó que no había nada más cansado que vivir y, con todas sus fuerzas, deseó estar muerto.
Mi padre destapó una cerveza para ver el futbol,y me dijo que los hombres corren tras la pelota para no pelear.Me dijo que los hombres corren como los soviéticosy los norteamericanos corrieron tras la lunapara jugar futbol cósmico.
Porque los cosmonautas eran hombres en guerraque sólo querían jugar.Astronautas de pasos pequeñosy huellas enormes.
Me dijo que el futbol era la carrera espacial pero sin cohetes.Sin el Sputnik ni Laika.Sin Apolo.
Me dijo que el futbol estaba arreglado como el alunizaje,pero que era el mejor pretexto para destapar una cerveza;por eso las ponían en oferta en todas las tiendas.
También me dijo que el futbolera el deporte favorito de los gobernantes,por no sé qué cosas de humo.Cortinas, creo.
Pero a fin de cuentas se sentó a verlo y beber,porque en la tele jugaban la final del torneoy la cerveza estaba fría como la relaciónde Estados Unidos y Rusia.La cerveza estaba bien muerta como la URSS,y cuando alguien anotó un gol,la grada explotó en aplausosmientras el Apolo aterrizaba en medio de la nada.
-ismos
No puedo escuchar el nombrede Donald Trumpsin pensar en Rico Mc Pato.
Sin pensar en los niños que nacen con el soltrabajando por una gota de miel,porque es lo único doradoa lo que aspiran.
Sin pensar en los que vivenbajo la sombra de muros,ladrillos de prejuicios.O de aquellos que bajo papelescon leyes absurdas sobrevivendía a día.
Sin pensar que hay muchos sudando sangre.Sudando agua de ríos peligrosos.Sudando horas de sol.Sin pensar con ilusión que tal vez hay millonarios buenos,como Batman,Tony Stark, o Bill Gates.
Pero los hay malos. Malísimos.Excelentemente malos como el señor Burns.Casi todos son así.
No puedo escuchar el nombrede Donald Trumpsin pensar en que él sigue las reglasdel feng shuiy yo me burlo.
Generación
Te preguntarás al ver MTVqué ha pasado con las nuevas generaciones,pero te contemplas al espejo y acabas por responderteque no han pasado sino20 o 30 añosdesde que naciste,y ya no eres un adolescenteque se creepunk,true,gangster,rockstar,cholo,
o cualquier cosa que denotetu falta de identidad,te das cuenta que MTVtambién la ha perdido,si es que alguna vez la tuvo,y ahora nos vende la basura que tiene a su alcance,así como tú vives de la misma basura de tu alrededor:
eres un Godínez que ama los días casuales donde se viste con las viejas gloriasde su juventud,que come hamburguesasguardadas en tuppers.
Em Ti Viahora habla de mujeres embarazadasy otras tendenciasde tuiter,vaya qué miserable.No hay de otra, tú piensas lo mismopor eso no dejas tu trabajo.
A fin de cuentas,tú y MTV no son muy diferentes.
Escribir un poema
Tal vez en el futuro escriba un poemalo bastante bueno como aquellosque leí cuando era joven.
Uno que hable de la condición humanay logre desentrañar los misterios del hombre,que son casi como los de Dios.
Será un gran poema, de eso estoy seguro.Debe hablar del universo y de la tierra,contar cuántos granos de arena existeny mezclarlos con los de la sal.
También quiero escribir un poema que hable del agua y la luna,de las calles abandonadas, las grandes ciudades.Que enumere las preocupaciones de las palomasy explique el comportamiento de los gatos.Que me ayude a entender el milagro de la cruz.
Sobre todo quiero escribir un poema que mencione a Sísifo:Siempre que estoy a punto de alcanzar el poema de la cima, tropiezo y caigo.
Pero esta vez podré alcanzarlo y al leerlodiré que es bueno.Tal vez lo haga pronto, no hoy ni mañana,pero sin duda algún día escribiré un gran poema.
El infierno no. Jamás me ha parecido que el fuego sea. Otra cosa, tal vez. Un árbol en llamas que dice que es el Dios, eso. También un parrillada, algo de carne, algo de diversión. Es más una fogata y cantar alrededor. Pero el infierno, gente que arde por la eternidad, una grabadora con éxitos de los ochenta, eso no. El dolor, no. La muerte, la posteridad, definitivamente no. El fuego es otra cosa: una farola de hace siglos que alumbra al que se pierde. El corazón de un hogar, tal vez. Un corazón a secas, seguro. El fuego es fuego y eso es una obviedad que a mí me importa. Porque el infierno no pero sí los ojos del que ama.
Lo que quiero decir es:
no
¿Crees en la resurrección de la carne?
