La escena underground
Los fanzines son la casa por antonomasia de la nueva narrativa gráfica. Lejos de los apoyos gubernamentales, de las grandes editoriales y de los superhéroes, los cómics encuentran en el fanzine un medio de resistencia y de declaración de principios; sin embargo, este tipo de publicaciones enfrentan problemas de definición y longevidad. En este ensayo, Yecatl Peña hace una defensa del fanzine y ofrece una guía de cómo sobrevivir al mercado.
DEFINIR EL ZINE
Hablar del zine underground en México y su historia es un tópico por demás problemático. Como muestra de este problema quisiera recordar un episodio: hace un par de años, el Museo Universitario del Chopo, como parte de un programa ahora extinto que pretendía formar una fanzinoteca en sus instalaciones, comisionó a Ediciones ¡Joc-Doc!, cooperativa de la que formo parte, para realizar una muestra en la que se exhibiera el trabajo de los fanzineros y editoriales subterráneas que nosotros consideráramos más importantes y representativos en aquel momento.
La tarea fue difícil y controversial ya que, a pesar de que la producción artística en la mayoría de los ámbitos culturales en México es escasa, hay muchísimos problemas de clasificación. Finalmente hicimos lo mejor que pudimos en ese momento, pero muchos quedaron inconformes al grado de que la siguiente persona que el museo comisionó para darle seguimiento al mismo programa realizó una muestra atacando y desconociendo a la previa.
Esta anécdota no es gratuita. El underground mexicano, o post-underground para algunos, es incontenible y la idea del ejercicio museográfico o académico de abarcar todo es sumamente inocente, especialmente si se trata de programas o publicaciones institucionales porque la naturaleza del tema es autopoiético y anti-institucional.
Durante los últimos años, precisamente en museos como el Chopo e instituciones privadas, se ha intentado hacer una serie de revisiones del fenómeno del fanzine y del subterráneo mexicano en general. Muchas de estas revisiones están basadas en que algunos personajes clave de la contracultura de los ochenta y noventa trabajan en alguna institución cultural, o que en otros países, como Estados Unidos, ha habido interés por documentar fenómenos hasta hace poco ignorados como el hardcore punk, la música electrónica marginal o la cultura queer y, para variar, esta tendencia se ha manifestado en nuestro país inevitablemente. El primer y principal error de esto es intentar entender al fanzine como un concepto único y a su contexto como una escena monolítica.
El fanzine funciona como un escaparate para ideas e inquietudes de un grupo contracultural específico y, más importante, construye diálogos inmediatos entre grupos con poco o nulo acceso a la alta cultura a través de fotocopias u otros métodos de reproducción barata. Su valor comercial es ínfimo, puede ser gratuito o intercambiable. La información que posee en la mayoría de los casos es completamente subjetiva si es que se trata de un zine literario y la relevancia de su contenido es muy efímera, inclusive en zines gráficos; la inmediatez de la publicación es el hilo conductor y su impacto es muy difícil de calificar.
Delimitar la historia del zine en México también es una tarea complicada pues habría que definir qué es exactamente. Para fines prácticos, un zine es una publicación independiente que dedica sus contenidos a las inquietudes de grupos contraculturales específicos. Para repasar someramente su historia he hecho uso de mi colección y de la información que tengo como aficionado y como editor de zines. Sin embargo, es importante decir que un ejercicio de revisión jamás estará completo.
A pesar de las diferencias culturales, el rock and roll, como sucedió en Estados Unidos, redefinió muchas dinámicas sociales en México. A mediados de la década de los setenta aparecen publicaciones, como La Piedra Rodante o el Conecte, que fungieron como órganos informativos para los jóvenes interesados en el rock, por lo mismo no es descabellado pensar que en los campus universitarios también circulaban hojas con contenido literario, poesía, ciencia ficción, horror, dibujo, sátira política. ¿Acaso no hay un momento donde los folletos informativos de izquierda radical comparten el humor ácido y corrosivo de publicaciones como MAD? Es preciso recordar que en esas mismas fechas empiezan a aparecer personajes desmadrosos y poco complejos con burdos trazos y chistes fáciles que alcanzan todo un estatus de culto; particularmente sucedió con Simón Simonazo, creación de Rodolfo Rivera Santana, El Fito.
El Fito, en colaboración con sus amigos, decidió crear estos personajes que padecían las vivencias de todo aquel que cursaba la secundaria, desde enamoramientos, hormonas a tope, tocadas y, a veces, hasta problemas con la policía. Para promocionar el pasquín, le pidieron al propio Alejandro Lora que anunciara en un concierto la existencia de la publicación. Fito y sus amigos se dedicaban a escribir los guiones, dibujar, hacer uso del mimeógrafo, engrapar y todo lo competente a la edición. ¿Es Simón Simonazo un zine? ¿O sólo el intento de emular al Capulinita, pero más cercano a su propia realidad, que obedece más a la lógica de la pobreza y el ingenio?
