Desde América Latina, Bosnia parece un país lejano. Al sur de Croacia y al norte de Montenegro, la región en la que se ubica este país (los Balcanes) estuvo delimitada alguna vez por lo que se conoció como República Federativa Socialista de Yugoslavia, o simplemente Yugoslavia. Igual que sucedió con la Unión Soviética, Yugoslavia —que tenía para entonces una larga historia de invasiones y periodos que derivaron en una nación donde convivieron musulmanes, católicos y cristianos ortodoxos— pasó por un proceso de desintegración a principios de los años noventa. Una década antes, al llegarle la muerte al dictador Josip Broz Tito, el futuro de Yugoslavia comenzó a ser incierto: problemas económicos, divisiones sociales y crisis de seguridad resultaron en la disolución de la República y abrieron paso, primero, a la subida al poder de líderes ultranacionalistas, como Slobodan Milošević (presidente de Serbia de 1989 a 1997 y de la República Federal de Yugoslavia, que no debe confundirse con la república recién mencionada, entre 1997 y 2000), y más tarde, a una fragmentación territorial, identitaria, social y política que se vería reflejada en una serie de guerras conocidas como las guerras yugoslavas, acontecidas entre 1991 y 2001.
Si bien resulta difícil hacer una cronología y un panorama específicos sobre esta serie de conflictos —que involucraron, como casi siempre ocurre, más de un punto de vista y más de una forma de pensar sus orígenes y su desenvolvimiento, más de una forma de deshacerse de las culpas—, es factible decir que una de sus consecuencias fue el surgimiento de una serie de repúblicas nuevas e independientes, como Croacia, Eslovenia y Macedonia, cuyas nomenclaturas, fusiones y separaciones han permanecido inestables desde el final de los conflictos. Las guerras yugoslavas causaron gran indignación en su momento. Hoy se estima que hubo más de ciento cuarenta mil muertos —aunque puede que esté yo errado en la cifra— y cuatro millones de personas desplazadas. Primero fueron las guerras de Eslovenia y Croacia, después la Guerra de Bosnia. O, mejor dicho, acontecieron paralelamente. Los serbios, impulsados por el nacionalismo que Milošević había propagado desde el discurso oficialista y por el deseo de anexar territorios para crear una “Gran Serbia”, estaban aventajados militarmente y ejercían presión contra poblaciones minoritarias, particularmente los bosnios. En 1992, doce mil pacificadores de las Naciones Unidas llegaron a Croacia con el objetivo de poner un alto al fuego. En Bosnia, por su parte, se extendió rápidamente una limpieza étnica en contra de los bosnios musulmanes.
En Sarajevo, la capital, los edificios exhiben todavía los agujeros dejados entonces por las balas, el recuerdo sombrío de un tiempo donde los disparos podían venir de cualquier parte y a cualquier hora. Un clima de terror comenzó a instalarse entre los habitantes. Los francotiradores serbios, situados en puntos estratégicos de la ciudad, dispararon durante lo que se conoce como el asedio de Sarajevo contra la población civil. Muchas veces disparaban desde las montañas que rodean la urbe. Los videos desconciertan y estremecen. Uno del archivo de la Associated Press (AP), del 11 de mayo de 1995, muestra a una mujer en ropa de oficina y su hija pequeña correr a toda prisa para refugiarse. Después, un vehículo blindado de las Naciones Unidas —a los que la población de la ciudad solía acudir en caso de un tiroteo— circula con velocidad frente a la cámara. Siete días más tarde, otro video de la AP muestra la dramática escena de un hombre herido y echado en la calle junto a su maletín, auxiliado por tres o cuatro personas que, en una dramática carrera contra el tiempo, consiguen llevarlo a una clínica local.
La ciudad de Srebrenica, a ciento cincuenta kilómetros de Sarajevo, se encuentra al este del país. Poco más de quinientos kilómetros cuadrados rodeados de montañas, una ciudad de casas blancas y tejados rojizos, pero también de edificios grises construidos para los mineros por el gobierno socialista en el siglo XX. La economía de Srebrenica estuvo siempre ligada a la industria minera. Adopta su nombre de la palabra srebro, que significa “plata”, y fue conocida como Argentaria por los romanos. La llamada Vía Argentaria, por su parte, fue una ruta comercial que recorrió los Alpes dináricos y que funcionó durante los tiempos del Imperio romano y la Edad Media para transportar la plata que venía, justamente, de Srebrenica. Litio, zinc y oro son otros de los metales que se obtienen en sitios cercanos. Las aguas manantiales de Crni Guber, promocionadas como lugar turístico durante el régimen de Tito, pueden curar, aseguran los bosnios, todas las enfermedades: la anemia, el reumatismo, la esclerosis múltiple, la falta de apetito, el cansancio y otros padecimientos de corte crónico.[1]
Para 1991, la mayoría de la población en Bosnia se identificaba como musulmana. Durante la guerra, Srebrenica se volvió un sitio estratégico y codiciado por Serbia y Milošević. Según datos de David Rohde, 73% de los habitantes de la ciudad se autopercibía creyente del islam. Perseguidos por los grupos paramilitares serbios, que tomaron el control de la urbe en 1992, los bosnios musulmanes huyeron a los bosques y las montañas para refugiarse. Durante un tiempo, liderados por Naser Orić, un agente de policía con formación militar que tiempo atrás había formado (sorprendentemente) parte del cuerpo de seguridad del mismo Miloševic, los bosnios pudieron recuperar el control de la ciudad tras una serie de estratégicas operaciones. Las masacres, debe mencionarse, ocurrieron en doble dirección: también las aldeas serbias fueron masacradas por los bosnios. En principio, las brutalidades cometidas por las órdenes de Orić contra la población de las aldeas fronterizas fueron la principal causa para que, décadas más tarde, el Tribunal Internacional para la antigua Yugoslavia (comandado por la ONU) condenara a Orić a dos años de prisión por no impedir ni la tortura ni el asesinato de prisioneros serbios en el cuartel de policía de Srebrenica.
Sin embargo, la mayor de esas hostilidades, que ha dejado una huella en la memoria de las matanzas y los actos genocidas más recientes, fue la masacre de Srebrenica, que ocurrió entre el 13 y el 22 de julio de 1995. Mientras en Sarajevo los civiles huían de las balas y se refugiaban tras los autos, en la zona montañosa de Srebrenica, que había sido declarada por las Naciones Unidas como “zona segura”,[2] fueron exterminadas aproximadamente ocho mil personas, todos hombres, todos bosnios musulmanes, también niños, también ancianos, padres y hermanos que tomaría tiempo identificar. Bajo el mando del general Ratko Mladić, miembros del ejército de la República Sperska (o ejército de los serbios de Bosnia) se encargaron de atacar la ciudad. El 11 de julio, la ciudad fue tomada por los serbobosnios. Alrededor de veinticinco mil civiles se dirigieron a una fábrica de baterías cercana, en Potočari, donde solicitaron la protección de los casos azules. Otros quince mil huyeron hacia los bosques. La película Quo Vadis, Aida?, dirigida por Jasmila Žbanić, retrata la crisis humanitaria de los refugiados en Potočari, que rogaban a los soldados protección, refugio y alimento. La protagonista, una traductora de la ONU que busca proteger a su familia a toda costa, evidencia el drama de los bosnios y las respuestas tardías o indiferentes de la comunidad internacional ante la masacre por venir.
Fue Ratko Mladić quien visitó a los refugiados en Potočari y ordenó separar a los hombres. Fueron exterminados en distintas ciudades y localidades cercanas. Paralelamente, las casas de la ciudad fueron quemadas por los soldados. Ejecutados a quemarropa, violentados sexualmente, apilados en camiones, enterrados en fosas comunes… Muchos otros huyeron a través de los bosques, entre ellos hombres del campo de refugiados de Potočari, que emprendieron un largo camino de más de cincuenta kilómetros a través de una zona inestable y de la alta montaña. Sin comida, sin agua, su objetivo era llegar a la ciudad de Tuzla. Se estima que eran entre diez mil y quince mil. Comenzaron a sufrir alucinaciones y ataques de pánico por la falta de agua y alimento, por los aviones serbios en el cielo y por el intenso calor del verano. Algunos fueron interceptados y asesinados por los soldados serbios. Obligados a ponerse las manos en la nuca. Pocos consiguieron llegar a Tuzla y lo hicieron en estado deplorable. Para entonces, los cascos azules holandeses de la ONU se habían retirado de la ciudad.
¿Por qué contar esta historia a treinta años de distancia? En las escenas finales de Quo Vadis, Aida?, las hermanas, las madres y las hijas buscan la huella de sus seres queridos entre pilas de zapatos y trozos de tela. Quizá se trate de sus camisas, o el pantalón que vestía aquel día el hijo, el esposo o el nieto. Las imágenes, desde aquí, resultan familiares. En marzo de 2024, mientras escribo este texto, se han reavivado las tensiones entre bosnios y serbobosnios y la Unión Europea envió fuerzas de seguridad a Sarajevo para mitigar las tensiones y no reavivar viejas heridas. En México se descubrió un campo de exterminio, donde también —como si fuera esa siempre la marca de nuestro paso por el mundo, de que pusimos el pie en algún lugar— se encontraron pilas de zapatos, pantalones y algunas fotografías personales. Enterarnos de la existencia de espacios de tortura y aniquilación nos indigna y nos lastima, pero no puede dejarnos paralizados. Para el caso de los bosnios, la justicia llegó tarde. Ahí también campos de concentración como el de Omarska, que tardaron tiempo en ser descubiertos, fueron prueba de la brutalidad y el horror. Las imágenes de las guerras yugoslavas y, sobre todo, las de sus responsables sentados en la corte, afrontando con cobardía el pasado (como el bosniocroata Slobodan Praljak, que ingirió cianuro en plena audiencia) se sienten necesarias aunque dejen una sensación de vacío, algo agridulce, como el orificio de una bala que queda en un muro a pesar de que, hace tiempo, el ruido del disparo no se escucha más.
Nota del autor: escribí este texto sin ser experto ni en la historia sociopolítica de los Balcanes, ni en Bosnia, ni en las guerras yugoslavas. Me acerco a este trágico momento histórico con los ojos y los oídos abiertos, con cautela y respeto. Mi interés por las guerras yugoslavas no es reciente, pero se acentuó a partir de la lectura de Los bosnios, libro de Velibor Colic publicado por Periférica. Si alguno de los datos del texto es impreciso o erróneo, si algo más se puede agregar para seguir esta reconstrucción, agradecería que me lo hicieran saber.
[1] Información obtenida de David Rohde, Endgame. The Betrayal and Fall of Srebrenica, Europe’s Worst Massacre since World War II, Penguin Books, 2012. A su vez, Rohde menciona haber obtenido esta información de un folleto turístico que promocionaba las visitas a Crni Guber y que obtuvo antes de la guerra.
[2] En 1993 Philippe Morillon, comandante de las Fuerzas de Protección de las Naciones Unidas (UNPROFOR), visitó una Srebrenica devastada, sin agua potable ni electricidad. En un discurso público, juró a los pobladores que la ciudad estaba bajo la protección de la ONU y que no los abandonarían. Sin embargo, la designación de “área segura” y libre de hostilidades, aprobada por el Consejo de Seguridad, resultó ser pasada por alto.
Portada de “Trilogía ¡Illuminatus!”, por Robert Shea y Robert Anton Wilson. Orciny Press, 2023.
¿Y si hubiera una explicación “racional” detrás de los asesinatos más famosos de la historia reciente de Norteamérica (particularmente de Estados Unidos)? ¿Podría entenderse lo que ha venido ocurriendo en la historia de aquel país desde su fundación hasta bien entrados los años setenta (e incluso me atrevo a decir que, hasta el día de hoy, a mediados del año 2025) como el oscuro actuar de uno o más grupos de poder completamente ocultos al público? ¿Y si detrás de los grandes lobbies y de las asociaciones como la CIA, el FBI, la KGB o el MI6 se hubiera escondido una o varias organizaciones secretas que han pululado por el mundo de la política global con una agenda secreta desde hace más de un siglo? ¿Y si detrás de las políticas de las grandes potencias no estuviera una ideología (o ideologías) construidas a través de los años sino una logia secreta súper exclusiva? ¿Y si…?
La respuesta más obvia, quizá, sería que nada de esto es posible. ¿Cómo un grupo de cinco hombres, de diez, quince, pueden tener bajo el control a millones de almas? ¿Cómo una asociación secreta fundada tres siglos antes puede permanecer durante tanto tiempo oculta mientras dirige políticas internacionales, todo para cumplir con su agenda, sea la que esta sea? Es ilógico… o no.
La forma en cómo funciona nuestro cerebro nos hace buscar explicaciones simples, fáciles de digerir, aunque no cuenten con ninguna prueba o sustento. ¿Cómo comprender al mundo sin pasar por las sesudas teorías sociológicas, geopolíticas, económicas o filosóficas que explican la realidad? Aunque, en este caso, no hablo de “la realidad en sí”, de los factores físicos, químicos y demás que conforman el planeta, el sistema solar, la galaxia, etc. Lo que nos incumbe es esa “realidad” social y política que experimentamos no sólo como criaturas vivientes o sintientes en este planeta, sino como “ciudadanos”, como actores que forman parte, de una u otra manera, de los sistemas político/socioeconómicos de alguno de nuestros países o regiones en el planeta. Una realidad como la concepción occidental de un norteamericano durante los años 70 del siglo pasado, o la de un uzbeko en la misma época. Hablo de aquello que se podía conocer o acceder en el extraño zeitgeist de este “mundo”1 desde la Guerra Fría.
Una vez que establecemos lo que entendemos por mundo, por esa realidad muy pequeña que excluye casi por completo a otros seres vivos de cualquier reino, incluido al que pertenecemos, es fácil marcar el punto en el que como individuos planteamos una posibilidad sencilla para explicarlo todo. ¿Por qué Estados Unidos mantenía una política de aislacionismo durante la Gran Guerra? Era cosa de los Illuminati. ¿Por qué estalló la revolución bolchevique? Fue cosa de los Illuminati. ¿Por qué Estados Unidos atacó Vietnam y luego se retiró? Cosa de los Illuminati. ¿Por qué asesinaron a JFK y RFK? Cosa de los Illuminati. ¿Quién dirige el Pentágono, la Casa Blanca, el Kremlin, el Consejo de Relaciones Exteriores? Los Illuminati. ¿Y qué son los Illuminati? Son el Coco, son lo que uno quiera que sean, lo que uno más teme, sea imaginario o no, y con ello basta.
La realidad de este mundo y sus interconexiones y vínculos tejidos como una extensa red que incluso atraviesa, ahora sí, a otras especies (gracias, Donna Haraway), puede que no sea tan fácil de entender o de dirigir, por mucho que creamos en la existencia de un súper consejo de cinco-ocho-diez o más personas (y aun así muy pocas) que todo lo dirigen y todo lo contemplan. Es fácil caer en la conspiración. Su narrativa resulta muy atractiva, y la sencillez de sus explicaciones termina por tejer una red falsa en la que se absorbe cualquier tipo de acontecimiento, y esto sin que se requiera ningún tipo de prueba. Porque ¿cómo habría pruebas si estamos hablando de una organización secreta? It’s the Illuminati’s Agenda, stupid!
La causa prima detrás de todas las políticas en el mundo se debe a los Illuminati… y a quienes pelean contra ellos. Al menos eso nos dice un par literario cuyas cabezas funcionan como ollas a presión donde se han colocado al menos un centenar de ingredientes disímiles que formarán un caldo imposible, pero delicioso: Robert Anton Wilson y Robert Shea, dupla de escritores enloquecidos donde los haya. Conocidos principalmente por su obra en conjunto, La Trilogía Illuminatus!, publicada originalmente en 1975 en tomos separados, pues la novela se compone por El ojo en la pirámide, La Manzana Dorada y Leviatán, los autores legaron al mundo una novela con una prosa despiadada y una estructura narrativa que la acercaba a Faulkner, Joyce o Samuel Beckett, sin puntos de referencia sobre el eje de los narradores o encimando acontecimientos en distintos momentos temporales. En pocas palabras, la novela es pura locura. No sólo se bombardea al lector con una estructura compleja que toma mucho de Joyce y del discurrir de consciencia de Faulkner para dilapidar historias, memorándums, citas textuales, referencias, recortes de periódicos o de revistas, que abundan sobre una gran conspiración que está llena de muchas otras, y que abarca tanto religiones como personajes históricos, pueblos míticos, filosofías, libros reales y otros satíricos, personajes de dudosa existencia y asociaciones secretas documentadas y otras que fueron inventadas… quizá. Porque ese es el encanto de la novela. Por un momento (o en muchos), el lector pierde de vista si lo que está leyendo es un ensayo histórico sobre una secta histórica conformada en Baviera en 1776, además de cientos o miles de ramificaciones que se hunden en la historia de Asia o de la América prehispánica, o si es una novela pornográfica, una gran ida de olla (disculpe el lector esta frase tan española, pero me parece muy adecuada para describir lo que hay en esta trilogía de novelas), o una gran historia de ciencia ficción, terror sobrenatural y géneros especulativos bizarros, extraños, perversos.
¿Qué es entonces esta Trilogía Illuminatus!? Además de lo ya mencionado, que es una trilogía de novelas funcionando como una sola, la trilogía se centra en la lucha entre una secta secreta y perversa, la de los Illuminati, y quienes buscan contrarrestarla, conocidos como discordianos, ramificados en diversos grupos como los adoradores de Eris, diosa de la discordia y el supuesto caos. Además, de que todo esto está contenido en una prosa confusa donde se mezclan tiempos y voces sin ningún tipo de marca, se introducen a personajes tan disímiles e interesantes como Hagbard Celine, Saul Goodman, George Dorn, Joseph Malik o Howard el delfín (un, sí, un delfín), quienes atraviesan años, conspiraciones, idas y venidas en torno a la desaparición del editor de la revista Confrontación, y a la posible guerra nuclear debido a un malentendido entre las potencias china, estadounidense y rusa que gira sobre la supuesta permanencia de tropas en la isla de Fernando Poo.
Una locura, ya lo he dicho, y lo sostengo. Sin embargo, no es una novela que sea necesariamente complicada de leer, y esto a pesar de que en la contraportada se anuncia con bombo las comparaciones que se han hecho entre La Trilogía Illuminatus! y Ulises de James Joyce. Sí, los cambios entre personajes, tiempos, viajes astrales, viajes reales, viajes psicotrópicos y otras acciones dentro de la novela ocurren a un ritmo vertiginoso, y precisamente por ello es que el lector pronto se da cuenta de que ha avanzado más de la mitad sin entender del todo lo que ocurre, confundiendo personajes, situaciones, sectas y hasta novelas, porque aquí resuena con fuerza la voz de autores que conectan con la historia de forma tan peculiar como podría serlo Los Sorias de Laiseca, Moby Dick de Melville, o la obra de Borges o Lovecraft, y eso sin contar la cantidad de tradiciones especulativas, religiosas y místicas que se conjugan en una trama que avanza con la firme idea de que la conspiración, la madre de todas las conspiraciones, es real, los Illuminati existen, nunca dejaron de existir, y hay que hacer algo al respecto para que el mundo no se termine. Sí, el mundo de nosotros, pero incluso con las repercusiones a otras especies por aquella guerra nuclear que puede desatarse gracias a la otra guerra, esta tras bambalinas, de los discordianos y los Illuminati.
En la historia de la literatura se ha dado por llamar a ciertas narrativas “novelas de tesis”, donde los autores de éstas mantienen una idea formal, filosófica o hasta religiosa que se resuelve, confirma o niega, dentro de la novela. Un ejemplo clásico podría ser Doña Perfecta de Benito Pérez Galdós, donde se retrata la ignorancia en las poblaciones rurales de España, al punto de que esa cerrazón provoca la aniquilación de un agente externo. Y es que La Trilogía Illuminatus! no sólo nos está contando una historia disparatada donde se mezclan reportes, textos religiosos y civilizaciones perdidas de manera indiscriminada, sino que hay una filosofía detrás que explica este devenir, una especie de lucha entre lo controlado y lo incontrolado.
Si tomamos esto como verdadero, como una agencia extraliteraria, hasta cierto punto, podríamos decir que la novela plantea una lucha ideológica binaria: el caos contra el orden, pero representando no al orden mediante una clásica narrativa cristiana, pues aquí no hay un rastro de una divinidad bondadosa, luminosa, clarificadora. Es más, los Illuminati, los iluminados, son una secta que confía en tener la razón, en haber sido ascendidos en espíritu y en mente, y cuyas relaciones, acciones y agencia representan un actuar filosófico y teológico brillante y adecuado para concebir el mundo como debe-de-ser. Los Illuminati representan el orden, pero es un orden perverso, es aquel que tiene-que-ser, y para ello se valen de recursos económicos, de asesinatos, de guerras nucleares incluso.
Por el contrario, quienes combaten a esta secta que es la madre de todas las sectas, son los discordianos, subdivididos en varias ramas, y quienes parecen por un momento ser idénticos a los Illuminati, cosa que recuerda a narrativas binarias extravagantes como la de los tecnócratas y los sorias en la novela del mismo nombre de Alberto Laiseca. La diferencia estriba no en su organización, ni en la paranoia constante que atenaza a los personajes y también, por momentos, al lector (quien olvida que el texto pertenece a una novela y no a una investigación profunda sobre sectas y organizaciones secretas), sino en que los discordianos siguen a Eris, la deidad griega de la discordia, que en el mundo de Anton Wilson y Shea, representa un gran potentado del caos, uno visto desde una manera satírica, creativa y liberadora. Eris como diosa tutelar de una religión satírica, pero una religión, en apariencia, sincera, posible, más una filosofía que una verdadera religión (si me pidieran una opinión), se convierte en la posibilidad de romper con los deseos plasmados por una agencia (y por la agenda de un grupo) absolutista y plenamente controladora. Romper, como el anárquico, por medio de la creatividad.
