Soy una mujer trans: ¿qué tengo en común con los guardias de seguridad que me corrieron de un baño de mujeres, una diputada panista, J.K. Rowling, Donald Trump, las feministas transexcluyentes y grupos conservadores?
Soy Jessica, no siempre me llamé así, a los catorce años transicioné, no, no me arrepiento. Mi primera protesta fue a los cinco años bailando en medio de la sala y mis tíos gritaban “lo van a volver puto”; mi abuela, la principal defensora, estaba diciendo “¡dejálx, cabrón!”. A los nueve años cuando una maestra le sugirió una terapia de conversión a mi madre, ella se negó y aunque no entendía del todo fue mi aliada; a los doce, porque usé rímel en la secundaria e iban a correr al maestro de Matemáticas, que aunque no me gustaba era el único maestro que nos escuchaba; a los quince, cuando salí del clóset porque era muy evidente mi diferencia desde los catorce años, y a los diecisiete años, antes de entrar a la universidad me sacaron del baño, y protesté contra el régimen de Peña Nieto y la testosterona, me hormonicé. Estudié Derecho en la Facultad de Estudios Superiores (FES) Aragón, la facultad más lejana y en un territorio en resistencia, tanto que me dio hepatitis por comer alimentos que se preparaban afuera de la facultad, pero aprendí de mi resistencia. Desde muy chica aprendí que tenía que defenderme aunque sinceramente eran más los golpes que recibía que los que yo daba. Pienso que eso hoy en día continúa.
Cada día cuando salgo a la calle las miradas van de la cabeza a la entrepierna. ¿Me escuchan tratando de descifrar? ¿Qué es? ¿Hombre o mujer? Por más que intenten corregirnos, devolvernos al lugar, no podrán. Yo sé su plan para hacernos tortuosa la existencia, quieren que dudemos de la decisión de transicionar, lo han logrado, lo sé.
A los dieciocho años me midieron el cerebro, vigilaron mi sueño durante meses para un estudio en la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM). Se me permitió estar en hormonas, transicioné socialmente desde los catorce años, con prendas que poco lograban expresar mi feminidad, fui una infancia desobediente, además, tengo mi diagnóstico de disforia de género.
Últimamente he escuchado el argumento de que Trump llegó a poner orden, la afirmación de que J. K. Rowling defiende el sentido común, y comentarios en redes sociales hacia personas trans que dicen “no me vas a obligar a llamar mujer a quien no es mujer”, “ni me vas a obligar a pensar como tú”. Cuando demandé a la empresa Reforma 222, el grupo de guardias de seguridad argumentó que “defendía a las mujeres cis y cumplía con su trabajo de no dejar pasar a dos hombres vestidos de mujer” (sic). El litigio duró diez años, en el camino asesinaron a Alessa Flores, en la senda de buscar justicia por habernos sacado del baño nunca imaginaríamos que iban a asesinar a alguna de nosotras.
La decisión de la Suprema Corte de Justicia en México fue contundente: la discriminación causó daño moral, el daño moral se debe reparar y condenó a la empresa a la indemnización y daños punibles, porque no he sido la única mujer trans discriminada en los baños de dicha plaza.
Unas semanas después, en otra Corte surgió una noticia. El mundo se enteró: “Corte en Reino Unido reconoce que las mujeres solo son mujeres biológicas” y las mujeres estuvieron celebrando.
Entiendo y, hasta cierto punto, en algún momento debo confesar que fui reaccionaria. Me enojaba y me sentía frustrada. ¿Por qué no todo el mundo puede ver que queremos un trato digno? Después supe que cedía mucho de mi vida a un mundo que en realidad tenía aún mucha renuencia a abandonar su forma de ser, de pensar…
Me cambié el nombre pensando que todo sería más sencillo y sí lo fue para mí pero no para la sociedad. El mundo, por lo visto, estaba bien negándonos derechos.
No todo es color de rosa. Después de diez años me di cuenta que eso que tú llamas “activismo”, también es un espacio donde hay muchas complejidades. Los activismos muchas veces no son espacios seguros, algunas veces aprenden de sus errores y otras no.
Emprendí un proyecto de jóvenes y aporté con mi labor, pasé del testimonio al trabajo colaborativo. Durante la pandemia implementé programas con amor, con la intención de apoyar a jóvenes trans, con el reparto de despensas y ayudando a mujeres como Ivanka a salir de prisión.
Mi paso por la sociedad civil ha cambiado. Siempre he puesto preguntas sobre la mesa y tal vez por eso soy incómoda, pero también pienso que son las preguntas las que nos pueden llevar al lugar común.
En ninguna ley dice que el destino de las personas que realizan una transición de género deba ser la tragedia, aunque algunos se han empeñado en encontrar las formas de utilizar la ley para hacer la vida de las personas que hacen una transición de género una tragedia. Esto es visible desde lo consuetudinario, es decir, la costumbre en tu casa, barrio o comunidad hasta la famosa sentencia de la Corte Suprema del Reino Unido.
¿Es esto reconciliable en las vidas de las personas trans, los activismos feministas y los modelos de Estado? ¿Hará tu vida mejor?
Me he reconciliado con mi escritura porque es como yo: diversa. Y es que mientras el molde de la academia me presiona con el aparato crítico y el estado del arte, también el activismo institucionalizado demanda pureza en el discurso, porque aprendí bien del derecho y la ciencia política. Me han plagiado como no tienes idea y es que cuando una está en donde tiene que construir su testimonio, ya llegó un lenguaje institucional, ya llegó una persona académica y te escuchó y se llevó tu saber a teorizar. Los activismos mejor que sean a pie de calle.
También hay quienes llegan con las mejores intenciones para conocer los activismos, y cuya investigación sirve para que con el tiempo activistas tomen decisiones y puedan hacer su trabajo sostenible. En cambio, hay quienes juzgan el hecho de que cobre por charla, espero algún día poder regalar un sinfín de charlas. Creo que tenían razón —el mundo funciona con dinero— y cuando me encontraba sin un peso en el bolsillo, entendí que mi utopía de que todo debiera ser comunitario, colectivo o trueque no me ayudaba a pagar las cuentas.
Y es aquí donde quiero saber que todas las personas estamos en medio, como diría Lu, una persona no binaria (NB) y docente por más de veintiséis años. Elle describe que está en medio, porque ni es hombre ni mujer. Elle a sus cuarenta años transicionó y retomo su término para invitarnos a reconocer: ¿En medio de qué estamos? ¿Estamos en medio o en un extremo?
Hay tres temas que me gustaría abordar y si tomamos un café, seguro los saco, porque a estas alturas la vida es muy corta para fingir que todo está bien y que no hay una guerra contra las personas trans.
Un día me pregunté en qué me beneficia el que se reconozcan a las mujeres como “biológicas” y señalar que todo es “colonial”. Y si Trump no tiene empatía conmigo, ¿qué se supone que debo hacer?
El consentimiento en el ojo del fascismo
Espacio seguro no es excluir a las personas trans. El fallo de la Corte de Reino Unido lejos de proteger a la diversidad de mujeres las condena, pues obliga a que se unifique una categoría como mujer, justifica la revisión de genitales, genera la sospecha e hipervigilancia.
La ciencia como el derecho exige verificación: ¿quién revisará debajo de los pantalones? ¿Cómo acreditarán en la vida cotidiana? El retroceso de las leyes antitrans violenta un principio feminista: el consentimiento.
Si se revisan las diversas olas del feminismo, el feminismo más blanco, aquel donde las mujeres querían ser escuchadas, consultadas y participar en la vida pública, conllevaba algo de consentimiento. Al preguntar, elaborabas un relato por parte de las mujeres que no fuera sometido “al delirio”, al miedo a ser hospitalizada o ser asociada con conductas masculinas; todo ello fue uno de los retos dentro del feminismo. Hoy está tomando auge.
Después de reconocer el componente colonial, capitalista y blanco, de saber que la democracia y el feminismo ya fueron: ¿Qué sigue? Las propuestas decoloniales, imaginar los futuros travestis, imaginar los futuros cimarrones, imaginar después de la fuga de género, después de transicionar, porque “después” también significa encontrarnos con la crítica a los feminismos, con una catarsis necesaria y un paso para construir lo que queremos. El tejer fino significa nuevamente construir en territorio, porque no hay emancipación individual, construir en el territorio es también adentrarse. Los extremos coinciden con abolir el género, abolir la clase, abolir el sentido de raza, incluso entre los anarquistas hay la posibilidad de habitar la incongruencia, habitar desde la práctica cotidiana.
La amenaza de la ultraderecha nos hace parte de ella. “La ultraderecha está tomando fuerza” es una frase común entre los círculos de la defensa de los derechos humanos. ¿Cómo no va a cobrar fuerza si le hacen promoción?
Las notas de odio, de alarma en el medio, suelen ser más escandalosas, alcanzar más vistas, ser más virales que los logros. La tragedia y el dolor se ha difundido con más amplificación. ¡Gracias por hacernos virales!
Haco poco conocí el caso de Aruba, una mujer trans que fue estafada y su nombre fue utilizado por un hombre cisgénero gay que, aprovechándose de la confianza de Aruba, metió documentos falsos a un fondo gubernamental destinado para las mujeres. Las autoridades no escuchan, las personas prefieren el silencio por el qué dirán y Aruba sigue pasando sus días con el pesar de preguntarse: ¿cuándo llegará la justicia?
Después de decir que la transfobia es colonial
La transfobia se queda intacta, y es que el colonialismo ha sido un camino para el genocidio, el desplazamiento y la justificación de establecer y expropiar territorios.
Cuando las personas trans denuncian las violencias, muchas personas prefieren ignorarlas, minimizarlas y postergarlas hasta agotarlas. No hace falta que nos asesinen con un arma de fuego a los treinta o treinta y cinco años, los métodos de tortura para las personas son la espera.
Reconocer los cuidados, la redistribución de alimentos y encontrarse con lo común
No me imagino tener algo en común con Donald Trump y J. K. Rowling, dos personas que han acumulado tanto poder que se han comprometido a erradicar la cultura woke, la “ideología de género” y garantizar “espacios seguros para mujeres”. No obstante que Trump tiene un antecedente de acusaciones por delitos sexuales y que J. K. Rowling se ha dedicado a hacer campañas contra las personas trans.
Siendo una mujer trans me pregunto: ¿qué tengo en común con las personas transfóbicas?, ¿hay algún punto de reconciliación? En muchas ocasiones he tenido que perdonar a quien me ha ofendido y solicitado la reparación. Es importante señalar que la justicia restaurativa pone al centro la voz de las víctimas. Hay diversos grupos vulnerables: desde personas que viven con alguna discapacidad y sufren el capacitismo o las personas indígenas.
La soberbia debe terminar. Es cierto, durante años me he convencido de que no todo el mundo piensa en accionar. ¿Cómo decir que lo que duele, duele? (doloridad) ¿Cómo decir que lo que excluye termina marginando? ¿Cómo decir que la corrección de los cuerpos y las experiencias de vida son fascismo? ¿Cómo decir que el fascismo es fascismo?
Toda lucha tiene un sentido y es necesario encontrarlo. La defensa del territorio: ¿de qué lo defendemos? Reconocimiento de la identidad: ¿dónde no se reconoce? Cambio climático: ¿cuáles son los factores que lo generan?