Guardo una escena de mi infancia. Mezcla la cebolla (picada) y el cilantro con la carne (molida). Después añade sal con ajo al gusto. Precalienta el horno a 200ºC. Por algún motivo, que ahora no recuerdo, la mujer que me cuidaba me bañó con ella. Una única vez. Una solísima vez. Pero sus pechos grandes, sus pezones osscuros. No su rostro ni su sexo pero el agua y mi entraña y el deseo. Extiende la carne sobre el papel de aluminio. Procura que no quede una capa demasiado delgada, pues se rompería. Y entonces algo se torció dentro de mí, como la rama de un árbol siniestro. Pájaros de mal agüero graznan dentro del pecho. Hojas de parra secas recubren mi sexo que ofrece reverencias sin el menor reparo. Para el relleno: coloca en el centro del rectángulo de carne molida las rebanadas de jamón y la verdura. Corta el huevo cocido en rodajas. Sus pezones oscuros son una pequeña casa derruida en la que guardo las cosas que me forman. Un cofre de nada son sus pechos en mi mente. Un espacio vacío entre dos palabras tartamudas. En uno de los lados, coloca una hilera de salchicha, otra de huevo cocido y otra de jamón. Hecho esto, enrolla la carne y envuelve el rollo con el papel de aluminio. De ahí que cada que toco un cuerpo, cada que la fortuna se lía con mi sangre, tengo presente el agua de la infancia y la mujer que, sin saberlo, ofreció a este que soy el sigiloso misterio de la carne. Hornea durante 45 minutos. Cuando esté listo, retíralo y córtalo en rodajas. Puedes servirlo acompañado de una ensalada de brócoli con aguacate, ensalada de piña y marisco, puré de patatas o puré de garbanzos. Quiero decir: no.
Adentro, un hombre se persignala cara cubierta de vendajes.Busca a dios y saludacon el padrenuestroqueestásenloscielosa todos los santos en la pared,sólo uno responde mientras una mujerreza a la virgen con chapa de oroun padrenuestroqueestásenloscielosmás largo y doloroso.Quiere que ese oro de su formale caiga en el rostro,la bañe y vuelva sagrada,al mismo tiempo que afueraun niño se orinacuando la pistola de los guerrillerosle besa la siencomo lo hizo su madre en la mañanay se le escapa un murmullodel padrenuestroqueestásenloscielosque dijeron el hombre y la mujer.Con esos mismos orines se tapa cada nocheun vagabundoporque no se sabeningún padrenuestroqueestásenloscielos.
Chiquito y bien peinado
Paso un lápiz por mi pierna,dibujo el mapa del mundo.Aquí está Alemania, acá Brasil,las palmeras de mi casa,Pakistán,el mango de la abuela,un pez nadando en Fiyi,la Casa de las Viudas,y te dibujo, chiquito y bien peinado,invisible como todo.
Este gato cínico
La primera vez que nacíno conocía ninguna partedel cuerpo que tengo.Las pestañas crecían rojascomo teja en mis ventanas,la ropa me dejaba pronto,y la boca de la genteera un chillante pájaro.Muchos años me guardé en la mano,y cuando volví a nacerel asfalto se tragó mi botapara que tropezara con la tuya.La otra veztejimos un suéter verde y lanudocon todas las palabras que no te dije.Más años en mi ojera.Todas las veces que emerjo es doloroso.Esta es la última vez que nazco.El pájaro chillante sigue en tu boca.Un gato cínico y vorazlo atrapa con sus garras,y se lo traga,y toma el suéter que tejimosy se duerme en él.
Paul Auster se volvió escritor a partir de una experiencia traumática. A los 8 años fue con su padre a un juego de béisbol; al terminar partido se encontró con Willie Mays, su jugador favorito, y le pidió su autógrafo. Mays accedió, pero le pidió una pluma, ni Paul ni su padre tenían una. Mays lo lamentó: sin pluma no había autógrafo. A partir de aquel día, Auster cargó una pluma, esperando que nunca volviera a pasarle algo así. Un día empezó a usarla. [1]
Roald Dahl no podía identificar con precisión cuándo empezó a escribir, pero sabía que una temporada marcó el antes y el después respecto a su relación las palabras. Como parte de una mirada retrospectiva hacia sus años infantiles,[2] Dahl buscó en sus registros escolares algún guiño o pista que le revelara una toma de consciencia que pudiera traducirse en un deseo por empezar a escribir. Después de una búsqueda exhaustiva en sus notas, terminó por atribuirlo a las sesiones de castigo sabatino con la Sra. O’Connor, en las que se enteró de la vida de algunos autores ingleses y conoció su obra. Más que una revelación artística, lo traduce como un cambio de perspectiva respecto a la literatura. Lo demás vendría después.
Dahl es un creador sui generis en muchos aspectos, incluso en la forma en que se concibe como autor. Está alejado de la idea romántica del escritor como un iluminado, mucho más cercano a la noción de escritura como un trabajo diario y reescritura constante. La obra sobre el nombre del autor.
En el prólogo de Boy (relatos de infancia), Dahl le aclara al lector que no se trata de una autobiografía, éstas le parecen tediosas y no quiere que nadie se aburra (“nunca escribiría una historia de mí mismo”[3] ). Más que esto, el libro recopila una serie de recuerdos y sensaciones agradables o desagradables que el autor ha guardado en su memoria a lo largo de los años y presenta situaciones graciosas que le sucedieron cuando tenía la misma edad que sus posibles lectores, lo que construye un vínculo basado en la empatía y el reconocimiento en el otro. Los momentos que le parecen trascendentes y dignos de recordar a Dahl son también los que se pueden rastrear en su obra: bromas, conspiraciones infantiles, el orden infantil vs. el mundo adulto, etc.