La trilogía es una obra discordiana, aunque no sea su fundadora, pues esta ideología o religión surgió durante los años 50 gracias a Greg Hill y Kerry Thornley, quienes, durante sus charlas sobre ciencia ficción, filosofía y corrientes alternativas, fundaron el discordianismo, cuyo libro fundamental es el Principia Discordia. Existen otros textos discordianos escritos tanto por los autores principales de esta religión e ideología como a los mismos Robert Anton Wilson y Robert Shea. Y es precisamente en la novela donde muchas de estas ideas cobran sentido en medio de la trama disparatada que conlleva la pelea de las sectas secretas, y también el fin del mundo. ¿Cómo se logra? A través de la acción de romper lo establecido, romper las jerarquías, romper la manifestación del orden y del control supremo por medio de la irrupción del caos, mediante la sexualidad tántrica, gracias a los postulados del budismo zen, y también la comprensión de la realidad como algo esencialmente inasible, entendible, pero que no puede controlarse del todo.
La Trilogía Illuminatus! propone la tesis del caos satírico a través de la creación. Y aunque pueda sonar altamente peligroso, también, al menos en la ficción, se convierte en algo deliciosamente divertido, pues el lector descubrirá escenas subidas de tono, ampliamente pornográficas, que recuerdan a los mejores seguidores del Marqués de Sade o, a través de situaciones absurdas y extrañas, máquinas y tecnologías propias de la ciencia ficción o de la ficción especulativa, de la que está plagada la novela. Y vale la pena el saber esto de la Trilogía: los géneros y subgéneros abundan y se entretejen en una estructura aparentemente caótica, pero cuyo contenido es tan disparatado, lógico/ilógico y bizarro, que convierte el texto en un híbrido que logra a profundidad sumergir al lector en la paranoia, y creo que esta es su principal virtud.
La Trilogía Illuminatus! está atiborrada de acrónimos, siglas y otras abreviaturas que abarcan instituciones conocidas, grupos de choque, organizaciones secretas, instituciones ocultas y muchas cosas más que poco a poco se van revelando conforme la trama avanza, aunque es posible que no se comprenda del todo, y que las organizaciones y los personajes se confundan y no se entienda por completo lo que está ocurriendo, pues tantas cosas están pasando, algunas inverosímiles, chocantes (la aparición de la Atlántida, el caso de Fernando Poo) o hasta ridículas (por ejemplo las apariciones de Howard, un delfín encantador), que podría ser demasiado por momentos. Sin embargo, una vez se le otorga a la novela y a sus narradores el beneficio de la duda, la historia transita por un mar agitado repleto de profundidades y misterios que señalan la presencia de un monstruo, o de muchos monstruos, pero también de un sentido tergiversado de la verdad y de la ficción, de lo que significa el caos y también la presencia de la libertad creativa, pues la ficción está comprometida por el contrato de la verosimilitud, pero eso no significa que la mímesis deba ser la única línea a seguir.
Quizá, la manera en que lo hacen los autores de este magnífico, extraño y ligeramente retador libro de situaciones bizarras e ideologías discordianas, es a través de la paranoia, utilizando aquel adagio atribuido a Joseph Heller (y también a Kurt Cobain, entre otros): “Sólo porque seas paranoico no significa que no te están siguiendo.” Y en la trilogía uno se pregunta si todo esto no es más que un atiborrado de datos, de estudios profundos sobre sociedades secretas, históricas o no, si los libros de los que se habla (incluso los lovecraftianos), existieron en realidad. Si eso, la realidad, no es otra cosa distinta a la que uno creía y en la que se confiaba. Vale la pena, para averiguarlo, darse un chapuzón junto a Howard y buscar en las ruinas de la Atlántida la sagrada manzana de Eris, o tal vez de algún rastro del monstruo que se muerde la cola, y que habita bajo los mares, esperando a que luces muy brillantes se expandan por los cielos y terminen por arrancar cualquier rastro de vida sobre los océanos. Mientras tanto, tenemos esta novela y su adagio principal.
Apenas dije que me iba con él, y se armó el revuelo. Primero mi hermano: déjate de chingaderas, cabrón; ¿no ves cómo está mamá después de la vergüenza que nos hiciste pasar? Y mamá, ahí en la puerta, con el cabello revuelto, llorando. Papá, como siempre, echado en la hamaca, mirándonos nomás. Déjalo, mujer. Qué sacas con hablarle a ese bestia. Ya lo conoces. Déjalo que se vaya, que pruebe la vida, a ver si muy machín… Me eché a reír. Toda esa pinche pantomima nomás para no hablar del “verdadero” problema: que quería irme con un hombre.
Mariano llegó un domingo. Estaba en el molino. Esperaba que dieran las cuatro o que la gente dejara de rondar por ahí y todos levantaran sus puestos y viniera el encargado a pedirme que me apurara porque ya iba a cerrar el mercado… Así tendría chance de dar la vuelta por el parque y tomarme unas cervezas antes de subir al pueblo… Pero los sueños, sueños son, y no me quedaba otro remedio que limpiar el molino o sentarme en la barra de la caseta, aburrido, mirando cómo la gente iba de puesto en puesto, cual moscas, ensuciando todo lo que tocaban…
En los domingos de las últimas semanas me habían hecho cerrar, para que no tuviera tiempo de empedarme al terminar mi turno. Pero la neta es que después no tenía nada qué hacer. Los domingos eran el día en que eso se hacía más evidente, y pos yo le daba al chupe. El alcohol era ese pequeño río en que apaciguaba mi sed, la soledad. Ese pequeño espacio donde me echaba a descansar de mí, de este mundo áspero y esta incapacidad para comunicarme. Y no sé si son ellos o yo. El caso es que nunca logro comunicarme a gusto. A mí las palabras siempre me han parecido mero ornamento. Nada más hay que ver cómo las usa la gente. Dicen una cosa, pero sus actos reflejan otra. Con los años se me ha agudizado el olfato, y me es fácil percibir la mentira en cada palabra, en cada gesto…
La llegada de Mariano lo cambió todo. De pronto, así nomás, ese domingo por fin pude oír, como a lo lejos, un pitido, un ruido medio incómodo que, poco a poco, fue cobrando forma y volumen dentro de mí, hasta convertirse en música (lo que imagino que es la música, porque, a decir verdad, jamás he podido escuchar algo, no digamos ya una canción, un concierto, una sinfonía. Puedo intuirla eso sí. La oigo cuando veo los movimientos, las manos, los pies, las caderas de la gente. Oigo cómo vibran sus cuerpos, cómo de repente todos empiezan a moverse y cómo se va generando una ondulación en el ambiente y luego uno está ahí también, también moviendo el esqueleto y, que yo sepa, no soy mal bailador…).
La música llegó con esa mirada suya, medio despreocupada, concentrada en su mundo, ese mundo musical que encerraba unos audífonos blancos. No era muy guapo, pero el contraste entre su piel morena y su atuendo blanco resaltaba. Y esa sonrisita coqueta chocó con mi mirada. Fue como hallar una cosa bonita, algo especial a lo que aferrarse. Sus ojos en los míos duraron más de lo esperado. Habíamos encontrado un asidero para este domingo tan estrepitosamente trivial. Él quizá había descubierto unos ojos cómplices que lo ayudarían a llegar al lugar de sus prácticas. Yo conseguiría algo más que perderme en la oscuridad de mis pensamientos, de mi soledad…
Creí que la magia se iba a romper. Porque, claro, ahí estaba la duda también, el temor, el posible rechazo, un insulto, un golpe; esas cosas que suelen estar cuando el deseo no es correspondido. Pero Mariano avanzó sin más. Tenía la seguridad suficiente para intentarlo. Sus pasos eran desentendidos. Y fue precisamente eso: esa desfachatez o indolencia o esa forma tan franca de acercarse lo que me lleva a tomar esta decisión. En ese momento todavía no lo sabía, pero ese acercamiento fue el golpe que quebrantó mi mundo o lo que yo, en ese jodido instante, pensaba que era el mundo: una cosa aburrida donde todo se escurre, todo se va al carajo. Lo había visto en la gente: nacía, crecía, se juntaban, se cogían a otros, a veces reían, a veces, muchas veces de hecho, se quejaban y lloraban, y se emborrachaban y, cuando menos lo esperaban, se enfermaban y, pues, qué más, iban a dar al panteón. Yo me entretenía con los chismes. Por alguna razón, casi siempre sabía quién se acostaba con quién. Sí, se podía decir que sabía los secretos de la gente y, nomás para divertirme, me gustaba señalarlo, hacerlo obvio, burlarme, porque claramente yo no me sentía parte de ese mundo… Aunque me habían mostrado imágenes, revistas con chichis y vergas, y me la jalaba cada tanto, no sabía realmente qué era el contacto con otro cuerpo…
Como digo, se me quebró el mundo y, curiosamente, fue con miradas y palabras y risas. Mariano se me acercó como nadie suele hacerlo en este pinche pueblo, sin prejuicios. Sin más, comenzó a hablarme. Me dijo su nombre y que estudiaba medicina en la UNACH y que había venido a hacer sus prácticas en Zacalapa; ¿así se dice?, bueno, más bien yo pedí que me enviaran ahí, porque es el pueblo donde nació mi abuelita y, cada que puede, me habla del río, de la gente, de sus compadres; además, si quería ahorrar y ser útil ahí estaba la oportunidad, ella misma iba a hablar con el comisariado que, al parecer, era hijo de una su comadre, tía Jacinta… En fin que, en un desborde de palabras, dijo quién era, para qué venía y qué buscaba. Y como le gustaba hablar más que escuchar, pues siguió hablando y hablando y yo mirándolo, mirándolo, y sonriendo en mis adentros, pensando en cómo iba a reaccionar cuando se diera cuenta de que yo en mi perra vida había dicho una puta palabra. Todo lo que podía emitir eran silbidos, berridos, ruidos carentes de significación. Pero ahí estaba yo, atento, tremendamente divertido por la manera en que hablaba, se movía y me hacía cómplice de sus tonterías. Cuando, después de varios minutos, tal vez inquieto por esa mirada fija, esa manera en que frunzo el ceño cuando me concentro, cuando intento prestar atención, un poco titubeante dijo: eh, bueno, solo quería preguntarte cómo le hago para ir a Zacalapa…
La escena siguiente fue ridícula. Ahí estaba un pobre chimpancé gesticulando, esforzándose por hablar; un extranjero de sí mismo intentado no sentirse estúpido… Lo bueno es que rápido reaccioné, y me empecé a cagar de risa. Y nada. Lo tomé de las manos y lo llevé hacia afuera del mercado y le señalé dónde estaban las camionetas y, tras un segundo de duda, también le mostré mi moto y, con señas, le dije que, si me esperaba, yo podía llevarlo. La captó de una. Sonriendo dijo: va, me late. Media hora después íbamos en la carretera hacia Zacalapa. Él atrás, aferrándose a mí, y yo, sintiendo la cercanía de su cuerpo. Iba nervioso, con el deseo a flor de piel. La traía bien dura. Todo yo no era más que pura excitación, hasta me costaba mirar el camino…
Lo llevé con el agente municipal. Lo recibió de una manera apática, pero amable. Le permitió quedarse en la Casa Ejidal. A eso de las nueve de la noche le fui a dejar una cobija, una taza de café y pan. Con esa lucecita amarilla que suele haber en nuestras casas iluminamos nuestra plática. No era nada más yo, algo en sus modos me hizo saber que tarde o temprano iba a pasar. Empecé a frecuentarlo. Lo buscaba todos los días. Me gustaba estar con él, porque me contaba todo lo que hacía, lo que pensaba y lo que aprendía. Nadie me había tratado así. Nadie me había hecho sentir como alguien digno de atención. Por eso me hice su enfermero, su chofer, su mano derecha.
Cierta tarde, después de bañarse, salió sin camisa y se puso a ordenar no sé qué cosas. Yo estaba en un rincón, acurrucado, observándolo. Me vio viéndolo. Sacó una lamparita y me dijo: ven, quiero revisarte el oído. Tal vez se pueda hacer algo o conseguirte un aparato. Se colocó detrás de mí. Con delicadeza puso sus manos en mi oreja. Sentía cosquillas y me alejaba. Espérate, decía. Yo me reía nomás y lo dejaba hacer. Empezamos a tontear. De pronto sentí sus labios. Qué cosa más deliciosa. Qué suave y gustosa cosquilla. Y después su mano en mi pecho y luego más abajo y más abajo hasta comprobar mi excitación. Me puse de pie. Pensó que me había enojado o algo así, y se hizo para atrás y me dijo discúlpame, no era mi intención. Pero yo solo me bajé el pantalón y se lo ofrecí. Boca para qué te quiero: empezó a mamármela. Con qué ternura, Dios mío. Qué bien sabía manejar su lengua. Sorbía la punta, la iba humedeciendo y, poco a poco, se la metió toda. Y yo, ah, cerré los ojos. Me dejé llevar. Esas cosas no se aprenden. Se saben, y ya. Así que agarré su cabeza y comencé a darle… Luego se paró y se la sacó y comencé a masturbarlo y a besarlo. Qué necesidad tenía de besarlo. Lo abracé con fuerza, bajé mis manos a sus nalgas. Por fin había otro cuerpo para mí, otro cuerpo que se me ofrecía con total libertad. Lo estreché en la pared. Le puse saliva y quise metérsela de tajo, pero me detuvo. Corrió a su mochila. Sacó un par de preservativos.
Yo no sabía cómo usarlo. Sabía de su existencia, porque algunos hablaban de eso. Recuerdo a unos chicos de la secundaria que se reían porque una enfermera había llegado a enseñarles cómo ponérselo. Pero nadie lo utilizaba. Para qué, aquí las cosas son como son, tienes ganas, se te para y, si hay dónde, lo metes y ya. Eso es lo que decían esos chamacos.
Cuando regresó me la volvió a mamar. Casi sin que me diera cuenta me puso el plastiquito. Se volvió a poner de pie, retomó la postura en la que estábamos y me dije: es mi momento. Pero qué difícil fue. No es que no le atinara. Es que sentía raro, como que no quería entrar o que él no me permitía entrar. Casi desisto esa vez. Se dio la vuelta. Me dijo que no era así. Yo te voy a enseñar, dijo y me puso de espaldas y empezó a acariciarme y a apretarme el pecho y a repagármela y a recorrer mi espalda con la boca hasta bajar a mis nalgas y morderlas con suavidad. Lo dejé hacer, porque sabía que me estaba enseñando cómo hacérselo. Lo hizo tan bien que, al chile, me gustó que me la metiera. Y mucho. Cuando me la sacó y me dijo que era mi turno, yo ya no quería, quería que me la volviera a meter. Se lo intenté explicar, pero me dijo: no, te toca. No me quedó más que hacerlo hasta venirme. Y qué ruido, Dios, como el del zaraguato o del Tzukowa, se perdió en la noche.
En los siguientes días solo quería repetir. Cada vez que lo veía solo quería metérsela o que me la metiera. Ya no quería platicar, escucharlo; solo quería gozarlo. Él por supuesto me dijo que me lo tomara con calma. Pero entonces la gente del pueblo empezó a hablar. Yo la verdad no disimulaba. Creía que nada iba pasar. No sé quién nos vio o nos acusó o qué pasó, el chiste es que un día el comité de ancianos le mandó a decir que querían hablar con él. Se hizo una asamblea en la que se explicó el caso: había quejas sobre su comportamiento moral. Así dijeron. Quienes ya lo sabían, nomás se reían por lo bajo. Y agregaron que, según nuestras costumbres, debía buscarse una solución. Exhortaron a la comunidad a que valorara los pros y los contra y que decidieran con el corazón… Que se vaya, que se vaya, empezaron a gritar unos cuántos, y yo no aguanté más y me puse como energúmeno y empecé a berrear en medio de la asamblea. Se dieron cuenta de que estaba bien enculado y que sería peligroso que dijera algo, así que rápidamente me cayeron el agente municipal y los dizque policías. Habíamos quedado en evidencia. Por eso, en lugar de permitir que Mariano se fuera, nos encarcelaron. Allí estuvimos tres días, a la vista de todos. Pa’ qué nos diera vergüenza. Pero qué vergüenza me iba a dar, yo lo que estaba era encabronado.
Nos soltaron cuando mi familia rogó por el perdón y pagó no sé qué cantidad. Salí con ganas de partirme la madre con el primero que se me atravesara. La condición para liberarnos fue que el doctor debía irse inmediatamente y yo tendría que pagar con jornales de trabajo comunitario durante tres meses. Pero qué ganas iba yo a tener de regresar a mi pinche vida aburrida, de regresar a mi puesto en el molino. No. Yo sabía que nada nunca iba a ser igual. Y por eso le dije a mi familia que me iba a ir con él. Y después de esa escena tan patética, heme aquí en medio de la noche susurrando el nombre de Mariano, buscándolo en las sombras, donde le dije que me esperara. No sé qué será de nosotros cuando salga el sol.
Fotografía de Will Powell, recuperada de Flickr. CC BY-SA 2.0
II. Mi experiencia concreta como pianista, descifrando la partitura y durante el montaje de la obra. El análisis, la comprensión e interpretación intelectual de la naturaleza poética
El proceso de montaje de la Piano Sonata fue complejo. Primero porque es una obra de grandes extensiones, cuatro movimientos: I. Allegro moderato-Andante. Fantasía-passacaglia- Allegro moderato, II Scherzo. Allegro rítmico, III Adagio, mesto1 y pesante y IV Final. Vivace. En un inicio cada vez que me enfrentaba a la lectura de la partitura autógrafa tenía que volver a descifrar la caligrafía de ciertos pasajes muy complejos que esclarecí antes pero que había olvidado, y este proceso me colocaba en un círculo interminable. Por eso, y con vistas a conservar de algún modo lo que ya había dilucidado del manuscrito, facilitando la lectura al piano de la pieza de una vez por todas, decidí transcribir el manuscrito de la pieza a una partitura digital.2
Tuve, asimismo, que aprender de manera autodidacta, el programa de internet Finale, auxiliándome de tutoriales, de los consejos de algunos amigos compositores, e instruyéndome con mis propios errores. Este fue un desafío imprevisto y desconcertante. Había asumido que no tendría problemas para tocar una pieza de Orbón leyendo directamente del manuscrito, como sucedió en ocasiones anteriores con piezas como el Libro de Cantares y la Sonata Homenaje “sobre la tumba del Padre Soler” para clavicémbalo o piano.
En suma, el proceso de leer y digitalizar la partitura autógrafa de la Piano Sonata retrasó y dificultó mi trabajo. A la par, tuve que ir conociendo y apropiándome de la obra, pues la transcripción al soporte digital, como cualquier otro tipo de copia, significaba también una exploración en la obra misma, el análisis y desmembramiento de la música. Además, inevitablemente, a la vez que transcribía la música la escuchaba en mi mente, no era necesario tocarla para percatarme de la conducción de las voces, los momentos climáticos, los tópicos y las figuras retóricas, del carácter de cada movimiento y las diferentes secciones y fragmentos, así como de los momentos climáticos, más aún porque la copiaba con verdadero interés (pues mi propósito era tocar la obra), superando la contrariedad de saber tan poco de herramientas digitales. No avanzaba con la rapidez que deseaba, me cansaba mucho, pero me reconfortaba lo factible que se tornaba la lectura de la partitura en formato digital.
Contando ya con la partitura digitalizada, procedí a su revisión cotejándola con el autógrafo para enmendar cualquier error. Luego, comencé el montaje de la sonata con los métodos habituales que se emplean con cualquier otra pieza para piano de grandes dificultades técnicas. El procedimiento fue: leer de manera correcta, montar la obra poco a poco tocándola en el teclado y practicar los fragmentos más difíciles por varios días, repitiéndolos decenas de veces —pues aunque se logre ejecutarlos de manera correcta alguna que otra vez, no significa que el trabajo con ese pasaje haya terminado. Por supuesto, es cardinal mantener lo que se ha alcanzado, ejercitando todos los días e insistiendo en los mismos trozos problemáticos.
Cuando nos enfrentamos a cualquier obra de altas complejidades, como es el caso de esta pieza orboniana, el montaje es una tarea titánica, pues hay que trabajar y pulir atendiendo muy bien la partitura (las notaciones musicales y los apuntes escritos) para no crear vicios de lectura o ejecución. En la Piano Sonata este problema se multiplica, no solo porque predomina un lenguaje más acorde al tejido orquestal que al piano, en partes muy embarazosas para el pianista, pero no irrealizables; sino porque ciertos fragmentos son, más que orquestales, francamente antipianísticos, pues rebasan las posibilidades físicas y anatómicas de ejecución de los diez dedos y las dos manos de un ejecutante.
Aunque los recursos del piano pueden considerarse similares a los de una gran orquesta —por la amplitud de sus registros, las posibilidades de resonancia y matices, y los colores obtenidos mediante diferentes tipos de toques— y estos rasgos de hecho permitieron a Orbón llevar a la Piano Sonata los sonidos y el entramado que construía en su mente, ambos medios sonoros tienen diferencias esenciales. La agrupación sinfónica está integrada por decenas de instrumentistas organizados en cuatro grupos, 3 cada uno de estos con un mínimo de cuatro voces que abarcan todos los registros. Tales características permiten concebir muchos y diferentes trazos melódicos, el entretejimiento de varias texturas y combinaciones armónicas, inclusive complementados en registros muy distantes. Sin embargo, estos recursos fueron usados por Orbón al piano en todos los movimientos de la sonata y ello me provocaba mucho estrés: era extraño e inusual y además aumentaba las dificultades. De igual forma, hay ciertos fragmentos de la pieza que considero incompatibles con las posibilidades técnicas de la ejecución del piano, irrealizables por un solo ejecutante. Descubrirlo me contrarió, porque me exigía esfuerzos posiblemente infructuosos, y complicaba no solo la correcta ejecución sino una interpretación hermosa o atinada de la pieza. De hecho, cuando existen serios problemas de ejecución es muy difícil que el músico consiga la concentración (inmersión) necesaria para interpretar.
Ya que la lectura de la partitura exige la comprensión intelectual estética de la música, durante el proceso de comprensión y montaje de esta pieza me ha acompañado la lectura de textos como La poética del espacio de Gastón Bachelard, ensayo sobre la filosofía de la poesía que más ha iluminado mi entendimiento sobre las emociones encerradas en la música de la Piano Sonata; así como otros escritos que también abordan la poética, exégesis y efectos de una obra de arte, la psicología de la música, claves de la interpretación musical en sí, de la retórica, la semiótica y la gestualidad musical. Autores como Eric Clarke4, Julio Amador-Bech5, Mateo Belgrano6, Sergio Balderrábano7 y Rubén López Cano8 me revelaron una serie de conceptos que han conducido y me han ayudado a comprender la singularidad de la obra.
