Stranger Things se estrenó el 15 de julio en Netflix, y en menos de un mes el furor nos absorbió: encontramos videos en toda la red y comentarios sobre la serie: el rap de Dr. Chorizo, el olvido de Barb, el video sobre cómo se creó la tipografía de la serie, el fan art, la selección musical, los videos caseros de los jóvenes actores, las claves del éxito, la entrevista al Demogorgon, la reaparición de Winona y nuestro fulminante enamoramiento por las interpretaciones de Millie Brown, quien da vida a Eleven, y Gaten Matarazzo, quien interpreta a Dustin.
No es necesario conocer todas las referencias del cine norteamericano de los años ochenta para saber que Stranger Things es más que la serie del momento. Para quienes nacimos en los noventa, la década anterior nos llegó a través de videos musicales rockeros y estrellas pop que nos hacían saltar como si estuviéramos en una sesión de gimnasia. Vimos E.T., Los cazafantasmas, Regreso al futuro, Laberinto, La guerra de las galaxias, las películas de Jackie Chan y toda la oferta de los sábados en canal 5. Es por eso que cuando mencionan la nostalgia o enlistan todas las películas homenajeadas me siento un poco ajena. Sin embargo, el trabajo artístico que hacen los hermanos Duffer para revivir esa década resulta envolvente y brillante: resume todo lo que he creído que fueron los ochenta, pero su genialidad no para ahí.
En noviembre de 1983 Will Bayers desaparece en un tranquilo pueblito de Indiana. Joyce Bayers, su padre, acude con el alguacil Hopper, pero el jefe siente hastío de ocuparse en algo que considera el berrinche de un niño y su madre desquiciada. Por varias razones, el cuadrante donde se quedó el último rastro de Will los conduce a un laboratorio subterráneo que realiza experimentos paranormales. Gracias a eso hallan a Eleven, una niña con poderes telekinéticos que los ayudará a localizar a Will.
El misterio de la serie se vive en tres niveles, como en un juego de mesa: los niños, los adolescentes y los adultos se enfrentan a lo desconocido que los envuelve poco a poco. La familia y los amigos están buscando a un niño que se encuentra con vida en un lugar desconocido, peligroso e inaccesible. Joyce, su madre, entra en una tensión delirante, sustentada y acrecentada por una conexión de señales luminosas con las que intercambia mensajes, y hace contacto con Will. No obstante, el clímax de la angustia reaparece cuando se pierde la conexión. Samanta Schweblin nombró como «distancia de rescate» al fino hilo que mantiene a un padre cercano a su hijo; cuando éste se rompe, el padre de Will pierde el equilibro emocional y experimenta la más profunda desesperación. Por su parte, Joyce Bayers se encuentra en un vaivén intermitente que la aísla del mundo y, por momentos, presiente la locura.
Otro gran acierto de Stranger Things es el casting, y la evolución brutal de los personajes durante apenas ocho capítulos. Desde el inicio somos atraídos por la simpatía que despiertan los niños y su capacidad para enfrentar obstáculos; con la expresividad y fragilidad de Eleven; en cambio, despreciamos la frialdad del comisario Jim Hooper. Todos los personajes adquieren tal profundidad que los tópicos del primer capítulo, y cómo los percibíamos en 1980, colapsan.
Hace tiempo que los finales felices fueron desdeñados por los creadores de obras literarias, cinematográficas, teatrales, etc.; en su lugar, dieron paso al patetismo de la vida común y el destino de quien comete un error o es una víctima. Los finales felices, además de ser sospechosamente irreales, perdieron verosimilitud e interés popular. Sin embargo, pese a los sutiles guiños de final abierto —que se presentan en el último capítulo de la serie— y toda la intensidad dramática que nos deja Stranger Things, las cosas parecen arreglarse. Con todo, en aquel pequeño pueblo de Indiana, la gente parece estar abandonada a su suerte. Es por eso que no había más opción que huir y enfrentarse al peligro: ser héroes de sí mismos por un día.