Con la llegada de los ochenta y la radicalización de la música en forma de hardcore punk, muchos jóvenes comienzan a expresar sus ideas a través de fotocopias. Muchas personas sin acceso a bibliotecas se expusieron por primera vez a las ideas de Proudhon, Kropotkin y Ricardo Flores Magón. Por otro lado, muchos zines extranjeros circularon por el tianguis del Chopo y se establecieron fuertes canales de comunicación entre las escenas punks mexicanas y de otras partes del mundo; el intercambio de discos y cintas fue fundamental para los cimientos de estas escenas.
Algunos zines sobresalientes fueron Cambio Radical Fuerza Positiva, Furia y Mensaje, Boletín del Espacio Anarkopunk, Puro Pinche Ruido, Illy Jocker y el longevo y aún en circulación Cryptas. Este fenómeno no sólo ocurrió en el punk. En el caso del metal extremo (death metal, black metal, grind core, etcétera) sucedió con la diferencia de que la politización estaba ausente y la distribución de material era el objetivo principal. El movimiento gótico también contó con sus propias publicaciones, entre las más importantes están Sangre y Cenizas y La Mandrágora.
En cuanto a los zines de cómics, a finales de los ochenta y principios de los noventa no se puede dejar de mencionar todo el trabajo gráfico de Miki Guadamur, los fanzines Molotov, de Bernardo Fernandez, Bef, la editorial La Caneca de Ostos, Subcomix en Monterrey, el trabajo del Taller del Perro y todos sus colaboradores, Blumpi, Pelos de Cola, aunque sin lugar a dudas el icono de este movimiento en México es El gallito inglés, posteriormente llamado Gallito Comics, una revista fundamental para la contracultura mexicana.
En esferas tal vez más refinadas, pero no por eso menos desafiantes, nos encontramos a los zines literarios contraculturales. Desde el Galimatías de Guadalajara o Generación de Carlos Martínez Rentería, que a pesar de haber sido apoyada por el fonca mantenía su espíritu subterráneo, hasta La Pus Moderna de Rogelio Villarreal; los temas parecían imposibles de haber sido tratados en otro momento. La llegada de la revista Moho es un parteaguas de este lado de lo subterráneo porque Guillermo Fadanelli apuesta por una publicación terriblemente desesperanzadora que hace que muchos no se sientan solos en un mundo tan chafa, además de que ahí hay cuentos y textos de jóvenes escritores relacionados enteramente con el underground de los noventa. Artistas, escritores e ilustradores que hoy en día podrían considerarse referentes empezaron en Moho.
Un montón de grupos tienen sus zines y sus métodos de vincularse. Desde los zines de las distintas comunidades en el movimiento LGBTI, las hojas informativas de los grupos sexuales más hedonistas para recomendar baños de vapor y sitios de cruising, hasta los zines que el propio Gus Rodríguez, creador de Nintendomania y Club Nintendo repartía hace décadas, o el de poesía de José Luis Calva Zepeda, el caníbal de la Guerrero. Hay zines sobre ficción sexual, sobre filias impensables y zines contra otros zines.
Una vez, mientras estaba de gira en Estados Unidos con un grupo de punk que tuve, me encontré en el baño de una comuna punk un zine para bandas que estaban de gira. La publicación trataba sobre las leyes de la venta de alcohol en todos los Estados Unidos, su fin era que cada vez que cruzaras un estado conocieras sus leyes sobre venta de alcohol para que no te quedaras sin beber esa noche. En la última página del zine se te pedía de la manera más atenta que, al finalizar tu gira, lo dejaras en algún sitio donde alguna banda lo pudiera encontrar y hacer uso de él.
Los zines tienen una vida distinta que depende de la intención con la que fueron hechos. Puedes encontrar coleccionistas que ofrecen grandes sumas por fanzines ochenteros y noventeros o puedes comprar algún ejemplar en La Lagunilla por diez pesos. Su existencia está ligada a la casualidad y al juicio que hacen los protagonistas de estas escenas del momento que se publicó.
Al final, el zine es una expresión incorruptible de lo subterráneo que aún hoy, existe y está inequívocamente activo. Aquellos que se empecinan en llamarlo post-underground se han dejado llevar por esa idea de que las manifestaciones contraculturales son reductibles y se pueden contener unas cuantas semanas en algún museo para, después de haber «asimilado sus aristas», desecharlas y utilizarlas como referencia en discusiones bohemias.