Reflexionar en particular sobre las nociones de retórica, poética y gestualidad me hizo examinar cada uno de estos niveles en sus conexiones, descifrando los elementos principales, secundarios y potenciales de la composición, pues esto influye en mi comprensión como intérprete y en lo que transmito durante la ejecución.
Considero en este trabajo que la retórica es básicamente la construcción del discurso, tiene que ver con los procesos y recursos técnicos concretos que se utilizan para crear determinado efecto o imagen, con una finalidad persuasiva o estética. Me refiero, pues, al empleo de las figuras retóricas musicales (tales como la repetición de la melodía o del ritmo, las disonancias, los acordes), las cuales individualizan el discurso y representan o provocan una determinada impresión acústica (López Cano, 2000:102‒104). En la construcción del discurso retórico también tomo en cuenta la aparición de tópicos, es decir, la incorporación de ciertos temas, recursos y diseños (melódicos, rítmicos, armónicos), que remiten a una u otra tradición cultural, género o estilo de la música —como la música litúrgica de la Iglesia católica (el canto gregoriano, el organum y las antífonas marianas), la música folclórica hispanoamericana (como el zapateo y punto cubanos, el galerón y el joropo venezolano-colombiano, las diversas manifestaciones del flamenco y otros géneros folclóricos de España).
En este proceso ha sido imprescindible distinguir lo que pudiera considerarse la imagen poética y su efecto, el contenido emocional que la pieza sugiere y provoca, la significación de la pieza en tanto poesía o arte, lo cual depende no solo de los recursos técnicos y retóricos, sino de la interpretación; es decir, de la subjetividad e intersubjetividad de las imágenes que conducen a la resonancia poética, a la recepción intensa de los efectos emocionales y afectivos en la psiquis y el inconsciente. Según Bachelard, en la repercusión o resonancia se halla la vibración que la imagen poética suscita en un alma extraña al proceso de su creación. Escribe: “El poeta no me confiere el pasado de su imagen y, sin embargo, su imagen arraiga enseguida en mí” (Bachelard, 2000: 7‒8).9
El estudio y examen constante de la Piano Sonata, que me acompaña todo el tiempo y no solo cuando la ensayo, me ha permitido creo, descifrar la expresión, las emociones y los significados que encierra su música, e intentar acoplar el discurso musical, tanto como la “articulación de lo comprendido” (Belgrano, 2018: 4)10 de una manera coherente y entendible para un público plural. Sin embargo, este es un proceso que nunca concluye, porque siempre se modifican o develan nuevos detalles en la acción expresiva. Así, la significación y la comprensión11 resultan también hechos inacabables y en permanente exploración.
Siguiendo esta dinámica de comprensión y apropiación, la Piano Sonata es un ente vivo en construcción constante. Y aunque es necesario conocer y respetar dónde están los puntos, las comas, comillas, respiraciones, los efectos que provocan determinadas imágenes, las emociones auditivas más significativas, los momentos específicos de los giros y las derivaciones, así como preparar y llegar a los clímax, tales elementos se enriquecen o pueden cambiar por el gesto musical del intérprete —otro aspecto a tener en cuenta dentro del proceso.
La gestualidad musical considerada como una especie de “traducción corporal que surge de la percepción de los emergentes sonoros de las obras musicales” constituye “el vehículo con que el músico comunica corporalmente el complejo mundo de sensaciones, imágenes, movimientos que surgen internamente [demandados al cuerpo por la psique, las emociones y el intelecto del ejecutante] al hacer música”. (Balderrábano, 2006).12 Y aunque los gestos son sugeridos en parte por el compositor, pueden ser comprendidos, seguidos o transformados o no, por el intérprete. Por eso la tarea de entender e interpretar la Piano Sonata me ha obligado a crecer no solo en el dominio técnico y expresivo del piano, sino en el trabajo de mi propio cuerpo, porque este también aprende a ser, y aprehende la pieza desde su gestualidad, desde las sensaciones que la obra hace surgir en el ejecutante.
La gestualidad musical responde al mundo de las significaciones y emociones, y considero que es a la vez medio y el fin. Medio, porque a través de la gestualidad se comunican y se reafirman las sensaciones, y al mismo tiempo, la gestualidad está condicionada por las sensaciones que la música provoca. Todo ello constituye un círculo de retroalimentación, una continuidad discursiva y articulada que adquiere significación y responde a la interacción de los medios expresivos de la música: la melodía, el ritmo, la métrica, el aire, el fraseo y la dinámica, entre otros. Por ejemplo, un pasaje en el registro grave, con ritmos lentos, en dinámica messo forte, con las figuras retóricas de los intervalos armónicos de las 4tas, 5tas y 8vas paralelas (conformando acordes) que se desplazan a distancias de 3ras menores y 2das mayores (características de la melodía del canto gregoriano) conllevan movimientos suaves y a la vez descansados y pesados de los brazos, con la inclinación del cuerpo hacia el piano: gestos de profundidad y reposo vertical sobre las teclas. Un pasaje de estas características aparece al comienzo de la Piano Sonata,en la introducción del primer movimiento.13
Otra fase de este proceso fueron los ensayos de la versión interpretativa a la cual he llegado al día de hoy, es decir, la interpretación personal que se configura comprendiendo la ilación y las partes del discurso, sus emociones y su poética, en un momento determinado de la apropiación. Esta versión la voy registrando en la partitura mediante marcas con líneas o flechas que indican las partes climáticas, y también algunos sonidos (ciertas figuras retóricas o tópicos), o bien determinada conducción de motivos melódicos o armónicos en momentos conclusivos, de reposo o suspenso, los cuales se hallan semiocultos por el complejo entramado de la textura o deben ser destacados en su intención poética musical. También subrayo algún pasaje notorio, ya sea por su complejidad psíquica, por la conveniencia de recalcarlo como significativo dentro del discurso, o por alguna emoción peculiar que tal pasaje me haya despertado.
Mi comprensión de la naturaleza poética de la obra responde en primer lugar a mi propia intuición y experiencia emocional, e incide en mi capacidad de comunicar mis “hallazgos” (o propuestas) a los oyentes. Aunque percibo y siento las reacciones del público, no puedo mirar directamente a los escuchas y tampoco alertarlos con palabras de la llegada de un gran momento, o de un giro inesperado en el transcurso de una pieza. Solo mediante la acción de tocar debo dejar ver, producir y tratar de provocar en los oyentes las emociones que emanan del espíritu de la música, en ese discurso tentativo que he articulado bajo la guía de la pieza, y evidenciar y comunicar la profundidad y complejidad de su esencia, como una revelación de lo oculto:
la obra de arte […] refiere al mundo de una manera reveladora de su esencia […] busca el sentido interior, hondo e inescrutable de las cosas y, al expresarlo, da a conocer eso interior que estaba oculto. Resulta, desde este punto de vista, que la obra de arte ni se agota en, ni se puede definir a partir de lo estético […]. Lo estético es solo el recurso de la forma que sirve a la manifestación de la esencia, no la esencia misma. La esencia radica en el poder mostrar, poder hacer patente.14
Tratar de transmitir la esencia oculta de esta pieza es intentar comunicar ciertos rasgos, creo yo, del sistema poético musical de la sonata: el ser íntimo orboniano (él mismo como el origen y final), donde lo antiguo es moderno, y viceversa, y donde se entremezclan las diferentes épocas sin el orden diacrónico de primero o anterior, posterior y actual, sino en avenencia y simultaneidad. En esta esencia de la obra orboniana, donde confluyen los lenguajes y las culturas diversas, conviven el misticismo, el amor, la pasión, la sensualidad, los deslices y las concupiscencias, la espiritualidad, los conflictos y también la tristeza, la violencia y euforia, tal como ocurre en la herencia cultural, la vida y las experiencias del propio Orbón y también, desde la perspectiva de este compositor, en Hispanoamérica.
En consecuencia, lo viejo coexiste con lo nuevo, o aparece como “diferente”, cuando en realidad es muy arcaico o evidencia rasgos y raíces de épocas remotas. ¿Qué es para Orbón lo nuevo y lo viejo en la música hispanoamericana? Para este compositor esta música es como él mismo: arcaica y moderna a la vez, híbrida como el nuevo mundo y sus individuos, signada por lo universal y lo diferente que se manifiesta también en la esencia individual del propio Orbón, ser y hacedor de una obra musical de un estilo muy personal, pero también universal, a la vez antiguo y contemporáneo. Esto podría decirse de muchos otros compositores, pero no era frecuente —por no decir que era excepcional— en la creación musical académica de la época en que fue concebida la Piano Sonata con una proyección hispanoamericana que rebasaba el enfoque hispano-cubano, que el mismo Orbón había mostrado en algunas de sus primeras obras.15
Explorar y tratar de comunicar la esencia poética de esta pieza me ha exigido aguzar mis habilidades expresivas y de comprensión. También he necesitado concientizar, desde mi sensibilidad, cómo se construye un lenguaje y una poética propia, una especie de voz privada, íntima, que se manifestará ya desde mi sentir. Para ello he debido internarme en la obra en relación a mí misma, y un tanto a expensas de su guía e influencia. Esta perspectiva subjetiva se manifiesta en el modo en que voy articulando el discurso musical, porque es inevitable que en la medida en que comprendo así la pieza, hago converger mis propias características intelectuales, corporales, sociales e históricas como persona e intérprete. (Clarke, 2008: 91).16
A esto se suma que la construcción de un “nuevo” lenguaje de expresión, si bien considera la sensibilidad del compositor impregnada en la obra y respeta su estilo personal,muestra inevitablemente la identidad y las particularidades del intérprete; en mi caso, mi herencia hispanoamericana, mi psicología y un entramado cultural particular, así como las experiencias que he vivido hasta hoy. Esta voz propia necesariamente está matizada por mis características como intérprete, entre las que priman la disciplina, la reflexión, el razonamiento y el entusiasmo, modulados, claro, por el aprendizaje técnico, el discernimiento continuo y el control de una psiquis más bien apasionada, un poco excedida a veces —debido quizás a mi herencia cultural latina y en particular caribeña— aspectos en los que llevo muchos años trabajando.
Me parece que un sello reflexivo está presente en las obras que toco, porque suelo adentrarme y analizar la música, para poder comunicarla. En este sentido, suelo ser muy detallista. Este estilo depende también de otras características psíquicas que poseo, pues soy muy detallista (trato de desentrañar y dominar todos los pormenores de la pieza y su subtexto) y soy también obsesiva. La preparación intelectual que conlleva cada obra —y que en realidad nunca concluye— me lleva a buscar respuestas a las nuevas interrogantes que surgen respecto de una pieza como obra de creación. A la significación que encuentro en la obra contribuye la maduración psíquica, intelectual y psicológica que haya alcanzado durante el periodo concreto de su montaje; en el caso particular de la Piano Sonata, dicho periodo se halla ciertamente distante al momento en que fue concebida.
Mi entorno actual ha incidido en la percepción —y en la interpretación— que he tenido de esta obra, pues son muy diferentes los contextos socioculturales, las experiencias personales y artísticas del autor a las mías. El presente es una nueva era. Hoy coexisten disímiles lenguajes y tendencias de estilo en toda la música que nos rodea, así como recursos técnicos y sonoridades heterogéneas. Ello ha cambiado la concepción que se tiene de la música académica contemporánea, y esta realidad es válida también para los escuchas. No necesariamente la música contemporánea debe sonar agresiva, obstinada y disonante para ser moderna, como ocurría en la época en que fue creada la obra orboniana en la isla. Por tanto, suavizar su estilo, controlar la extrema euforia de su música y hacerla más descifrable facilitaría su acercamiento a los escuchas de hoy.
Mi trabajo con la Piano Sonata me ha obligado a confrontar mi identidad cultural hispanoamericana, comprendiendo la mixtura que significa ser americana y a la vez heredera de la música universal (occidental) de todos los tiempos y épocas. Es un hecho que me identifico tanto con la música de Victoria y Scarlatti como con la de Palestrina y Falla; con Brahms, Bartok, Prokofiev y Copland, y el punto y el son cubanos, o los sones jarochos mexicanos, por ejemplo, influjos y referentes presentes en esta obra orboniana. Creo que algo similar sentía y representaba Orbón como músico y compositor y ellos se refleja no solo en esta sonata, sino en toda su obra. Entiendo pues que la creación orboniana tiene mucho que ver con lo que soy como persona y artista.
No ha sido una tarea fácil descifrar y entender los enigmas encerrados en las obras de este compositor, pues ello implica tener no solo el conocimiento de la música académica universal, sino también, el de la más antigua música de la liturgia católica —desde el Medievo hasta el Renacimiento—, el de la música folclórica de varias regiones de España, el de las diferentes manifestaciones del folclor de Cuba y el de la música de concierto española y cubana, así como la familiaridad con ciertos géneros del folclor latinoamericano. Esta particular combinación de saberes y experiencias es el fundamento sobre el que Orbón creó su música, enriqueciéndolo. En este sentido es que la obra orboniana refleja la naturaleza intima del compositor —como sugerí antes. Tal naturaleza es el resultado de muchos factores: una singular historia de vida, su condición de músico y compositor migrante, su hibridez cultural y cosmovisión, sus intereses personales más cotidianos, su ideología, sus emociones, luchas y logros, así como los cuestionamientos artísticos e intelectuales que siempre se hizo.
A esto se añade que mi historia de vida, o lo que es calificado por Dutch como el factor biográfico (Dutch, 2008: 171),17 también influye en el “decir o sentir de mí como artista”. Por otra parte, la interpretación de una pieza en concreto incide también en mi manera de pensar, hacer, sentir y transmitir. Como intérprete reflejo mis pensamientos, enfoques, vivencias, logros y miedos. Si bien, como ya expresé, existen ciertos puntos en común entre esta obra de Orbón y mi manera de interpretarla —cierta sensibilidad y actitud artística— hay también diferencias, claro, en la perspectiva u horizonte que revela este compositor en su Piano Sonata (en cuanto a lo que significan las imágenes dentro de su cultura específica e individual) y los míos. Estas discrepancias se deben al origen y la época de cada uno: él nació en Avilés, yo, en La Habana, a más de medio siglo de distancia, con las consecuentes desemejanzas culturales, también en lo que se refiere a la música folclórica y de concierto que nos rodeó en nuestros respectivos países de nacimiento, y por supuesto, en lo relativo al ambiente familiar y el decurso de nuestras vidas.
Una de estas diferencias culturales tiene que ver con la significación que para Orbón tienen la poesía mística, la teología y la música litúrgica del catolicismo —desde el Medievo hasta las obras musicales del Renacimiento (por ejemplo, las creaciones de Giovanni Pierluigi da Palestrina y Tomás Luis de Victoria) y el Barroco—. Para cuando yo nací (1990), y durante mi niñez y adolescencia, mi familia mantenía una discreta y oculta relación con ritos y creencias católicas, debido a la reprobación y censura por parte del gobierno revolucionario en el poder —censura que alcanzaba al resto de las religiones populares—. Hubo que plegarse a las directrices de un Estado que no solo se había proclamado ateo, sino que tuvo grandes conflictos y enfrentamientos políticos e ideológicos con la Iglesia católica desde 1959 y hasta el día de hoy. De ahí que la adhesión a la fe católica fuera disimulada por muchas personas, y su expresión se limitara al hogar.
Las tradiciones católicas de mi familia resistieron los embates, la oposición y las prohibiciones sociopolíticas, e incluso la segregación y las limitaciones para la realización social o profesional de todos aquellos que profesaran una religión. Esto significó una pérdida cultural para la sociedad, y en mi caso particular, explica el desconocimiento que tengo de la música que pertenece la liturgia católica, así como de la poesía mística, incluso de textos como la Biblia.18 Mis saberes al respecto quedaron confinados a la elemental instrucción que recibí de mi madre, y a algunos datos y menciones superficiales que hacían los profesores del conservatorio, profesores de la historia de la música universal, nacidos y formados, como mi madre, después de la revolución, y en consecuencia, con poco conocimiento del tema. No contaban con las audiciones musicales necesarias para ilustrar, por ejemplo, los antiguos cantos gregorianos, el organum y conductus.
No es casual, pues, que las piezas del Libro de Cantares… —mi primer encuentro con la obra orboniana— me sonaran raro. Yo desconocía la arcaica historia musical de la cristiandad y por tanto no comprendía el ambiente místico-medieval que lograba Orbón con el uso de una armonía modal derivada del modalismo, este último presente en las primigenias manifestaciones de la música litúrgica de la Edad Media y el Renacimiento.
Los conocimientos que tengo sobre este tipo de música, así como de los escritos filosóficos literarios, poéticos y musicales de la cristiandad, los adquirí después, ya fuera de la isla, y en buena parte están vinculados al estudio, la comprensión y la investigación de la obra orboniana. De hecho la realidad cubana es opuesta a la visión de Orbón. Su erudición sobre esta temática data de su vida en España y estuvo favorecida no solo por el contexto religioso-católico de su familia y la sociedad en la que se desenvolvió, sino por los valiosos libros que desde niño leyó ávidamente en la biblioteca hogareña heredada del abuelo paterno —un eminente catedrático de la universidad de Oviedo—, considerada la mejor de Asturias.
Ya que Orbón no vivió en Cuba sino hasta el inicio de su juventud (a los quince años), durante su infancia y primera adolescencia su contacto principal fue con el folclor asturiano, que junto con el andaluz y el flamenco solía emplear en sus improvisaciones al piano. Sin embargo, su familiaridad con la música cubana ocurre ya en el seno familiar, en España. De la música de la isla tiene noticia por su madre, la pianista cubana Ana de Soto, y por escuchar obras para piano como la “Cubana” de las Cuatro piezas españolas de Falla, así como otras compuestas por los cubanos Ignacio Cervantes y Eduardo Sánchez de Fuentes, las cuales integran el repertorio pianístico de su padre asturiano (nacionalizado cubano), Benjamín Orbón.19 A esto se suman los populares sones urbanos, las guajiras, los pregones y las guarachas de moda que se difundían en la península durante esta época y que escuchará luego en la capital de la isla, donde reside a partir de 1940.
Con todo, la manifestación que más atrajo a Orbón fue el punto cubano y sus tonadas, dada sus similitudes con el folclor español y con los arcaísmos presentes en su música: el empleo de las antiguas estructuras de las escalas modales —como las del modo frigio (mi–la–mi) y el mixolidio o jastio (sol–re–sol), también específicas de los cantos folclóricos de distintas regiones de España— y del primer tetracordio del modo frigio (en la variante andaluza con la 3ra menor y mayor), propio de los más antiguos cantes jondos del flamenco. Durante su larga estancia en Cuba, Orbón fue descubriendo poco a poco otras músicas latinoamericanas que estudió e investigó. Así fue conformando en su imaginación creativo-musical un mundo enigmático e insospechado de sincronías de estilos musicales, sonidos, ritmos y atmósferas, una hibridez que desbordaba los alcances de sus viajes y mudanzas.
En mi caso, aunque nací y viví en la capital de la isla, escuché desde muy pequeña las más diversas manifestaciones del folclor musical cubano (urbano y rural), debido al trabajo de mi madre como musicóloga.20 Sin embargo, se trataba de una música que no me atraía mucho, en gran parte por su monótona repetición de los ritmos. En cambio, la música de concierto me encantaba —sobre todo la contemporánea—, que también se escuchaba en mi hogar o en los conciertos a los que me llevaron tempranamente. Esta música me mostraba un universo de sonoridades, con lenguajes heterogéneos, que explotaban técnicas insospechadas y una amplia paleta de colores que contribuía a crear diferentes atmósferas, algunas sugerentes y otras inexplicables para mi mente infantil.
Respecto del folclor español —sabiendo de manera consciente que era de origen peninsular, pues en la isla se entonan cantos y romances arcaicos de España como parte del folclor cubano—, mi conocimiento y afinidad era mucho menor que la de Orbón como es lógico, y pasaba por el tamiz de la música de Falla, un compositor al que yo sí conocía y admiraba, pues escuchaba, disfrutaba e incluso ejecutaba obras suyas como las Siete canciones populares españolas, la Noche en los jardines de España, El amor brujo y El sombrero de tres picos. Este fue un fuerte punto de contacto entre Orbón y yo.
Sin embargo, mi primera relación significativa con el folclor asturiano no ocurrió hasta que interpreté el Libro de Cantares, ciclo que mencioné al inicio de este escrito. Más tarde, tuve la oportunidad de examinar y estudiar diversos compendios de los cantos del folclor musical asturiano, castellano y andaluz, así como de las manifestaciones del flamenco, en los trabajos de investigación que realicé sobre su presencia en diversas obras de Orbón. Descubrir sus composiciones, la belleza de sus melodías, me llevó a identificarme con una buena parte de ese folclor. Además, conocer estas manifestaciones ha ampliado los horizontes de mi perspectiva artística de una manera que nunca imaginé. Esto no hubiera sido posible sin la entrañable relación que he establecido con el compositor y su obra.
Hay otra importante diferencia entre la vida profesional de Orbón y la mía. Como ejecutante me veo en la necesidad de tocar obras de todos los estilos y tendencias ‒casi siempre dentro del ámbito de la música contemporánea‒, europeas y americanas, concebidas para piano solo y en agrupaciones de cámara, para piano y voz, o para solista junto a una orquesta sinfónica. Orbón, aunque tenía una carrera promisoria como pianista, dejó de presentarse en público a la edad de diecinueve años, sus experiencias en el campo de la interpretación musical fueron limitadas, pues decidió concentrarse en la composición. Orbón es un compositor, que es además pianista, y yo soy una pianista consagrada a la interpretación de la música.