El narrador de Ornamento es un hombre de ciencia. Trabaja para un laboratorio farmacéutico que le ha pedido desarrollar una droga recreativa exclusiva para mujeres. La droga, sintetizada a partir del jabón que usan para lavar la ropa unas lavanderas de la región, debe ser probada en un entorno controlado antes de salir a la venta para el gran público. Así es como el laboratorio contrata a cuatro mujeres de clase baja y escasa educación: el narrador es el responsable de consignar los efectos que la droga surte en ellas. Todo esto sucede, cabe añadir, en una ciudad distópica pero apenas ligeramente distinta de lo que podría ser la Bogotá actual.
Número 4 es una de las mujeres que han accedido a probar la droga a cambio de un pago. A diferencia de las otras tres, relata durante el trance ensoñaciones y complejas escenas familiares que el narrador transcribe fascinado, con una curiosidad que va más allá del celo laboral. Entre Número 4 y el narrador surge, de este modo, una complicidad que trasciende la relación impuesta por el orden de los negocios.
La mujer del narrador, por su parte, se dedica al arte. A las artes visuales, específicamente. A las artes visuales en las que prima el buen gusto, se nos aclara. Se dedica, vaya, al ornamento. Cuando los experimentos han concluido y la droga recreativa para mujeres sale a la venta al público, el narrador, la mujer del narrador y Número 4 se enredan en una relación sexual y sentimental a tres bandas. Una relación regada por el consumo de la droga (que ha resultado ser altamente adictiva) y por las crecientes fricciones en el matrimonio.
Esta nítida trama es sólo el pretexto o el punto de partida que Juan Cárdenas utiliza para desbordar el artefacto «novela». La discusión que, como un río subterráneo, recorre las páginas de Ornamento tiene mucho que ver con países como Colombia y como México. Es una discusión política cuyos puntos cardinales son las drogas, el lugar de la mujer en nuestras sociedades, la desigualdad económica y el papel del arte.
La novela se divide en cuatro secciones: «Gracia», «Economía», «Economía II (Lo que dijo Número 4 cuando nadie escuchaba)» y «Simetría chueca». Mientras que la voz del narrador masculino es la responsable de hace avanzar la trama en las dos primeras secciones, trazando un retrato de Número 4 en negativo, la tercera sección del libro da la palabra (escuchada por nadie, se nos aclara significativamente) a esa mujer que hasta entonces ha sido solamente objeto de deseo y juguete sexual (primero del narrador, que está ante ella en una relación de superioridad laboral, y luego de la pareja, que está ante ella en una relación de superioridad económica). La historia que cuenta esta mujer, en la que el abuso sistemático es expuesto con la textura —la prosa— de las pesadillas, le da un sentido completamente distinto a la novela. No se trata ya, solamente, de los conflictos de una pareja de clase media dedicada a la ornamentación del ocio (vía el arte contemporáneo o las drogas de diseño), sino que irrumpe esa otra voz como un recordatorio brutal de que hay una realidad violenta y turbia más allá de los espacios de seguridad de las clases privilegiadas (el laboratorio del narrador es defendido por monos araña amaestrados, mientras que su edificio cuenta con un diligente portero que toma nota de los taxis que van y vienen).
Juan Cárdenas había encontrado ya, con Los estratos (2013), un lenguaje de una densidad inusual en la nueva narrativa latinoamericana. La prosa con que construye esta nueva novela lleva ese trabajo a un nivel aún más consciente y devastador. No estamos aquí ante el español internacional que anima los libros más inocuos de la actualidad, pero tampoco se trata de un coloquialismo automático, que busque reproducir (como si fuera posible) el habla bogotana de una determinada clase. El autor inventa un idioma afilado que se mueve entre las ideas y la trama con la misma violencia y la misma determinación. Pasa de las frases breves a las complejas estructuras de subordinación y un ritmo frenético en las secciones más perturbadoras. Aquí es donde se nota el oficio de traductor de Cárdenas, que ha vertido a nuestro idioma, entre otros, a Faulkner, Conrad, Machado de Assis y Eça de Queiroz.