Es importante apuntar hacia los problemas y movernos hacia las respuestas. Es decir, detrás de las denuncias de transfobia está la imposición de que existe una única forma de entender qué significa ser mujer y ser hombre, enfrentar la violencia contra las mujeres significa nuevamente volver a señalar los factores que la provocan.
Para toda causa se necesita un mal y creo que es tiempo de recobrar el sentido de lo que se difunde, las formas de los planteamientos.
El reconocimiento de la identidad de género, por ejemplo, se dice que es la llave de otros derechos, pero al dar los siguientes pasos en el cambio del reconocimiento de la identidad nos damos cuenta que nos dan una llave pero para las cerraduras equivocadas, pues estas no abren, así las puertas continúan cerradas en las instituciones cuando no se armonizan con las leyes de reconocimiento de la identidad.
Lo ontológico nunca existió, son los papás
Lo trans no es un invento del laboratorio, no es una invención de la agenda 2030, de los activismos, de la teoría de género ni de un movimiento que quiere destruir al mundo y al modelo normativo de hombre o mujer. Lo trans se construye en quien lo habita, en el propio cuerpo. La escritura en sí es una referencia de una experiencia de vida, una confesión, el deseo de compartir contigo mi transición. No es que mi vida sea esa transición, es que esa transición atraviesa toda mi vida. En el espejo, también están mi familia, mis amistades, el trabajo.
Me queda claro que lo que tenemos en común es que al menos vivimos en el mismo planeta. Solo que con diferencias abismales en el capital político, económico y social.
Pretender que el otro reconozca mis significados como propios y se preocupe de lo que yo me ocupo no necesariamente termina en sensibilización, muchas veces desemboca en grupos sociales que son atacados y estigmatizados por “ser de cristal” y para muestra están los comentarios cuando una persona denuncia el machismo, el capacitismo, la misoginia, la transfobia o cualquier forma de discriminación.
Este es un mensaje de una conversación que deseo continuar, y es una invitación a replantear nuestras estrategias y tácticas, un llamado para reparar las violencias, emprender la redistribución de la riqueza y no repetir el daño.
Es doloroso pensar que la reconciliación, la reexistencia, la recreatividad no sean posibles. Imaginar y crear otros mundos bajo el régimen blanco y fascista duele. Sanar en colectivo duele más. Elegí desde hace tiempo el refugio, el resguardo como un espacio donde entra aire de la ventana, donde la noche sea habitable con luz tenue y pueda tener conversaciones que no terminen en la derrota. Hoy no se puede ser neutral ante el odio, tampoco creo que la radicalidad sane el dolor, al contrario, lo profundiza porque necesita de ese dolor para justificar la existencia. Lo cierto es que yo tengo la probabilidad de vida en contra, y por ello insisto en esta apuesta política: la transfobia no se debate, se combate. Sé que estamos sosteniendo este mundo con cuidados, con nuestras historias y sobreviviendo. Entiendo que la exclusión nuevamente tiene como arma de guerra el hambre y la deshumanización.
No podemos decir discriminación sin reparación y no repetición. La exclusión no solo es una práctica, se sostiene por la neutralidad, se mantiene porque hay quienes deciden ser espectadores. Es común que se diga: “la transfobia también afecta a las mujeres cis*” con el fin de sensibilizar y crear conciencia de que la gente cis* también se ve afectada cuando se nos dice “hombres vestidos de mujer”. Cuando se insiste en segregar los espacios con base al sexo se habilitan lugares de acoso y vigilancia de cuerpos. Mi pregunta es: ¿ese es el mundo que queremos?
Las personas trans no pretenden hormonizar niños, hay niños ya hormonizados, incluso en competencias deportivas. Las personas trans no son hombres que quieren entrar al baño con tus hijas. Son hombres cisgénero los que ya atacan a tus hijas, sobrinas, compañeras y niñas en el mundo.
Siento que ningún argumento es suficiente para decir que las personas trans no somos un peligro para la sociedad, la sociedad es un peligro para las personas trans.
Reconfigurar: el sexo sí es mutable
Necesitamos volver a revisar lo que adolece, agota, desesperanza a las comunidades. El marketing fascista pretende proteger a las personas “normales” de las “anormales”.
Relacionarse desde la exclusión. La percepción está atravesada por la colonización, la mirada binaria de hombres y mujeres, del ser humano. Las trayectorias de vida no están marcadas per se por la discriminación y la precariedad, al contrario, hay quienes deciden vincularse desde la subordinación de nuestras vidas. La transfobia es también violencia de género, incluso si hablamos en los mismos términos de las feministas críticas de género. La violencia contra las personas trans está basada en el sexo, porque una mujer trans, tras ser examinada, no cumple con los términos en los que inscriben a la mujer por su sexo. Necesitamos revisar las herramientas con las que el fascismo opera, para tomarlas y, a partir de la creatividad, reconfigurar el lenguaje. Es decir, antes de decir que no existe la discriminación basada en el sexo es necesario construir términos que muestren cómo en efecto el sexo sigue siendo sujeto de violencia.
La transfobia es tortura. ¿Alguna vez se han acercado a ver la definición de tortura y tratos crueles, inhumanos y degradantes? La transfobia cumple con todas las características que ameritan un diagnóstico, estudio y reparación histórica. Llamar por otro nombre a una persona, dudar y negar su experiencia y existencia son ejemplos de transfobia.
Los caminos de la justicia restaurativa no son como yo creía, no son como imaginaba, no son como yo veía
Cierro con lo que significa mi trabajo de más de diez años, un trabajo propio y colectivo que busca construir una justicia restaurativa en casos de transfobia.
El colonialismo es punitivo.
El transexclusionismo es punitivo.
Criticar a la mujer trans que no piensa igual que otra es punitivo. Aquí vámonos parejas.
Fotografía de Will Powell, recuperada de Flickr. CC BY-SA 2.0
El presente ensayo1 contiene una serie de reflexiones sobre el proceso personal de elegir, investigar, montar y ejecutar al piano una pieza inédita de Julián Orbón: la Piano Sonata (1946-1947). Se exponen las meditaciones surgidas durante de la experiencia integral de combinar este proceso con un examen retórico, poético y gestual de la obra. Además del estudio teórico y el análisis atento, mi principal estrategia de comprensión ha sido recrear la obra concibiendo una versión hija de la sonata, a manera de ejercicio y apropiación; proponer una versión interpretativa coherente con la psiquis del compositor y las imágenes poéticas que la pieza desencadena y analizar las posibles resonancias de estas últimas en un grupo de escuchas.
I. Mi encuentro y relación con la obra de Julián Orbón
Después de casi tres décadas de haber debutado como solista, en mi repertorio figuran numerosas obras de los más variados estilos de la literatura pianística internacional. En este compendio sobresalen las piezas concebidas por los más grandes compositores de todos los tiempos que han sido estimadas puntos culminantes en el desarrollo de la técnica y la interpretación pianísticas, así como por sus aportes a la creación musical en sus épocas respectivas. Las sonatas de Beethoven; las dos colecciones de los Estudios de concierto, las baladas y sonatas de Chopin; las variaciones de Brahms; los Estudios trascendentales, las Funérailles y la Sonata en si menor de Liszt; los Cuadros de una exposición de Mussorgsky; el Gaspar de la Nuit (Trois poemas pour piano d`apres Aloysius Bertrand) de Ravel; los Préludes pour piano de Debussy; así como la ToccataOp. 11 y las sonatas para piano de Prokofiev, entre muchas otras composiciones, significaron atrayentes desafíos en el decurso de mi carrera artística.
Aunque en la selección de mi repertorio prevalece mi propio gusto musical, lo interesante de determinadas obras, las nuevas experiencias y los retos artísticos que estas representan, también he tocado muchas piezas por encargo —como le ocurre a la gran mayoría de los intérpretes durante sus carreras—. Sin embargo, en mi repertorio guardo un lugar privilegiado para la música contemporánea más reciente de compositores hispanoamericanos. En lo personal me siento muy cómoda y a gusto con la diversidad de lenguajes y los requerimientos técnicos y artísticos de estas obras; considero además que una de mis tareas como intérprete es darle vida a la música de mi tiempo.
A lo anterior se añade la posibilidad de colaborar con los compositores vivos en el montaje e interpretación de sus obras, un proceso de negociación y enriquecimiento mutuo donde se intercambian criterios estéticos y musicales, así como significados e intenciones que permiten al intérprete cocrear junto al compositor. Esta es una experiencia extraordinaria, muy diferente a la de interpretar las piezas de los compositores fallecidos, algunas con diversas versiones grabadas que deben considerarse a la hora de concebir una idea propia de la interpretación, y otras que, por el contrario, nunca han sido editadas, como es el caso de la Piano Sonata de Julián Orbón.
Aunque esta sonata, así como el resto de sus composiciones para el piano, califica dentro del campo preferido de mi repertorio, mi encuentro y relación con la creación musical de este compositor no se inició por motivos propios, sino tuvo que ver con la suma paulatina de diferentes causas. Descubrí la figura de Orbón gracias a mi madre (la musicóloga e investigadora Ana V. Casanova), quien estaba realizando una pesquisa sobre este creador cuando yo era estudiante de la Facultad de Música de la Universidad de las Artes (ISA) de La Habana.
Antes, en mi niñez y primera adolescencia, cuando estudiaba música en los niveles elemental y medio superior en la Escuela Nacional de Música (ENA) y en el Conservatorio Amadeo Roldán, particularmente en las clases de Historia de la música cubana, el nombre de Orbón era apenas mencionado como el de un integrante más del Grupo de Renovación Musical, donde el protagonista principal era invariablemente el compositor José Ardévol, mentor e ideólogo de este colectivo.
A las explicaciones maternas sobre Orbón, se añadió después la propuesta de grabar una de sus obras para el proyecto discográfico Grupo de Renovación Musical, integrado por varios CD producidos por el sello Colibrí del Instituto Cubano de la Música. La serie que se comenzó en el 2010 (ideada y dirigida por el pianista y profesor Ulises Hernández) tenía la finalidad de rescatar, grabar y difundir la música creada por cada uno de los integrantes del mencionado grupo al que Orbón perteneció entre 1942 y 1945.
Tres años después de iniciada la serie, tras la edición de varios discos, me fue solicitada (junto a la soprano Bárbara Llanes) la interpretación y grabación para el Volumen V destinado a Orbón de la premier discográfica del Libro de Cantares. De un Cancionero Asturiano, un ciclo de piezas y canciones para voz y piano que cerró el catálogo de este compositor y que fuera escrito en Nueva York en el año 1987. La partitura de esta obra le fue enviada a mi madre desde Avilés por José María “Chema” Martínez Sánchez (músico, profesor, investigador, hoy exdirector del Conservatorio Orbón y de la Orquesta Orbón de dicha ciudad asturiana), un colega y amigo. Cuando comencé el montaje, los ensayos y la grabación del Libro de Cantares…, no conocía interpretación alguna de esta ni de otras piezas orbonianas, pues en Cuba no existen tiendas de discos de música de concierto internacional y la gran mayoría de la población no tuvo acceso a internet hasta el 2018.2
Al iniciar la lectura al piano de esta obra quedé muy impresionada y perpleja. Primero porque a la vez que su lenguaje musical tenía profundos efectos emocionales en mí, me era absolutamente nuevas, extrañas, las disonantes y sorprendentemente bellas combinaciones armónicas, y me resultaban muy enigmáticos la composición musical y su efecto. Ninguna de las obras para piano que había tocado hasta ese momento en mi carrera se asemejaba a lo que estaba descubriendo.