Para Orbón lo más importante eran las antiguas tradiciones, en mi caso el interés sobresaliente ha sido la música más contemporánea, y de hecho he tenido contacto con toda la música académica compuesta con posterioridad al fallecimiento de Orbón, es decir, a partir de la década de 1990 hasta nuestros días. Entre la Piano Sonata y mis experiencias como intérprete, entre la tradición y el presente histórico, hay evidentemente una tensión, debida a lo que Gadamer llama historicidad de la comprensión. El intérprete siempre proyecta “un sentido pre-existente sobre lo que interpreta, sentido que está determinado por su horizonte cultural” o tradición (Gadamer, 1999)21, así que en una interpretación se fusionan los horizontes históricos del creador y el del intérprete.22
La intervención del factor biográfico del intérprete ha sido reconocida por Dutch como el molde de los pensamientos, sentimientos y las acciones frente a determinada obra de arte.23 Gadamer reconoce también la inevitable presencia del pensamiento, de la subjetividad y de un sentido prexistente del intérprete, determinado por los horizontes o entramados culturales de éste, que inciden en el proceso de interpretación de la obra.24
Debo reconocer que desde mi primer acercamiento al montaje y estudio de esta sonata, mis emociones han estado marcadas por la angustia, por la sensación constante de ansiedad y asfixia, no solo debido a lo difícil de la ejecución y los pasajes casi irrealizables, sino a la falta de respiraciones en la propia partitura. Hay una gran cantidad de fragmentos, incluso secciones de considerable extensión, con obstinatos de motivos rítmicos y melódicos, con acentuaciones, que no permiten descanso alguno, pues no hay pausas o silencios. La causa de mi agitación y estrés también está vinculada con las repeticiones excesivas de los ritmos y las melodías lo que conforman una especie de figura retórica.
La exageración de este rasgo, alusivo a los cantos y bailes de la música folclórica hispanoamericana (el zapateo flamenco, el zapateo y el punto cubanos, y el joropo y galerón venezolanos) aparece en una buena parte de la sonata, y siento asfixia por lo apretado de estas repeticiones y la falta de espacio en la obra orboniana, además de cierto aburrimiento y exasperación. Quizás no fuera la intención de Orbón producir este efecto, quizás intentaba, con las repeticiones, crear un espacio íntimo y propio, una cámara interior expresada con un estado de euforia constante (o quizás de añoranza).25 Podría aplicarse al sentir del compositor la interrogante de Bachelard: “¿Acaso no se siente en esas repeticiones, o más exactamente en esos refuerzos repetidos de una imagen en que se ha penetrado […] una habitación que el escritor lleva en él, a la que hace vivir una vida que no está en la vida […]?26
En la sonata encuentro muy pocos momentos con ambientes de paz y sosiego, y cuando alguno de estos aparece, es interrumpido enseguida por los ritmos incisivos y reiterados y un insistente y pequeño motivo acentuado. La ejecución de estas secciones, indicadas con toques siempre marcados (señalados en la partitura autógrafa con la anotación de “marcato sempre”),27 dinámica fuerte y acentuaciones añadidas (lo mismo en las partes fuertes de la métrica y los tiempos, que en las débiles) crean una atmósfera de marcha implacable, de estricto orden (como se da por lo general en las manifestaciones zapateadas de la música folclórica bailable hispanoamericana). Evocan un movimiento continuo e inalterable de euforia y también de persecución y porfía, como ocurre también en algunas de las danzas folclóricas zapateadas, donde se trata de parejas que coquetean.
Con lo anterior contrasta la atmósfera mística y espiritual que tiene la introducción del primer movimiento de la sonata, sugerida por las figuras retóricas del canto gregoriano, el organum (manifestación primigenia de la polifonía) y de ciertas entonaciones melódicas que pueden homologarse con las de la antífona mariana Ave Regina Caelorum (Salve, Reina de los cielos): “Ave, Regina Caelorum, /Ave Domina Angelorum […]”28 (“Salve, reina de los cielos/ y Señora de los Ángeles”). En esta parte de solo ocho compases, el compositor alude (utilizando una mezcla particular de diferentes figuras retóricas) al tópico de la música litúrgica católica (abarcando, como antes dije, manifestaciones arcaicas que datan del siglo III d. C. hasta el XII). Los pocos momentos de sosiego de la sonata están vinculados a los fundamentos raigales de la espiritualidad y la lírica de Orbón: el catolicismo religioso y la música sacra occidental. Sin embargo, a la vez que me comunican calma e introspección, percibo que no están exentos de reflexiones sombrías.
Otro fragmento que ejemplifica este comportamiento, así como el contraste entre una atmósfera cálida y de elevación espiritual —lograda con la explotación de los recursos melódicos con ritmos lentos, notas largas y matiz piano—, con la vuelta a la euforia de los ritmos reiterativos e irregulares en dinámica fuerte, es el pasaje de la “Fantasía-Passacaglia” (la parte intermedia del primer movimiento).
Esta sección representa, además, los tópicos de la fantasía y la passacaglia,29 formas originarias de la música barroca: fue concebida por Orbón con variaciones sobre un tema propio, ideado con los sonidos iniciales del tema de la passacaglia del IV Allegro energicoe passionato de la Sinfonía no.4 (1885) de Johannes Brahms.30 Lo curioso es que con este proceder, Orbón no solo remite al compositor alemán y su sinfonía —considerada un punto culminante en el desarrollo de esta forma en la historia de la música—, sino a J. S. Bach, y al ambiente con significado místico de una de sus creaciones para la Iglesia. De hecho el tema que Brahms adopta para su pasacaglia es una modificación del concebido por Bach para la cantata Nach dir, Herr, verlanget mich (Hacia ti, Señor, yo me elevo), con el texto “Meine Augen sehenstets zu dem Herrn” (“mis ojos miran siempre al Señor”)31 tomado del salmo bíblico “David implora dirección, perdón y protección”.32
El ritmo de marcha, la exaltación y el ímpetu de una buena parte de la sonata son recuperados tras el corto perIodo de tiempo dedicado al particular ambiente de calma y retiro espiritual de la “Fantasía Pasacaglia”. La euforia y la obstinación rítmica solo fue interrumpida por Orbón para apuntar y homenajear en este pasaje a los dos grandes compositores alemanes, empleando la antigua forma española de la pasacaglia ‒que ambos creadores cultivaron en distintas épocas y estilos‒, así como para enaltecer la espiritualidad religiosa cristiana, un contenido recurrente en la creación orboniana. Con este fragmento Orbón consigue de nuevo registrar en su sonata las referencialidades sincrónicas a las fuentes y los estilos de diferentes épocas, aunados mediante una forma arcaica de la música española.
A lo largo de la Piano Sonata son escasas las partes con las atmósferas de recogimiento y tristeza como las que sugiere la citada “Fantasía Passacaglia”, pues abundan los fragmentos rápidos y la gama de matices entre mf y fff, así como crescendos dentro de este ámbito, los cuales me crean ciertos conflictos con la pieza. Por ejemplo, en algunos pasajes de este tipo, en los que Orbón indica un aire rápido, yo percibo, por el contrario, la necesidad musical y emocional de un tiempo más lento y pausado. A esto se añade que cuando toco la obra, en la mayoría de estos pasajes siento dolor y cansancio físico en los brazos. A esto contribuye el exceso de los matices fuertes y fortísimos (muchas veces fff) mantenidos por largos periodos de tiempo, el toque marcado y los grandes acordes en los registros extremos del piano con las dinámicas mencionadas —elementos que considero denotan cierta violencia o desesperación—. Además, es muy difícil interpretar y articular el discurso musical repitiendo constantemente sin variaciones, cuando se toca la pieza completa de inicio a fin.
Otra sección de euforia y júbilo mantenidos, que exige del ejecutante la mezcla de energía, resistencia física y gran agilidad para moverse por todo el teclado, es el IV movimiento “Finale”. Esta parte de aire Vivace se inicia con las indicaciones de marcato, incisivo y fuertísimo, así como con las acentuaciones y los ritmos marcados de las síncopas33 para enfatizar la figura retórica de dos 2das mayores (la primera, descendente y la otra, ascendente). El frenesí que Orbón revela con esta figura es otra de sus obsesiones: el tópico de la música folclórica de España (en particular de Andalucía y del flamenco), así como su admiración por Manuel de Falla y obras de este compositor como las Noches en los jardines de España, el ballet El amor brujo y Concerto per clavicembalo (o pianoforte), flauto, oboe, clarinetto, violino e violoncello, donde también aparece reiterada la citada figura como tópico del folclor español.
III. Recreación y comprensión de la Piano Sonata como cocreador. Un intento de creación e indagación: la versión hija, a manera de ejercicio de entendimiento y apropiación
Habitar esta misteriosa y enigmática pieza, entrar en ella y transitar sus emociones, expresarlas y describir las sensaciones e imágenes que viven en el acto y proceso creativo de Orbón —lo más cercano posible a lo que éste expresó en la partitura—, ha sido mi trabajo desde el momento en el que comencé la primera lectura al piano de esta moderna, y a la vez arcaica, obra.
La Piano Sonata es atemporal. El tiempo, inmóvil, se desdibuja en cuanto la línea consecutiva pasado-presente-futuro. Los eventos ocurren a la misma vez, sin que una era o época aventaje o se destaque por encima de la otra. No hay primera ni siguiente, tampoco abajo y arriba, todo es simultáneo. Es como un lienzo en que se mezclan diferentes ingredientes históricos y geográficos. Posee elementos de diversos estilos que aluden a la historia de la cultura y la vida musical desde la edad media, enfocándose en las expresiones antiguas de la música académica, la música sacra occidental, las manifestaciones poéticas y musicales cultas y populares de España y Latinoamérica, vistas y mezcladas desde el prisma personal del compositor en la contemporaneidad.
La sonata muestra algunas de las obsesiones del joven compositor que también marcaron su carrera creativa posterior. Tal es el caso de su fascinación por las figuras retóricas y los tópicos vinculados a la arcaica música de la liturgia católica (el canto gregoriano y el organum, primigenia manifestación polifónica), como ya he dicho, y a la búsqueda de un lenguaje hispanoamericano de síntesis, que fusionara las manifestaciones musicales nacidas en las distintas regiones de España y América Latina.
A estos empeños se suman sus ansias por escribir para orquesta, reveladas en el pensamiento musical y las maneras con las que trata la escritura para piano de esta obra; así como su intención de ajustar el orden de las estructuras formales bien definidas (que aluden al barroco y el clasicismo) con la intensidad expresiva, para comunicar sus emociones sin límites ni ataduras.34 Lo místico, grave y sombrío, el hastío, la aflicción y cierta meditación y tranquilidad, entre otras emociones, se intercalan y alternan con la euforia que prima en la obra y alcanza a veces niveles alucinantes.
Si bien la Piano Sonata no es una obra de madurez, es extraordinaria. Su belleza radica en la extrema originalidad y lo enigmático de su música, en la singularidad de su atemporalidad y también en las emociones desbordantes. No estoy totalmente segura de que su punto flaco sea la extrema dificultad de su ejecución, aunada a la complejidad de las imágenes, y lo enigmático del lenguaje y las atmósferas: es decir, su rareza o excentricidad, porque son precisamente estas cualidades las que la convierten en una pieza notable dentro de cualquier repertorio pianístico.
Los rasgos musicales y técnicos de la Piano Sonata, tanto como los efectos y derivaciones de su música en mi subjetividad, me han llevado a concebir una propuesta más cercana a las posibilidades objetivas de la ejecución pianística, sin desvirtuar el espíritu de la composición original. Una propuesta que asimismo facilite la aproximación estética, emocional e intelectual a un público plural y actual, considerando que es una obra muy compleja, que para ser apreciada pide una avezada audiencia.
Desde mi perspectiva como intérprete, creo que se debe respetar el texto escrito y no transformar, en principio, o por capricho, los signos de la partitura ni la idea concebida por el compositor —que en dicha partitura se manifiesta—. Sin embargo, es verdad que la música provoca siempre diferentes efectos y sensaciones, y en ocasiones me permito realizar ciertos cambios o adiciones a las partituras de las obras que interpreto, inclusive, algunas pertenecientes a compositores que son detallistas y precisos con ciertas ideas que quieren comunicar.
La Piano Sonata de Orbón es uno de estos casos, como puede observarse en el cuidado con el que este compositor casi siempre precisa y señala en la partitura los pormenores en los tempos o aires, la rica gama de las articulaciones, los matices y las acentuaciones. Sin embargo, la partitura de esta pieza es menos detallada que la del resto de los autógrafos orbonianos que he investigado, estudiado e interpretado. Constituye solo una guía para la ejecución —como las partituras de todas las piezas de música—, pero no tiene todos los detalles y pormenores que aparecen en otras de sus obras. Tampoco hace referencia alguna al carácter de la música o a la historia emocional, la intención musical y las características del estilo, ni los rubatos (el swing o la oscilación), la importancia de algunos sonidos sobre otros, o la conducción o narrativa de las frases y los sonidos —es decir, a dónde se llega y cómo, y de qué manera se sale de un sonido o se regresa a él.
Desconozco si existió algún aspecto extramusical vinculado a la música de esta pieza; es decir, referencias a algún elemento literario, anécdotas o hechos históricos, o quizá la existencia de una particular narración o programa construido en la mente del compositor para concebir los temas musicales y el orden y encadenamiento de la música a lo largo de la obra. Hasta hoy no he encontrado información alguna al respecto, pues el compositor no dejó ninguna pista, ni hizo explicaciones o comentarios sobre esta sonata. Por esto, para dialogar con la música y las intenciones de Orbón en la Piano Sonata y tratar descifrar las emociones, atmósferas y propósitos de su discurso musical me pareció conveniente y fructífero el ejercicio de formular una nueva propuesta, lo que constituye mi primera cocreación de una pieza musical.
Para materializar el proyecto me basé en el conocimiento y la comprensión minuciosa que tengo de la obra, tras numerosas horas de montaje, estudio y ensayo, así como en la elaboración de la partitura digitalizada, matriz de la nueva versión. Sin embargo, en este último punto choqué una vez más con mis limitaciones.
La tarea de armar la nueva partitura desde el documento digitalizado con anterioridad me exigía la habilidad de suprimir y acoplar diferentes fragmentos sin cometer graves errores que pudieran tergiversar o desnaturalizar la obra; me pedía destrezas que aún no poseía en el manejo del software para hacer un trabajo de edición. Solicité la colaboración y asesoramiento del compositor Gonzalo Macías. Gracias a él pude aprovechar la partitura digitalizada de la Piano Sonata y reconstruir una versión diferente, fundamentada comprensión, apropiación intelectual y emotiva de la pieza.
Una de las prioridades en la nueva versión ha sido no menoscabar los flujos emocionales originales de la obra, conservando las particularidades de sus diferentes atmósferas. La adaptación realiza un arreglo más compacto del original, reduce la extensión de los movimientos por la eliminación concienzuda de aquellos pasajes que insisten de manera excesiva en determinadas figuras retóricas y tópicos, elementos que están constantemente sobrando y hacen que el intérprete se extenúe físicamente, mucho más de lo que normalmente sucede cuando se toca una pieza de grandes proporciones y complejidad. Las supresiones que hice no rompen ni desequilibran las estructuras formales. Tampoco adulteran la inteligibilidad del discurso musical, más bien la favorecen.
En diferentes partes de la obra transformé las indicaciones agógicas señaladas como rápidas o muy rápidas, en moderadas o más lentas. Estos cambios obedecen a mi subjetividad, mi comprensión personal del sentido de las imágenes, así como la manera particular en que estas resuenan mí, reclamándome para esos momentos mayor sosiego y calma, reacción que se contrapone a la extrema precipitación concebida por el compositor en esos trozos.
Estas transformaciones del aire conllevan además cambios de matices: de los fuertes y grandes crescendos hasta los fuertísimos apuntados por Orbón, pasé a dinámicas mezzo piano y piano, atendiendo a mis sensaciones y percepción personal de lo que música exige; es decir, de lo que es necesario para la conducción coherente y la expresividad del discurso musical, así como encontrar la mejor forma de transmitirlo a los oyentes. La disminución de la rapidez del aire en estos fragmentos y del volumen de los matices, incrementa además los contrastes del discurso musical de la obra, así como los pocos momentos de relajación física del intérprete.
Al mismo tiempo se han eliminado ciertos pasajes de extrema complejidad, que requieren del despliegue de una gran fuerza física por el ejecutante, además de los recargados acordes que abarcan casi todos los registros del teclado a la vez. Al mismo tiempo en muchos acordes fueron sustituidos los intervalos armónicos de 10mas colocados en el bajo para la mano izquierda en el piano, por 8vas queduplican el sonido más grave. Esta permutación responde a que las 10mas simultáneas, aunque se ejecuten disueltas con la ayuda del pedal, son de ejecución muy insegura para el pianista y tienen muchas posibilidades de fallo o pifia, sobre todo cuando se repiten una tras otra durante largos pasajes, como ocurre en la sonata original.
Si bien se han efectuado estas transformaciones, hemos conservado los ambientes sugeridos en las combinaciones armónicas, caracterizadas por la abundancia de las disonancias, los grandes clímax y el manejo orquestal del piano (en todas las partes donde ha sido posible), porque estos perfiles distinguen la pieza original. Además, el sinfonismo aunque no es muy habitual en la creación para piano, tampoco es tan extraordinario si pensamos en ciertas sonatas para piano de Beethoven, en la Sonata en si menor de Liszt y sus transcripciones de óperas para piano, por solo citar algunos ejemplos.
Respetar las peculiaridades del lenguaje orboniano en esta sonata es la causa de que la versión hija no sea una propuesta fácil para intérprete alguno. Sigue siendo una obra en extremo compleja en técnica y entendimiento, pues conserva la gran mayoría de los complicados retos de ejecución de la Piano Sonata original. Entre estas dificultades están los constantes saltos y el desplazamiento de un extremo a otro en el teclado, la ejecución simultánea en los registros extremos, los acordes repletos de sonidos dentro de los que hay que conducir o destacar ciertos motivos o líneas melódicas y los contracantos, las texturas abigarradas a varias voces con trabajosos contrapuntos, enrevesadas polirritmias y acentuaciones constantes de todos los tiempos en métricas que cambian consecutivamente.
La pieza se destaca también por la gran carga emocional, el uso continuado y mantenido de matices fortísimos, extensos crescendos desde fuertes hasta fortísimos y acentuaciones añadidas y utilizadas muchas veces en cada subdivisión de los tiempos en pasajes extensos. A esto se añade la explotación de ciertas figuras retóricas alejadas de las maneras de expresión pianísticas pertenecientes a instrumentos antiguos como la vihuela y el clavicémbalo, así como la guitarra e instrumentos de cuerdas del folclor latinoamericano como el laúd y el tres cubano, y el arpa y cuatro venezolano/colombianos; y estos recursos se introducen en el lenguaje orquestal escrito para el piano.
La gran mayoría de las complejidades intrínsecas a la concepción original de la sonata no se han eliminado, pues esto no puede hacerse sin destruir las ideas, imágenes y atmósferas sugeridas y proyectadas por el compositor, algo que no constituye nuestra finalidad. Por esto en la nueva propuesta se siguen las intenciones subjetivas y expresivas de Orbón y aunque se colegian con las nuestras, la versión no es una obra extraña o totalmente ajena a la concebida y sentida por él, porque en la nueva versión nuestro compositor está presente todo el tiempo.
Mi enfoque como cocreadora es el resultado de la exploración y el entendimiento de los rasgos temperamentales y emocionales orbonianos que se hallan en la narrativa musical. Esto me permitió concebir una versión muy cercana a la pieza original, solo un poco menos complicada y extensa que la obra primigenia. El producto final de todas estas transformaciones es una versión menos iterativa, más realizable para el intérprete, con más pasajes sosegados y de menor extensión (con un tiempo aproximado de ejecución entre los 26 y 30 min.) que la gran sonata que le antecede (de entre 36 y 40 min. aproximados de duración) y más cercana a un público diverso. Pues también, las excesivas repeticiones pueden contribuir al cansancio, la pérdida de interés y el posible rechazo de un auditorio no especializado o no habituado a la música contemporánea.
Pretendo que el público pueda percibir en esta versión no tanto la presencia del compositor sino la idea que tengo de él, como intermediaria que soy en la asimilación y recreación de sus mensajes. El papel de mediadora me permitió el reajuste de esta sonata, su actualización con una propuesta viva y tamizada por mi subjetividad, para un público diferente del público al que se dirigió la obra original, en un contexto y una época también disímiles.
Sin embargo, al día de hoy, la versión que propongo no está destinada a cualquier tipo de público, como tampoco lo estuvo la pieza original. Por lo general, la mayor parte de los auditorios actuales solo poseen referencias o gustos musicales afines con la música académica de los estilos más antiguos hasta el impresionismo y no están habituados a las sonoridades y los lenguajes de la música más contemporánea.
Esto último es una realidad que dificulta también el entendimiento de la versión hija de la sonata orboniana, pero que no es muy diferente de las circunstancias de los auditorios en La Habana, donde este tipo de música era ampliamente rechazada y solo era entendida por muy pocos, inclusive, no era aceptada por una buena parte de los músicos y compositores académicos durante la época en la que Orbón compuso la obra.
No obstante los cambios, la simplificación y eliminación de algunos pasajes embarazosos, la nueva versión tampoco será comprendida por la gran mayoría de un público plural. Como una buena hija de la Piano Sonatamadre de la cual es descendiente, continúa siendo una música complicada, con un entramado sincrónico de texturas y lenguajes enrevesados y muy disonantes, a veces obstinantes y un poco oscuros y agresivos, que no es idónea, ni entendible o disfrutable en su complejidad para la mayoría de los escuchas.
A esto se añade que no solo es necesario un amplio acervo cultural, el conocimiento de la música académica occidental de todas las épocas y sobre todo el hábito de escuchar la diversidad de lenguajes musicales de la contemporaneidad, sino de la música del folclor español y latinoamericano. Con estas condiciones podrá percibirse y disfrutarse la original mezcolanza lograda por Orbón.
No siempre, y a veces casi nunca, a los compositores contemporáneos de la música académica les interesa mucho que sus obras sean acogidas por un público diverso o plural —este es mi punto de vista y creo que esto ocurre con mucha regularidad, más que las reconocidas por los mismos creadores—, pues frecuentemente componen para ellos mismos o conciben lo que consideran debe ser creado de acuerdo a la línea de vanguardia en la música en la época, las necesidades propias de expresar sus emociones, su inspiración e imaginario, su cultura, identidad y sus más íntimos intereses o gustos. Creo que este es el caso de la Piano Sonata, una pieza que de manera muy personal responde al pensamiento, la historia de vida, los deseos, las experiencias y añoranzas, así como al libre albedrío del que gozaba el compositor en el momento en que esta pieza fue ideada.