Lo anterior quizá sea clave de su éxito, no es un adulto intentando hablar como niño, entiende a su público y lo trata como a un lector afín.
La forma en la que se presenta a sí mismo como escritor podría estar vinculada con cómo se acercó a las letras. Nació en 1916 y su período más prolífico como autor de literatura infantil se dio entre 1960 y 1990, entre los 44 y los 74 años. No es un escritor de “carrera”, antes de publicar sus primeras obras se dedicó a los negocios petroleros, luego se unió a la Fuerza Aérea Británica y durante años voló sobre Asia y África. Durante la Segunda Guerra Mundial piloteó aviones de guerra y mientras cubría la zona del Mediterráneo sufrió un accidente, tras el cual fue trasladado a Estados Unidos.
Durante su recuperación conoció a C.S. Forrester, quien lo convenció de poner sus historias en papel. Al principio tendió a obras realistas para adultos, pero pronto éstas empezaron a tornarse cada vez más fantásticas. A pesar de tener otras obras infantiles previas, Dahl se reconoce a sí mismo como escritor de Literatura Infantil y Juvenil a partir de 1961, con la publicación del James y el durazno gigante. Después de esta obra se dedicó de lleno a la escritura y para la fecha de su muerte había publicado casi 20 historias para niños.
El legado de Dahl, más allá de sus historias en papel, trascendió a las pantallas de cine con la adaptación de Las brujas, Matilda, Charlie y la fábrica de chocolates y El Superzorro, por mencionar sólo algunas producciones. Este año se celebra el centenario de su nacimiento y se conmemora con el estreno El buen amigo gigante (basada en El gran gigante bonachón) en las salas de todo el mundo, bajo la dirección de Steven Spielberg. Una superproducción que, a pesar de su baja recepción entre el público contemporáneo, recuerda la importancia y vigencia de las historias de Dahl. Relatos que toman los momentos clave de los primeros años y les dan la importancia que merecen; por qué cargar siempre con una pluma o cómo un sábado de clases deja de parecer un castigo y se convierte en una posibilidad.
El ánimo festivo es siempre una buena oportunidad para revisitar a un autor como este, que no se agota, que es pertinente y les habla a los niños de la posibilidad rebelarse ante el mundo adulto, un mundo que la mayoría de las veces se equivoca.
[1] Auster, Paul, “Why I Write” en Collected Prose, Picador, 2010.
[2] Dahl, Roald, More about Boy: Roald Dahl’s Tales from Childhood, Puffin, 2009.
[3] Dahl, Roald, Boy (relatos de infancia), Alfaguara, 1989.
Los fanzines son la casa por antonomasia de la nueva narrativa gráfica. Lejos de los apoyos gubernamentales, de las grandes editoriales y de los superhéroes, los cómics encuentran en el fanzine un medio de resistencia y de declaración de principios; sin embargo, este tipo de publicaciones enfrentan problemas de definición y longevidad. En este ensayo, Yecatl Peña hace una defensa del fanzine y ofrece una guía de cómo sobrevivir al mercado.
DEFINIR EL ZINE
Hablar del zine underground en México y su historia es un tópico por demás problemático. Como muestra de este problema quisiera recordar un episodio: hace un par de años, el Museo Universitario del Chopo, como parte de un programa ahora extinto que pretendía formar una fanzinoteca en sus instalaciones, comisionó a Ediciones ¡Joc-Doc!, cooperativa de la que formo parte, para realizar una muestra en la que se exhibiera el trabajo de los fanzineros y editoriales subterráneas que nosotros consideráramos más importantes y representativos en aquel momento.
La tarea fue difícil y controversial ya que, a pesar de que la producción artística en la mayoría de los ámbitos culturales en México es escasa, hay muchísimos problemas de clasificación. Finalmente hicimos lo mejor que pudimos en ese momento, pero muchos quedaron inconformes al grado de que la siguiente persona que el museo comisionó para darle seguimiento al mismo programa realizó una muestra atacando y desconociendo a la previa.
Esta anécdota no es gratuita. El underground mexicano, o post-underground para algunos, es incontenible y la idea del ejercicio museográfico o académico de abarcar todo es sumamente inocente, especialmente si se trata de programas o publicaciones institucionales porque la naturaleza del tema es autopoiético y anti-institucional.
Durante los últimos años, precisamente en museos como el Chopo e instituciones privadas, se ha intentado hacer una serie de revisiones del fenómeno del fanzine y del subterráneo mexicano en general. Muchas de estas revisiones están basadas en que algunos personajes clave de la contracultura de los ochenta y noventa trabajan en alguna institución cultural, o que en otros países, como Estados Unidos, ha habido interés por documentar fenómenos hasta hace poco ignorados como el hardcore punk, la música electrónica marginal o la cultura queer y, para variar, esta tendencia se ha manifestado en nuestro país inevitablemente. El primer y principal error de esto es intentar entender al fanzine como un concepto único y a su contexto como una escena monolítica.
El fanzine funciona como un escaparate para ideas e inquietudes de un grupo contracultural específico y, más importante, construye diálogos inmediatos entre grupos con poco o nulo acceso a la alta cultura a través de fotocopias u otros métodos de reproducción barata. Su valor comercial es ínfimo, puede ser gratuito o intercambiable. La información que posee en la mayoría de los casos es completamente subjetiva si es que se trata de un zine literario y la relevancia de su contenido es muy efímera, inclusive en zines gráficos; la inmediatez de la publicación es el hilo conductor y su impacto es muy difícil de calificar.