Las catorce piezas del Libro de cantares… son de una peculiar belleza melódica y se distinguen por el ambiente misterioso y místico que las envuelve, así como por los sentimientos de amor, soledad y nostalgia que transmiten y que ya el compositor anuncia desde el exergo del ciclo: “…las montañas, los valles solitarios nemorosos”3 tomado del Cántico Espiritual del poeta y religioso español San Juan de la Cruz.
La obra está inspirada en disímiles cantares de la música folclórica asturiana, —el tema central del ciclo—,4 que seleccionó el compositor del Cancionero musical de la lírica popular asturiana recopilado por Martínez Turner.5 Orbón recrea, transforma, mezcla los textos de diferentes partes, restructura, une música y poesía, armoniza de acuerdo a las circunstancias afectivas que descubre en las melodías folclóricas, así como las resonancias de sus imágenes: “esa serie de imágenes-armónicos encarnará en una secuencia de acordes, que será la respuesta de nuestra sensibilidad conmovida por el sujeto melódico” (Orbón, 2000, 64).6 Orbón crea su composición sobre una selección de cantos de vuelta, propios de los inmigrantes asturianos a Cuba; de ronda o baile en rueda, como las giraldillas; de cuna o añadas, y de navidad, entre otras canciones.
El “I. Preludio” solo para el piano que principia el ciclo tiene una atmósfera muy triste y de añoranza, y alude a los giros melódicos del texto: “Estuve en Cuba, vine de Cuba” de un canto de vuelta.7 Dos variantes de este preludio aparecen intercaladas en el ciclo con los títulos “Interludio” (o “VII. Retorno al Preludio”) y “Epílogo” (XIV), a manera de un hilo conductor o narrativo, Orbón se apropia de esta canto para remarcar sus vivencias y orígenes. La reincidencia en este tema musical y la función que cumple en el ciclo reafirman los sentimientos de añoranza desarraigo y soledad, otorgándole unidad a la sucesión de las piezas, por medio de una idea fija musical en estrecha concomitancia con la historia de vida del compositor.
Algunas de las restantes piezas del Libro de cantares… me causaban admiración, otras, cierta tristeza, nostalgia y también frustración por anhelos no alcanzados, pues las penas de amor es temática central en los textos del resto de las canciones. La melancolía también estaba presente en ciertas secciones que deberían ser supuestamente alegres porque aludían a los bailes. Había del mismo modo dramatismo y melancolía, matizados con cierta ironía cuando aparecían sutiles referencias de tópicos y entonaciones que evocaban géneros de la música popular cubana como la habanera. Recuerdo especialmente el texto de una de estas melodías: “Yo no soy habanero, que si lo fuera,/en el barco llevara la compañera/ ¡Ay! Yo no soy habanero, no/ ¡Ay! Yo no tengo cadena de amor”. Este canto, originalmente una giraldilla, Orbón lo convierte en una nostálgica habanera y lo identifica con el título: “III. Canción (Habanera) (Giraldilla 4)”.8 En el piano, desde el inicio de esta pieza y antes de la entrada de la voz con la citada letra, el compositor de manera un tanto irónica y sin emplear palabras, insinúa lo opuesto (“¡Sí, eres habanero!”). Para apuntarlo maneja la métrica (2/4) y el ritmo de habanera característico del acompañamiento de este género, sincronizándolos con el diferente compás y ritmo de la giraldilla.
Hasta este momento nunca había escuchado la música de Orbón, y a excepción de los comentarios maternos, solo lo recordaba como parte del Grupo Renovación Musical y poseedor de una obra intrascendente para Cuba o Latinoamérica, un compositor obsesionado con su España idealizada. Supe que era originario de Asturias, que había nacido de madre cubana y padre asturiano en Avilés el 7 de agosto de 1925, y que residió en la isla desde los quince años (desde el 18 de septiembre de 1940), por más de dos décadas. Fui descubriendo algunas particularidades de la historia de vida del compositor, a la par que conocía y admiraba las sutilezas de sus obras. Sin embargo, nunca tuve noticia de los aportes que hizo a la música de concierto cubana e hispanoamericana durante la etapa en que vivió en Cuba y mucho menos después de su salida del país al triunfo de la Revolución cubana.
Mi personaje es todavía una figura polémica dentro de la isla, en cuanto a lo político se refiere. Tras su partida de Cuba en noviembre de 1960, primero a México y dos años más tarde a los Estados Unidos, su figura y obra fueron borradas del relato historiográfico de la cultura musical de la isla por ser considerado un disidente. El manto de silencio que cubrió su persona y legado dio como resultado la escasa producción de escritos e investigaciones en torno a él, y la propagación de criterios que desestimaban su obra por considerarla portadora de una ideología hispanista, poco compenetrada con el medio sociocultural cubano y latinoamericano, y por tanto intrascendente para la nación y el continente —juicio tendencioso y poco atinado, en mi opinión.
Mi experiencia con el Libro de Cantares y las otras piezas orbonianas que escuché después, incluidas en el CD —como las Tres versiones sinfónicas para orquesta y la Tocata para piano que más tarde analicé en mi tesis de maestría e interpreté en distintos conciertos— me decían otra cosa muy distinta a la que mantenía la versión oficial en Cuba sobre su obra. Admiré la mezcla y combinación orboniana de tópicos de diversos orígenes y épocas —pues remitían incluso a estilos del medioevo, el renacimiento, el barroco y el preclasicismo—, en atmósferas musicales llenas de alusiones tanto a la tradición musical española popular y culta, profana y religiosa, como al contexto latinoamericano. Resultaba evidente, también, la incorporación de elementos musicales del folclor cubano como el punto guajiro y sus tonadas, el son, la rumba y la conga. La mescolanza de todas estas referencias con un tratamiento muy moderno, así como la seducción de una música con carácter hispanoamericano me eran totalmente nuevas y fascinantes. Este fue un punto de inflexión, el parteaguas que ha determinado mi dedicación a develar la vida y obra de Julián Orbón.
Por mi parte también desconocía —como hoy en día le sucede a la inmensa mayoría de los cubanos, entre los que hay músicos, estudiosos, investigadores y artistas— que La Guantanamera, una de las canciones cubanas más famosas internacionalmente, fue concebida por Orbón alrededor de 1958, en una restructuración, recreación y nueva concepción melódica, armónica y de fraseo, de un estribillo folclórico cubano y los versos de José Martí.
Después supe que un testigo de la adecuación de los versos martianos, la creación de la melodía y el empleo del estribillo, en la versión realizada por Orbón, fue su entrañable amigo, el poeta y ensayista cubano Cintio Vitier, quien plasmó su testimonio sobre aquel hecho, considerándolo una “experiencia inolvidable, verdadera iluminación poética”.9
A partir de 1963, mientras Orbón residía en los Estados Unidos y había sido borrado de la historia de la música de Cuba, esta melodía inundaba los medios de comunicación masiva del mundo y también de la isla. Fue imposible para la censura política detener la popularidad que llegaba de los escenarios internacionales más progresistas, pero nunca se mencionó de forma alguna a Orbón. Él formaba parte de la lista de desafectos y traidores, era uno de los innombrables. En su lugar, la autoría de la canción fue otorgada a Joseíto Fernández, músico y cantante residente en la isla, que había popularizado el estribillo con anterioridad a Orbón, alternándolo con sus décimas cantadas e improvisadas, y empleando una melodía y armonía que nada tenían que ver con la canción de Orbón ni con los versos martianos con que se difundió.
Si esto pasaba con una pieza de música popular, conocida por millones de individuos en el mundo, imprevista por la reprimenda política, qué podíamos esperar para la creación musical de concierto de Orbón, la cual fue suprimida de los escenarios desde el mismo momento en que salió del país. El compositor José Ardévol, en su rol de presidente de la Comisión Nacional de Música y máximo responsable de la organización del Primer Festival de Música Cubana realizado en junio de 1961, fundamentó explícitamente la exclusión de la música de Orbón de este evento, en su reciente salida de la isla y en el hecho de que no se conocía con exactitud su postura política en relación con la revolución.
Esto es solo una pequeña muestra de la política de censura que desde 1959 y hasta hoy, veda y desaparece el nombre y la obra de aquellos intelectuales o artistas disconformes con las medidas y los métodos del proceso revolucionario y el gobierno de la isla. Esta censura se aplica tanto a los creadores y pensadores que se encuentran dentro del país, como es el caso de Lezama Lima, quien fue anulado en su proyección como escritor mientras vivía, como a los que emigran: célebres cantantes como Celia Cruz, Olga Guillot, Blanca Rosa Gil; músicos de la talla de Ernesto Lecuona, Bebo Valdés, Ismael “Cachao” López, Meme Solís, René Touzet, Paquito de Rivera, Arturo Sandoval; escritores y poetas como Guillermo Cabrera Infante, Reinaldo Arenas, José Lorenzo Fuentes, el escritor y cineasta Jesús Díaz. En fin una lista negra interminable que se incrementa día a día y a la que se van sumando artistas de las más nuevas generaciones, las jóvenes promesas de la cultura cubana.
Así nació en mí una identificación de principios y una relación íntima y entrañable con este talentoso compositor migrante, Julián Orbón, quien fue injustamente borrado de la historia de la música de mi país de origen por disentir o pensar diferente, ser católico, o porque no apoyaba un proceso revolucionario que dividía a los cubanos. Además, a medida que yo maduraba y se me revelaban su ideología, su creación musical e historia de vida, fue acrecentándose la conciencia de mi cosmovisión con el pensamiento y los ideales humanistas y martianos de Orbón.10
Más allá de las afinidades y los conflictos ideológicos, y si bien algunas de las obras para piano de Orbón fueron creadas casi medio siglo antes de mi nacimiento, como es el caso de la Piano Sonata, la sensibilidad orboniana tiene en mí una fuerte resonancia emocional y síquica, quizás por las similitudes entre ambos en relación con nuestros orígenes, nuestros gustos estéticos y el exilio. Las imágenes poéticas de sus obras repercuten y arraigan en mi sensibilidad, tienen para mí lo que Bachelard llama una sonoridad de ser, activan mi sentir y espiritualidad, de manera similar a lo que describe ese autor: “la aparición de una imagen poética singular puede ejercer acción —sin preparación alguna— sobre otras almas, en otros corazones, y eso, pese a todas las barreras del sentido común, a todos los prudentes pensamientos, complacidos en su inmovilidad”.11
En consecuencia, desde hace varios años me he dedicado a la búsqueda y comprensión de las primeras creaciones musicales que realizó Orbón en la isla durante el periodo más desconocido y silenciado de su creación. Descubrir las partituras autógrafas de la poca obra para piano de este compositor, interpretarlas —y en algunos casos estrenarlas—, entenderlas, contextualizarlas y descifrar su enigmática retórica y poética musical, así como explicar mis hallazgos en diferentes artículos y ensayos, es la forma en la que intento honrar, rescatar y reivindicar su obra.