She has buttonhooks in her eyes with which she fastens on
to every foot of existence
and onto every shoestring rumor
of the nature of reality
Lawrence Ferlinghetti
Corren por las avenidas oscuras escuchando canciones viejas en el estéreo del coche, mientras el cielo brilla con el sordo resplandor de una pantalla muerta. Te gustaría decir que esta es tu vida: acelerar por la autopista elevada en medio de rascacielos departamentales, con el viento de la madrugada zumbando en tus oídos. Es tan fácil respirar cuando la corriente pega contra tu rostro; y cuando cierras los ojos el alumbrado eléctrico anima un baile de fantasmas sobre tus párpados, en una sincronía accidental con la distorsión que desprenden las bocinas. Pero este es el botón de pausa en tu vida. Tú tienes diecinueve, despachas pollo frito en el Kentucky de la misma torre de departamentos donde vives en un cuarto sin ventanas. Mucho de lo que cobras se va en tu inhalador y lo que sobra lo gastas en cartuchos pirata de Min. Cada noche, cuando bajas la cortina, sales del trabajo y exploras con Cirice paisajes de pixeles.
Al principio sospechabas que Cirice no era estudiante de informática sino la nueva díler de tu unidad. ¿A poco no habría sitio para un vendedor más en setenta pisos de cristal y acero? Una persona sin rutinas claras, que puedes encontrar a cualquier hora saliendo del elevador; que juega Min por medio de un implante en lugar del parche de segunda mano que con frecuencia te sumerge en glitches; alguien que conduce una reliquia de otro siglo: un Shadow 94; alguien que seguiría amando el pollo frito aunque supiera cómo se hace. Y a diferencia del departamento de tus padres en la sección central del edificio, el de Cirice tiene ventanas: desde su cuarto puede ver colmenas multifamiliares que se extienden como montañas más allá de las montañas.
Pero ella dice no vender droga y a ti te daría lo mismo si lo hiciera. Además, esta noche va a ofrecerte trabajo.
“¿Es cierto que antes usaban animales?”, te pregunta del otro lado del mostrador en el local vacío.
“Papá dice que antes el pollo tenía huesos”, respondes desde la cocina. Sacas del congelador una cubeta de carne blanca que mañana se convertirá en piezas de pollo frito. El esfuerzo te deja sin aire. Jadeas largo rato antes de añadir: “pero no sabía tan bien”.
Entre tantos misterios de la comida impresa, a Cirice y a ti no les preocupa si las cosas en efecto saben a lo que dicen saber (¿cómo reconocer las copias si no ya existen originales?), pero les abruma no tener claro el tamaño de un animal extinto:
“¿Qué tan grandes eran las gallinas?”
“¿Del tamaño de un gato?”, aventuras sin convicción mientras bajas la cortina. Cruzan los pasillos del centro comercial y se encaminan a los elevadores ubicados en la entrada de la estación de trenes sobre la cual se construyó la unidad, coronada con un letrero neón que reza Buenavista.
“¿Te gustaría dejar de hacer pollo?”
Las puertas del elevador se abren acompañadas de un bufido hidráulico enmascarado por un tintineo. Sabes que Cirice te lanza más una oferta que una hipótesis, pero no respondes.
Antes de cada partida de Min en su departamento regresa el conflicto: tú propones un juego de persecuciones policiacas que ocurren en la vieja Ciudad de México; tu amiga quiere un juego de terror que ocurre en la Luna. Cirice tiene un punto: a ti no te gusta conducir; a ti lo que te gusta es hundirte en el asiento del copiloto, prender la radio del coche y dejar que el viento simulado inunde tus pulmones. Pero esta vez no discuten: te extiende un cartucho casero y te explica que será un juego distinto.
“¿Cómo se llama?”
Te colocas el parche en la sien, metes el cartucho de plástico gris en el lector y te acuestas sobre el suelo con los brazos extendidos, te sumerges en un juego que no tiene pantallas de inicio ni opciones de dificultad. Esperabas una trama vaga como todas, con tapices de pixeles gordos y a cambio has entrado directo en un escenario de nitidez inesperada: no solo puedes ver tus manos, puedes distinguir los pliegues en cada doblez donde se unen las falanges, los surcos caprichosos sobre las yemas. Más allá de tus manos una neblina recubre las cosas, esferas flotan sobre ti sin que puedas enfocarlas. Apenas caes en el escenario descubres que no eres agente sino testigo: no es un terreno sino una proyección. Lloras: esta tristeza es eterna, este vacío no habrá de llenarse. Lloras y sabes que tu llanto es infructuoso; algo te dice que has llorado toda la vida y que así seguirá por siempre. Una sombra recorre la bruma por encima de las esferas. Reconoces el brillo próximo de unos ojos, manos conocidas te envuelven en un calor dulce: asciendes por encima de los planetas, por encima del sufrimiento, por encima de todo.
“¿Qué mierda es esto!”.
“¿Te gustó?”, escuchas a lo lejos, como si te hablaran desde otra habitación. Te zumba la cabeza en un éxtasis aletargado. Sientes que acabas de despertar de un sueño profundo, uno de esos sueños con tramas completas que se desvanecen lentamente al abrir los ojos, donde hay pasados y futuros que se han extendido por lustros como una existencia paralela, uno de esos sueños tan veraces que obligan a tomar una postura ante la vigilia: despertar es un alivio o una desgracia.
“¿Qué fue eso?”, preguntas más quedito. “¿Qué pinche juego fue ese?”.
Cirice está sentada al lado tuyo. La risa en sus ojos es la satisfacción encarnada.
“Digamos que es una rebanada de vida”.
Sientes un mareo bienhechor. Estás aturdida, pero aún puedes acariciar la paz de los últimos momentos grabados en ese cartucho.
“Es como…”
…si hubieras sido extraída de otro mundo, de una vida que estabas convencida que era la tuya. Pero te parecen ridículos tus pensamientos y prefieres quedarte callada. Te tumbas de nuevo en el piso, Cirice continúa:
“Es la grabación real de la vida de alguien. En este caso, la de un bebé”.
Por supuesto es un uso ilegal de la Inmersión.
“Pero la tecnología igual sirve para eso: si puedes sumergir la mente de una persona en el mundo de un cartucho, también puedes colocar un poco de la mente de otra persona en un cartucho para mostrárselo a alguien más”.
Antes de que te rehúses, Cirice coloca otro cartucho en el reproductor y tus ojos se ponen en blanco. Te sumerges en escenario nuevo:
Por la noche, el jefe de tu manada junta la comida más valiosa de la familia: frutas de un dulzor venenoso, grasa de res, las cáscaras de papa, huevo y plátano, las puntas de los espárragos; comida tan preciada que deben esconderla en un lugar seguro: el bote metálico en el extremo del patio. Pero siempre llega la mañana y con ella el hurto: la máquina rueda de casa en casa tomando la comida del prójimo con un brazo metálico que no teme tus ladridos. Se alimenta, baja el bote vacío y sigue el camino de gula cuesta abajo por la cuadra. Una vez más te derrotaron.
Abres los ojos, miras hacia el techo sin levantarte. El mundo regresa lentamente hacia ti. Tus sentidos se reinician, vuelves a sentir que eres parte de este cuarto en lo alto de un rascacielos, que los coches corren por las autopistas, que detrás de las nubes de humo acaso brilla la luna como un plato roto y las estrellas son esquirlas de cerámica sobre un piso negro. Lo único que no vuelve es el aire: necesitas respirar, pero una tonelada invisible de metal oprime tu pecho. Esculcas en el bolsillo de tu pantalón, sacas tu inhalador y lo llevas con urgencia hacia tu boca. Aprietas el botón y el aire ingresa nuevamente por tus bronquios, acompañado por el dulce ardor de los corticosteroides.
“Entonces… ¿de esto se trata?”, susurras.
Rebanadas. Cirice casi siempre llamará así a estas grabaciones proscritas que anuncia en foros clandestinos, videos que graba con sus propias manos y más tarde distribuye en persona con sigilo extremo, aun si un policía de banqueta es incapaz de distinguir las rebanadas de un simple cartucho pirata de Min. Para el primer video usó a un bebé del edificio, para el segundo empleó al perro de una casa rica donde solía cortar el pasto.
“Puedo ofrecerles ser una gata en celo o una rata comiendo galletas envenenadas, si tuviera a la mano un caballo podría ofrecerles ser un caballo, pero no les puedo ofrecer seres humanos adultos porque no puedo grabarme a mí. Una vez que inicia la grabación el usuario no puede detenerla, por eso los presos no se quitan los parches de vigilancia. Necesito voluntarios”.
Y añade:
“No vamos a hacer porno, eso es justo lo que todos hacen”.
Por un momento, te imaginas reducida a una colección fija de ceros y unos, como si una parte intangible de tu persona se desprendiera de ti inexorablemente durante una grabación. ¿No era ese justo el tipo de recelo que caracterizó a quienes rechazaron las primeras fotografías? Tu alma capturada no solo como imagen sino como un rapto metafísico. Al final, de qué sirven tus peros cuando Cirice propone no solo un medio sino un fin:
“Podrías ahorrar para tus pulmones, conozco clínicas donde curan esas cosas. Es en los mismos lugares donde tratan a la gente que perdió un brazo o una pierna”. Si pueden hacer que les brote una extremidad como si fuera cola de lagartija, ¿qué no podrían hacer por ti?
Esa misma noche haces tu primera grabación, una prueba apenas. Cirice te coloca en la frente un parche distinto a los que usan para jugar. Este es una amplia banda elástica sembrada de sensores que aguijonea tu piel con un minúsculo toque eléctrico al tocarte.
“La interfaz común sirve para transmitir pero no para grabar. La tasa de transferencia que necesitamos está muy por encima de los megas por segundo que percibimos jugando Min”.
Sus palabras te provocan una angustia dichosa que seguro compartieron contigo generaciones de navegantes y astronautas, en la vaga certeza de que estás a punto de emprender un viaje de mil millones de terabytes hacia ti misma.
Empieza a sonar una obra para piano en las bocinas. No te opones a la música de otro siglo, pero prefieres la distorsión de transistores sobrecargados, las percusiones que nacen al simular la colisión de frecuencias en un secuenciador. Volteas hacia Cirice y pone el índice sobre los labios. Minutos más tarde te dice:
“¿Ves? Nada que ver con el porno”. Te vas a casa preguntándote, entre otras cosas, quién compraría un video donde solo te aburriste escuchando música clásica.
Tardarás mucho en darte cuenta que las primeras grabaciones que hacen juntas brillan por una temeraria ingenuidad. Si hubieran sido una banda, esos clips tan audaces como torpes serían los hits de un álbum debut perfecto: la vez que prueban pollo con salsa macha y la boca se te llena de relámpagos; o cuando llegan al techo de la unidad Buenavista tras sortear laberintos de escaleras y ascensores: apoyas las manos en el borde y asomas la cabeza hacia abajo: te da vértigo al percibir erróneamente que el asfalto es la pared de un falso horizonte; o el jardín botánico de la antigua biblioteca, en la planta baja de la unidad, donde tocas la hoja de un alcatraz con la yema del índice. Y en medio realizan múltiples grabaciones que tú consideras obras menores, lados b de un estrellato ilegal: tu cara recién lavada contra el ventilador; un chiste que cuenta Cirice mientras comen tacos de suadero impreso afuera del metro Guerrero; un recorrido de punta a punta de la línea verde donde solo viste tu reflejo y el de Cirice en la ventanilla del vagón; tú escuchando discos de música de otro siglo, la misma aburrida música de otro siglo.
En cambio las rebanadas de tu vida que Cirice reparte de esquina en esquina, en transacciones que duran segundos, empiezan a volverse populares entre sujetos anónimos de internet que las felicitan y las promueven con el fervor que profesarían hacia una cantante. Hay quienes interpretan las palabras que dices mientras corres por las escaleras del último piso de tu unidad como si fueran la letra de una canción, hay quienes debaten por qué elegiste un alcatraz y no una rosa, por qué el índice en lugar del dedo medio. Las rebanadas pasan de mano en mano, muchos queman copias para sus amigos, incluso circulan en la calle cartuchos pirata cuya ínfima calidad te hace dudar si en efecto el alma se desvanece con las repeticiones. Y en este punto ni siquiera sabes cómo nombrar a aquellos que consumen tus grabaciones. La semántica imperante obliga a nombrarlos como “usuarios”, pero eso implicaría que ustedes dos reparten meros programas, no experiencias que trascienden los juegos comunes.
Y así como no puedes elegir el súbito reconocimiento de tu nueva profesión, tampoco puedes sentirte satisfecha con las ganancias. Te alcanzaría para mudarte sola a un departamento dentro de tu mismo edificio, pero tendrías que ahorrar un año para las sesiones de regeneración celular que sacarían las cicatrices de colágeno de tus pulmones. Los médicos pueden hacer que crezcan nuevos brazos como si fueran retoños de un frijol en un frasco, pero el precio es tan absurdo que te preguntas si alguien como tú podría pagarlo sin tener que cometer un crimen. Cirice solo responde que los precios son el verdadero crimen.
Al paso de las semanas, tú misma dejas de jugar por completo de la forma tradicional: los cartuchos comunes nunca reproducen cielos fidedignos, y aunque la brisa se sienta real, cada objeto se compone de gruesos pixeles que te impiden soslayar la falsedad del entorno. No es así con las rebanadas que producen ustedes. Tus usuarios ríen cuando tú ríes, se enchilan cuando tú te enchilas, te acompañan en el mareo y en el cansancio, en el júbilo y en la sed, y cuando sientes una dicha eléctrica subir por tu espina hasta tus mejillas, ellos la sienten contigo; quisieras no separarte nunca de esas personas que desconoces, y que acaso odiarías en persona, pero que te entienden como nadie nunca lo hará, porque sienten, inmersión tras inmersión, exactamente lo mismo que tú.
Has empezado a usar tu Min con el único propósito de escudriñar el catálogo de rebanadas que Cirice ha juntado en una caja de zapatos: morras que cogen con arneses, niños que comen su primer helado, gatos que se desploman soñolientos bajo el rayo de sol que ingresa por la ventana. Estas experiencias se asemejan a las tuyas, pero casi nunca consiguen el mismo grado de autenticidad, el mismo nivel de perfección involuntaria. Tus videos son una anomalía fruto de una complicidad difícil de reproducir en estudios profesionales. A decir de Cirice, han llegado antes que nadie a una disciplina que podría morir en cualquier momento. Mientras tú te empiezas a regir bajo el axioma de que tu vida es un gozoso montaje, Cirice te recuerda que están cerca de cruzar un límite, no solo legal, sino fisiológico:
“Cuando terminas una rebanada, ¿te sientes aún como si acabaras de despertar?”.
Porque esa es una señal clínica que nadie –ni siquiera ustedes– menciona a los usuarios: la cruda inmediata a una inmersión desaparece con el uso constante, no porque te hayas vuelto resistente a interactuar con grabaciones profundas, sino porque los efectos de la salida se adelgazan con el tiempo, en un lento borrado de la frontera que divide el sueño de la vigilia.
“No es tan drástico como parece, pero a veces el pollo te sabe a la hamburguesa que comió otra persona y los nuevos cartuchos no te sumergen como antes”.
¿Deberías hacerle caso a Cirice y no consumir lo que vendes? Que los límites del sueño se desvanezcan te recuerda al amplio linaje de lectores acusados de percibir el mundo como una extensión de los caracteres impresos sobre la página.
A la semana siguiente, en tu primera clase de manejo, descubres que conducir no es como en los cartuchos. Ahora que dejaste el Kentucky, al día le sobran horas que desperdician dando vueltas en el estacionamiento subterráneo antes de atreverte a salir del sótano para incorporarte al flujo de las avenidas y los pasos elevados que serpentean entre los rascacielos.
Pertenece a este periodo la rebanada, sencilla pero audaz, que muchos habrán de considerar su obra maestra:
Corren por las avenidas oscuras escuchando canciones viejas en el estéreo del coche, mientras el cielo brilla con el sordo resplandor de una pantalla muerta. Aceleran por la autopista elevada en medio de rascacielos departamentales, con el viento de la madrugada zumbando en tus oídos.
Reproduces una y otra vez esa inmersión antes de dormir. Tras el baile fantasmagórico sobre tus párpados, entreabres los ojos y te abruma una ternura desconocida: Cirice vigila tu arrullo mientras estira los labios, casi se trata de una sonrisa: te mira. Y tú la miras por primera vez.
No pierdes el tiempo: al día siguiente sobornan a un guardia para entrar al edificio de enfrente, la unidad Santa María la Ribera, que guarda en su planta baja un parque lleno de árboles nacidos en otro siglo. Sus copas chocan contra el techo donde proyectan un cielo azul. La joya del parque es el kiosco de acero tapizado con azulejos y coronado con una bóveda de vidrio, bajo la cual besas a Cirice con idénticas dosis de valentía y timidez.
Ya en su departamento, caen en el piso sin desnudarse por completo y tocas su vulva por primera vez, con una ternura radical. Es una grabación que solo quedará en tu cabeza. Pasas la noche con ella, Cirice duerme con el oído sobre tu espalda y descubre, no sin espanto, que tus pulmones suenan como hojas secas.
“Lo sé”, dices sin voltear.
Despiertas con el timbre taladrando tus tímpanos. Detrás de la puerta una señora masculla un saludo, mientras ondea el brazo en un gesto que significa hola en lenguaje de señas: tres dedos extendidos que tocan la sien en cada movimiento.
“Soy Raiza”, dice un mensaje que escribe al momento en la pantalla de su celular. Borra y escribe nuevamente:
“Me da mucho gusto conocerte al fin. Como les comenté, me emociona mucho que hayan admitido recibirme en persona”.
Con más pena que interés, la dejas pasar al departamento. No sabes dónde está Cirice ni qué decirle a tu visita. Ya adentro te explica en su pantalla que ella compraba todas las rebanadas donde escuchabas música clásica:
“Me mudaré con mi hija muy lejos, pero quería agradecerles lo que han hecho por mí durante estos meses. Nunca fui candidata a los implantes, la terapia genética es demasiado cara y los discos que venden en Min suenan tan falsos. Por años bien que mal me valí de mi memoria, pero a mi edad es difícil recordar adrede. Ya solo escuchaba recuerdos mientras dormía”.
“Lamento haber estado aburrida en todas esas rebanadas”.
“No te preocupes, apenas y podía notarlo. Me concentraba en la música. Era como un sueño”. “¿Puedes mostrarme cómo se siente? Quiero soñar”.
Le colocas en la frente el parche para grabar, punteas la consola como si fueras a quemar un video y consigues grabar en un cartucho virgen la mente de Raiza, mientras ella reproduce, a su vez, la primera grabación que hiciste con Cirice, donde solo escuchaste una obra de Bach.
“¿Me permite?”, le escribes minutos más tarde, a punto de reproducir para ti su propia experiencia:
Es el mismo momento que viviste en la primera grabación que hiciste con Cirice. Suena un piano: dos melodías paralelas se acercan sin cruzarse, riman a la distancia, se orbitan. Volteas hacia Cirice y pone el índice sobre sus labios. A veces las yemas dudan antes de pisar, tantean el diapasón como el pie que roza una alberca fría, pero siempre, inesperadamente, caen en el sitio que corresponde: los mecanismos de la partitura se parecen al azar que nos gobierna: cada compás es sorpresivo y al mismo tiempo inevitable. Con frecuencia, notas aledañas cruzan la señal sin interferir con la danza de esta pareja cuyas partes serían incomprensibles de forma aislada: cada melodía es el anverso de la otra, sus ecos se transfieren en apariciones secundarias y se multiplican como los fractales que componen al copo de nieve, hasta que un silencio anticipa una explosión de fuegos artificiales: las notas aceleran, se festejan mutuamente. Bandadas, cultivos, mareas, estaciones: el tiempo se celebra a sí mismo, enamorado de su propia simetría: compases que operan como sintagmas, armaduras que mutan en una gramática volátil y se estallan como partículas en un colisionador de hadrones.
Cuando regresas a la superficie, Raiza te espera con rostro satisfecho:
“Me alegra que al fin percibas las Variaciones Goldberg como yo”.
No puedes evitar darle un abrazo cuando se marcha, ante la fortuna de haber descubierto lo que parece un nivel secreto de la existencia. Apenas se cierra la puerta tras de ti, suena el timbre nuevamente. ¿Olvidó algo? Abres sin fijarte por la mirilla y te encuentras con una chica morena de pelo chino. Tardas un segundo en reconocerla: eres tú.
Corrían por las avenidas oscuras escuchando canciones desconocidas en el estéreo del coche, mientras el cielo brillaba con el sordo resplandor de una pantalla muerta.
“Todo esto es estúpido”, lamentó Cirice mientras apoyaba el brazo sobre el respaldo de tu asiento, girada completamente hacia atrás para ver a sus persecutores.
“No creo que haya sido estúpido”, respondiste sin quitar los ojos del volante. Rebasabas a los demás coches por la autopista como si estuvieran en un juego. “Ha sido muchas cosas”, rezaste para ti antes de meter la siguiente velocidad y dejar que el impulso las pegara contra los asientos, “pero no estúpido”.
“Igual no sé cómo se te pudo haber ocurrido”, respondió Cirice. Ahora estaba sentada a tu lado en la cama. ¿Cómo llegaron hasta aquí? La cabeza te zumbaba como en el primer día. Te sobaste la frente con la palma ante la corazonada de que tu consciencia requería una patada, en el viejo o en el actual sentido.
“Me siento mejor, de verdad”, sentenciaste, aunque en el fondo sabías que la gramática del mundo se había trastocado, que los hechos ocurrían en una conjugación distinta y que fuiste depositada en una categoría liminal, ajena al sueño pero también al presente. Sumergirte en tu propia experiencia a través de Raiza te produjo un corto circuito. Tu mente cayó en un bucle y Cirice creía que no saldrías de ahí.