Delimitar la historia del zine en México también es una tarea complicada pues habría que definir qué es exactamente. Para fines prácticos, un zine es una publicación independiente que dedica sus contenidos a las inquietudes de grupos contraculturales específicos. Para repasar someramente su historia he hecho uso de mi colección y de la información que tengo como aficionado y como editor de zines. Sin embargo, es importante decir que un ejercicio de revisión jamás estará completo.
A pesar de las diferencias culturales, el rock and roll, como sucedió en Estados Unidos, redefinió muchas dinámicas sociales en México. A mediados de la década de los setenta aparecen publicaciones, como La Piedra Rodante o el Conecte, que fungieron como órganos informativos para los jóvenes interesados en el rock, por lo mismo no es descabellado pensar que en los campus universitarios también circulaban hojas con contenido literario, poesía, ciencia ficción, horror, dibujo, sátira política. ¿Acaso no hay un momento donde los folletos informativos de izquierda radical comparten el humor ácido y corrosivo de publicaciones como MAD? Es preciso recordar que en esas mismas fechas empiezan a aparecer personajes desmadrosos y poco complejos con burdos trazos y chistes fáciles que alcanzan todo un estatus de culto; particularmente sucedió con Simón Simonazo, creación de Rodolfo Rivera Santana, El Fito.
El Fito, en colaboración con sus amigos, decidió crear estos personajes que padecían las vivencias de todo aquel que cursaba la secundaria, desde enamoramientos, hormonas a tope, tocadas y, a veces, hasta problemas con la policía. Para promocionar el pasquín, le pidieron al propio Alejandro Lora que anunciara en un concierto la existencia de la publicación. Fito y sus amigos se dedicaban a escribir los guiones, dibujar, hacer uso del mimeógrafo, engrapar y todo lo competente a la edición. ¿Es Simón Simonazo un zine? ¿O sólo el intento de emular al Capulinita, pero más cercano a su propia realidad, que obedece más a la lógica de la pobreza y el ingenio?
Con la llegada de los ochenta y la radicalización de la música en forma de hardcore punk, muchos jóvenes comienzan a expresar sus ideas a través de fotocopias. Muchas personas sin acceso a bibliotecas se expusieron por primera vez a las ideas de Proudhon, Kropotkin y Ricardo Flores Magón. Por otro lado, muchos zines extranjeros circularon por el tianguis del Chopo y se establecieron fuertes canales de comunicación entre las escenas punks mexicanas y de otras partes del mundo; el intercambio de discos y cintas fue fundamental para los cimientos de estas escenas.
Algunos zines sobresalientes fueron Cambio Radical Fuerza Positiva, Furia y Mensaje, Boletín del Espacio Anarkopunk, Puro Pinche Ruido, Illy Jocker y el longevo y aún en circulación Cryptas. Este fenómeno no sólo ocurrió en el punk. En el caso del metal extremo (death metal, black metal, grind core, etcétera) sucedió con la diferencia de que la politización estaba ausente y la distribución de material era el objetivo principal. El movimiento gótico también contó con sus propias publicaciones, entre las más importantes están Sangre y Cenizas y La Mandrágora.
En cuanto a los zines de cómics, a finales de los ochenta y principios de los noventa no se puede dejar de mencionar todo el trabajo gráfico de Miki Guadamur, los fanzinesMolotov, de Bernardo Fernandez, Bef, la editorial La Caneca de Ostos, Subcomix en Monterrey, el trabajo del Taller del Perro y todos sus colaboradores, Blumpi, Pelos de Cola, aunque sin lugar a dudas el icono de este movimiento en México es El gallito inglés, posteriormente llamado Gallito Comics, una revista fundamental para la contracultura mexicana.
En esferas tal vez más refinadas, pero no por eso menos desafiantes, nos encontramos a los zines literarios contraculturales. Desde el Galimatías de Guadalajara o Generación de Carlos Martínez Rentería, que a pesar de haber sido apoyada por el fonca mantenía su espíritu subterráneo, hasta La Pus Moderna de Rogelio Villarreal; los temas parecían imposibles de haber sido tratados en otro momento. La llegada de la revista Moho es un parteaguas de este lado de lo subterráneo porque Guillermo Fadanelli apuesta por una publicación terriblemente desesperanzadora que hace que muchos no se sientan solos en un mundo tan chafa, además de que ahí hay cuentos y textos de jóvenes escritores relacionados enteramente con el underground de los noventa. Artistas, escritores e ilustradores que hoy en día podrían considerarse referentes empezaron en Moho.
Un montón de grupos tienen sus zines y sus métodos de vincularse. Desde los zines de las distintas comunidades en el movimiento LGBTI, las hojas informativas de los grupos sexuales más hedonistas para recomendar baños de vapor y sitios de cruising, hasta los zines que el propio Gus Rodríguez, creador de Nintendomania y Club Nintendo repartía hace décadas, o el de poesía de José Luis Calva Zepeda, el caníbal de la Guerrero. Hay zines sobre ficción sexual, sobre filias impensables y zines contra otros zines.