La necesidad de la existencia del zine y sus contextos es incuestionable y nos demuestra que, aunque no hay espacio para todos en las estructuras establecidas, hay muchísimas personas dispuestas a reclamar un lugar, tomarlo, hacerlo suyo y defenderlo.
CONTRA EL MERCADO
Las personas que nos dedicamos a la edición de cómics, libros de arte gráfico cuyo tiraje es limitado y a la organización de eventos para distribuir los materiales que producimos, nos hemos encontrado desde hace ya varios años con la insistente idea de que el medio impreso está en extinción y con la percepción generalizada de que la autogestión es un camino romántico que culmina con el esperado abrazo institucional y su respectiva protección y blindaje económico.
La realidad es que ambas premisas son ciertas siempre y cuando el artista o colectivo en cuestión estén de acuerdo. En el caso de Ediciones ¡Joc-Doc! el hecho de producir gráfica nos genera la necesidad de experimentar con los formatos donde pueda ser plasmada y donde el error de impresión enriquezca el proceso, además de otros aspectos relacionados con la producción física. Sin embargo, ¿puede una micro editorial de gráfica underground emergente competir con las grandes editoriales de cómics o con las instituciones hegemónicas del arte?
La respuesta es un rotundo no, pero ese no es el problema. Lo que hay que entender para desmenuzar y comprender a la escena underground y sus intenciones es que nunca se ha apelado al crecimiento o al desarrollo clásico de un proyecto editorial. En cuanto a las editoriales de cómic convencional, de súper héroes y manga clásico, jamás han visto en la edición de gráfica o cómic underground alguna especie de competencia. Me atrevería a decir que la mayoría no tienen interés por esta a pesar de que algunos integrantes de la industria pertenecieron a la autoedición.
A diferencia del arte contemporáneo mexicano y global, la gráfica subterránea se mantiene a través de canales que se han automarginado de la corriente principal y por eso mismo resulta posible editar un tiraje suficiente para abastecer las demandas de la escena. Dicho esto último, todo queda en manos de los artistas, la producción, edición, distribución y las ganancias. Puede que en muchos casos los conceptos mencionados sean insuficientes a la hora de compararse con los de editoriales más grandes y poderosas, pero al final esta es una situación que a la mayoría de los integrantes de las distintas escenas de gráfica underground global les tiene sin cuidado. Todas estas estructuras, canales y redes de las que hablamos no son una cosa que ocurrió de unos cuantos años a la fecha, la verdad es que el camino de la micro autoedición de gráfica y cómic underground se ha ido pavimentando desde hace ya varias décadas.
Las primeras editoriales de gráfica underground que aparecen en el mundo se forman a finales de los sesenta durante el auge del movimiento Comix, en Estados Unidos. El Comix fue una manifestación que utilizaba el formato de las tiras cómicas tradicionales para expresar todo aquello que los jóvenes experimentaban en la época, el uso y abuso de drogas, el sexo, la realidad del fracaso del sueño americano, la pobreza y la vida nocturna, todo aderezado con un brutal desprecio a la autocensura.
El Comix, a pesar de ser marginal, rápidamente obtuvo seguidores por todo el mundo y hasta podría decirse que una pequeña industria autogestionada le dio soporte y distribución. Durante la transición de los sesenta a los setenta, nombres de estadounidenses como Robert Crumb, Spain Rodriguez, Rick Griffin y S. Clay Wilson acapararon la escena y produjeron sus propias revistas como Zap! Comix, Weirdo y Head Comix, y editoriales que iniciaban como cooperativas entre amigos, como Rip Off Press, consiguieron la infraestructura necesaria para imprimir millares de cómics con sus propios medios al grado de que ellos mismos operaban las máquinas de offset y se encargaban de cada detalle. Sucedió así en el resto del mundo: cientos de jóvenes artistas tomaron el control absoluto de sus publicaciones.
A finales de los setenta y principios de los ochenta, durante el inicio de la primera oleada del movimiento punk, jóvenes artistas pintores y gráficos se identificaron con las filosofías que este tipo de música reivindica: hacer las cosas sin miedo a parecer amateur, usar los recursos que se tienen a la mano, desmitificar iconos caducos. Todo esto se ve condensado en el concepto de DIY (Do it yourself, hazlo tú mismo); es aquí donde el movimiento Comix se encuentra en una intersección con este naciente movimiento y distintas coincidencias los unen.