No es del todo sorprendente descubrir que la crítica al arte contemporáneo que Ornamento desliza entre sus páginas ha sido puesta en práctica por Cárdenas, además, como curador y crítico de arte. El tema está muy presente en la novela y es uno de los ángulos más sugestivos de la misma. Dice en algún punto el narrador: «Mi arte es para todo el mundo, para cualquiera, no hace falta saber nada de antemano, no se requieren intérpretes dotados de una lengua hermética, ninguna liturgia. El único espacio de legitimación es el mercado, o sea, el cuerpo y el mercado». Novela de alta densidad —en términos de ideas, trama, lenguaje—, Ornamento es la confirmación de que Juan Cárdenas es uno de los escritores de habla hispana más interesantes del momento.
¿Qué queda de un autor muerto en los subrayados que hizo a los libros que leyó? Jazmina Barrera indaga el caso del narrador estadounidense David Markson; su obsesión la lleva a comportarse como un detective que rastrea ejemplares, líneas y bibliotecas tras la pista de una anécdota singular.
No hay duda de que además
subrayé esa oración acerca de
deambular en un vacío infinito en
el libro de alguien más.
DAVID MARKSON
Cuando David Markson murió en 2010 donó los libros de su biblioteca a la librería Strand en Nueva York. Acto seguido, un fanático de su obra que trabajaba para la competencia, Barnes and Noble, corrió a comprar todos los libros de Markson que pudo encontrar. Dice haber revisado la librería entera, libro por libro, al menos dos veces. Al poco tiempo comenzó con el proyecto Reading David Markson Reading, una página de internet en donde ha ido escaneando y subiendo las anotaciones que Markson dejaba en los márgenes.
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En 2013, de visita en Nueva York, fui a una librería en Brooklyn llamada Spoonbill and Sugartown. Llevé a la caja Wittgenstein’s Mistress, uno de los pocos libros de David Markson que me faltaba leer. En el mostrador atendía una mujer de pelo cano y largo, con aretes orientales. Me sonrió: David Markson, dijo, elegiste un buen libro. Me imagino, dije yo, he leído varios suyos y me fascinan. Ella dijo, conocí a Markson cuando trabajaba en una librería en Manhattan, cerca de donde él vivía. Markson pasaba mucho tiempo allí. Emocionada, le pregunté cómo era Markson y respondió que era perfeccionista y obsesivo, que eliminaba todos los clichés de sus novelas y los lugares comunes. Dijo también que era modesto, que siempre trabajaba con editoriales independientes, aunque le ofrecieran contratos impresionantes en las editoriales más grandes. No le gustaba dar pláticas ni salir de gira. Era muy reservado. Me contó que una vez dio con un ejemplar de Wittgenstein’s Mistress anotado y marcado por alguien que había odiado la novela. Se quejaba del personaje, de las frases, de todo. La librera le dio el ejemplar a Markson y éste llegó algunos días después, diciéndole que le encantaba el libro, que le agradecía muchísimo que se lo hubiera enseñado. Markson y la librera se encontraban muy a menudo en la calle y platicaban. Eran amigos. La librera dijo haber sentido muchísima tristeza cuando murió.
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Las novelas de Markson se fueron desnudando progresivamente de todo lo que suele componer a una novela: personajes, espacio y acción. Cada vez más, lo que permanecía eran citas de otros autores o referencias a episodios literarios o culturales. El fluir de estas ideas prestadas, de las palabras y las vidas de los muertos, va construyendo las historias. Markson nunca utilizó una computadora. Copiaba las citas que le servían para sus novelas a mano, en fichas que luego guardaba en cajas de zapatos. Sus libros están marcados en los lugares de los que extraía esta información.
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Cuando me mudé a Nueva York, regresé a la librería de Brooklyn. Fui a Williamsburg otro domingo por la mañana y me abrí paso entre la gente y los puestos de antigüedades hasta llegar a Spoonbill. Allí seguía la librera, con su pelo gris en un chongo holgado, sus aretes barrocos y una camisa de mezclilla. Busqué otro libro, el que fuera, para tener un pretexto y hablar con ella. Llevé Austerlitz de Sebald a la caja.
