En un taller de novela que tomé hace un par de años, Pedro Ángel Palou me hizo notar mi interés por las primeras veces de los personajes. En varias escenas, mi narrador se detenía para advertir al lector que se encontraba frente a una excepcionalidad, un instante como ningún otro en la historia del personaje, una pieza que debía relumbrar porque se trataba de un hallazgo distinto a todo lo anterior. Aquel señalamiento me hizo reflexionar sobre mi proceso de escritura y sobre las iniciaciones en los libros que había leído. No tanto por aquel género del que se ha escrito mucho, el bildungsroman, novela de aprendizaje, de formación o de educación, sino por los personajes de la literatura en general que se encuentran ante lo nuevo y cambian a partir de entonces. Claro que las novelas de formación están plagadas de instantes así: el joven que un día se descubre al borde de un límite, en la grieta que abre el abismo de las posibilidades o en la libérrima intersección de un camino con varias ramificaciones. Pero las primeras veces a las que me refiero son cualquier acontecimiento en la ficción donde el personaje descubre una frontera entre el antes y el después, un paso esencial que acusa el quiebre en su identidad.
En la novela gay (ámbito que me interesa resaltar), dichos quiebres se dan de una forma distinta al de otras historias porque están impregnados por la culpa, la crítica de la sociedad, la idealización o la violencia. Las primeras veces adquieren una dimensión no exenta de anfractuosidades, donde las diferencias entre los personajes se vuelven elementos desestabilizadores o configuradores según el caso. Son acontecimientos que pasan por el ámbito erótico, pero se extienden hacia la cultura y las relaciones humanas. Pienso en la novela mexicana gay insoslayable, El vampiro de la colonia Roma (1979), de Luis Zapata, y en el momento cuando Adonis García declara, después de encontrarse con un hombre, “porque entonces supe por primera vez lo que eran los placeres de la carne [y] entonces pensé que mi vida ya estaba completa, que ya no me podía pasar otra cosa que me sorprendiera”. Ruptura y continuación, cambio y permanencia. Adonis García se maravilla ante lo inédito y se deshace en elogios que instauran una emoción de sorpresa por el hallazgo. Conforme avanza la novela las escenas sexuales se multiplican, y lo que en un instante relumbró por su novedad pasa a segundo plano, su encuentro inicial se diluye, parece dejar de tener importancia, pero en realidad surge bajo otros matices: la novela se vuelve un compendio de primeras veces, una apuesta por las excepcionalidades y las variaciones de aquella experiencia inicial. El encuentro en el baño del Sanborns o la prostitución en la Alameda son reiteraciones, variaciones, de la primera vez.
Tomo el ejemplo de otra novela que me gusta mucho: Un beso de Dick (1992), del colombiano Fernando Molano Vargas. En ella, Felipe, el protagonista, señala en más de una ocasión su convivencia con el chico del que está enamorado, haciendo énfasis en los primeros momentos que viven juntos como una pareja joven: “zas-zas porque es la primera vez que me dan un beso: y fue uno de Leonardo, querido 17”. Aquí, el acontecimiento se encuentra construido desde una perspectiva de ingenua juventud, el eco resuena en las siguientes páginas y, juntos, los personajes descubren en convivencia los límites de su pasión. La novela se convierte en un compendio de iniciaciones que señala un trayecto amoroso para el ingreso en el mundo adulto. Si hubiera de señalar una influencia en mi interés por las primeras veces, tendría que mencionar a Un beso de Dick como uno de sus orígenes. Ante la ingenuidad y la alegría del narrador, veo en el libro una referencia a todos los instantes en que me descubrí registrando una experiencia como si esta tuviera un sentido profundo o como si marcara el devenir. No puedo evitar en mi psicoanálisis superfluo la referencia a mi juventud. La idea abre el terreno de lo anecdótico, de la forma en que vida y ficción se entrelazan bajo un mismo impulso narrativo. Mi primer beso, mi primera cita, mi primer novio, todas estas primeras veces ocurrieron en una misma ocasión. Iba en segundo año de preparatoria y estaba, por lo menos desde la secundaria, bastante seguro de mi sexualidad. Por ese entonces pasaba varias horas al día en Facebook. Allí encontré a Carlos, un chico otaku, de mi edad, que fue mi Virgilio en esto de los descubrimientos. Él no temía que nos tomáramos de la mano en la calle, ni que nos diéramos un beso, ni que nos metiéramos a un baño público a fajar a escondidas. Por él y con él me di cuenta de que hay un momento en la vida gay, a diferencia de los hombres heterosexuales, en que es necesario tomar una decisión: enfrentarse al mundo o adaptarse a sus exigencias. Y, aunque después nuestra relación derivó en los problemas típicos de la juventud y se dirigió al fracaso del primer amor, con sus culminaciones dramáticas y sus peleas sin sentido, conservo las emociones, los recuerdos, el aprendizaje de una rebelión necesaria ante mis padres, compañeros y personas en general que alguna vez dijeron “no, no puedes”.