La primera fue la creación de afiches para conciertos que rápidamente mostró una efervescencia artística visual por todo el mundo. Hasta el día de hoy, las imágenes estridentes y con fuertes contenidos atiborran las salas de música y las tiendas de discos. En ese momento comienzan a conocerse los nombres de Raymond Pettibon, Gary Panter, Shawn Kerri o Brian Walsby. La estética agresiva y potente fue adoptada por todo el mundo, particularmente por los entusiastas de las nuevas tendencias musicales y gráficas.
La escena underground nació, así, rápidamente en cada lado. En Francia el colectivo Abattoir, Stiv Rottame en Italia, el colectivo visual de la gente detrás de CRA SS en Inglaterra, además de artistas como Nick Blinko, entre otros, crearon una diversidad estética que apela a la visceralidad y la opresión. Provenientes del arte institucional, algunos personajes ven en estas manifestaciones de ruptura otra manera de hacer llegar su trabajo a públicos que presentan mayor entusiasmo en comparación con los asistentes habituales de las galerías. Gente como Joe Coleman, Stu Mead o Reinhard Scheibner.
En este momento, muchas líneas establecidas se diluyen y no se sabe cuándo empiezan el cómic, la ilustración pulp, la ilustración musical, el lowbrow, la cultura del skateboard, la gráfica contracultural, la gráfica pandilleril y hasta el grafiti. Los contenidos de revistas musicales de escaso tiraje, las especializadas en skateboarding, revistas de ilustración como Heavy Metal, las clásicas publicaciones de cómic y la música underground anidan por todos los recovecos de la cultura juvenil que no dictan los medios de comunicación masivos.
Ya para los noventa hay una cultura perfectamente establecida de gráfica underground y ocurre algo fundamental: la creación de pequeñas editoriales cuyo interés primordial y propósito es la gráfica, que ya no necesitan solamente como una herramienta de comunicación. En esta década aparecen Mike Hunt Comix, Testicle Press, Amok Press y, especialmente, Le Dernier Cri, quienes hasta el día de hoy se han dedicado a plasmar controversiales imágenes realizando ediciones buenas que, al agotarse, pasan a ser piezas de colección.
El siglo XXI llega con nuevos soportes para la gráfica y, al mismo tiempo, el revisionismo y el fetichismo hace que los viejos formatos se reafirmen. La idea de la muerte de las publicaciones es tan necia como la idea de que los libros desaparecerán irremediablemente. En efecto, hay formatos como los diarios noticiosos que están viendo su ocaso, pero no es el caso de la gráfica.
La cantidad de editoriales independientes ha aumentado sorprendentemente los últimos cinco años en México. Muchas son las razones, podría ser que la demanda de espacios para la exposición del trabajo de jóvenes artistas se ha visto sobrepasada y las instituciones privadas y públicas parecen no tener agenda alguna al respecto, o simplemente que estos formatos y técnicas se han puesto de moda. Es el caso, por ejemplo, de la creciente tendencia por editar publicaciones en Risograph.
Sea cual sea la razón, la autoedición está viva, creciendo, evolucionando y, en muchos casos, no quiere tener nada que ver con las lógicas de la cultura y las artes hegemónicas.
Por lo anterior, una de las formas que se han adoptado para la celebración de todas estas manifestaciones han sido los festivales. La mayoría de estos carecen de subvención del Estado y algunos se realizan en lugares tan extravagantes como búnkeres abandonados que datan de la Segunda Guerra Mundial, edificios medievales, centros sociales ocupados o edificios en desahucio.
Estos eventos se dan principalmente en Estados Unidos y Europa, pero hay festivales como Novo Doba en Serbia, Crack! en Roma, The Millionares Club en Leipzig, Gutter Fest en Barcelona, Tenderete en Valencia, Safari en Londres, Comic Arts en Brooklyn, Toronto Comics and Graphics Festival en Canadá. En Latinoamérica existen Entreviñetas en Bogotá, ZinFuturo en Guadalajara y el recientemente extinto ZinAmigos de la Ciudad de México, por no dejar de mencionarlo.
Hay una cantidad enorme de talentos jóvenes que produce gran cantidad de material, conforman colectivos editoriales y, además, definen estilos que otros jóvenes están adoptando. Johnny Negron, Berliac, Victor Dvnkel, Heather Benjamin, Alexander Heir, Sugi, Benjamin Marra, Noel Freibert, Uno Moralez, Gabriel Corbera, Thom Toye, Anya Davidson, Baptiste Virot y una pléyade de autores que sería imposible abarcar en este texto.
Al final del día, no se trata de preguntarnos si hay forma de sobrevivir. No hay un solo camino editorial y no todos buscamos visibilidad en las esferas convencionales de arte. Hay caminos paralelos que para muchos poseen mayor valor y, para qué negarlo, emoción.