La saludé, y le recordé que había estado allí el año pasado y que había comprado Wittgenstein’s Mistress. Le hablé de la historia que me había contado, acerca del libro lleno de anotaciones en los márgenes que le había prestado a Markson y le pedí que me platicara más sobre la historia. Con toda amabilidad, me contó que la librería en la que trabajaba se llamaba Saint Mark’s Bookstore. Había obtenido el libro anotado en la Jefferson Market Library, una biblioteca hermosa en el West Village, en un edificio antiguo de ladrillo, con un reloj en la punta de la torre y un jardín debajo, con la banca perfecta para sentarse a leer.
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Vivo en la calle Saint Mark’s Place. En mi cuadra hay estudios de tatuajes y piercings, restaurantes coreanos, tiendas de ropa africana, de la india, y una de objetos raros llamada Search and Destroy. Por aquí se pasean todos los días las personas más extrañas. Si hoy en día volvieran a pasar, como cuando tenían veinte años, Patti Smith disfrazada de Óscar Wilde y Robert Mapplethorpe con sus collares de cuentas, no sobresaldrían entre los personajes que llenan las banquetas día y noche.
En la esquina de la cuadra estaba antes Saint Mark’s Bookstore. Era un local luminoso, con libreros altos y negros. Allí, hace algunos años, compré Franny and Zooey y un libro de cuentos de hadas rusos. La librería cerró porque las rentas estaban muy altas y el local ahora está vacío, pero siguen allí algunos estantes, llenos de libros ausentes.
David Markson vivía en la calle 11, a dos cuadras de Saint Mark’s Place. Me lo imagino pasando frente a mi casa, comprando fruta en el puesto de enfrente, comiendo japonés en el Sobaya o borsch en el Weselka. Lo veo con sus camisas de mezclilla y sus lentes de metal, lo veo tan claro que siento que en cualquier momento me lo podría encontrar.
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Markson, que en el nombre lleva el verbo Mark (marcar), rayaba sus libros con cuidado. Sus subrayados eran rectos (los míos son como caminos de terracería). Sus signos favoritos eran la paloma, para las cosas que le gustaban, y el tache para lo que no le gustaba (yo utilizo una estrella para lo que me gusta, dos estrellas para lo que me encanta, e ignoro lo que me disgusta).
Los márgenes de sus libros están llenos de comentarios acerca de lo que va leyendo. A veces expresan una opinión personal: «What an awful couple of pages», dice en la página 224 sobre Mao II de Don DeLillo, y, unas páginas después, tan sólo «Bullshit». Pero a veces Markson interviene el texto para discutir o dialogar con él. Así, por ejemplo, hay una línea en Sexual Personae de Camille Paglia que dice «The poem’s sexual personae puzzled me for a decade.» A lo que Markson responde al margen: «A decade! Not nine years, not eleven?» Discute así con los libros, pone la tinta de su pluma al mismo nivel que las palabras impresas. Se dirige a los escritores, casi todos ellos muertos, hablándoles en presente. Ahora que él también murió, los palimpsestos en esas páginas son diálogos entre fantasmas.
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En sus últimas novelas sigue existiendo un personaje principal. Un Lector, o Autor, una especie de narrador cada vez más sutil. La voz de Markson en sus notas, que irrumpe de pronto en las palabras de alguien más, me recuerda a los personajes de sus novelas, que intervienen muy de vez en cuando entre las citas y los datos para decir apenas algo como «Me he estado tropezando mucho últimamente». La voz discreta de un narrador esquivo.