Una vez, mientras estaba de gira en Estados Unidos con un grupo de punk que tuve, me encontré en el baño de una comuna punk un zine para bandas que estaban de gira. La publicación trataba sobre las leyes de la venta de alcohol en todos los Estados Unidos, su fin era que cada vez que cruzaras un estado conocieras sus leyes sobre venta de alcohol para que no te quedaras sin beber esa noche. En la última página del zine se te pedía de la manera más atenta que, al finalizar tu gira, lo dejaras en algún sitio donde alguna banda lo pudiera encontrar y hacer uso de él.
Los zines tienen una vida distinta que depende de la intención con la que fueron hechos. Puedes encontrar coleccionistas que ofrecen grandes sumas por fanzines ochenteros y noventeros o puedes comprar algún ejemplar en La Lagunilla por diez pesos. Su existencia está ligada a la casualidad y al juicio que hacen los protagonistas de estas escenas del momento que se publicó.
Al final, el zine es una expresión incorruptible de lo subterráneo que aún hoy, existe y está inequívocamente activo. Aquellos que se empecinan en llamarlo post-underground se han dejado llevar por esa idea de que las manifestaciones contraculturales son reductibles y se pueden contener unas cuantas semanas en algún museo para, después de haber «asimilado sus aristas», desecharlas y utilizarlas como referencia en discusiones bohemias.
La necesidad de la existencia del zine y sus contextos es incuestionable y nos demuestra que, aunque no hay espacio para todos en las estructuras establecidas, hay muchísimas personas dispuestas a reclamar un lugar, tomarlo, hacerlo suyo y defenderlo.
CONTRA EL MERCADO
Las personas que nos dedicamos a la edición de cómics, libros de arte gráfico cuyo tiraje es limitado y a la organización de eventos para distribuir los materiales que producimos, nos hemos encontrado desde hace ya varios años con la insistente idea de que el medio impreso está en extinción y con la percepción generalizada de que la autogestión es un camino romántico que culmina con el esperado abrazo institucional y su respectiva protección y blindaje económico.
La realidad es que ambas premisas son ciertas siempre y cuando el artista o colectivo en cuestión estén de acuerdo. En el caso de Ediciones ¡Joc-Doc! el hecho de producir gráfica nos genera la necesidad de experimentar con los formatos donde pueda ser plasmada y donde el error de impresión enriquezca el proceso, además de otros aspectos relacionados con la producción física. Sin embargo, ¿puede una micro editorial de gráfica underground emergente competir con las grandes editoriales de cómics o con las instituciones hegemónicas del arte?
La respuesta es un rotundo no, pero ese no es el problema. Lo que hay que entender para desmenuzar y comprender a la escena underground y sus intenciones es que nunca se ha apelado al crecimiento o al desarrollo clásico de un proyecto editorial. En cuanto a las editoriales de cómic convencional, de súper héroes y manga clásico, jamás han visto en la edición de gráfica o cómic underground alguna especie de competencia. Me atrevería a decir que la mayoría no tienen interés por esta a pesar de que algunos integrantes de la industria pertenecieron a la autoedición.
A diferencia del arte contemporáneo mexicano y global, la gráfica subterránea se mantiene a través de canales que se han automarginado de la corriente principal y por eso mismo resulta posible editar un tiraje suficiente para abastecer las demandas de la escena. Dicho esto último, todo queda en manos de los artistas, la producción, edición, distribución y las ganancias. Puede que en muchos casos los conceptos mencionados sean insuficientes a la hora de compararse con los de editoriales más grandes y poderosas, pero al final esta es una situación que a la mayoría de los integrantes de las distintas escenas de gráfica underground global les tiene sin cuidado. Todas estas estructuras, canales y redes de las que hablamos no son una cosa que ocurrió de unos cuantos años a la fecha, la verdad es que el camino de la micro autoedición de gráfica y cómic underground se ha ido pavimentando desde hace ya varias décadas.
Las primeras editoriales de gráfica underground que aparecen en el mundo se forman a finales de los sesenta durante el auge del movimiento Comix, en Estados Unidos. El Comix fue una manifestación que utilizaba el formato de las tiras cómicas tradicionales para expresar todo aquello que los jóvenes experimentaban en la época, el uso y abuso de drogas, el sexo, la realidad del fracaso del sueño americano, la pobreza y la vida nocturna, todo aderezado con un brutal desprecio a la autocensura.
El Comix, a pesar de ser marginal, rápidamente obtuvo seguidores por todo el mundo y hasta podría decirse que una pequeña industria autogestionada le dio soporte y distribución. Durante la transición de los sesenta a los setenta, nombres de estadounidenses como Robert Crumb, Spain Rodriguez, Rick Griffin y S. Clay Wilson acapararon la escena y produjeron sus propias revistas como Zap! Comix, Weirdo y Head Comix, y editoriales que iniciaban como cooperativas entre amigos, como Rip Off Press, consiguieron la infraestructura necesaria para imprimir millares de cómics con sus propios medios al grado de que ellos mismos operaban las máquinas de offset y se encargaban de cada detalle. Sucedió así en el resto del mundo: cientos de jóvenes artistas tomaron el control absoluto de sus publicaciones.