Este proceso de pesquisas me llevó a consultar el fondo documental “Julián Orbón” de la Jacobs School of Music en la Universidad de Indiana. Durante la búsqueda de archivo hallé la partitura autógrafa de la Piano Sonata (escrita en La Habana, en diciembre de 194-abril de 1947), una pieza que nunca fue estrenada y que se dio por “extraviada” en aquellos estudios y fuentes bibliográficas que hasta la fecha han abordado diferentes aspectos de la vida y obra del compositor.12
Algunos comentarios acerca de la Piano Sonata aparecen en los escritos de dos amigos cercanos a él, Alejo Carpentier y Leonardo Acosta, a quienes Orbón se la mostró. Carpentier señaló las inhabituales proporciones de la pieza calificándola como “la obra pianística de mayores ambiciones que se haya escrito en nuestro suelo”,13 un entusiasmo que permite concluir cuan significativa es esta sonata para el catálogo orboniano y en el contexto de la creación musical académica de la isla. A esto se agregan ciertos comentarios de Acosta, quien evalúa la pieza que “él pudo conocer de primera mano” como una creación “brillante y compleja”.14 Estas valoraciones evidencian que ambos escritores no solo vieron la partitura de la obra, sino que la escucharon ejecutada por el propio Orbón.
En algún momento de la década de 1950 que no he podido precisar, el compositor intentó el estreno de la Piano Sonata con Mario Romeu González15 —un gran pianista cubano al que Orbón consideraba uno de los más hábiles intérpretes que había conocido—, a sugerencia de Acosta. Aunque Romeu logró tocar el movimiento inicial a primera vista, se rehusó a tocar la sonata en concierto porque “era demasiado difícil” y requería de un largo tiempo para su montaje y perfeccionamiento antes de alcanzar una ejecución correcta;16 es decir, primero sin errores o pifias y después, una versión interpretativa con la calidad musical suficiente para ser presentada ante un auditorio.
El resultado fue que la sonata no llegó a estrenarse, pues tampoco Orbón se decidió a ejecutarla en un escenario, debido a las extremas dificultades técnicas y a las exigencias de una actuación pública que el compositor respetaba en extremo como todo artista íntegro, tal y como evidencian las críticas musicales que publicó durante su estancia en la isla, en las más importantes revistas y periódicos del país. Solo tocó esta obra ante algunos amigos, en la intimidad de su casa. Además, el pianista y compositor se había alejado desde hacía varios años de las presentaciones como instrumentista, tras la muerte del padre (Benjamín Orbón, pianista de origen asturiano residente en Cuba) en 1944, dedicándose a la creación musical y la enseñanza del piano, así como a la dirección del Conservatorio Orbón —la academia familiar fundada por el padre en La Habana en 1910— y sus más de doscientas filiales en el interior de la isla.
La Piano Sonata quedó relegada durante el resto de la vida de Orbón, pues aunque este reconocía haberla compuesto, no juzgó que la partitura fuera digna de aparecer en su catálogo.17 Nunca más insistió en estrenarla y tampoco la publicó. Con el pasar del tiempo es obvio que al compositor no le gustó esta obra de juventud, pues posiblemente la consideró inmadura y poco lograda; una especie de fracaso, que no cumplía sus crecientes expectativas artísticas, ni poseía la inteligibilidad estética de las obras que compuso más tarde. Además, aunque la sonata fue pensada por Orbón para el piano, el lenguaje y pensamiento musical de la pieza se corresponde más con los recursos orquestales (de una gran orquesta) que con los pianísticos. A esto se debe, en buena parte, la excesiva complejidad técnica de la obra (semejante a la de ciertas piezas, de otros compositores, que integran mi repertorio).
Orbón guardó el autógrafo de la pieza entre sus documentos más preciados, porque no la destruyó ni la dejó atrás en su súbita salida de Cuba, como aparentemente ocurrió con otras de sus obras. La partitura de esta sonata fue uno de los documentos que llevó consigo cuando se marchó de la isla solo con lo puesto y las más imprescindibles de sus pertenencias.18 Sin embargo, más adelante, en las pocas entrevistas que concedió sobre su vida y creación musical la reportaba como perdida.19 Es un hecho que la ocultaba, que renegaba de ella como de un pecado de juventud.
Pese a ser una especie de obra relegada, la idea de Orbón de escribir la Piano Sonata se inspira en el espíritu de composición de la Piano Sonata creada en 1941 por el compositor estadounidense Aaron Copland. Sobre esta pieza, Copland comenta: “Siempre conecto la Piano Sonata con mi antiguo maestro, Rubin Goldmark [pues este pensaba] que la forma sonata era el objetivo más importante de la música. Era lo que un compositor buscaba, incluso más que la fuga. Uno piensa en la sonata como algo dramático, una especie de obra que se representa con mucho tiempo para la autoexpresión. Me parece que mi Piano Sonata sigue esa idea. Es una pieza seria que requiere un estudio cuidadoso y repetido. Hay una disonancia considerable en ella, pero la obra es predominantemente consonante”.20
Considerando estas reflexiones encontramos los alientos que sirvieron de estímulo a la visión de la Piano Sonata de Orbón. La atractiva idea de componer una gran sonata (de varios movimientos), con un enfoque moderno y caracteres dramáticos, así como de un alto nivel pianístico y lo suficientemente extensa para poder expresar sin límites sus complejas emociones, prendió en la imaginación del joven compositor como un propósito inminente. Quizás porque en esta obra se agudizan particularidades como las grandes proporciones de la forma, la extrema complejidad de la ejecución pianística y de un temperamento vigoroso constantemente al máximo de exaltación, el compositor decidió por pudor mantenerla oculta e inédita.
Cabe pensar que la sonata fue decepcionando a Orbón a través del tiempo, considerándola un adiestramiento, un ejercicio de aprendizaje, o inclusive, como la fuente de muchísimas y valiosas ideas musicales para componer otras piezas, en momentos de apuro. Así por ejemplo, encontramos huellas de su Piano Sonata en obras como la Partita no. 4. Movimiento sinfónico para piano y orquesta —en particular en la sección de la cadenza del piano—, compuesta en Nueva York en enero de 1985.
Orbón falleció de manera inesperada a la edad de sesenta y cinco años durante una estancia en Miami, el 21 de mayo de 1991. Había viajado a esa ciudad desde Nueva York, invitado para impartir conferencias en algunas universidades. Después de su muerte, los archivos personales del compositor fueron adquiridos por la Jacobs School of Music en la Universidad de Indiana. No deja de ser irónico que, habiendo escondido la obra de casi todo el mundo, el documento se halle atesorado en los fondos de esa institución y disponible para su consulta por músicos, compositores e investigadores, algo que quizás no hubiera sido del gusto y los deseos de Orbón.
Y pese a todo, la Piano Sonata responde a lo que este compositor consideraba que debía crear en ese momento, dada su necesidad de expresar sus emociones, inspiración e imaginario, así como su cultura, identidad y los intereses creativos personales, como ocurre con casi todas las obras musicales que alguien compone. En lo personal no creo que esta sonata fue para Orbón un mero “ejercicio” de transiciones o vuelos creativos en la época en que fue compuesta, algo que sí ocurre años después. Si la hubiera planeado solo en un afán de “adiestramiento” no se la hubiera mostrado a Acosta, y menos a Carpentier, ni hubiera tratado de estrenarla, como lo hizo.
Creo que esta pieza manifiesta de manera muy particular el pensamiento de su creador en el momento en que fue concebida, constituyendo un testimonio y una fuente histórica relacionada con las circunstancias en las cuales se produjo, tal como sucede con toda obra. El contexto que enmarca la composición de esta sonata estuvo sellado por una serie de eventos que viabilizaron e influyeron en el perfilamiento y libre fluir de las ideas creativas orbonianas.
Desde finales de 1944, la vinculación de Orbón al colectivo de jóvenes artistas, intelectuales y escritores en torno a Orígenes —la revista de arte y literatura dirigida por José Lezama Lima y José Rodríguez Feo— contribuye a ratificar sus ideas de recuperar los clásicos y las grandes figuras de la modernidad. A esto se suma la promulgación en el proyecto creativo y editorial origenista del “respeto absoluto” a la creación, las tradiciones y al derecho de la libre expresión: “en la forma más conveniente a su temperamento, a sus deseos o a su frustración, ya partiendo de su yo más oscuro, de su reacción o acción ante las solicitudes del mundo exterior, siempre que se manifieste dentro de la tradición humanista, y la libertad que se deriva de esa tradición”.21 Estas reflexiones tenían muchos puntos en común con las ideas y necesidades expresivas orbonianas.
Pocos meses después (en mayo de 1945), Orbón renuncia al Grupo de Renovación Musical —en el que participaba desde 1942—, disconforme con la aridez del neoclasicismo objetivista asumido por este colectivo, el arbitrario antiromanticismo con el que se desvalorizaba a priori todas las obras de este estilo y el alejamiento respecto a las tradiciones musicales folclóricas de la nación cubana. Orbón atendía a la urgencia de manifestar su intensidad emotiva y seguirse nutriendo de las tradiciones musicales hispanoamericanas cultas y folclóricas, sin distinción entre unas y otras, observando al mismo tiempo el equilibrio y balance en la estructura de sus piezas.
Según el testimonio del propio compositor recogido por Carpentier, el punto de mira orboniano apuntaba al romanticismo lírico de Johannes Brahms,22 quien reverenciaba en su música a los grandes compositores desde el Renacimiento y adoptaba con un enfoque personal las técnicas y estructuras formales que estos utilizaban. Algo similar proyectaba Orbón para su creación musical fuera de los estrechos marcos del grupo de compositores y más en avenencia con los presupuestos artísticos y literarios origenistas.
A este escenario se suma el ensanchamiento del horizonte creativo orboniano al conocer de primera mano las ideas y creaciones musicales de reconocidos compositores como Copland. Cinco años después de que este último concibiera su Piano Sonata, Orbón estudia con él en el curso de perfeccionamiento para jóvenes compositores del Berkshire Music Center de Tanglewood (Massachusetts), durante los meses de julio y agosto de 1946.23 Regresa a La Habana en octubre y concluye el primer movimiento de su Piano Sonata en diciembre de ese mismo año; el segundo y tercer tiempos en marzo de 1947 y el cuarto, el 22 de abril de 1947, según consta en las anotaciones de la partitura autógrafa.24
Antes de partir al mencionado curso en los Estados Unidos Orbón había escrito una extensa obra para guitarra —que trabaja y perfecciona durante varios años más y da por terminada en 1951 bajo el título Preludio y danza. También comienza el poema-cantata Raimundo Lulio (“I. Conversión de Raimundo Lulio”, “II. Cántico del Amigo y del Amado” y “III. Martirio de Raimundo Lulio”), impresionado por la lectura del Cántico del Amigo y del Amado de Ramón Llul,25 un proyecto de composición vocal-instrumental que nunca finalizó.
La Piano Sonata fue la primera pieza que Orbón trabaja en su totalidad y concluye después de desligarse del Grupo de Renovación Musical, como integrante del círculo de Orígenes y tras su regreso de Tanglewood. Así pues, para un público abierto y los estudiosos e intérpretes, esta obra representa un momento de la composición orboniana desconocido y rescatable.
Esta pieza confirma las preocupaciones que guiaron a Orbón en la espiral creativa de sus obras, así como las raíces y los referentes de los que se nutrió desde sus obras de juventud. Sin embargo, la Piano Sonata significa además un nuevo nivel de gestación y búsqueda en el pensamiento musical orboniano, que permite entender la cristalización de las ideas y los cánones estéticos que se observan en creaciones posteriores que han sido consideradas hitos en el catálogo de este compositor. Tales son los casos de las Tres versiones sinfónicas —ganadora de uno de los premios Juan Landaeta en el Concurso de composición del I Festival de Música Latinoamericana de Caracas siete años después—, así como la serie de cuatro Partitas creadas en los Estados Unidos entre 1963 y 1985, y otras composiciones.