Entiendo por qué a Markson le gustó tanto ese ejemplar que le dio la librera, donde alguien se había dado a la tarea de rebatir su escritura con vehemencia. Esa lectura cercanísima debió haber sido para él un gran halago; para poder odiar algo con tanto fervor, como el hombre que rayó su novela, no podía sino amarlo también un poco. Ése era el homenaje que Markson había rendido a sus dos mil quinientos libros, a todos esos autores, a la literatura, la filosofía y la música. Ésa era la devoción por el pasado a la que había dedicado su vida.
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Saqué la credencial de la biblioteca para ver si podía dar con el ejemplar rayado de Wittgenstein’s Mistress. Me desanimé cuando entendí que Jefferson’s Market Library es parte del sistema de la New York Public Library, lo cual quiere decir que las copias de los libros circulan entre todas las bibliotecas de Brooklyn, Manhattan, etcétera. Las cinco copias que tiene la NYPL de Wittgenstein’s Mistress estaban prestadas. Lo más que podía hacer era esperar a que me avisaran cuando llegara alguno de los libros. Me imaginé los cinco libros circulando en diez pares de manos, en cinco direcciones postales distintas de Nueva York. Hubiera querido tener acceso a la base de datos de la biblioteca, para ver en qué puntos cardinales se encontraban, de qué edad eran los lectores, qué otros libros habían sacado.
La primera copia que llegó era de pasta dura y estaba impecable. Tenía sólo dos marcas. En la página 24 estaba subrayada la palabra «gazed» (que me parece intraducible al español, y que alude a una manera particular de ver). La frase entera decía «And thereafter gazed at it» y se refiere a cierto momento de la historia en el que la protagonista cuenta que estiró un caballete en blanco y luego lo contempló durante días.
Wittgenstein’s Mistress es la historia de Kate, una pintora, única sobreviviente en un mundo postapocalíptico. La novela está escrita con frases cortas, concretas y aforísticas, como las del Tractatus de Wittgenstein. Kate escribe la novela en una máquina de escribir y narra su búsqueda de otros seres vivos en el mundo, en medio de referencias literarias, filosóficas e históricas. Se mueve en el mundo fantasma de una civilización perdida, pero en su mente cabe todo el pasado de la humanidad. «Deambulaba por un vacío infinito. A veces, en vez de eso, cuando no estaba loca, me daba por la poesía». En su mente se confunden las referencias. A veces dice algo y luego recuerda que la frase era de alguien más, que la subrayó en el libro de alguien más cuando estaba en la universidad. Pero si la humanidad ya no existe, si lo único que queda es la memoria de Kate, no importa que los nombres se confundan. No importa saber a quién hay que atribuir cada idea y cada oración. Viven ya sólo en su mente y por lo tanto le pertenecen. Ella es toda la historia del mundo, en ella coexisten los músicos, los escritores y los arquitectos. Kate está llena de fantasmas.
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En el libro, muchas páginas después había una línea enmarcada en un rectángulo: «The world is everything that is the case.» Junto tenía una nota escrita con una letra diminuta que decía tan sólo «Wittgenstein».
De niña, las lecturas equivocadas en el momento equivocado me provocaron una fobia hacia la filosofía que me ha costado mucho trabajo superar. Me acerco a ella todavía como a un doberman cuando dicen que «no muerde». Intenté leer el Tractatus y fracasé. Entendí que esa línea, «El mundo es todo lo que es el caso», era el comienzo y que era crucial, pero no llegué mucho más lejos.
Fui a devolver el libro de Markson decepcionada. El bibliotecario era un joven alto, de camisa amarilla y lentes negros. «I had this book on hold but I want to return it», le dije. ¿Acaso estaba buscando otra edición?, preguntó confundido. Entonces le conté la historia entera. Me dijo que era una anécdota hermosa, que le parecía muy táctil. Emocionado, abrió la base de datos y dijo que, si la mujer había sacado esa copia de esa misma biblioteca, podríamos buscar una que no estuviera de base en Mid-Manhattan. Encontró una que había sido rentada cuarenta y tres veces y sugirió probar suerte con esa. Eché un vistazo a la base de datos y vi que junto a otra de las copias decía «discarded». Pregunté si no podría ser esa mi copia, si no la habría denunciado alguien por estar tan maltratada. Pregunté qué hacían en la biblioteca con las copias dañadas y el librero respondió que se las daban a un vendedor que las vendía en e-bay o las tiraba a la basura.