A finales de los setenta y principios de los ochenta, durante el inicio de la primera oleada del movimiento punk, jóvenes artistas pintores y gráficos se identificaron con las filosofías que este tipo de música reivindica: hacer las cosas sin miedo a parecer amateur, usar los recursos que se tienen a la mano, desmitificar iconos caducos. Todo esto se ve condensado en el concepto de DIY (Do it yourself, hazlo tú mismo); es aquí donde el movimiento Comix se encuentra en una intersección con este naciente movimiento y distintas coincidencias los unen.
La primera fue la creación de afiches para conciertos que rápidamente mostró una efervescencia artística visual por todo el mundo. Hasta el día de hoy, las imágenes estridentes y con fuertes contenidos atiborran las salas de música y las tiendas de discos. En ese momento comienzan a conocerse los nombres de Raymond Pettibon, Gary Panter, Shawn Kerri o Brian Walsby. La estética agresiva y potente fue adoptada por todo el mundo, particularmente por los entusiastas de las nuevas tendencias musicales y gráficas.
La escena underground nació, así, rápidamente en cada lado. En Francia el colectivo Abattoir, Stiv Rottame en Italia, el colectivo visual de la gente detrás de CRA SS en Inglaterra, además de artistas como Nick Blinko, entre otros, crearon una diversidad estética que apela a la visceralidad y la opresión. Provenientes del arte institucional, algunos personajes ven en estas manifestaciones de ruptura otra manera de hacer llegar su trabajo a públicos que presentan mayor entusiasmo en comparación con los asistentes habituales de las galerías. Gente como Joe Coleman, Stu Mead o Reinhard Scheibner.
En este momento, muchas líneas establecidas se diluyen y no se sabe cuándo empiezan el cómic, la ilustración pulp, la ilustración musical, el lowbrow, la cultura del skateboard, la gráfica contracultural, la gráfica pandilleril y hasta el grafiti. Los contenidos de revistas musicales de escaso tiraje, las especializadas en skateboarding, revistas de ilustración como Heavy Metal, las clásicas publicaciones de cómic y la música underground anidan por todos los recovecos de la cultura juvenil que no dictan los medios de comunicación masivos.
Ya para los noventa hay una cultura perfectamente establecida de gráfica underground y ocurre algo fundamental: la creación de pequeñas editoriales cuyo interés primordial y propósito es la gráfica, que ya no necesitan solamente como una herramienta de comunicación. En esta década aparecen Mike Hunt Comix, Testicle Press, Amok Press y, especialmente, Le Dernier Cri, quienes hasta el día de hoy se han dedicado a plasmar controversiales imágenes realizando ediciones buenas que, al agotarse, pasan a ser piezas de colección.
El siglo XXI llega con nuevos soportes para la gráfica y, al mismo tiempo, el revisionismo y el fetichismo hace que los viejos formatos se reafirmen. La idea de la muerte de las publicaciones es tan necia como la idea de que los libros desaparecerán irremediablemente. En efecto, hay formatos como los diarios noticiosos que están viendo su ocaso, pero no es el caso de la gráfica.
La cantidad de editoriales independientes ha aumentado sorprendentemente los últimos cinco años en México. Muchas son las razones, podría ser que la demanda de espacios para la exposición del trabajo de jóvenes artistas se ha visto sobrepasada y las instituciones privadas y públicas parecen no tener agenda alguna al respecto, o simplemente que estos formatos y técnicas se han puesto de moda. Es el caso, por ejemplo, de la creciente tendencia por editar publicaciones en Risograph.
Sea cual sea la razón, la autoedición está viva, creciendo, evolucionando y, en muchos casos, no quiere tener nada que ver con las lógicas de la cultura y las artes hegemónicas.
Por lo anterior, una de las formas que se han adoptado para la celebración de todas estas manifestaciones han sido los festivales. La mayoría de estos carecen de subvención del Estado y algunos se realizan en lugares tan extravagantes como búnkeres abandonados que datan de la Segunda Guerra Mundial, edificios medievales, centros sociales ocupados o edificios en desahucio.
Estos eventos se dan principalmente en Estados Unidos y Europa, pero hay festivales como Novo Doba en Serbia, Crack! en Roma, The Millionares Club en Leipzig, Gutter Fest en Barcelona, Tenderete en Valencia, Safari en Londres, Comic Arts en Brooklyn, Toronto Comics and Graphics Festival en Canadá. En Latinoamérica existen Entreviñetas en Bogotá, ZinFuturo en Guadalajara y el recientemente extinto ZinAmigos de la Ciudad de México, por no dejar de mencionarlo.
Hay una cantidad enorme de talentos jóvenes que produce gran cantidad de material, conforman colectivos editoriales y, además, definen estilos que otros jóvenes están adoptando. Johnny Negron, Berliac, Victor Dvnkel, Heather Benjamin, Alexander Heir, Sugi, Benjamin Marra, Noel Freibert, Uno Moralez, Gabriel Corbera, Thom Toye, Anya Davidson, Baptiste Virot y una pléyade de autores que sería imposible abarcar en este texto.
Al final del día, no se trata de preguntarnos si hay forma de sobrevivir. No hay un solo camino editorial y no todos buscamos visibilidad en las esferas convencionales de arte. Hay caminos paralelos que para muchos poseen mayor valor y, para qué negarlo, emoción.