La Piano Sonata es atemporal y ofrece al mundo de hoy una valiosa perspectiva en la síntesis de diversos estilos antiguos y la música contemporánea, representando una de las fuentes substanciales de inspiración e influencias de la música académica hispanoamericana del pasado siglo. Asimismo, la poética de su música encuentra resonancia en los intérpretes, compositores y escuchas de hoy.
Oficina de Drag King en el Atari Bar, diciembre 2014. Fotografía de Alvaro Sasaki, recuperada de Flickr. CC BY-NC-SA 2.0
La reciente censura a la exposición La venida del Señor del artista chiapaneco Fabián Cháirez —tras la polémica generada en 2019 por su obra La Revolución, popularmente conocida como el Zapata gay— evidencia que ciertos cuerpos e imágenes continúan desestabilizando el relato patriótico dominante. La representación del caudillo revolucionario en clave feminizada puso en crisis la masculinidad viril, heterosexual, misógina y violenta que sustenta el mito nacional que ya describía Carlos Monsiváis. Ante este gesto iconoclasta, surgen preguntas fundamentales: ¿qué sucede cuando al héroe lo travestimos?, ¿qué verdades se revelan en ese acto performativo?
En vitrinas museísticas, efemérides escolares, murales institucionales y estatuas ecuestres, se erige una versión monumental de la historia: lineal, masculina y nacionalista. Una historia edificada sobre la exclusión sistemática de los cuerpos disidentes. Frente a esta pedagogía de la obediencia, el drag king irrumpe como práctica escénica de una contraeducación que busca “perturbar aquello que aparece como natural, dado por hecho, incuestionable, legítimo o tan insignificante que se ignoran las violencias que causa el dejar en el terreno de lo aberrante a quienes no confirman esas supuestas verdades”.
Contrario a lo que sostienen algunas definiciones superficiales, el drag king no se trata únicamente de una parodia estética de la masculinidad, sino de una travesía performática que tiene el potencial de subvertir los lenguajes del poder y reescribir la historia desde los márgenes.
El drag king como crítica encarnada
El arte que interviene símbolos fundacionales incomoda porque revela que la historia jamás fue neutral, tal y como señalan las pedagogías queer sobre la educación. Como mencionamos anteriormente, el drag king, entendido como ejercicio de travestismo político, excede el mero gesto de imitación masculina. Su despliegue performativo encarna la posibilidad de habitar otros relatos, de abrir grietas en los discursos dominantes y de recuperar figuras relegadas del canon nacional.
Un caso emblemático es el de Amelio Robles (1889-1984), coronel zapatista que vivió gran parte de su vida como hombre y cuya identidad de género ha sido objeto de disputas historiográficas persistentes señaladas desde 2009 por Gabriela Cano en su artículo “Amelio Robles, andar de soldado viejo”. Más allá de las etiquetas con que se le nombre —trans, travesti, disidente—, su biografía encarna una doble insurgencia: contra el binarismo de género y contra el orden social capitalista y terrateniente de su tiempo.
En un reciente montaje escénico-poético en la Ciudad de México, un grupo de drag kings, integrado por mujeres y disidencias trans y no binarias, retomó la figura de Robles no con fines representativos, sino como un acto de evocación. Se trató de una memoria encarnada, no de una reproducción fiel del pasado. Performar a Amelio Robles no implica una mímesis histórica, sino una interrogación abierta: ¿cómo recordar desde el cuerpo, desde el travestismo escénico, desde la herida aún abierta del archivo?
En ese sentido, el drag king no solo encarna masculinidades, sino que las interroga críticamente y despliega un cuestionamiento viviente al relato nacional. Desde esta perspectiva, la memoria queer no se limita a conmemorar, sino que reconstruye y resignifica el pasado en clave de lucha. Como advierte Jacques Derrida, la memoria no es un simple depósito de hechos, sino un campo de disputa donde se juega el sentido del presente y del porvenir.
El drag king, al encarnar la figura de Amelio Robles, deviene archivo viviente. Su historia, primero borrada y luego reapropiada por el Estado, representa una fisura en la narrativa oficial de la Revolución. En escena, la historia se performa como contramemoria: lo silenciado retorna como interpelación.
Dispositivo opositor y pedagogía queer
El drag king, en tanto dispositivo escénico, desnaturaliza las ficciones de masculinidad hegemónica y propone otras formas de narrar y de habitar la historia. Como plantea Laura Lattanzi, devenir trans o travesti es una travesía atravesada por gestos, miradas y posturas, pero también por violencia estructural y precariedad material. Performance y marginalidad son dimensiones indisolubles en los cuerpos disidentes. En consecuencia, el drag king no es únicamente una estética, sino una táctica que desafía los mandatos binarios, la heterosexualidad obligatoria y la exclusión sistemática de nuestras memorias.
Al performar masculinidades, el drag king no reproduce el poder, sino que lo tensiona. Travestimos la historia para hacerla hablar desde otros cuerpos, para forzarla a recordar lo que pretendió olvidar. En México, la práctica drag king permanece marginal dentro de múltiples espacios del arte y de la disidencia sexual, pero porta una potencia que desestabiliza los cimientos de la identidad nacional. La apuesta es política. La pregunta que plantea el drag king no es retórica: ¿quién puede contar la historia, y desde qué cuerpo?
A través del juego performático, el drag king exhibe los gestos aprendidos que configuran la masculinidad: posturas, tonos de voz, maneras de caminar. Pero cuando esta práctica se cruza con el archivo histórico, se convierte en una forma de pensamiento encarnado. Una masculinidad travestida es también una masculinidad disidente, que expone su carácter ficcional y arbitrario.
Escena, archivo y contramemoria
El drag king constituye un archivo vivo que interpela los discursos hegemónicos y propone otros modos de recordar: desde la carne, el deseo y la disidencia. En el escenario, baila con botas pesadas y labios pintados, con mirada desafiante y voz impostada. No hay nostalgia, hay reescritura. Si el patriarcado se sostuvo mediante relatos, podemos desmontarlo con los nuestros. Y si el héroe fue siempre ficción, que ahora lo sea en nuestros términos.
Este gesto de contramemoria se inscribe en un contexto contemporáneo signado por reacciones conservadoras y ofensivas antiderechos, que no solo disciplinan cuerpos e identidades, sino que también buscan restaurar una lectura única del pasado. La censura al Zapata gay de Cháirez reveló esta disputa: no se trató solo del rechazo a una imagen homoerótica, sino del intento de reinstaurar una masculinidad heroica, viril y heterosexual como emblema nacional.
El drag king no rinde homenaje a ese modelo. Lo parodia, lo exagera, lo desborda. No busca ocupar el lugar del varón dominante, sino dinamitarlo desde adentro. Al asumir el gesto drag como performance crítica —no como disfraz— se produce una relectura de los signos del poder masculino, desarticulando su supuesta naturalidad.
En este sentido, el drag king encarna lo que Lattanzi ha denominado una “performance insurgente”: un devenir que revela el artificio de toda identidad y, al hacerlo, se enfrenta a la violencia simbólica y material que recae sobre los cuerpos trans, travestis y no binaries. La escena se convierte en un lugar de disputa: no solo por la representación, sino por la posibilidad misma de existir.
Travestir el mito nacional
El travestismo escénico del drag king no busca ocupar el lugar del héroe, sino desmontarlo. En lugar del bronce, la carne. En lugar de la gloria viril, el gesto subversivo. Travestir la historia se plantea entonces como estrategia pedagógica transfeminista: no busca transmitir una nueva verdad clausurada, sino abrir preguntas, cuestionar certezas, exponer las fracturas del relato oficial.
¿Qué puede hacer un cuerpo travestido en escena frente al aparato monumental del Estado? Puede incomodar, sí. Pero también puede educar de otro modo. No desde la norma, sino desde la sospecha. No desde la disciplina, sino desde la imaginación radical. Como propone bell hooks, una educación como práctica de la libertad exige desaprender los relatos que nos narraron como subordinades.
La escena drag king es, en este sentido, un espacio de producción de otros saberes: saberes del cuerpo, del deseo, del juego, del error, del afecto. A través de su exceso y su ironía, configura una pedagogía queer que interrumpe la lógica vertical del maestro que enseña y el alumno que repite. Aquí, el conocimiento se produce en el riesgo compartido, en el sudor del escenario, en la pregunta sin respuesta.
Al travestir la historia, el drag king denuncia el carácter ficcional de los héroes nacionales y de la masculinidad hegemónica que estos encarnan. No lo hace desde la solemnidad, sino desde la sátira, la disidencia y el deseo. Cada performance deviene acto de resistencia cultural frente a los intentos restauradores que buscan silenciar nuestras memorias y pedagogías.
Frente a la historia oficial, una historia travestida. Frente a la pedagogía del deber ser, una educación del deseo. Frente a la memoria de los vencedores, una contramemoria que se atreve a existir desde el margen, desde la carne, desde el presente.
Bibliografía
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Hasta donde sé hace aproximadamente una década comenzó a hablarse de memoria trans en México. Tras una serie de episodios y acontecimientos relevantes para nuestra emergencia sexodisidente, que implicaron una politización que bulle todavía, se hizo evidente la necesidad por articular generacional y colectivamente un relato más organizado de nuestro pasado en el país. Sabemos, sin embargo, que este pasado minoritario no comenzó hace una década con los logros jurídicos, pero tampoco es del todo nítido lo que estaba pasando hace dos, tres, cuatro o cinco décadas. Se vislumbra hoy la necesidad de un relato que no sea extrínseco a las vivencias trans (como el que patologiza o el que estigmatiza) y que conecte lo que antes estaba demasiado desperdigado. Actualmente, podemos ir recogiendo hilos para crear una madeja de alteridad trans que diverja de los relatos ya elaborados desde la mirada cis, sin, tampoco, aspirar a homogeneizar las tesituras de la mirada trans. Hoy, una serie de iniciativas, obras y proyectos han venido (re)escribiendo la memoria trans en su heterogeneidad: libros autobiográficos, dispositivos y muestras (audio)visuales, estudios académicos y archivos.
Posiblemente el Archivo Memoria Trans México (AMTM) es uno de los proyectos que más hace evidente la convergencia entre la voluntad de memoria y la voluntad de archivo. Podría decirse que es un indicio o síntoma fundamental de producir esa memoria desde el plano cultural. No es que no existieran, como ya dijimos, iniciativas previas en proyectos artísticos sobre sexualidades disidentes o desde otras temáticas cuyas aristas enlazan con lo trans, pero es precisamente ese énfasis desde la minoría la forma en que se conformó y los efectos que ha tenido, los que convierten el AMTM en un proyecto pionero en este rubro. En 2019, las integrantes fueron movilizadas por la posible pérdida del archivo fotográfico personal de la fallecida actriz Coral Bonelli. Para evitar la destrucción de ese fondo y como forma de un rescate más significativo, surgió esta iniciativa. Acompañadas por el curador e investigador independiente César González-Aguirre, las socias fundadoras son Emma Yessica Duvali, Brandy Basurto y Terry Holiday, cuyos fondos acompañan al de Coral Bonelli. Un poco después Gabriela Elliot, Samantha Flores y Antonella Rubens sumaron sus fondos (los cuales siguen en expansión al sumarse otras integrantes).