Estoy segura de que ése era mi ejemplar. Cuando volví por la que había circulado cuarenta y tres veces, estaba completamente limpia. Mi copia estaba en manos de alguien más o en un basurero o en el papel reciclado de una tarjeta navideña. Era el espectro de un libro.
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Decidí leer A Very Short Introduction to Wittgenstein. Pedí ayuda a mi amiga Irene que es filósofa y volví a leer el Tractatus. Seguí dándole vueltas a la frase «El mundo es todo lo que es el caso». David Forster Wallace dice que Wittgenstein’s Mistress está llena de malas lecturas de las ideas de Wittgenstein. Por ejemplo, Wittgenstein dice que el mundo es todo lo que es el caso, pero también todo lo que no lo es. El mundo es la disposición de los objetos existentes, pero también es todo lo que no existe: lo que se puede narrar o imaginar. El mundo de Kate es esa miscelánea de objetos sin vida, pero también el pasado de la humanidad que Kate recuerda o imagina. Mi calle es ese conjunto de tiendas y gente rara, pero también es Patti Smith y Robert Mapplethorpe escuchando a Billie Holiday en el Five Spot y David Markson entre los estantes negros de Saint Mark’s Bookstore. Todo eso que no es, que ya fue y que me imagino, también existe. Dialogamos todo el tiempo con fantasmas, caminamos entre fantasmas y aun vivos vamos dejando atrás espectros propios, en forma de notas y de ausencias.
—¿Cómo termina el cuento, señor?
—Ahora verás. Cierra los ojos y no hagas ruido.
Señales
La ouija nos preguntó cuándo habíamos muerto.
Extraña ascendencias
—No me gusta cómo me tratan en la escuela, abuelo.
—Tienes que aguantar, Caín. Tienes que hacerlo.
—Pero se burlan de mi cabeza, de mis ojos, de mis manos. Hasta de mi voz cuando suplico que me dejen en paz.
—Y siempre lo harán. Sé fuerte y esconde tu cuerpo como te hemos dicho.
—¿Por qué tenemos que hacerlo, abuelo? ¿Por qué somos tan diferentes?
—Porque no somos de aquí.
Caín ya no pregunta más. Nota cómo su abuelo se pierde en sus recuerdos mientras mira con nostalgia las estrellas.
Mala educación
El señor de la basura ya no pasa por la casa del asesino porque no deja de tirar los cuerpos en el bote de inorgánicos.
El juicio final
Se le preguntó al acusado si tenía algo que decir. Si quería explicar, por fin, por qué le había hecho esas cosas horribles a toda esa gente. Por qué las agujas a los niños, las tijeras a las mujeres y las lanzas a los hombres. Pero no dijo nada. «Pronto, cuando sea el eclipse, entenderán», murmulló para sí mientras sonreía. El juez leyó sus labios. Tragó saliva y también guardó silencio.
Esa sigue siendo la pregunta a responder. Sigo sin poder encontrar al Wally sin zapato en esa doble página donde todos lucen exactamente igual. Existen varias teorías respecto a cuál es el indicado. Se decía que había que seguir la cola de la sirena para encontrarlo, pero nunca tuve la certeza de haberlo logrado. Todos se veían exactamente igual y los pies eran tan pequeños que no se podía distinguir cuáles estaban calzados y cuáles no. Mientras más pistas tenía, menos podía encontrarlo. Las búsquedas guiadas podrían parecer sencillas porque se sabe exactamente lo que se está buscando, sin embargo justo eso las complica. Buscar un elemento en particular puede quitar perspectiva al observador y los detalles lo pueden volver ciego ante el paisaje.