“¡Incluso te viste a ti misma! ¿Sabes lo que significa?”.
“Solo necesito dormir”.
Se despidieron con un beso inexacto, torpe pero no incómodo. Cirice insistió en acompañarte pero pudo más tu negativa. Caminaste sola hasta tu departamento, sin saber que las bandas transportadoras y los elevadores eran lugares propicios para cerrar los ojos en un coqueteo peligroso con el sueño. Fue un camino largo y al sentir que te desvanecías decidiste comprar una coca en el oxxo de un pasillo. Mientras la bebías con premura, otro cliente del local te preguntó si eras tú la chica de los videos. ¿Cómo podría reconocerte si todo se grababa desde tu perspectiva y nunca fuiste simpatizante de los espejos? Pero cuando volteaste para responder tus ojos dieron con un reflejo aterrador: te viste, de nuevo, a ti misma.
Según tu ma’, te encontraron desmayada en un pasillo del edificio. Dormiste tres días con sus noches. No despertaste ni para orinar ni para comer.
“¿Me buscó alguien?”.
Nadie tocó. Nadie escribió. Nadie marcó tampoco. Que no te zumbara la cabeza era un augurio prometedor, como si las fronteras del mundo se restituyeran lentamente. Entraste al foro para saber de tus fans pero no había nadie que hablara de ustedes. Las menciones a su obra se habían borrado. Sabías que pasaría, que tarde o temprano alguien tendría miedo de compartir un producto peligroso, que la policía cibernética intervendría los dominios donde ocurrió tu estrellato.
Pero así como se borraron los análisis de sus videos, las menciones y los chats donde acordaban entregas, también se borró Cirice. Dejó de estar al otro lado de la línea, al otro lado de la pantalla, al otro lado de la puerta. Te pareció un acto de prudencia ante el posible acecho policiaco y resolviste hacer lo propio: volviste a freír carne impresa que los demás llamaban pollo.
De vez en cuando te asaltaba una migraña que describías como un cuchillo atravesado entre tus oídos y también, en ocasiones, el pollo frito te sabía al aire salado de una costa repentina. Con frecuencia transicionabas de un espacio a otro como en un sueño: la puerta del baño llevaba al parque, el elevador de tu edificio se abría en un vagón de metro. Esas fueron las secuelas más graves por el uso prohibido de Min, consola en cuyo nombre vislumbraste la vaga unión de tres homófonos: mean, “malo”, mean, “significar”, 民, “personas”.
Soñaste con Cirice una noche y fue simple, también cruel. Ella llegaba al Kentucky a comprar pollo.
“Te he visto en los elevadores. ¿Eres nueva en el edificio?”.
“¿Se nota mucho que no soy de aquí? ¿Es el acento?”.
Despertaste llorando ante el preciso recuerdo del día en que se conocieron.
Saliste de casa en piyama, la corriente de aire que fluía por el pasillo secó tus pómulos húmedos. A esta hora de la madrugada casi podías escuchar los enjambres de drones encender sus aspas en el techo. ¿Qué tal que Cirice solamente te ignoraba? ¿Qué tal que seguía allá arriba? Tocaste con el puño, sorrajaste el timbre y asomaste los ojos por debajo de la puerta: las luces de los coches iluminaban las autopistas sobre Insurgentes.
Lloraste sentada en el piso, con la espalda recargada en la puerta hasta que escuchaste un cerrojo que se abría. Te paraste de un brinco y volteaste hacia la puerta. Del otro lado estabas tú, con tus chinos y tu sudadera, como si te hubieras dividido desde el día en que conociste a Raiza y apenas volvieras a encontrarte. Los drones sonaban cada vez más cerca. Tu doble extendió una pantalla hacia ti:
⠙ ⠑ ⠎ ⠏ ⠊ ⠑ ⠗ ⠞ ⠁
⠙ ⠑ ⠎ ⠏ ⠊ ⠑ ⠗ ⠞ ⠁
⠙ ⠑ ⠎ ⠏ ⠊ ⠑ ⠗ ⠞ ⠁
⠙ ⠑ ⠎ ⠏ ⠊ ⠑ ⠗ ⠞ ⠁
Las letras se borraban y reescribían una y otra vez sin que ella interviniera:
Cirice te sostenía en un abrazo agónico, entre sollozos y porfavores.
“Fui por el desayuno y cuando abriste la puerta te derrumbaste en el piso. No despertabas y no sabía a quién marcar, no sabía qué estaba pasando”.
“¿Dónde estamos?”.
“En el elevador, no pude despertarte y esto fue lo mejor que se me ocurrió, tenemos que irnos”.
Tus brazos estaban posados en un carrito de supermercado.
“¿De dónde sacaste esto? Sácame de aquí”. Intentas levantarte del carrito, pero tu cuerpo está dormido y eso te hace dudar. “¿Estoy soñando?”.
“Pinche timing, la neta… Si esto fuera un sueño igual tendríamos que irnos. De verdad lo siento. Debí insistir en que no usaras las rebanadas, debí obligarte, debí estar cuando llegó esa pinche vieja”.
“Siento como si no te hubiera visto en meses”.
“Así es caer en un bucle, pensé que no saldrías”, dijo Cirice y sospechaste que cuidar de ti, mientras estabas perdida en tu propia mente, fueron los minutos más largos de su propia vida.
Salieron del elevador hacia el estacionamiento. Cirice decía que todo el tiempo que dormiste los drones azules de la policía rondaron frente a su ventana. Aunque ella no dejara de reprocharte lo que hiciste con Raiza, tú no te arrepentías: lo que viste en tu mente, vista a través de Raiza, valió cada posible consecuencia. Ahora mismo, mientras Cirice te abría la puerta del coche, tú reproducías esas melodías asíntotas en tu cabeza. Tal vez estabas medio dormida aún, tal vez había glitches permanentes en tu lóbulo frontal, pero la escena corría en cámara lenta mientras sonaba de nuevo esa música de otro siglo.
Era de madrugada, sombras recorrían las alturas del edificio en tu búsqueda, Cirice salió disparada hacia la avenida y de inmediato se incorporó al carril subterráneo de Insurgentes, flanqueado por anuncios fugaces y señales de tránsito. Salieron a Reforma y anduvieron un par de cuadras en la superficie, entre los camellones con árboles y los hologramas publicitarios, hasta que tomaron la rampa hacia la autopista elevada. Mientras subían, la ciudad se mostró ante ustedes como enjambres de servidores en pasillos oscuros y cuando llegaron al punto más alto de la autopista, la música en tu cabeza llegó a su fin, al mismo tiempo que los drones prendían sus sirenas detrás de ustedes. La noche dejó de ocurrir en cámara lenta: Cirice rebasaba, aceleraba, se frustraba cuando un coche la obligaba a bajar la velocidad y cortar por el lado. Parecía que los automóviles dejaban de correr junto con ustedes para convertirse en obstáculos.
“Conozco a alguien más al sur. Si la libramos, él podría ayudarnos de alguna forma”, explicó Cirice sin voltear a verte.
Pero nadie puede huir sin resistencia y el último escenario siempre es el más difícil: los drones detrás suyo se convirtieron en una parvada de luces rojas y azules, las sirenas y las aspas siempre estaban a punto de alcanzarlas. Bajaron un piso en la autopista y así despistaron brevemente a los drones; al siguiente nivel las esperaban dos patrullas autónomas.
No les dispararon porque era un riesgo para otros humanos, pero tampoco importaba. Su apuesta era más simple: ustedes tenían que detenerse, nadie puede correr indefinidamente en esta ciudad. No importaba que este par de fugitivas estuviera cada vez más cerca de la carretera hacia el sur donde acaba la jurisdicción de los drones, en algún momento tenía que llegar el tráfico que las obligara a presionar el freno.
Y aunque no solían aventurarse a volar bajo techo, los enjambres las alcanzaron antes de que ustedes pudieran cambiar de piso nuevamente.
“¿Cómo se bajan los vidrios?”.
“¿Por qué coño quieres bajar los vidrios?”.
“Solo dime cómo se bajan”.
Giraste la manija tan rápido como permitió tu inexperiencia. Los drones flotaban ante ti como una sola pared que mide a cada instante la distancia entre cada elemento, capaces de volar a milímetros del robot más próximo sin rozarse siquiera. Pero esa misma precisión resultó ser una debilidad:
Te quitaste la sudadera y la enrollaste hasta conseguir una bola.
“No es en serio”, dijo Cirice, incrédula.
Para ese entonces, tú ya habías sacado el brazo por la ventanilla. Aventaste la prenda que primero chocó contra el vidrio del asiento trasero, antes de ser arrancada por una ráfaga bienhechora. El viento extendió tu sudadera en el aire y ascendió hasta los drones, incapaces de esquivar el impacto: detrás de cada explosión siguió otra, detrás de cada choque de aspas hubo uno más y detrás de ustedes se levantó una columna de fuego y escombros que frenó a las demás patrullas, mientras ustedes continuaban la huida viendo de frente hacia la carretera del sur. ¿Habían librado la persecución? ¿Por cuánto tiempo? Sospechaste que siempre estuvieron inmersas en un juego más grande, que trascendía las vidas y las generaciones. No había códigos secretos. No había segundas oportunidades. Si las capturaban, los custodios usarían un parche de Min para vigilar tus pensamientos durante toda tu sentencia. Y si no las detenían ahora, acaso la carrera ya no podría parar nunca.
Corrían por la carretera oscura escuchando canciones viejas en el estéreo del automóvil, mientras el cielo se abría ante ustedes con todas sus constelaciones.
“¿Las habías visto así?”.
Apoyaste las manos en el tablero y acercaste la cabeza al parabrisas con los ojos viendo hacia arriba: las cintilaciones del Zodiaco sobre la sombra de nuestras conciencias. Dudaste si seguías en la zona fronteriza desprovista de presente, donde todo parecía ya ocurrido, ya vivido, ya soñado: el cielo estaba lleno de pixeles.
Como te digo, yo no sueño ni con Broadway, ni con off-Broadway. A lo mejor tengo el alma vintage, porque pienso, imagínate actuar en una compañía circense, siempre de gira, siempre de viaje, sin anclas, ni amarras, función tras función.
Mejor dicho, no sueño con Broadway pero sí con un musical. No sé cómo me lo imagino. Nada de ópera, eso sí, ni rock. Sería, más bien, una actuación con estricta balada romántica. O no, mejor no. Nada de musicales. Tiene que ser una telenovela. Una de esas campiranas, de fantasía ranchera. Yo, por supuesto, uno de los personajes principales. Aunque claro, ahora que lo dices, me tendría que quitar el sombrero, las botas y bajarme del caballo. Que sí, que tienes razón, que sí va a ser estricta balada romántica, de esas baladas que ya no se cantan, de esas baladas que te hacen tomar martinis, vestir lentejuelas y olvidar la machorrería por un segundo, tengo que dejar el look agropecuario para abrazar el glamour de la chaquira.
Sí sí, lo tengo que dejar. Que no se diga que soy la Eduardo Yáñez de los musicales. O la Pablo Montero de las lesbianas. Eso sí que no. Que soy machorra pero más tipo Justin Bieber antes de ponerse todo vagabundo y barbón. O algo más elegante, un Frank Sinatra, un Leonard Cohen. Decidido. Adiós, look agropecuario. Hola, martinis cosmo. Nada de caguamas, ni whiskito en las rocas, ni sueños húmedos de andar trepada en una Ram 2500 Heavy Duty. Desde mañana, rigurosa dieta a base de piña colada. A puro trago maricón para entrar en personaje.
Aunque no me decido si telenovela o musical, ¿pero te imaginas?, mi coestelar guapísima, alta, güera, tetona, súper femme. Todavía no estoy segura si buga-buga o buga-curiosa. Muy femme, muy mujer fatal, nada de dientes de oro, ni tatuajes de serpiente en la cara.
Ay, con esta plática ya me dio sed. Vamos aquí al barecito de al lado, ¿no? Luego le sigo con esta escenografía horrenda. Quién sabe para qué obra la quieren, pero está fea, lo que se dice fea. Agarra tus chivas y vamos por unos tragos coquetos aquí al lado. Hay que tener la idea bien clara, que nunca se sabe si algún desesperado productor de musicales me anda buscando. Un Maxwell Sheffield región 4, obvio, no vayas a creer que le voy a vender mi idea a cualquier Nacho Cano para que me desvirtúe la historia de las lesbianas que nos dieron patria.
Vamos al bar, te digo, y te sigo platicando. Si quieres tráete tu bordado o esa chambrita que traes para todos lados y hacemos una lluvia de ideas. Tráete lo que sea que estás haciendo con esos hilos y te sigo contando. Nomás cerramos bien y nos mudamos enseguida, nos echamos un daiquirí o algo así.
Está chido el lugarcito, ¿verdad? Es como un bar elegante venido a menos, no como esas cantinas baratas donde venden pura cerveza y mezcal de dudosa procedencia. ¿Servirán botana? ¿Cacahuates miados, de perdido? Le voy a decir al joven que aunque sea nos pongan un platito de aceitunas, de las que son para los martinis. Se me figura que aquí venían artistas como María Félix a hablar de sus proyectos.
Oye sí, las películas de antes eran como musicales. Bueno, algunas. Que si había que conquistar a una mujer, tome su canción. Que si bullying a un personaje por cualquier razón, ándele, échese otra serenata. Que si tristeza, pues ahóguela a punta de guitarrazos. Yo creo que de ahí saqué la idea. Eso no es Broadway, ni off-Broadway. Algo intermedio.
Pero volvamos al punto. Mi coestelar tendría que ser guapísima, con Lupita D’Alessio vibes. No te rías, hasta crees que no se atascó una buena papaya en su juventud. Yo digo que sí porque luego se volvió cristiana. Lo importante aquí son las vibes: cogelona, drogadicta, borracha, siempre en la loquera, pero con mucho remordimiento después de la party y durante el bajón.
You´re right, my dear, la trama se va a distraer si le ponemos tanto vicio. Capaz terminan mandando a alumnos de secundaria. ¡Qué horror! Mi obra artística de pretexto para promover las familias de verdad y esas cosas que les encanta a los provida. Tienes razón. Nada de alcohol, ni drogas, si acaso un poco de desorden alimenticio e insomnio. Pero eso sí, súper cogelona. Indispensable. Del tipo de mujer-gato que juega con hombre-cucaracho. Del tipo de mujer-selfie-provocativa-en-Instagram-con-la-toma-en-alto-para-acentuar-una-perversa-inocencia. Mujer-de-reel-fácil-con-mensaje-contradictorio-entre-“no necesito la aprobación de ningún hombre”-pero-requiero-con-urgencia-los-likes-y-comentarios-calenturientos-del-ganado. Adicta a la atención, pues.
Alta, güera, tetona, súper femme, cogelona. ¿Qué actriz estaría bien para este rol? Yo digo que no importa que casi nadie la conozca. Yo creo que debería ser alguien que también esté debutando como yo. No hace falta que sea famosa, lo importante es que tenga actitud.
Y es una telenovela, pero sobre todo es un musical. No es una telenovela en sí. O en todo caso, podría ser una miniserie, tipo Glee tropicalizado. Ándale, eso me late más. Telenovela-musical-miniserie, aunque, ya sabes, me gustaría más como antes, como los artistas de antes: andar de carpa en carpa, de gira en gira, de palenque en palenque. Como te dije alguna vez, yo habría vivido con gusto en una compañía circense, siempre de gira, siempre de viaje, sin anclas, ni amarras, función tras función, con mi Lupita D’Alessio milenial, actuando en este musical en donde nos conoceríamos, en el cual se enamoraría de mí. De mi personaje, pues: una machorra amplia de pecho, ancha de espalda, fuerte de brazo, corte de cabello de raperillo urbano, tan masculina que los niños pequeños preguntan a sus mamás si ese señor que se está lavando las manos, en el baño de mujeres, es mujer. Así de toscota.
La última y nos vamos, ¿eh? Que sea mojito. O ya de plano le entramos a las micheladas. Pero volvamos al punto, mi telenovela-musical-circo-miniserie. Yo, desde luego, haría también la escenografía. Un escenario chingón, muy alegre, con muchos personajes en el escenario de un lado para el otro. Así tiene que empezar. La primera escena toda caótica, muy confusa. Es justo el momento en el cual nos vamos a conocer.
Yo haría la escenografía, of course, y si quieres hacer uno de esos trapos tuyos vemos cómo los metemos. Pero a ver, lluvia de ideas. ¿Dónde nos conoceríamos? Ayúdame a pensar. ¿Un gimnasio? ¿Un bar? ¿Una clase de salsa? Una protesta, no. Somos dos personajes despolitizados. Yo sería una machorra toda amargada, desencantada de las marchas y plantones. Ella una heterosexual con dudas, necesitada de la mirada masculina, acostumbrada al privilegio de ser guapa y sexy.
¿Dónde conocería a mi Leona Dormida? ¿En un slam poético? Puede ser. Todos en el escenario. Música de rap tipo U Can’t Touch This con el pianito todo falso. El elenco dando vueltas, de aquí para allá. Ella del brazo de su más reciente conquista: un poeta hípster que fuma en vape y adopta gatitos. Mujeriego disfrazado de poliamoroso, nuevas masculinidades vibes.
Entonces, imagínate la escena: Durante la velada de slam poético, el vato se ha dedicado a coquetear con otras personas. Le da lo mismo Juana que Chano porque es deconstruido. Entonces ella, mi Lupita D’Alessio, que no toma, ni come nada, trae la cara de culo arrugado porque está aburridísima. Está a punto de irse y me acerco yo con galantería y ahí empieza el romance. Intercepto su salida de escena con una canción movidona, medio Rosa rosa tan maravillosa de Sandro de América.
Como es buga, no se muda conmigo al instante, pero intenta alfabetizarse en el mundillo lésbico. Yo digo que una escena cantada vendría muy bien aquí. De esas que apagan luces y solo dos reflectores apuntan a los personajes principales. Estaríamos ella y yo en un momento íntimo. Me canta. En la canción confiesa que siempre le gustó Shane, The L Word, que por eso le gusto, porque soy edgy como ella. Que me ama y que se quiere casar conmigo. Yo, en mi papel de lencha incorregible, no veo las banderas rojas de la situación. Además, me seduce con la descripción de la boda de mis sueños: temática vaquera: traje de regional mexicano con estampados como los que usaba Joan Sebastian en sus chaquetillas. Ella asistiría con uno de esos pantalones blancos súper entallados, a lo Maribel Guardia, un chaleco híper blanco y velo de novia.
El romance se da, pero ella sigue posteando fotos semiencuerada en Instagram. Le monto una escena de celos y ella se sincera, me dice que todo es parte de una fachada porque teme un escándalo familiar si su padre se entera de que está enamorada de una machorra. Es homofóbico, dice. Le teme.
La discusión se acalora. Sospecho. Dudo. Como que el “amiga date cuenta” me empieza a resonar. Pregunto: ¿Homofóbico-te va a encerrar en un psiquiátrico? ¿Homofófico-terapia de electroshock? ¿Homofóbico-perseguirte con una escopeta por todo el barrio después de salir del clóset? ¿Homofóbico-me va a agarrar a balazos? Se apena. Nada de eso. Ella contestará, cantando, claro, porque es una telenovela circense musical, que solo es homofóbico y teme que le dirá comentarios horribles en la Noche Buena durante la cena familiar.
Y como las bugas, bugas serán hasta el final de los tiempos, después de alborotarme con estas ideas de casamiento, se irá a vivir su descarada heterosexualidad. Después de la plática del papá homofóbico, se irá despreocupada a refugiarse en el poeta mujeriego mientras yo canto una canción tristísima, balada romántica, dramática.
Y entonces el intermedio.
¿Se verá muy mal si mejor pido un mezcal? Ya estoy harta de estas bebidillas. Digo, para contarte a gusto la segunda parte. ¿Nos aventamos unos shots o te encloshas? Y que traigan cacahuates, aunque sea miados.
Imagínate, después del intermedio volvemos al escenario. El tiempo ha pasado. Un año, tal vez. Nos encontramos de nuevo en otro slam poético. Ella guapísima como siempre, con garbo, sobriedad, elegancia. Hasta con el diente de oro, si quieres. La acompaña su mejor amigo. Nuestras miradas se encuentran. No decimos nada. Después de un rato se acerca, me pide salir al balcón a hablar. El balcón es indispensable en esta escena. No, mejor una terraza para tener más espacio. Me toma de las manos, me clava la mirada de ternerita arrepentida, me pregunta cómo estoy, le digo que bien, le regreso la pregunta y entonces empieza a cantar la pieza final: Lupita D’Alessio: Aquí estoy yo.
El escenario en completa oscuridad. Ella radiante, vestido color menta. Cuánto yo te pude haber amado si me hubieras encontrado justo antes de sufrir. Ella solemne, triste, dramática. En ese momento se enciende una pantalla atrás con imágenes que apoyarán la introspección de mi coprotagonista.
Todo lo tenía preparado para dar al ser amado el más lindo porvenir: El reflector me ilumina también, me separo de ella, no le creo nada, estoy a punto de salir de escena. Yo sé que no esperas que te dé ni el día de hoy. Que aunque no quieras te molesta como soy, pero en mí hay fiesta cada noche que te doy.
Me detengo, no soy de palo, me hace sentir cosas. La pantalla acribilla imágenes de las dos enamoradas, riendo. En el escenario estoy de espaldas a ella. Detrás de mí, gesticula con las manos. Teatral. Profunda. Yo sé que tú piensas que de amar ya me olvidé, que te avergüenzas pues mi ayer lo malgasté, pero comienzas a tenerme algo de fe.
Me ablando. Me doy la vuelta. Me toma de la mano. Yo sé que no hay nada que temer, todo pasó. En mí ha dejado de llover, el sol salió. La música dramática. Me suelta. Solemnidad. Gesto supremo de tensión. Continúa: Si estás buscando una mujer. Hace una pausa. Coge aire. Suelta lo que sigue con energía resuelta. Sexy. Me desarma. Si estás buscando una mujer. ¡Aquí estoy yo!