Este archivo trans se compone, en su dimensión más inmediata y visual, de la digitalización de varios materiales para ser colgados en su página web. Sin embargo, en este breve texto quisiera detenerme en otro tipo de registro de esta memoria, dilatado desde que se dio a conocer: el discurso de viva voz de las integrantes. Quisiera seguir el hilo específico de sus historias a través de una variedad de instancias que no se limitan al sitio web, pero que, de alguna forma, hacen parte del AMTM. Esto tenemos que destacarlo, este es un archivo vivo y en plena construcción; parte de ese proceso es tener la oportunidad de leer, escuchar y visualizar el relato de los recuerdos individuales y colectivos que las integrantes comparten en una variedad de medios. En este sentido, voy a centrar la atención a una veta específica de lo narrado que nos permite también pensar en la especificidad del acto de memoria y en las figuraciones del pasado.
¿Cómo son las temporalidades específicas subjetivadas y archivadas que nos comparte este proyecto para su circulación colectiva? ¿Qué nos dicen de una vivencia y de una época? Desde mi punto de vista, uno de los mecanismos que desatan la memoria —en el caso del AMTM— es aquel que señala la ignominia por parte de la sociedad transfóbica en general, pero, destacadamente, las vejaciones de instituciones y autoridades policiacas. Es como si la memoria fuera inaugurada por esta violencia que se puede leer hoy como un momento de acumulación originaria en el relato del pasado trans. Como se verá más adelante, el cuerpo será el móvil, pero también el locus de esta temporalidad cáustica. Podemos, por esa vía, hablar de una memoria somática, donde lo que se somatiza es, precisamente, la represión desde la estatalidad. De hecho, esta es la razón por la que se lo concibe como un dispositivo de reparación: “Reconstruirnos es una urgencia vital, una manera de reencontrarnos y una vía para denunciar la violencia que vivimos por parte del Estado”. Lo que se reconstruye es, por un lado, una vivencia pretérita horadada por el olvido y la imposibilidad de denunciar; por el otro, una subjetivación desde los cuerpos, corporalidades entonces impensables, pero que hoy se incorporan a un cuerpo social y vital más amplio. Corporalidades que nunca han sido sólo una página en blanco para registrar un mensaje sobre el control social de la sexualidad, sino que son el anclaje de sí mismos, con sus propias formas de registrar, reescribir y contestar aquellos mensajes opresivos. Por ello, acompaña estas páginas la intención de leer el cuerpo como condición de posibilidad para la memoria, pero también comprender cómo esta memoria puede dar lugar al cuerpo, condicionarlo, materializarlo. Para ello, voy a hilvanar las historias de las integrantes del AMTM con algunas breves reflexiones.
En más de una oportunidad y en varios medios, las integrantes del archivo han contado que a finales de las décadas de 1970 y 1980 sufrieron una serie de vejaciones injustificadas por parte de la policía. Esta centralidad en las violencias estatales se condice con lo que sabemos en torno a cómo las disidencias sexuales en general, y la trans en particular, eran circunscritas y reprimidas en tiempos previos a las políticas contemporáneas de inclusión. Básicamente, un cerco policial y un contexto discriminatorio que las integrantes consideran una persecución sistemática, no de sus identidades trans —las cuales no estaban sedimentadas como tales—, pero sí de una forma de vestir, una gestualidad corporal y de formas de habitar el espacio público, como eran el trabajo sexual o la vida nocturna. Más estigmatizadas que ilegales, estas formas de ser y estar provocaban el despliegue de una persecución y un acoso en contra de una selección de cuerpos. Una violencia que iniciaba por la mirada vigilante y clasificadora de la policía en contra de una alteridad lo suficientemente visible para ser identificada, pero demasiado atomizada para oponer resistencia. Emma Yessica ha insistido en que “en la década de los 70 fue tachada como una criminal por el simple hecho de expresarse y vestirse como mujer”. Lo que estas detenciones tenían de arbitrarias e ilegítimas —hoy lo sabemos—, lo tenían también de estigmatizantes y encarnizadas. En 1976, Terry Holiday fue detenida en una fiesta por “faltas a la moral” y, ya en el separo, fue obligada a ser retratada: “Ahí, frente a las celdas, Terry posó, como la diva que es, para el fotógrafo de la revista Alerta. ‘Bacanal de homosexuales’, así lo tituló la prensa en su contraportada”. La experiencia de Terry Holiday como mujercito habla de la existencia de un registro concreto para construir una memoria visual, pero, en muchos casos, no quedó registros de estos abusos (a los que tengan acceso las víctimas). Muchas de las experiencias de quienes componen el archivo solo cuentan hoy con sus recuerdos y su testimonio para construir esa memoria originaria cuyo único asidero es el cuerpo.
Uno de los recuerdos más crudos para Antonella Rubens fue su experiencia en la plaza Tlaxcoaque. Antonella regresaba a su casa después de estar en Zona Rosa, entonces, “pasan unos agentes y me suben y me dicen que me estoy prostituyendo; yo no sabía lo que era eso, y me llevan a Tlaxcoaque (…) Me encierran, quince días desaparecida sin que mi familia supiera dónde estaba, te desaparecían totalmente”. En el caso de Antonella, su proceso de transición corporal es el detonante de otra detención policial por la extinta División de Investigación y Prevención del Delito (DIPD): “Me raparon. Me raparon y yo recuerdo que ese día me sentí la persona más fea, más humillada, más triste del mundo, fue un día muy, muy doloroso”. El despliegue del cuerpo lo condena a su constreñimiento, a formas de cercenar simbólica y físicamente el signo de la disidencia, el signo de la feminidad.
Esta saña contra los cuerpos trans queda grabada en la memoria, pero esa misma memoria también reformula el estatus de los cuerpos, ya que, al recordar, las integrantes del AMTM conciben ahora a ese cuerpo como uno que, exasperado por la violencia, fue una eficaz herramienta de supervivencia que hoy les permite una inscripción social diferente, más contundente, más vital, más digna. Un caso que merece ser destacado en este sentido se halla en la trayectoria de vida de Gabriela Elliot. Como en las otras historias, movilizarse en el espacio público implicaba la persecución: “La primera vez que salí vestida a la calle, la policía me llevó al tribunal siendo menor de edad, todo eso fue por los años setenta […]. Fueron tiempos difíciles porque también fueron los años de la División de Investigaciones para la Prevención de la Delincuencia y sus detenciones ilegales”.
Unos años después, esta vorágine de violencia no solo institucional, sino también afectiva, la llevó a la cárcel. Fue este otro encuentro con la (in)justicia el que dejó una hendidura en la memoria de Gabriela; sin embargo, su cuerpo, sorprendentemente, también logró hender la institución carcelaria: “Yo caí al reclusorio femenil, yo pasé como una mujer, a mí no me descubrieron que yo era transexual; pero te imaginas cada vez que me llevaban a la dirección, ese temor, que decía ya valió madres, ya me descubrieron. Me daba pena y tristeza […] porque antes el sistema así era, te descubrían y te sacaban a punta de madrazos y te metían al reclusorio de los hombres. ¿Te imaginas? Pero no, gracias a Dios nunca hubo eso”.
Michel Foucault habló sobre la objetivación del sujeto mediante las prácticas divisorias: “El sujeto se encuentra dividido en su interior o dividido de los otros. Este proceso lo objetiva. Algunos ejemplos son el loco y el cuerdo, el enfermo y el sano, los criminales y los ‘buenos muchachos’”. Sin embargo, y paradójicamente, a partir de sus propias prácticas corporales, Gabriela pudo trastocar o fisurar las prácticas divisorias de la cárcel —punitivas y sexogenéricas— y así también objetivó o materializó las posibilidades de su cuerpo. En la cárcel, Gabriela se sentía constantemente dislocada, doblemente dividida por las prácticas del poder: separada del resto de la sociedad, pero, en especial, por ocupar un lugar que no “debía”, aunque prefería. Finalmente, a contrapelo del poder, fue ella quien dislocó la institución carcelaria. Si bien Gabriela “tocó fondo” cuando su cuerpo fue privado de la libertad, también se activó una forma de agencia estratégica que le permitió mantener cierta integridad corporal. Esas posibilidades del pasado hoy sedimentan una identidad que ya puede verbalizarse como trans.
Esta memoria es, pues, una que somatiza y verbaliza la violencia persecutoria del Estado de diversas maneras: como atropellos, fealdad, humillación, y como tocar fondo, desde una rapada de pelo hasta una violación sexual, pasando por el encierro. El Estado marcó los cuerpos y las memorias trans de este archivo como una especie de cicatriz. Sin embargo, ambivalentemente, esta es también una memoria de la reivindicación a través del cuerpo. La somatización identitaria, en forma de prácticas corporales hormonales, quirúrgicas y performáticas, permitieron a estas supervivientes traspasar las fronteras cisnormativas y, por ello mismo, conformar su archivo (corporal) de memoria. Aunque podría parecer innecesario, creo que es importante puntualizar que, en las décadas previas a las políticas de reconocimiento, era la búsqueda del passing o “pasismo” la estrategia más recurrente para subsistir en los espacios cisnormativos, que eran prácticamente todos. Pasar requería formas de agenciamiento específicas y, por lo tanto, ponía al cuerpo en tensión, pero, al mismo tiempo, tensionaba las relaciones de género hegemónicas. Estamos frente a una temporalidad trans situada, donde el cuerpo comprendido como transexual es la forma vigente en las décadas de 1970, 1980 y 1990. Empero, al ser reintegrado al presente a través de la memoria, este cuerpo transexual es hoy también revalorizado como un cuerpo trans en los términos en que lo entendemos ahora. Creo que este devenir nos ayuda a caracterizar una temporalidad del relato sobre el pasado trans y es una de las aportaciones genealógicas del AMTM. Como he dicho, gracias a la memoria, un cuerpo puede ser el mismo y al mismo tiempo otro: la violencia es somatizada, pero el recuerdo lo repara; la discriminación lo oculta, pero su relato lo visibiliza. Hasta aquí quise traer a colación una serie de historias, narraciones encarnadas que materializaron recuerdos, recuerdos que, a su vez fungen como reapropiación corporal. Son aún muchos los trazos, las narrativas y las aristas para esa madeja que es la historia trans, pero creo que estamos en el momento de hilvanarlas a modo de una red que resista y nos resguarde del creciente clima cisexista, transfóbico y antiderechos del presente. Buscar la reparación y la justicia, implica, en buena medida, restituir al cuerpo y la memoria su propia justicia afectiva y discursiva.
La palabra solombría refiere a un lugar o región que, por su orientación, casi siempre está en la sombra. Sinónimo de la palabra de raíces latinas umbría, que define la región de las montañas de Italia que por estar orientadas al norte no reciben luz del sol, solombría es una versión castellanizada del término que añade una connotación de frescor, humedad y vegetación exuberante, características propias de las umbrías salmantinas. Implica una sensación de cobijo, de refugio natural, incluso de misterio y cierta magia asociada a la frondosidad que sólo puede darse en la penumbra. Para mí es también un juego de palabras, hombres solos: sólo hombría.