Para buscar es necesario mirar muchas veces y luego retenerlo en la memoria para repetir el ejercicio. La serie de los libros del personaje de suéter a rayas propone una lectura reiterada e insistente. Son obras que se miran una otra vez y no se terminan cuando se localiza a ese viajero con lentes, hay muchos más lugares a donde mirar. El hecho de no encontrarlo escribe historias personales de frustración.
La obra no es un relato en el sentido tradicional de la narrativa, pero se conocen un par de detalles que cuentan una historia: un joven que viaja por todos lados con su perro y es perseguido por su gemelo malvado. No sabemos cuál es su ruta o cuáles son los motivos de sus viajes por el mundo. Incluso cuando le han preguntado a Martin Handford, creador del personaje, por qué Wally está perdido o por qué nunca se sabe dónde está, responde lo siguiente: “… imaginé que la razón por la que estaba perdido era por ser levemente tonto y no saber hacia dónde iba”. [1] Es decir, no hay una razón particular, es sólo el perfil de un personaje que reincide una y otra vez en sus propios errores. Es un hombre distraído que poco se fija en los detalles y así fue concebido deliberadamente, sin embargo la obra propone lo contrario para su lector/observador. Éste no puede ser un descuidado, debe estar alerta en la búsqueda y ser más inteligente que el que se esconde entre las páginas.
Muchas veces lo perdido se define en función de quien lo busca. Alguien se podría pensar como extraviado, pero quizá sólo se esté ocultando del mundo o haya sido olvidado por todos. En el caso de Wally, él se pierde para que los busquemos, es el sentido de su personaje. Si fuera más listo no habría historia ni libro ni preguntas. De ninguna manera es el ejemplo del típico héroe y menos un modelo a seguir. Es un hombre cuyas carencias detonan un juego de observación e incitan una acción de búsqueda y a una mirada pausada a lo largo de páginas enteras.
Entre las escenas de la película argentina Medianeras, dirigida y escrita por Gustavo Taretto, también se puede encontrar a una joven perdida, recién separada y deprimida. Mariana, quien ante una crisis existencial, mira por largas horas su libro favorito: ¿Dónde está Wally? Le preocupa y le frustra una página en particular: Wally en la ciudad. No logra dar con él, aún sabiendo qué es lo que busca le es imposible encontrarlo. El libro le recuerda que ella es sólo un personaje perdido entre millones y que si alguien no la mira, quizá no exista. Las multitudes pueden hacer que la individualidad desaparezca, pero vale tener la esperanza de que alguien nos mire o nos busque para saber que estamos ahí y que tal vez ya no estamos tan perdidos.
Aunque la revisión del pasado histórico, sin descuidar el «aquí y ahora» norteamericanos, predomina en las novelas de Don DeLillo, su reciente novela Cero K se ubica en un futuro cercano y en lo que parece una construcción distópica. La «nueva religión», la criogenia, guarda una promesa ya conocida: la resurrección, la vida después de la muerte. Sobre esta nueva etapa a la que está entrando la humanidad, Joshua Ferris ha dicho: «la vida eterna sólo se convertirá en un instrumento más de poder y fuente de sufrimiento humano», porque sólo los multimillonarios podrán poner sus cuerpos enfermos a dormir mientras llega la cura. En Cero K este «mesianismo filantrópico» enfrentará a una familia que representa, como sucede en las historias de DeLillo, la voz de lo americano, la confesión del miedo social.
Con su acostumbrada «desnuda seriedad oculta en un estilo», como ha dicho Richard Powers sobre DeLillo, la novela cuenta un suceso en la vida del multimillonario Ross Lockhart, de sesenta años, y su elegante y joven esposa, Artis Martineau que, situada en sus treinta, atraviesa las últimas etapas de una escleorsis múltiple y morirá pronto. Ross tiene una envidiable salud y, enfrentado a una suerte de escenario real del dilema de «¿quién morirá primero?» que aterrorizaba a la pareja protagonista de otra novela de DeLillo: Ruido de fondo, decide acompañar a su esposa a la muerte. No bajo un afán tanatológico, más bien pretende morir con ella. El narrador es Jeffrey, treinta y cuatro años, el hijo de Lockhart, quien visita las instalaciones del «Covergence», proyecto científico y comunidad con movimiento espiritual incluido que se ocupa del congelamiento criogénico. Está ahí para despedirse de su madrastra y encontrarse con el último y sorpresivo deseo de su padre: acudir con su esposa a la unidad «Cero K», a su vez purgatorio y patíbulo, destinada a acompañar a sus clientes hacia el «siguiente nivel».