El público, lencho en su mayoría, tiene que aplaudir, tiene que levantarse de su silla y estallar en aplausos. El telón se cierra. Ella y yo nos tomamos de la mano, listas para cuando lo abran de nuevo. El resto del elenco, la directora, los técnicos, todos, compartirán el escenario. Una, dos, tres caravanas de agradecimiento. En Monterrey, en Juárez, en el Congo, en el fin del mundo. Donde sea, porque yo no sueño con Broadway, pero sueño con esto… y porque soy machorra con todas las incoherencias que salen de mí, fuerte el sexo débil.
Ay perdón, es el mezcal. Es el mezcal o ya me poseyó el espíritu de la D’Alessio. Pero bueno, la idea es esa. Una telenovela musical, una miniserie, una puesta en escena modesta de una machorra que no sueña con Broadway, ni con off-Broadway.
Portada de “Tapizado corazón de orquídeas negras”, Évolet Aceves. Tusquets, 2023.
Escribo este texto como si se lo contara a un amigo. Tal vez la soledad a la que me enfrento estando en Nueva York, que me ha aislado de mis amigos en México, me hace sentir la necesidad de escribirlo así. Aquí hay muchas verdades, esperando no disgustar a nadie, y si sí, pues ni modo, porque a los amigos y a la escritura se les trata con claridad y de frente, si no para qué escribir.
***
En mi experiencia, me han tocado los siguientes escenarios en los que se asume que, por ser trans, o una travesti, o una dama emplumada que escribe:
1. Soy activista.
2. Debo escribir o sobre prostitución o sobre una travesti de escasos recursos o sobre el miserabilismo en la vida de una mujer trans.
Hace muchos, muchos años, quizás antes de leer No se lo digas a nadie (1994), del peruano Jaime Bayly y que compré un buen día en Sanborns, me encontré con un libro empolvado en el librero que le perteneció a mi mamá en sus años de juventud —que me hacen imaginarla leyendo con sus enormes lentes de sol de acetato transparente y cristal desvanecido—, ese diminuto libro que llamó la atención a mis ojos adolescentes se llamaba Del oficio (1972), único libro de la escritora mexicana Antonia Mora y publicado por la editorial Samo, libro que, por cierto, también encontré entre el vasto librero de la escritora Beatriz Espejo, la última vez que la fui a visitar a su casa para entrevistarla, pues tenía o tengo —ya no sé muy bien—, el proyecto de hacer una biografía suya. Es gracias a ella que hoy se conoce a varias de las grandes escritoras mexicanas del siglo XX: Nellie Campobello, Rosario Castellanos, Guadalupe Amor, Guadalupe Dueñas, Amparo Dávila, Elena Garro e Inés Arredondo.
La realidad es que Beatriz Espejo fue la primera en interesarse, muchas décadas atrás, mucho antes que las investigadoras más recientes, no solo en entrevistarlas sino en estudiarlas, analizarlas, perfilarlas, hacer crítica de su obra. Nunca se ha considerado feminista, y su trabajo, aunque enfocado primordialmente hacia escritoras, también lo ha dedicado a escritores, como Julio Torri o Ramón López Velarde, por mencionar solo algunos; asimismo, ha hecho una gran y extensa investigación del cuento breve mexicano, recopilada en la antología El vuelo del colibrí (2016), en fin. Además de investigadora y periodista cultural, ella misma es una más de esas grandes escritoras, cuentista y novelista, la única que sigue viva entre las destacadas de mitad del siglo XX, junto a Elena Poniatowska, naturalmente.
Ayer por la tarde, Beatriz Espejo me habló por teléfono para actualizarme de su estado de salud y contarme cómo va con sus memorias: “estoy por terminarlas, me faltan solo unas diez páginas, tendrá alrededor de doscientas veinte cuartillas, y estoy pensando en dejarlas inéditas, en no publicarlas. Pero te las quiero enviar para que las leas”. Por supuesto que me interesa muchísimo leerlas, de Beatriz Espejo he aprendido mucho, como escritora y como persona, una autora que ha sido infravalorada por quienes hoy gustan de leer literatura políticamente correcta, y me preocupa el que se queden inéditas, yo creo que sus memorias son sumamente valiosas, como lo son las de Emmanuel Carballo, su difunto esposo.
Vuelvo al libro del que venía hablando. Leí Del Oficio durante mi temprana adolescencia, recuerdo la delicadeza con que trataba ese libro en pasta blanda maltratado por el tiempo, recorría sus páginas para continuar mi lectura morbosa y para recibir el olor a libro viejo cada vez que lo abría. Me imaginaba siendo la protagonista prostituta siendo tocada por los hombres de la novela, y me gustaba rodearme de esa atmósfera religiosa que invade a uno durante las horas de lectura. Claro que entonces habré tenido unos once o doce años, no recuerdo bien ni mi edad ni la trama de la novela, pero fue, tal vez después de haber leído Flores en el ático (1979) de Virginia Cleo (V. C.) Andrews, de mis lecturas eróticas que marcaron cierta fascinación en mí.
Fui lectora precoz, y peor —o mejor— tantito, de literatura erótica. Ese libro, Del oficio, el cual me provoca bastante intriga el paradero de su autora, narra la historia de una prostituta, algo muy bien contado. Sin embargo, como decía, fue su único libro publicado, no se supo nada más de esta magnífica autora.
Por azares del destino, supongo, algún día llegó a mis manos El vampiro de la colonia Roma (1979), de Luis Zapata, novela que saboreé enormemente, y claro, un título imprescindible para cualquier homosexual mexicano que se digne de serlo.
Y menciono ambos libros porque la prostitución me llamó bastante la atención literariamente. Años después, leería Lovetown (2010) del polaco Michał Witkowski, supongo para saciar mi nostalgia por mi tiempo vivido en Varsovia, pero también condensado con gran erotismo travesti, algo inédito para mí y que en Latinoamérica aparecería después en Las malas (Tusquets, 2019) de la argentina Camila Sosa Villada. Para entonces yo tenía muy bien guardadita mi primera novela, después de haber escrito poesía y cuento —de lo cual un 95% permanece inédito— y ni tan guardadita porque intenté publicarla, preguntando aquí, metiéndola a un concurso allá, sin lograr resultados.
Camila Sosa ganó el reconocimiento mundial gracias al Premio Sor Juana Inés de la Cruz por su novela, me alegró mucho ver que una novela sobre una travesti y que una autora travesti o trans fueran acreedora a dicho premio. Pensé, bueno, si en México está teniendo tan buena recepción y si es México el gran canal para que una escritora travesti dé a conocer su literatura a gran escala, aquí estoy yo, una escritora travesti y mexicana, con una novela inédita, gótica, erótica, del género fantástico.
He de confesar que a veces me he sentido traicionada por mi país. No sé si sea porque no escribo sobre prostitución ni la ejerzo, pero esa es mi impresión. A veces pienso que hay una especie de entre malinchismo y desdén hacia esta travesti mexicana que escribe sobre asuntos que no tienen que ver ni con la prostitución ni con las nuevas modas políticamente correctas (pobreza, racialidad, indigenismo, etcétera). Tengo el agridulce sabor de haber sido la primera travesti, la primera mujer trans mexicana, en haber publicado una novela en México. Porque, insisto, las damas travestis también escribimos novelas. Y es agridulce, porque no obstante haber sido la primera, finalmente es triste saber que no hay en México antecedentes literarios, y por otro lado, porque hay una audiencia grande que espera que el primer antecedente en México de una escritora trans o travesti escriba sobre lo mismo que se viene escribiendo y donde se quiere volver a colocar a la travesti: en la prostitución, siempre en la prostitución (añádase pobreza, racialidad, etcétera)
Creo que se puede abordar la transición de género, si así se quiere, de otras maneras, más literarias, creativas, porque las travestis podemos ser artistas sin tener que ser activistas ni prostituirnos. Hay travestis que tenemos otra forma de vida alejada del estereotipo. A través de la escritura se gesta la literatura, y esta es una de las bellas artes.
Para entonces ya había publicado cuentos y poemas en Monstrua (UNAM, 2022), por primera vez publicaba mi obra no periodística, pues antes había estado colaborando en Nexos, La Razón, Este País, con ensayos, crítica y entrevistas, y mi columna en Pie de Página que hasta la fecha conservo, pues meses atrás habían censurado mi columna en… (uno de los periódicos más grandes de México), y no logró salir ni una de ellas porque señalaba a grupos transfóbicos, y esos grupos de choque hicieron de las suyas. En fin, en Pie de Página no existe la censura, afortunadamente; pero en Monstrua, junto a grandes escritoras de mi generación, salieron por primera vez mis poemas, cuentos y fotografías. Eran tantas mis ansias por publicar que hasta abusé del espacio, fui la más atascada.
En mis andadas, con mi novela escrita y tratando de publicar sobre todo mis cuentos o poemas, tocando puertas por aquí y por allá dentro de mis posibilidades, porque claro, mientras trabajaba en empresas de tecnología en Recursos Humanos, pues una tiene que comer —Capgemini, Microsoft y Amazon—, además de que me sentía orgullosa de que, viniendo de toda una vida de escuelas públicas —siempre he sido una ferviente defensora de la educación pública—, pudiera trabajar en dichas empresas trasnacionales, donde la totalidad de mis pares y superiores venían o de familias ricas y/o de escuelas privadas. Claramente entrar a cada una de ellas fue un logro alcanzado.
***
Un buen día se comunicó conmigo el editor de Tusquets. No lo podía creer. Se interesaba por leer más de mi obra, al comentarle que tenía una novela inédita, quiso leerla. Y meses después, ¡pum!:
—Nos ha encantado tu novela, ¿es la primera que escribes?
—Sí, es la primera.
—Nos ha gustado mucho, queremos que la publiques con nosotros.
Mi mundo cambió desde ese día, en ese momento vivía con mi abuelita, era todavía la época de la pandemia o saliendo de ella. Corrí a darle la noticia, se alegró muchísimo, me felicitó con una enorme sonrisa. Como lo digo en la primera dedicatoria de la novela:
A mi abuelita (†), la primera a quien le hice saber
de la publicación de ésta, mi primera novela,
que no alcanzó a leer.
Tapizado corazón de orquídeas negras (Tusquets, 2023), como titulé a mi novela, me hizo ver más allá de las posibilidades de mi realidad hasta ese momento tan alejadas de la publicación de un libro, de una carrera literaria, además, en una editorial que desde mucho tiempo atrás leía en mis ratos libres, en mis traslados de Toluca a Santa Fe, en mis tiempos de descanso en las empresas donde trabajaba, entre cigarro y cigarro.
Todo cambió.
Mi novela es un bildungsroman ligeramente semiautobiográfico, pero para escribirla necesitaba entrar en el mundo de la imaginación. Empezó como un cuento, pero luego ese cuento se me salió a borbollones de las manos, y no podía parar de escribirlo. Yo solo dejé que fluyera, lo dejé desangrarse. Para escribir es necesario alejarse del qué dirán, exprimir la fantasía, jugar a imaginar, esa es mi receta. Y si es necesario, llorar, como me ocurrió en el transcurso de esta novela, porque a veces al escribir se hurga en la memoria y también en el dolor. Y esto en la poesía, en el cuento, en la novela, en el ensayo, en el teatro, géneros que escribo.
Mi novela está ubicada en el México posrevolucionario, primero a inicios del siglo XX, con un sensible y tímido niño de nombre Leonardo, perteneciente a una familia de clase acomodada venida a menos, quien, a través de entradas en su diario, va dejando sus impresiones del mundo, de sus miedos, de su fascinación hacia la feminidad, de los niños de los que se enamora prohibida y perdidamente en el colegio de parvulitos, registros de un niño con unos ojos tan grandes, tan abiertos, como los de Nahui Olin en sus pinturas.
En la novela se intercalan fragmentos de entrevistas en la década de 1920, hechas por un joven y apuesto periodista a la poetisa y fotógrafa Cayetana de la Cruz y Schneider, que en realidad es el pequeño Leonardo pero en su adultez. Cayetana es un personaje ficticio, que yo inventé más o menos basada en mis obsesiones, en mis caprichos, un poco bastante soy yo, aunque situada en otros tiempos, en otra vida y en otras circunstancias. Todos mis deseos, mis juicios, mi cosmovisión y mis penares condensados en una flapper, divina, lúgubre, decadente y emperifollada, a la manera de las señoritas dibujadas por El Chango García Cabral o por Julio Ruelas en las portadas de Revista de Revistas o de El Universal Ilustrado. La hice amiga de Lola Álvarez Bravo, María Izquierdo, Nahui Olin. Vertí mi fascinación hacia las bellas artes, incluí algunos de mis poemas y fotografías también.
Me hace mucha gracia que algunas personas me han preguntado sobre Cayetana, que en qué archivo encontré su historia, que cómo la descubrí, que si tengo fotografías de ella. Ojalá hubiera existido, es también un homenaje a nuestras travestis mexicanas de inicios de siglo, en honor a aquellas que no pudieron aparecer en la escena pública por la reprimenda, el escarnio, el ostracismo, tenemos como ejemplo lo sucedido en el baile de los 41.
Un crítico comentó sobre mi novela algo así como que a mi protagonista le sobra pedrería y plumaje, al principio me enojaba por el tono en que lo decía, pero ahora me parece uno de los halagos más bellos a mi novela, pues, en efecto, precisamente yo buscaba que ese pequeño y tímido niño Leonardo se convirtiera en la femme fatale inalcanzable a su manera, en esa especie de poeta maldita, claridosa y lasciva que era Cayetana de la Cruz y Schneider. Algo que ni siquiera hasta la fecha se nos es permitido porque nos quieren o prostituyéndonos o escribiendo sobre prostitución, que es la nueva esclavitud, pero buenaondita.
Naturalmente no había cabida en mi novela para el miserabilismo, una cualidad que bastante he notado en la literatura contemporánea, y por la cual a veces no dan ganas de leer historias indistintas. Está de moda hablar desde la pobreza, y entre la literatura trans —si se le quiere llamar así — pareciera que hay un triángulo perfectamente cerrado entre muchos editores, escritores y lectores, por leer preponderantemente historias de prostitución, un recurso, como lo dije antes, interesante, pero no solo bastante explotado, sino limitante.
Por eso estoy inmensamente agradecida con quienes me han abierto las puertas, han leído mi novela, han decidido dedicar unos minutos, horas de su tiempo a leer mi novela —o mis columnas—, con quienes se han acercado a mí, o en ferias del libro o en presentaciones o por redes sociales, para platicar conmigo, para preguntarme sobre algún fragmento de mi libro o un poema en particular que les gustó, para contarme sus experiencias, sus inquietudes, para invitarme a dar pláticas o lectures en sus universidades (curiosamente han sido todas — menos una — universidades en Estados Unidos y Europa), muy recientemente en la Universidad de Santiago de Chile se graduaron dos estudiantes con una tesis sobre mi novela. Lectores sensibles que me hacen creer que vale la pena seguir con mis convicciones, sí hay a quienes les interesa lo que escribo, cuando hace tan solo algunos años estaba llena de incertidumbre sobre mi escritura.
A ese pequeño Leonardo le hubiera fascinado saber que un día sus lectores llenarían ese libro de marcas, post-its, cuestionamientos, notas, ideas, o que entre sus lectores estaría —él, tan aficionado al teatro, a la música, a la poesía—, por ejemplo, Daniela Romo, mujer de gran sensibilidad y además gran amiga de Guadalupe Amor, escritora que también se encuentra entre mis dedicatorias; o bien, verlo en la sección A en el ordenado librero de Elena Poniatowska, amiga, corresponsal y una de mis mayores influencias literarias y periodísticas, y verlo subrayado a lápiz por ella, con su letra, con múltiples frases o palabras, rayas y signos de admiración por aquí y por allá, atestiguar esa lectura tan atenta es un regalo.
En mi novela escribí lo que me hubiera gustado leer antes y no encontré.
Es retador para una escritora travesti escribir en torno a la belleza y la frivolidad. Escribir historias miserabilistas no me llama la atención. Aunque ahí estén los premios, simplemente no me atrae. Creo que en la escritura lo primordial es satisfacer el placer de eso que al escritor inquieta, envuelve, intriga o divierte. La escritura es un proceso sumamente solitario y egoísta, como lo es también la fotografía.
Entre las contadas autoras trans que he llegado a ver, la gran mayoría retratan su testimonio, su proceso de transición, o su paso por la prostitución. Pero me parece necesario y justo no permanecer en la estrechez, abrirse a las travestis, a las mujeres trans, a las personas no binarias que también escribimos novela, cuento, poesía, ensayo, crónica y teatro. Qué bueno que haya testimonios de transición, el testimonio es indudablemente parte de la literatura —y de hecho las memorias, la autobiografía, son algunos de los géneros que más gozo leer—, pero delimitar las memorias a la transición me resulta un tanto fastidioso como lectora.
Las travestis somos más que una transición a secas, somos más que la prostitución en carne viva. Permanecer en el testimonio de la transición me parece colaborar un poco con esa mirada cisheteronormada de un mundo que solo nos ve como bichos que transitan de un género a otro. Lo verdaderamente revolucionario es arriesgarse a escribir más allá del testimonio. Y no me refiero a evadir la transición necesariamente. Tampoco me niego a escribir sobre personajes cuir, homosexuales, vestidas, etcétera, para nada. Simplemente no es un filtro en el que esté pensando todo el tiempo al momento de escribir. Salen cuando salen, cuando se les antoja salir. Los personajes aparecen como aparecen, el que me permita darme esa libertad de no estar pensando en la orientación o identidad de género de mis personajes o de mis historias, me resulta más inquietante y revelador. El no limitarme a cumplir con expectativas impuestas, explícita o implícitamente, me resulta más interesante como escritora.
¿Por qué a los escritores cis no se les orilla a ser activistas, mientras a las travestis nos quieren a fuerzas escribiendo o militando con motivos justicieros o lastimeros? La justicia está en la equidad, y vida, creo, solo hay una. Y esa la quiero ocupar en escribir sin ataduras de ningún tipo.
A mí no me interesa el activismo, yo escribo porque me interesa la literatura y la escritura, me gusta hundirme en la ficción, en la poesía, en la no ficción, en el teatro. En la reflexión. Pero eso no significa que me interese militar en el activismo. Activistas los hay, y qué bueno que los haya, me parecen necesarios y oportunos; pero las artes no tienen que ir necesariamente adheridas al activismo. Habrá artistas que lo hagan; no es mi caso. Y si por ahí llega a coincidir, maravilloso, pero no es mi prioridad.
Portada de “La Travestiada”, Yobaín Vázquez Bailón. Colección Tierra Adentro, FCE, 2025.
Canten, oh maricones, la gran redada del baile de los 41, redada que causó infinitos males a los invertidos y precipitó al exilio muchas almas valerosas de travestis, a quienes hizo presa de escarnios y pasto de humillaciones —cumplíase la voluntad de Porfirio Díaz— desde que los encontraron baile y baile en fiesta clandestina y los enviaron a Yucatán como castigo.
2
En el mar veo flotar una peluca, el vaivén de las aguas le da un movimiento que no conoce cuando el aire la despeina. Cada centímetro del cabello —supuestamente de mujer y no crin de mula— se extiende como si quisiera ocupar todo el océano. Es de color castaño, pero en el mar y con los rayos del sol se ve dorada, brillosa, con una vida que no tiene cuando está seca. Da pena verla ahí, sin que nadie pueda estirar la mano y recogerla. Parece una medusa.
No soy la única que la ve flotar, mis otras 10 hermanas contemplan ese prodigio. Estamos tristes porque sabemos cuánto cuesta una peluca, y ahora aquella, aunque alguien tire una red para atraparla, quedará salada y apestosa.
Mientras la peluca flota, en la profundidad del mar yace la dueña: Quinita. Fuimos testigos de cuando se aventó del barco. Simplemente se subió a los barandales, la brisa le movía su falsa cabellera y sin pensarlo dos veces se soltó. No escuchamos un grito, nada más el golpe del cuerpo contra el agua. No ha quedado de ella más que su peluca y, mientras flote, es imposible hacernos a la idea de que el mar escupirá su cuerpo. Maldición de las travestidas: que no tengamos lealtad ni de los pelos que nos dan la fantasía de ser mujeres.
Los soldados que nos vigilan y nos escoltan a nuestro destino, no han dicho nada. Tienen algo de piedad o creen que podemos rebelarnos si nos apartan de ver a la peluca. Están atentos, acarician sus pistolas por si alguien hace algo. No podemos hacer nada, no estamos tan desesperadas para arrojarnos como Quinita.
Tengo a un lado a Chata Figueroa, se cubre la boca con la mano debido a la sorpresa y el terror. Por ser de los maricones más viejos, la agarro del brazo, no se vaya a marear y también caiga al agua. Aunque es menudita y arrugada, tiene una presencia oronda de matriarca.
Del otro lado está Dreyfus, indiferente, casi ceñudo. No me extraña, siempre repite que no es como nosotras. Cuando dice esto es por dos cosas. La primera: reniega ser prieto, tiene la piel más clarita, asegura orgulloso, aunque no deja de ser moreno. La otra razón para decir que no es igual que nosotras se debe a su falta de amujeramiento. No es igual de joto que las demás, repite hasta el cansancio, pero por algo viene en este barco rodeado de maricones.
—¿De dónde habrá sacado Quinita una peluca?—pregunta Chata Figueroa todavía con la mano en la boca, y apenas se le entiende.
—Era capaz de habérsela escondido en el fundillo—contesta Dreyfus desdeñoso.
El enigma no es que Quinita se haya aventado al mar, sino que lo hiciera con una peluca. Todas fuimos rapadas, a todas nos despojaron de nuestros vestidos y nos dieron estos uniformes de percal gris. Imposible contrabandear, aunque sea un colorete, ya no digamos una peluca entera. Vamos peor vestidas que soldado raso, y no duele tanto la falta de buen gusto, sino que nos obliguen a usar pantalones y camisa de varón.
—Más respeto para la finada —le digo a Dreyfus—. Si se la escondió en el fundillo, demostró ser más astuta que cualquiera.
—Ay, Chinaca, qué respeto ni qué astuta. Era una cobarde.