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La primera vez que cobré consciencia de que existía un holocausto marica fue de la mano de Eugenio Echeverría, fundador del Centro Cultural Border, activo en la Ciudad de México de 2006 a 2021, y compañero del colectivo Circo Crico, junto a Pablo Caisero. Ésa era la premisa de la que partía su pieza Antimonumento Crico, 2022, una obra de realidad virtual interactiva en la que el usuario/espectador va atravesando niveles en los que se enfrenta a diferentes momentos históricos en los que las poblaciones de hombres que tienen sexo con otros hombres han sido perseguidos y asesinados sistemáticamente: la inquisición y su cacería de brujxs, los campos de concentración nazis, la crisis del sida en las décadas de 1980 y 1990 y, finalmente, la crisis presente de uso sexualizado de metanfetaminas que permanece desatendida por las instituciones y que genera cada vez más bajas en nuestra comunidad. A decir de Eugenio, las maricas tenemos una comunidad, eso nadie puede negarlo, y tenemos derecho también a contar nuestra historia, una historia que, sí, tiene momentos triunfalistas y reivindacativos, pero que sobre todo está llena de persecuciones, asesinatos, negligencias, discriminación y mucho dolor. El problema de nuestra comunidad es que existe como tal sobre todo en momentos celebratorios o placenteros, o de intensa lucha política, y después se desarticula y se desvanece, porque se trata de una comunidad desterritorializada, errante, en muchos casos sexiliada,1 en la que sus miembros van buscando espacios de indeterminación en los que sus cuerpos puedan existir sin miedo, sin estigmas, ni condenas. ¿Y cómo pasa la historia de la tragedia marica de una generación a otra?, ¿en qué libro de texto o en qué museo se le da un espacio, o a qué memoriales vamos a llorar a nuestrxs muertxs? Existen incluso montones de ellxs que no tienen tumba, y que, luego de que desaparecieran, nadie se esforzó siquiera por comenzar su búsqueda. La nuestra es una historia escrita contra el desprecio que duele mucho. Y de eso precisamente iba el Antimonumento Crico. Una tarde en la que paseábamos la cruda de cristal por las calles de la Santa María, como dos babosas secas, pero felices, maquinando la aparición de nuestro siguiente oasis, Eugenio y yo discutíamos sobre el mejor nombre que el proyecto podría llevar en inglés. Eugenio me dijo: “Mira, guapo, yo a veces no entiendo de dónde me viene esta tristeza. ¡De verdad no lo entiendo! En ocasiones la tengo incluso sin siquiera estar en un periodo de consumo. Y luego pienso: ¿cómo no voy a estar triste?, si nos han matado a todas, una y otra vez, de muchas formas, que si con medicamentos, que si con drogas, que si con enfermedades, que si en la hoguera, que si de hambre, que si echándonos de casa, que si a golpes, que si a balazos, que si ahorcadas, que si de odio, que si de amor… y todo eso uno lo siente, cariño. A lo mejor no tenemos hijos y no vamos heredando información de un modo biologicista, genético, pero de que nos pasamos la información de unos a otros de muchas formas, de eso estoy seguro, y sí, está la fiesta, y la utopía marica, pero, sobre todo, está con nosotros la muerte. ¿Cuántas maricas fantasmas nos acompañan a cada una y qué nos quieren decir?”.
“¿Y entonces, qué nos toca hacer con esta tristeza, además de indignarnos y reivindicarla hasta que la celebración sea posible?”, le pregunté. “No lo sé, guapo, a lo mejor darle un lugar, ayudar a los tristes de antaño a estar en paz y, sobre todo, generar memorias más felices, muchas, para que nuestros fantasmas acompañen a los maricas del mañana de otra manera”.
Esto es justamente lo que intento aquí, ahora, en este momento. Utilizaré algunas piezas realizadas por algunos artistas como puntos de partida para una conversación sobre las formas en las que los cuerpos masculinizados reciben violencias y/o se relacionan en ciertos contextos en los que la diferencia no es bienvenida. Los hombres no somos sólo el origen de la violencia, sino también sus receptores, y aunque estoy consciente de que existen otros cuerpos que son sujetos de violencia de formas iguales o peores a las que aquí voy a narrar, con motivo de la conmemoración de nuestros espacios de libertad quise recordar también nuestro trabajo pendiente, pues vale la pena hacer memoria de que, a nuestro modo, algunos de nosotros somos también sobrevivientes.
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Mario Mucho, Muñecos, 2024-
Masc x masc es la forma en la que ciertos individuos a la caza de un ligue refieren que son y buscan hombres con apariencia masculina. ¿Qué significa esto? ¿En qué radica la hombría? En varias de sus series, Mario Mucho intenta dar respuesta a esta pregunta exacerbando los atributos físicos de los personajes que representa. Sus Muñecos, por ejemplo, encarnan el estereotipo del chacal, un hombre moreno cuya apariencia alude a una clase social no privilegiada y que por su rudeza inspira lo mismo protección que peligro. ¿Qué hace al chacal tan atractivo? Para intentar responder esta pregunta quisiera introducir aquí una anécdota:
Cuando aún creía en los roles de género te pensaba el hombre de nuestra relación. Eras tú el dominante y tenías una verga enorme que compensaba la torpeza y el descuido de tus embestidas. No es que haya estado contigo sólo por tus atributos, pero siendo franco, al final, adolorido por tu falla mecánica, terminamos siendo más amigos que amantes.
La historia que quiero contar sucedió un día que estuvimos sentados en una banca poco iluminada del Paseo Bravo. Nos tocábamos con fracasado disimulo. Yo estaba no sé si ansioso o aburrido. Ni en tu casa, ni en la mía podíamos ser cercanos. Después de que yo me vine, caminamos unas calles en busca de transporte y en la esquina de la 13 Poniente unos tipos nos rodearon. Tuve miedo. Volteé a verte. Tenías miedo. No nos defendiste. Tus gritos no pudieron evitar que uno de ellos te hundiera un puñal en la mano para quitarte el celular.
Se fueron, te diste cuenta del sangrado y entonces vino el llanto. Te consolé pero estaba decepcionado, creía que debías haber actuado de otra manera. Tu fragilidad me hizo tomar una decisión que el tiempo ha convertido en duda, porque aunque eran ellos los que te habían herido, iba a ser yo quien sería determinantemente cruel: dejé de quererte.
Antonio Barrientos
Pienso en esa mano que Antonio decidió soltar, y en cómo aquella puñalada terminó revelando una verdad que él no pudo soportar: que, en medio de toda aquella clandestinidad, a su deseo no lo guiaba el riesgo, sino la fantasía de hacerse acompañar por una efigie de protección. Quizá nuestro amor es una puesta en escena en la que el poder se juega en términos de regulación de la vulnerabilidad, tanto para que el deseo se despierte como para que no se vea frustrado, porque si el deseo se frustra, entonces no existe posibilidad de compasión. Y creo que aquí hay un problema, ¿quién desea nuestros cuerpos y por qué?, ¿quién está dispuesto a amarlos y por qué? Si la respuesta a estas preguntas sigue dándose en términos superficiales, de estereotipos o cuotas políticas y, sobre todo, si queda sólo en nuestras manos defender nuestras vidas, siempre seremos vistos más como un instrumento del deseo de otrxs que como seres con autonomía erótica. Y aquí me refiero a desear no sólo como un instinto de satisfacción inmediata mediante el placer, tampoco meramente a una cuestión de aspiración a nuestras formas de vida, sino a anhelar de manera vehemente el conocimiento o disfrute de algo o alguien. Creo, sólo creo, que hay aquí un camino para entender la fragilidad de nuestras masculinidades y hacer frente a los fascismos viejos del presente de otra manera, reafirmando que la vulnerabilidad es un derecho que se ejerce como un gesto de la propia identidad, y no un estado de desamparo que nos convierte en blancos fáciles de la violencia que lxs otrxs deciden ejercer en contra nuestra; eso, debe decirse, es más bien injusticia e impunidad.
Antonio Barrientos, La ciudad es otra, 2020
Ø
La Manuela es un dibujo con lápices de color que Zayd González presentó en su primer solo en La Chispita, 2024, Ciudad de México. La exposición llevaba el título Whole New World, una canción de la cantante trans originaria de Glasgow, Sophie Xeon. Para Zayd, la muestra intentaba plantear las posibilidades de un nuevo mundo surgido de las prácticas amatorias de las disidencias. La muestra estuvo acompañada de una serie de conversatorios intergeneracionales en los que se esbozaban ejercicios que permitieran deslizarse debajo de las barreras impuestas por este mundo y sus regímenes de control del deseo.
La Manuela es en realidad un retrato tomado de un still de El lugar sin límites de Arturo Ripstein, una de las primeras películas mexicanas que incluían representaciones de personajes de género diverso; para Zayd servía como una especie de ventana para mirar el mundo que había quedado atrás y como una especie de memorial para quienes nos habían permitido llegar hasta este punto. Se trata en realidad de un retrato post mortem; en la cinta, Manuela, interpretada por Roberto Cobo, es una vestida que baila en el único cabaret del pueblo, y vive enamorada de Pancho, Gonzalo Vega, quien se divierte jugando con ella. El problema radica en que Manuela es padre y madre de la Japonesita, Ana Martín, quien también está enamorada de Pancho, y, a su vez, es hija de la Japonesa, la difunta dueña del burdel, quien se acostó, podríamos decir violó, a la Manuela para demostrar su mujería irresistible. Una noche, Pancho cede a los encantos de Manuela y éste le da un beso; al ser descubierto por su compadre, el macho decide culpar a la Manuela de haberlo besado a la fuerza y junto a su compadre la persiguen por todo el pueblo para darle un escarmiento. La Manuela, desesperada, busca la ayuda de Don Alejo, el cacique del pueblo, pero éste llega a su auxilio demasiado tarde, sólo para encontrarla sobre un lodazal, ya muerta.
Zayd González, La Manuela, 2024
En el sentido estricto la Manuela no es un hombre, pero es leído como tal, y su cuerpo feminizado pasa a ser un cuerpo ridículo, o incluso algo menos que un cuerpo, pierde su derecho a reclamar sus placeres, está a disposición de lxs otros y, tras haber renunciado a su hombría, se vuelve blanco de ataques, burlas, injurias y violencia física, afectiva y verbal.