Si bien sabemos que, en la realidad, en este momento hay ciento cuarenta y cuatro cuerpos conservados en nitrógeno líquido en Scottsdale, Arizona, en la Alcor Life Extension Foundation, DeLillo no hizo una investigación exhaustiva para esta novela y se nota. Hay una idea y el resto es imaginación y duda. De cualquier forma, parece decir DeLillo, el proceso es lo de menos y lo que importa son sus consecuencias en el espíritu humano. Las implicaciones filosóficas son la sed que impulsa a este autor. En definitiva, no es éste un acercamiento científico.
Don DeLillo ha sabido medir el tiempo histórico de Norteamérica. En cada novela, a través de un estilo «poético paranoico», consigue una suerte de «documental dramático» impresionante. En sus anteriores trabajos, las dudas existenciales de sus personajes tienen que ver con la expectativa, el futuro, es decir: con la muerte. Por eso, la suya es una literatura de la desilusión. Para evitar este miedo, los personajes de Don DeLillo buscan de manera compulsiva distintos sistemas de creencias (drogas, hobbies, rituales cotidianos) que los alejen de esa idea. «Todas las tramas avanzan hacia la muerte» dice en una de sus novelas emblemáticas, Ruido de fondo. Y ante eso, sólo queda el análisis del presente, la revisión del todos los canales subterráneos que los acontecimientos plantean.
Pero, a diferencia de lo que ocurre en otras novelas de DeLillo, en Cero K los personajes buscan conquistar la muerte a través de la sumisión a ella.
Así, aunque luego de un primer vistazo Cero K podría corresponder y continuar con esta lucha, se separa en uno de sus puntos más importantes. Esta nueva obra trata del miedo a la vida y de la imposibilidad de respuestas certeras. «Todas las puertas son las equivocadas», le dice un trabajador del complejo al narrador cuando toca una puerta y se disculpa.
Además de la curiosidad de la irrupción del «futuro» en esta novela, Cero K arriesga otra novedad: la muerte asistida en personas que no sufren una enfermedad terminal. No hay aún una designación para este acto. Así que «homicidio clínico» o «suicidio» son lo más parecido. Por amor, aunque quizá deberíamos ser valientes y decir: por miedo a la vida, Ross quiere que alguien lo mate civilizadamente.
La novela parece una larga parábola, tiene ese tono. DeLillo es un autor de frases. Paso a paso, con fragmentos que en sí mismos podrían ser versículos, va construyendo una atmósfera que tiene el don de lo etéreo. A pesar de sus conexiones reales, sus personajes son presencias. Ese afán sereno, con una intención poética, son la marca de la casa.
La crónica que hace DeLillo del modo de vida americano, aunque parecería seguir la tendencia del costumbrismo, pertenece más a una literatura de la abstracción, de la negación de lo real. Una novela gráfica podría describir más el tono de DeLillo, esa sintonía justo en medio de la realidad.
¿De qué tratan las novelas de DeLillo? Tratan de lo que nos sigue dando miedo a pesar de la religión, la ciencia y, sí, las artes. «¿Es la muerte más tolerable si el mundo muere contigo?», se ha preguntado la crítica Meghan Daum a raíz de esta novela. Nos aproximamos a ese enigma a través de las mismas preguntas que, continúa Daum, parecen definir a los personajes de DeLillo: ¿quién decide estas cosas? ¿Qué hay allá afuera? ¿Quién eres tú? A unos meses de cumplir ochenta años, Don DeLillo propone en Cero K otra cuestión: parece ser que lo que quitan la vida y la muerte son lo mismo.