Cuando dice mi nombre, Chinaca, trata de hacerlo con desprecio, pero yo nunca me he avergonzado de él. Nadie de nosotras osa llamarse Juan, Alberto o Pancracio, qué aburrido. El propio Dreyfus es un sobrenombre de un traidor francés que estuvo en las portadas de todos los periódicos del mundo. No podía llamarle cobarde a Quinita porque no puede serlo alguien que se puso una peluca en este barco lleno de militares. Cobardes nosotras que nos quedamos viendo su cabello resistiéndose a desaparecer.
Entonces caigo en cuenta de que Quinita debió encontrar la peluca aquí. Se lo digo al oído a Chata Figueroa y luego a Dreyfus para que lo pasen de oreja a oreja. Los soldados se ponen nerviosos, han de creer que nos organizamos para saltar por la borda o hacerles frente.
El rumor empieza a correr: el barco viene cargadito con tiliches y mercancía de esa tienda exclusiva. ¿Cuál, tú? Allí donde compran las señoras de ciudad y de provincia. ¿Palacio de Hierro? Ándale, ahí merito. Qué raro, si este es un barco militar. Por eso mismo. A ver, a ver. Hay a lo mucho 20 soldados, ¿no? Sí. Y tres o cuatro marineros. No los conté, pero maomenos. Pues ahí está, es muy poca tripulación para mover un barco. Pero también vamos nosotras. Exacto, es mucho gasto mandar maricones al exilio. ¿Entonces? Piénsalo, ¿y si aprovecharon el viaje para enviar muebles y sedas, que solo el ejército puede custodiar? ¿Y si también subieron vestidos, pelucas, enaguas, choclos? ¿Y si Quinita lo descubrió y fue tan grande su alegría que no dudó en probar por última vez las delicias de ondear una peluca? ¿Y si este barco lleva todos los trucos para que las señoras de Yucatán se pongan coquetas? ¿Y si asaltamos la bodega donde los guardan?
Veo a mis hermanas sonreír porque lo tienen claro: este barco guarda un tesoro y es nuestro deber encontrarlo.
3
En el puerto de Veracruz había cientos de personas cargando maletas, cajas, sacos y jaulas con mascotas. Desde temprano, los marineros jalaban carritos, estiraban cuerdas y se les escuchaba gritar indicaciones o contra-indicaciones que mortificaban a grumetes y personas con boletos en mano. Las señoras con hijos trataban de pegárselos a las faldas y algunos hombres discutían porque su barco partió sin ellos a bordo.
Pocas veces sucedían cosas que desafiaban ese ritmo agitado y la falta de interés por los demás. En la mañana del 23 de noviembre aparecieron 12 hombres vestidos con trajes de reos caminando con cadenas y custodiados por soldados. Iban a rape los 12, a algunos se les notaba cojear y moretones frescos en los rostros. La gente se detuvo y procuraba darles espacio para que la plaga de su criminalidad no se les contagiara.
Caminaron aquellos 12 por el entablado que los embarcaba en la corbeta Zaragoza, un buque de guerra que ya había conocido mundo y ahora servía de transporte para las campañas contra los mayas rebeldes. La gente pasaba de largo aquella embarcación por su forma estirada y poco elegante, tenía mástiles desgarbados y no disimulaba los cañones en sus costados. Todo indicaba que no estaba hecha para llevar tripulación civil.
Los 12 fueron puestos en una bodega reducida con dos bancas y cajas de madera vacías. Estaban encerrados bajo candado y para ellos ya no amaneció porque allí todo era oscuridad. Mientras, la gente comentaba cuál había sido el delito de aquellos. Alguien se aventuró a decir que eran los 41 que descubrieron en un baile de sodomitas. La gente lo abucheó por no saber contar, ¿no estaba viendo que eran 12 y no 41?
Pero ese alguien estaba en lo correcto.
Doce maricones fueron embarcados en Veracruz rumbo a puerto Progreso. Los subieron a la corbeta porque habían estado en un baile nefando, un baile de hombres afeminados. Se encerraron en una casa porque no era de buenas costumbres organizar jolgorios donde se usaran prendas femeninas a quienes la naturaleza les había dado cuerpo de varón. Necesitaban organizarse en lo clandestino, para no perturbar la moralidad cristiana de los vecinos.
Acordaron unirse en fiesta un 16 de noviembre de 1901, sábado para mayor inri, cuando ya nadie tenía inconvenientes en el trabajo, pues la mayoría eran hombres adaptados a la vida común. Era el domicilio de la Madre Meza, en la cuarta calle de la Paz, otros dirán que era la casa 4 de la calle Paz, que en esto difieren los que lo cuentan. Lo cierto es que llegaron los invitados más pudientes en carroza o cabriolet; o a pie, los de humilde condición.
De lo que sucedió en aquella casa se sabe: que eran 41 maricones enfiestados, que 19 de ellos se engalanaron con vestidos y pelucas, mostraron coquetería maquillados con chapitas y luciendo grandes pestañas, que bailaron con el resto de los varones ataviados con frac y un clavel verde en la solapa izquierda del saco, pues de este modo se distinguían los amanerados entre sí. Que se besaban, unos tiernos y otros apasionados, ya que los rastros de colorete lo daban por testimonio. Que hubo estridencia y alboroto, que bebieron alcoholes de todo tipo, que escucharon música de polcas, murgas y valses a altas horas de la noche, y con eso llamaron la atención policial.
O fue un vecino malqueriente que, harto de la fiesta, dio el chivatazo fatídico. También hay indicios de que los guardianes de la ley pasaban azarosamente por allí y vieron la oportunidad de sacar algún provecho, ya fuera dinero, comida o un alipús para degustar.
Llamaron a la puerta y les atendió una mujer alta, robusta y barbona. Ella quiso congraciarse con la autoridad y les dio entrada a la casa para que se percataran de que no hacían mal a nadie, ni contravenían alguna ley constitucional.
Los policías dieron fe de un evento que calificaron de desviado y orgiástico. Les pareció asqueroso porque en ellos no cabía la posibilidad de que un hombre se pusiera medias o se pintara los párpados o que bailara con otro apretaditos de la cintura. Ya no pudieron antojárseles los bocadillos elegantes ni las copas de champagne.
El colmo fue que vieron no a dos hombres, sino a tres, besarse simultáneamente ante un público que los animaba por tan atrevido gesto. No pudieron soportar mayor depravación, y uno de los policías salió de la casa sonando su silbato para dar aviso a los demás gendarmes a la redonda, mientras el otro alteraba la fiesta con disparos al aire. Advertidos estaban los jotos de que no había tolerancia a sus desmanes.
Esto fue cosa pública porque, ¿dónde se había escuchado que hombres afeminados se reunieran para darle vuelo al vicio de Sócrates? Fueron detenidos los 41, más la dueña de la casa, Madre Meza, que con esto se llegó a la cifra de 42 erróneamente. Nadie supo de cierto de qué se les acusaba, pues hasta donde se sabía, ser maricón no era delito punible y organizar bailes no ameritaba detención con lujo de violencia.
Y ya desde ese instante fue evidente que no todos los del baile eran iguales, porque los asistentes que iban de frac fueron remitidos al cuartel del Batallón 24, segundo depósito de reemplazo del ejército; y los 19 que iban de mujeres los llevaron al cuartel de la Montada. Separados según lo afeminado, la mano quebrada, la pose de lagartijo.
Para entonces se había corrido el rumor entre la gente de buenos oídos y no tardaron en hacer aparición las noticias que mencionaban tan aborrecible suceso, y todos estaban entre el asombro y la incertidumbre. Querían saber quiénes eran aquellos señoritos ajembrados y fementidos, no vaya a ser que alguno de ellos fuera amigo o familiar, que ya en esas cosas no se sabía nada.
No fue posible conocer un solo nombre, porque ya muchos de los 41 habían soltado sobornos para que los dejaran ir, de tal magnitud era su riqueza e importancia. Y los que no tuvieron dinero, se quedaron padeciendo la mazmorra.
Del cuartel Batallón 24 salieron todos. En el cuartel de la Montada quedaron 12. Los 12 mismos que navegaban rumbo a Yucatán en la corbeta Zaragoza. Fue su castigo por ser maricones y pobres, y era la única manera de tener conforme a la gente que pidió consecuencias a esa falta de hombría que laceraba profundamente a la nación.
4
No siempre nos dejan pisar sobre cubierta. Por la excepcionalidad de la muerte de Quinita podemos estar unos instantes bajo el sol y el aire fresco. Quizá también aprovechemos para despejar un poco la bodega en la que nos llevan presas, pues en los dos días que llevamos en altamar no se han limpiado los vómitos ni se han vaciado las bacinicas.
Le pido al capitán, el barbudo y con la nariz quebrada, que nos dé trapeadores y botes para hacer limpieza. Lo veo morderse el labio, pensará que le estoy pidiendo armas para un motín. O quizá parte del castigo sea que nos pudramos en los olores. Finalmente acepta darme trapos viejos y dos cubetas con agua. Con eso debo arreglármelas. Tampoco quiere que todas ayudemos en el aseo y tengo que elegir a cuatro de mis hermanas.
Excluyo a Chata Figueroa, a su edad ya no está para limpiar. Tampoco se lo pido a Dreyfus, se ofendería y se sabe que es un majadero. Me llevo a las más dóciles.
—¿Limpiar yo? Mira mis manos tersas, Chinaca, mira mis uñas.
Zazá es la más quejumbrosa. A pesar de que la han dejado igual de pelona que todas, sigue teniendo un aire de mujercita, los pómulos muy finitos, los labios carnosos, ni siquiera se le marca la barbilla. Es muy menuda y por eso la ropa le queda grande. Ciertamente tiene unas manos delicadas y uñas blanquísimas que contrastan con su piel morena.
—Eres la que más vomitó —le digo para justificar mi decisión.
Me mira con odio y luego remoja un trapo viejo en el agua para iniciar la limpieza del suelo. Algunos grumos están frescos y desprenden un olor repugnante.
Otra elegida es Clemencia. Se concentra en llevar una bacinica con mucha precisión, cualquier movimiento brusco derramaría su contenido sobre ella. Tampoco puede reprochar que la haya elegido para limpiar, es la que más orina. Aunque quisiera replicar, no es propio de ella, no habla para nada.
Al igual que Zazá, a Clemencia le queda un aire de mujer. Es más refinada, sus labios delgaditos, sus ojos achinados, y aunque también es morena, parece que tiene la piel deslavada.
—Todo el asco que siento hoy lo ofrendo de penitencia —dice Rosa de Sarón quitándose la camisa y con ella se pone a tallar los vómitos.
Rosa de Sarón siempre ha estado chiflada, tiene la esperanza de ser la primera santa maricona en ocupar un altar. Por eso ayuna mucho, está flaca y correosa. Yo pienso que no hay muchas santas con el color de su piel, pues todas tienen el cutis de porcelana y ella es casi tan negra como yo. A lo mucho sería un san Martín de Porres con vestido.
Panzamarrana es la única que hace limpieza silbando una canción. Cuando se topa conmigo sonríe y yo le mando besos volados. Recién la había conocido en la noche que fuimos detenidas y ya no pudimos bailar esa misma canción que ahora silba.
Su apodo no le hace justicia, es heredado de su padre, que era de hueso y barriga ancha. Ella es grandota y brazuda, musculosa por todas partes. Tiene la piel tostadita de mucho asolearse, aceitunada dicen algunas.
—Chinaca loca, no quieres separarte de mí, ¿verdad? Aunque sea para recoger la mierda de las demás —dice Panzamarrana poniéndose a un lado mío.
—Apuesto a que es lo más romántico que han hecho por ti.
Incluso en esa bodega oscura, Panzamarrana y yo hemos encontrado un momento lindo.
—Acabamos de perder a una hermana —dice Rosa de Sarón exprimiendo su camisa en la cubeta—. Y ustedes ya están de puercas y con sus rumores de que hay ropa de Palacio de Hierro. Un poco de contrición no les vendría mal, un rosario, una novena…
—Amén —contesta Panzamarrana y se santigua aguantándose la risa.
Yo también me la aguanto.
—Mira mi ropa, Rosa —dice Zazá tirando el trapo al suelo—. Mira la ropa de Clemencia —y la señala—. No necesitamos contrición, ni rosarios ni novenas. Necesitamos esos vestidos o pelucas, o lo que sea que traiga este barco, para sentirnos bonitas, aunque sea una vez más.
—Viéndote bonita no se te va a quitar lo mensa. ¡Dios mío! ¡Dame paciencia para combatir la vanidad de estas descarriadas! —Rosa de Sarón sigue tallando el piso con más fuerza—. Nos han desterrado y nada más les interesan los vestidos y jugar a los enamorados.
—¿Y qué otra cosa nos puede interesar? —la reta Panzamarrana.
—La guerra —por fin se decide a hablar Clemencia.
No dice más, sale de la bodega para tirar otra bacinica.
Ante lo abrupto de su participación, quedamos un momento calladas. La palabra guerra no representaba nada para nosotras, eran cosas de las que hablaban los viejos. Ahora, por cada milla náutica que avanza el barco, estamos más cerca de aquel lugar donde combaten a los mayas rebeldes. Supuestamente la guerra ha terminado, pero todavía quedan alzados, insumisos, hombres que no sacian de pelear. A ese infierno nos llevan.
—No vamos de paseo, entiéndanlo —dice al fin Rosa de Sarón—. Nos llevan a una cruzada. Dios nos ampare, allí no hacen falta vestidos ni pelucas, sino puntería.
—Mira mis mejillas, mira mis pestañas, Rosa —Zazá pone sus manos alrededor de la cara—, ¿cómo puede mi belleza combatir en una guerra?
Compadecemos a Zazá porque no tiene ninguna posibilidad de sobrevivir. La van a hacer pedazos nada más pise el campo de batalla.
—Debemos encontrar esos vestidos —insiste Panzamarrana—, y darnos un gustito.
—Lo sé, yo también quisiera —menciona Rosa menos alebrestada—. ¿Pero quién se puede dar esos gustitos? ¿Quién se ha de vestir de mujer en medio de tanto hombre pecador?
—Me sorprende que todavía lo preguntes—respondo a sus dudas—. Quinita lo hizo.
—Sí, y cómo le fue a la pobre.
—Eso es otra cosa —le digo—. Se fue al fondo del mar, pero se hundió feliz.
5
Era domingo de madrugada cuando el baile fue dete nido por los policías y sometieron a los asistentes, poniéndoles esposas en las muñecas y obligándolos a arrodillarse o tenderse sobre el suelo. Un policía hizo el conteo:
—38, 39, 40… y 41.
La última de las detenidas era Quinita y el peso del número le cayó fatal. No podía permitir que la asociaran con aquellas travestidas a quienes conoció esa noche, gritó que estaba en esa casa por error. Pero nadie cae por equivocación dentro de un vestido, ni tropieza la boca contra un labial carmesí. La habían engatusado, clamó con gritos que no alcanzaron para convencer o ablandar el corazón de los que la tomaron presa.
Siguió temblando en el cuartel de la Montada, repitiendo sin cansancio que ella no era una invertida, que la dejaran libre. Cada vez que una de sus compañeras se acercaba para darle algún ánimo, se irritaba, y no permitió un abrazo, a riesgo de que lo tomaran como otra prueba de jotería.
No hubo nada en sus manos para librarse de ir a Yu catán. Sus lloros y lamentos se habían apaciguado, pero de entre las 12 que se hallaban en la bodega del barco, era la más parecida a un espectro. No paraba de rascarse la cabeza rapada, de modo que ya había rastros de sangre en sus uñas y surcos de carne viva en la mollera.
La dejaron tranquila esa primera noche en el mar, porque por mucho que la mecían las olas, no lograba conciliar el sueño y a más de una asustó al encontrarla en la misma posición rígida, con los ojos pelones y la mano en la cabeza.
—Alguien debe hablar con ella —dijo entonces Chinaca, cuando por la mañana no daba señales de cordura.
Respondió Dreyfus, con su altanería acostumbrada:
—En estos casos lo mejor es un cachetadón.
Se acercó a Quinita con la palma de la mano extendida. El trancazo fue oído en toda la bodega. Con eso le restableció el buen sentido.
Colorada del rostro, dijo en voz baja:
—Quieren destruirnos por bailar.
El ambiente de la bodega se hizo más pesado. Era cierto, iban en barco porque les procuraban la destrucción. Habría sido más fácil que las ahorcaran o las fusilaran, pero se empeñaron en hacer de su castigo un trayecto penoso y cruel. Demasiado caro les había costado ser felices por una noche.
Así estuvieron muchas horas adelante, recostadas boca abajo, sentadas en cuclillas, Clemencia orinando en una bacinica y Zazá vomitando en el suelo. Por allá Rosa de Sarón hincada rezando fervorosamente y Dreyfus quejándose del hedor. Quinita aprendió a cerrar los ojos para no asustar a sus hermanas, pero todavía se llevaba los dedos a la cabeza para rascarse. Así descubrió que la sangre de sus costras le pintaban las uñas de rojo, como si fuera un esmalte.
Las noches de viernes eran las preferidas de Quinita. Salía corriendo de la panadería donde trabajaba y, al llegar a casa, sacaba de debajo de la cama sus pinturas envueltas en trapos viejos. Tardaba horas en pintarse las uñas y cuando quedaba lista se sentía contenta. Aquel pequeño ritual se fue haciendo más complejo, porque de las uñas pasó a embadurnarse la cara con harina que tomaba de su trabajo. Cuando aquello dejó de satisfacerla, compró polvos de colores para sus ojos. Así le fue dando forma a una cara ambigua y la perfeccionó hasta dejarla femenina.
Todo aquello lo hizo cobijada por la privacidad de su casa. Mantuvo en secreto y para sí misma sus experimentos con vestidos que compraba con el pretexto de regalarlo a una hermana. Luego compró zapatillas a una esposa imaginaria y de pie grande, finalmente encargó una peluca para su mamá que se estaba quedando peloncita.
Al verse en un espejo estaba segura de que había mujeres más bellas. No por ello quiso dejar de compartir su imagen al mundo. Ya no le bastó que los viernes se le fueran en arreglarse tan esmeradamente para sentarse a cenar, o para bailar con una almohada, fingiendo que abrazaba a un hombre. Extendió su travestismo hasta los sábados a mediodía, siempre manteniendo las cortinas cerradas.
Hasta que una noche abrió la puerta y el trajín de la calle no se detuvo por su rostro chapeado o sus pestañas afiladas. Sacó el cuerpo y la asfixia de su casa se disipó con el destello de los candiles callejeros. Su tacón fue dando pasos temerosos, pero se mantuvo erguida. Siguió caminando convencida de que la noche era cómplice de sus andanzas y llegó a una cantina donde se daban cita otras travestis. Nada más abrió la puerta, anunció:
—Señoras y señores, díganme Quina y yo les daré masajes.
Se presentó así a sus 32 años y fue ovacionada porque en toda cantina se celebra la novedad y la desfachatez. Quina paseaba entre los parroquianos dando masajes en los cuellos y brazos, haciendo los mismos movimientos cuando amasaba la harina del pan. Los que se dejaban manosear le agradecían invitándole pulque o lo que fuera su voluntad, que a veces eran centavos.
Los viernes por la noche ya no fueron de encierro casero, sino de encierro festivo. Allí lograron apreciarla, porque maricones los había en todas partes, bullangueros y divertidos, mas una que fuera habilidosa con los dedos, que deshiciera nudos en el cuello o se pusiera pícara sobando más debajo de las barrigas, solo Quina.
Mala hora fue en que otro maricón reconoció que sus dotes podían ser populares en mejores tipos de ambientes. La invitó a un baile en casa de una tal Madre Meza, en donde estaban invitados hombres de alta sociedad que recompensarían sus masajes.
—Y no por pulque, querida —dijo el joto que la invitó—. Te dan vino y champagne.
Allá fue, con esa y demás promesas. Al llegar a casa de Madre Meza encontró deliciosas a todas las travestis, unas que parecían señoras bailando y otras que de tan jóvenes y bellas le hacían temer por su rostro poco favorecido. Hizo lo que supo hacer, masajeaba los cuellos y espaldas de hombres que, agradecidos, le daban algún broche o guardapelos.
Luego fue a dar con Chata Figueroa, soberana de las viejas mariconas. Apenas pudo comprender que un hombre llegara a esa edad, con esas arrugas, y todavía tuviera el porte y la elegancia de parecerse a una mujer, un tanto ajada, pero plena. Sentada en una silla de mimbre, Chata Figueroa conversaba con jovencitos mientras fumaba un puro. Apenas se encontraron sus miradas, la anciana le sonrió y dijo:
—A ti te dicen Quinita, ¿verdad, vida mía?
—Sí, señora.
—Me han dicho que tienes manos de ángel y restituyes el alma con sobanderías.
—Algo así, señora, más o menos.
—Deja de decirme señora, vida mía, y dame un masaje en los pies, que ya no aguanto los juanetes.
Chata Figueroa se quitó las zapatillas, sus pies eran del tamaño de tamales. Quinita pensó que, si le había hablado por su nombre, y además en diminutivo, era porque en esa noche ya estaba haciéndose de fama. Por respeto a las siete décadas de Chata Figueroa, se agachó a sus pies y comenzó a masajearla como si fueran un pan de centeno.
Nunca se sintió menos oculta ni extrañó el bullicio destrampado de los borrachos de la cantina. Esto era otra cosa y quiso creer que por fin había encontrado a su tribu.
De pronto comenzaron a escucharse gritos y copas cayéndose. Era la policía entrando con toda su fuerza.
Quinita abrió los ojos para constatar que seguía en la bodega con las otras 11, que no eran una tribu sino un hato de desgraciadas. En una esquina miró a Chata Figueroa y ya no le pareció tan maternal, sino un anciano acabado.
Volvió a llorar, derramó lágrimas que pusieron alerta a los soldados, de tan grotesco que se escuchaba. Les prometieron sacarlas un rato a cubierta, para que no fueran a entregar hombres afeminados y, en añadidura, enloquecidos. Quinita se apartó de las demás y se puso a deambular por el barco sin que ningún soldado no tara que se apartaba del grupo.
Así encontró la peluca con la que, en algunos minutos, se hundiría en el mar.
Portada de “La Travestiada”, Yobaín Vázquez Bailón. Colección Tierra Adentro, FCE, 2025.