La narrativa gráfica subterránea en México se presenta en fanzines y en libros publicados por editoriales de bajo costo; sin embargo, contra el presupuesto y el mundo comercial, la escena se ha erigido a nivel internacional como una propuesta novedosa, fuerte y colectiva. En el siguiente texto, Abraham Díaz hace un breve recorrido por lo más visible del subterráneo joven mexicano.
Pese a todas las dificultades que vienen de crear nuevos espacios, festivales, publicaciones y demás productos culturales necesarios para la juventud mexicana, los últimos años se ha ido gestando, dentro de las profundidades del subterráneo mexicano, una nueva camada de dibujantes de cómics y artistas gráficos que, con ayuda del internet, la autogestión y el diy como estandarte, han encontrado nuevas formas de crear vínculos y redes de autoedición a nivel nacional.
Del mismo modo, diversos colectivos y artistas y dibujantes de cómics, han comenzado a tomar iniciativas para la creación de espacios de difusión del cómic y la narrativa gráfica como una actividad artística completa y digna de ser practicada, estudiada e investigada de manera más rigurosa y especializada. Estos grupos han optado por la realización de festivales de autoedición y cómic, conferencias, archivos, la publicación de antologías y sesiones de dibujo colectivo como una manera de revitalizar el oficio del cartonismo en el país. Asimismo, han surgido algunas iniciativas oficiales que incentivan la práctica de la narrativa gráfica por medio de estímulos económicos, publicaciones, residencias en otros países y otros esfuerzos por establecer la práctica de la narrativa gráfica como una ocupación viable y redituable. La siguiente es una lista de algunos de los proyectos de toda la República Mexicana que me parecen importantes por su producción y desarrollo paralelo de investigación y experimentación en la historieta. Estos proyectos han tenido un crecimiento y una especialización importante en el desarrollo del cómic mexicano joven.
Parece que en todo el país hay jóvenes artistas que comienzan a explorar los caminos de la autoedición y la narrativa gráfica. La cantidad de proyectos y autores específicos que nacen y crecen en fechas recientes es basta, por lo que sería necesario una investigación más a fondo para lograr un mapeo contundente y amplio como para llenar las páginas de esta revista. Por ahora, me enfoco en mencionar a autores y grupos cuyo trabajo cumple con una producción regular y, hasta donde los propios esfuerzos lo permiten, visibilidad.
INÉS ESTRADA Y CAFÉ CON LECHE ▶▶Ciudad de México
Lapsos es una obra de Inés Estrada.
Una pieza fundamental en el desarrollo inicial de todo este movimiento fue el trabajo de la caricaturista mexicana Inés Estrada, quien, primero individualmente y después en colaboración con Roi Simancas en el colectivo Café con Leche, comenzó a popularizar y rejuvenecer la práctica de la ilustración y el historietismo nacional con estilo gráfico y narrativo sencillo, pero bastante nutrido en cuanto a referencias e influencias gráficas universales. Al mismo tiempo, Inés se encargó de abrir las fronteras de la autoedición mexicana por medio de la colaboración con otros artistas gráficos jóvenes y editoriales de cómic de muy distintas partes del globo. Estrada también fue la encargada de la publicación de la primera antología de cómic underground internacional editada en este país en mucho tiempo: Gang Bang Bong, que contó con tres volúmenes y, además de mostrar trabajos de los autores de cómic joven más innovadores del momento, era editado en conjunto con la también artista gráfica canadiense Ginette Lapalme, mostrándonos a una nueva generación de gente interesada en la autoedición una nueva forma de trabajo carente de límites y restricciones de todo tipo, más enfocada a la colaboración y el uso del internet como herramienta primordial para la difusión y el desarrollo del trabajo propio. Inés y un pequeño grupo de artistas, entre ellos Roi Simancas y Carlos Olvera, fueron los encargados de crear las condiciones para la realización del primer festival de autoedición de esta generación, el Festival Zin Amigos, que sirvió de catalizador para el crecimiento de toda una nueva comprensión de la práctica de la autoedición en México. Hoy cuenta con una escena de gráfica underground que parece crecer exponencialmente y en la cual distintos proyectos están apostando por el cómic como forma de dar salida a sus inquietudes gráficas.
EDICIONES ¡JOC DOC! ▶▶Ciudad de México
La vida en el presidio, de Apolo Cacho. Editado por ¡Joc-Doc!
Grupo editorial formado en el año 2011 por Abraham Díaz, Yecatl Peña, Apolo Cacho y Chacho Grijalva ante la necesidad de dar salida impresa a la producción gráfica y narrativa por medio de la experimentación con distintas técnicas que van desde el dibujo, el grabado, la serigrafía y la risografía. Su labor se ha desarrollado de manera autodidacta basándose en métodos retomados de la contracultura. Como equipo, su trabajo consiste en reunir y publicar su trabajo personal y el de dibujantes e ilustradores que apuestan por un estilo crudo, crítico y marginal. Sus publicaciones han sido exhibidas y distribuidas en distintos festivales de autoedición y autogestión internacionales y nacionales. En el año 2013, fueron comisionados por el Museo Universitario del Chopo para dar una muestra del trabajo que hasta entonces se había ido fraguando en los nacientes circuitos de la autopublicación y la gráfica underground.