La Manuela de Cobo y Ripstein es el símbolo del cuerpo sexodisidente que no sólo es vejado sino instrumentalizado y degradado por los otros hasta que no puede resistirlo: es ridiculizada, es espectacularizada, es seducida, su paternidad/maternidad le es impuesta, y su amor es un sentimiento que no es digno de ser reconocido si no sirve a los chistes de lxs otrxs. Ser gay es ser divertido, de hecho, el término significa “alegre” en francés, pero ¿de verdad es la alegría el sentimiento que nos distingue? Desde mi propio punto de vista, se trata más bien de un mecanismo encubridor. El carnaval, el bufe, la risa son nuestro sello porque representan nuestro momento de catarsis luego de todo aquello que tenemos que enfrentar por la vida que “elegimos tener”. Ahí, donde se nos permite ser nosotrxs mismxs, hay que darlo todo, porque luego habrá que volver al anonimato, al engaño o a la discreción. La “alegría”, como la mayoría de los rasgos de personalidad que hoy se piensan una característica estereotípica de un hombre homosexual —la vanidad, los cuerpos hiperestetizados (en su físico o en su ajuar), la hipersensibilidad, incluso algunas de las profesiones que desempeñamos— no son precisamente sólo elecciones, caprichos y casualidades, son un montón de estrategias de supervivencia resultado de una larga y accidentada búsqueda de espacios en los que pudiéramos ser nosotrxs mismxs con libertad. Nosotros no elegimos esta vida, peleamos por ella, y esto no debería ser así, porque la vida debería ser una garantía; que algunxs tengamos que reafirmar su pertinencia es una difícil tarea para la que nadie está preparadx y que nadie tendría que tener. Ojalá que llegue pronto ese mundo nuevo. Promises / Promises might come true / Promises of a life uncontained / Seafoam blue / I looked into your eyes / I thought that I could see a whole new world
Whole New World, Sophie
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Como tema aparte está la violencia sexual que recibe el cuerpo masculino. Esto es algo que el joven artista, Aoki Quiroz, aborda en su trabajo. En sus dibujos en tonos rojos, en sus instalaciones, esculturas y performances, el artista revisita los sentimientos de rabia, duda, desamparo, desgarro, y la consecuente necesidad de protección, o a veces soledad y aislamiento, que un cuerpo vejado siente. Para escribir este texto me encontré con él, y me habló de la efigie del “problema” de San Sebastián. Debo decir que una de las primeras imágenes en las que sentí representada mi sensibilidad homosexual fue justamente Exvoto (San Sebastián), 1912, de Ángel Zárraga. Para Aoki, hay algo oscuro en el hecho de que como comunidad hayamos hecho de éste nuestro santo. Por un lado, su asociación como un santo de los enfermos de peste permitió hacer de él un símbolo en el que se pudo reconocer la comunidad de hombres gays durante la época más dura de la lucha contra el sida, por el otro, se trata del cuerpo de un hombre que ha sido violentado de una forma brutal, sodomizado contra su voluntad y penetrado por flechas, todo eso por defender su fe, es decir, la forma de vida que eligió. Y no sólo eso, además se nos ha enseñado a reconocer en él una imagen de sensualidad e incluso éxtasis, a pesar de todo lo que ha vivido. Cuando Aoki decidió hacer su propia representación de San Sebastián, optó por dar un poco de paz a los fantasmas del pasado y descentrar la atención del cuerpo del santo. Una flecha oxidada ocupó su lugar. Para el artista se trata de una representación del cuerpo del violentador, “quería representarlo degradado también, así que decidí oxidar la flecha con mi propia orina”.
Aoki Quiroz, La flecha que penetró a San Sebastián, 2024
Pocas veces se nos permite a nosotros hablar de estos temas. Casi nunca hablamos de la violencia que recibimos, incluso de mujeres y otros cuerpos en nuestra misma condición, mucho menos de las formas en las que nuestro sufrimiento se desacredita porque casi siempre es percibido como el producto de algo que “nos buscamos”. Digo esto no con un afán revictimizante; sino porque habiendo sido el nuestro un “amor que no se atrevía a decir su nombre”,2 vamos tarde en la tarea de nombrar también las violencias que hemos atravesado. No ya con la intención de señalar culpables, sino de espejear nuestras experiencias y encontrar alivio.
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Es un lugar de calma, un pastizal suave en el que uno puede dejar caer su cabeza sin miedo, es más, todo su cuerpo, para ahí reposar, y que te abrace esa naturaleza, y te acaricie el viento. Eso veo en los dibujos que forman parte de la serie Geografías capilares, 2023-24, de Manuel Parra, un artista de Tecámac, Estado de México. Algo similar sucede con otro de los trabajos de Antonio Barrientos, la serie de fotografías Estar en ti, 2021. En ambos casos se trata de estudios minuciosos de los paisajes que generan los cuerpos de los hombres. Al respecto pienso: ¿de qué otras tantas formas nuestros cuerpos pueden ser leídos?, ¿cómo pueden guiar esas otras lecturas nuevas posibilidades de interacción entre nosotrxs y con lxs otrxs? ¿Qué cuidados tendrían que tener estos paisajes para no convertirse en desiertos con días soleados llenos de soledad? ¿Qué territorios inexplorados nos quedan por visitar dentro de nuestros propios cuerpos? ¿Qué respuestas aguardan a la pregunta de qué es capaz un cuerpo, sobre todo si la interrogante se dirige no a la resiliencia y la resistencia, a la violencia y la precariedad, sino a la capacidad de amar e inventar mundos nuevos, tantos como sean posibles pero con la consciencia de la comunidad, en los que uno pueda ser, sin más?
Manuel Parra, Paisaje no. 7, 2023
Antonio Barrientos, Estar en ti, 2021
En efecto, nuestro orgullo se ha construido sobre montones de pérdidas sin duelo, y esto facilita que nos lastimemos unos a otros, sin tener consciencia de lo propios que son los miedos y dolores ajenos. Pero es momento de que nuestra narrativa comience a ser distinta. Ya existen por ahí amores que apuntan en otra dirección. Pero muchos de nosotros seguimos viviendo en una solombría, y creemos que el nuestro es un destino trágico y manifiesto: el de un amor insaciable que creció angustiado de ser incomprendido y que nunca podrá realizarse con plenitud. Por mucho tiempo nuestro amor ha sido la inquietud por un objeto inaccesible, y que esto sea así, hizo que nuestra tristeza abriera otro nivel de negociación del deseo, uno que tiene que ver con su frustración e imposibilidad, y por éste pasan lo mismo sentimientos como la rabia reivindicativa que el desasosiego y la melancolía, no ya como evidencias de un fracaso, sino como formas de crítica emotiva a los espacios hegemónicos de representación y de intercambio de placeres de nuestro mundo.
En este texto he utilizado la palabra fascismos en referencia a las formas en las que la hombría utiliza la violencia y la represión para retener el poder. También hemos visto cómo en algunos casos la figura del opresor puede ser venerada e incluso deseada por aquellos que siendo “menos hombres” se vuelven sujetos de sus agresiones o burlas. En todos esos ejercicios de violencia lo que está en juego es la voluntad de arrebatarle al otro el privilegio de la vulnerabilidad, a veces tomando incluso su vida, haciendo uso de un odio que se cocina de a poco con cada acto de auto-represión de la afectividad que se confunde con hombría. Es en ese sentido que la tristeza es una bandera de rebeldía.
Quisiera cerrar hablando de un dibujo que “el niño del río”, un artista de Durango, residente en Nezahualcóyotl, realizó para uno de sus seguidores que siempre le pide una obra en vísperas de Halloween: Monstruo de la laguna rescatando a Eduardo, 2024. En él dos personajes se encuentran flotando en un pantano, uno es un hombre que parece inconsciente, el otro es un monstruo que lo lleva en brazos. Pienso en el pantano como si fuera esta solombría en la que algunxs de nosotrxs nos movemos, compuesta por una nata espesa de melancolía, violencia y estigmas que nos asfixian. Es lindo pensar que en los monstruos habita también la ternura, que efectivamente pueden ellos ser también nuestros guardianes o salvavidas; pero estamos lejos de que esto sea sólo de esta manera. Mientras tanto a los fantasmas y a los vivos que lo provocaron, entrego hasta aquí este texto, con el cariño como punto final. Sadness is a blessing. May desire be with us.
el niño del río, Monstruo de la laguna rescatando a Eduardo, 2024
Gilgamesh y Enkidu matando a Humbaba en el Bosque de Cedros. Museo Vorderasiatisches, Berlin, Germany. Fotografìa de Osama SM Amin. CC BY-SA 4.0
[fr. 3] y grabó todas sus fatigas en una estela de piedra
han mentido todos y detrás de todos han mentido los demás sin nombre que me los recuerde nada salva de la sombra enkidú de la noche que nos encapota nada salva también las tablas de arcilla de barro cocido de tierra y agua amasadas puestas lejos cual corazones de hombres puestas lejos como fuego apagado como espadas puestas lejos también las tablas con palabras encima escritas podrán romperse bajo el pie de los invasores nada salva tú lo sabes enkidú que estás hecho también de barro tú y también te has roto bajo el pie de los invasores bajo el pie del tiempo nada salva de la sombra tampoco lo que ha venido luego el papel es débil débil también la tinta y los punzones débiles débil es el código binario y débil las huellas que dejamos en el desierto escritas sobre la arena acabará el lenguaje enkidú acabaranse los hombres y ya no habrá quien deje huella ni entienda huella a qué esforzarse enkidú en rasguñar palabras sobre la piedra a qué esforzarse en dejar las líneas de sangre sobre la piedra nada salva vendrá el viento nada salva vendrá el tiempo nada salva vendrán hombres a aniquilarnos con sus lanzas y sus carros de guerra y sus bombas atómicas y sus drones enkidú sólo la guerra permanece parece ser que sólo para entender eso ha servido llevar la cuenta desaparecen lenguas desaparecen pueblos desaparecen hombres desaparece enkidú pero jamás la sombra nada salva que se extiende sobre nosotros y que a veces tiene nuestro nombre y nos abraza mira mira mira mira enkidú ya llega la noche a revolcarse con nosotros la puta noche a revolcarse con nosotros
𒂗𒆠𒄭
[fr. 17] algo como un trozo de cielo caía sobre ti
si no hubiera luna enkidú tan solo cielo oscuridad cuajada inmensidad un mar en calma si no hubiera luna enkidú en nuestro cielo y apareciera un día de pronto en la mitad del cielo enkidú la luna el cielo entero el mundo entero el universo entero cambiaría enkidú el mar en calma soltaría sus caballos dejaría desbocarse a los caballos y pisotear los campos se inundarían las costas se extinguirían plantas y animales si la marea subiera de repente se llevaría pueblos morirían millones enkidú si la marea subiera porque en el cielo hubo de pronto luna si apareciera luna y luz de luna podríamos ver y salir y conquistar penumbras enkidú en medio del mar sin calma aparecerían nuevos continentes en medio de la tierra sin calma estallarían nuevas guerras en medio del cielo sin calma nacerían nuevos dioses con arcos y con flechas y carcajes recorriendo los bosques de la noche agitada y no sabríamos al cabo de guerra y temblor de tierra y mar revuelto y tormenta y desventura y muerte recordar enkidú que el mundo hace no tanto era solo cielo oscuridad cuajada inmensidad un mar en calma si no hubiera enkidú sobre la tierra y apareciera un día de pronto enkidú en la mitad de la tierra aunque trajera consigo muerte y guerra inquietud y mar sin calma tampoco habría manera de renunciar al mundo en que se alza enkidú sobre la tierra
𒄑𒂅𒈦
[fr. 24] ya que están quebrados los hombres
esta noche entre mis dedos dejaste enkidú de ser enkidú entre mis dedos te disolviste te derramaste como agua entre mis dedos pero eran agua también mis dedos fundida con la tuya enkidú como estero como río como boca de mar fundida en beso como brazo de mar como dedo de mar como agua con agua en agua enkidú fuimos y dejamos de ser yo y tú y fuimos sólo agua enkidú estoy muerto de sed dame un poco de agua en mis tus palmas estoy muerto enkidú de sed dame por caridad dame por piedad agua por mi tu vida que me muero a la mitad de este desierto enkidú estoy muerto no soy más yo soy muerto soy sed quizá tú mi yo estoy enkidú soy dejé de mí ya sólo sed solo sed de tú ya solo sólo sed enkidú sed en mi tú