ZÚNGALE! ▶▶Ciudad de México
Proyecto editorial dirigido por Hazael Zapata y Rodrigo Treviño, miembros de la cooperativa Crater Invertido. Además de tener como propósito la producción de caricatura y gráfica experimental por medio de publicaciones periódicas, han recurrido a la colectividad como medio para ejercitar el dibujo y la historieta en sí. También emprendieron un esfuerzo para crear un archivo de historieta mexicana con un propósito de entablar un diálogo entre el pasado y el presente del oficio del cartonismo y sus cualidades artísticas, expresivas y contextuales. Este proyecto tiene fines educativos y de investigación, actividades necesarias para lograr la comprensión y la continuidad de esta actividad. Hasta el momento han publicado dos volúmenes de antologías de gráfica e historieta experimental y, como cooperativa, han editado una colección de cinco libros de cómics y la caricatura Vacaciones de trabajo, dirigida por Andrés Villalobos.
MONO EBRIO EDITORIAL ▶▶Morelia, Michoacán
Este proyecto surge en 2015 y se dedica al trabajo de autoedición, enfocando sus esfuerzos a la proyección del cómic y el dibujo como medios de expresión alternativos. Su principal interés es incrementar la democratización en los espacios de publicación para el trabajo de jóvenes historietistas y dibujantes experimentales. Mono Ebrio está conformado por los dibujantes Salvador Jacobo, Antonio Sánchez y Nurivan Viloria, pero la editorial funciona con colaboraciones de historietistas y dibujantes de distintas partes de la república, particularmente michoacanos. La principal publicación de la editorial es la revista cuatrimestral El Tarántula. A inicios del 2016, Mono Ebrio junto con la UNAM-Centro Cultural Morelia organizó la Primera Semana de la Historieta, enfocada al trabajo de autoedición en México, presentando varios días de conferencias, talleres y venta de publicaciones, con invitados de diferentes estados de la república y la presencia de diversas editoriales del medio. Este fue el primer evento de su tipo realizado en Michoacán.
EDICIONES ESTRIDENTES ▶▶Xalapa, Veracruz
Este colectivo está dedicado a impulsar y promover la autopublicación con la intención de abrir un espacio de diálogo entre la producción editorial independiente y emergente. En octubre de 2015, Ediciones Estridentes organizó un encuentro de autoedición llamado Contracorriente, el cual fue casi totalmente auto-producido por los miembros del colectivo. El evento contó con presentaciones, lecturas de poesía, exposiciones y proyecciones buscando crear una red de autores y editoriales dispuestos a fomentar el intercambio. Dentro de los proyectos que conforman Ediciones Estridentes, existe la publicación de narrativa gráfica Insomnio, editada por Raul Dieff. Insomnio comenzó con la intención de impulsar la narrativa gráfica local, en una ciudad donde existen muchos dibujantes pero pocos espacios para mostrar este tipo de contenidos. Por medio de una convocatoria abierta se invita a narradores gráficos a colaborar con una tira cómica para aparecer en la publicación impresa periódica de esta revista.
URBANO MATA ▶▶Tijuana, Baja California
Autopublica sus ilustraciones y cómics en el fanzine Ciudad improvisada, el cual distribuye a través de amigos y librerías locales desde el año 2014. Su trabajo ofrece un enfoque ambivalente sobre la cotidianidad, el cinismo, el ego y la estupidez humana, al tiempo que critica y hace sátira de la cultura y política moderna. Influenciado por la corriente nacional e internacional del cómic contemporáneo y la cultura DIY, entusiasta del arte urbano de su ciudad natal como también de las nuevas tendencias audiovisuales y musicales de la región y del resto de la república.
EDÉN DURAN OCHOA ▶▶Mexicali, Baja California
Su trabajo se sostiene en tres diferentes vertientes del cartonismo: el cómic, la caricatura y la animación. Comenzó haciendo cómics en 2011, aunque prácticamente tiene toda su vida dibujando historietas. Actualmente publica el fanzine Comixx Cotidianos, en cuyas páginas utiliza la sátira para retratar el folclor de la realidad fronteriza, las obsesiones del ser humano, los placeres, la violencia, la industrialización y todo aquello visceral y retorcido que queremos expulsar de la mente, pero que ya es parte de la compleja condición mexicana. Edén dibuja cartones humorísticos desde hace unos meses en un semanario local.
MOU ▶▶Monterrey, Nuevo León
Ilustrador, caricaturista, diseñador industrial y músico que lleva varios años de producir gráfica subterránea. Su trabajo ha sido parte seminal del subterráneo regio por una buena cantidad de años. Su trabajo en la historieta se mueve entre la psicodelia, la ciencia ficción y la sexualidad. Sus cómics han sido publicados en distintas antologías internacionales y su primer one shot, Lilin, publicado por Ediciones ¡Joc Doc!, recibió una muy favorable crítica
en el portal especializado en cómics mundial The Comics Journal.
Todos estos esfuerzos y proyectos han contribuido sustancialmente al desarrollo de una escena comiquera que, por muchos
años, permaneció casi muerta. Claramente estos proyectos mencionados no son los únicos, pero sí los que para nuestra forma de concebir el cómic alternativo y el cartonismo como oficio han trascendido los estándares por medio de la especialización y gracias a una producción constante.