El conflicto central en la novela de Molano Vargas trata esto último. Felipe y Leonardo son descubiertos por sus familias, quienes intentan alejarlos uno del otro. La separación y el desafío en la novela se convierten en actos de subversión que, a través del diálogo, de los silencios, multiplican el sentido de lo que no se dice, del miedo, el amor y la ternura. En el final de la novela gay, las iniciaciones se resignifican al presentarse en el umbral definitivo de la última palabra. Tal vez por eso la novela de Molano se volvió importante en mi vida, me dio el indicio para entender estos momentos como preparaciones del final, de las últimas veces, y como signos de lo extraordinario.
La importancia de las primeras veces en la ficción requiere una categoría distinta a las existentes: no es el reconocimiento griego, la anagnórisis, pues esta involucra el encuentro entre dos personajes y en aquellas no siempre hay un otro; tampoco se trata de una catarsis, porque dichos eventos en ocasiones pasan de largo para el lector. Las primeras veces son parteaguas escurridizos, momentos de viraje sutil en el que ocurre un cambio de magnitud cotidiana que es susceptible de volver a pasar. Su importancia radica en la emergencia implícita de la repetición, en el peligro de que lo singular se vulgarice, se convierta en lo cotidiano y pase a no tener importancia. Las primeras veces son susceptibles de ser contadas porque su existencia implica un cambio en el estado de los sujetos, un viraje al interior de su identidad. Aquello que los constituía se pone en duda y su interior se renueva.
Hasta ahora solo he tratado el tema en historias de iniciación. Pero, como afirmé al principio, se extiende en la novela gay hacia otras edades y otros escenarios, sobre todo cuando se trata de iniciaciones sexuales y de desafíos a las normas. Hay personajes que viven sus primeras veces hasta que ya han madurado porque en su juventud tuvieron que ceder a las exigencias del mundo como una forma de estar en paz con él; una paz superflua porque implica la negación de una parte esencial del ser humano: el deseo. Lo que queda en evidencia no es relativo a quien decide permanecer en el clóset, sino al medio, a la sociedad, como un espacio que no provee las condiciones suficientes para la libertad y la autoaceptación. Pienso, sobre todo, en uno de los grandes libros sobre este tema: Alexis o el tratado del inútil combate (1929), de Marguerite Yourcenar. Alexis no es el típico adolescente que está descubriendo la vida y relata sus peripecias ingenuas y sentimentales; es un hombre que ha triunfado y ahora reflexiona en torno a su destino. Él mismo describe su juventud como “absolutamente pura”. Más allá de la idealización del personaje gay como alguien asexuado (también ocurre en el cuento “Opus 123” de Inés Arredondo) su represión le impide asumir sus intereses. Es solo hasta que se ha unido a una mujer y tiene una vida exitosa, cuando sus deseos lo superan y decide huir de casa para no seguir negándose a sí mismo. En esta historia, las primeras veces no ocurren en la juventud, se postergan hacia la madurez y adquieren un matiz de excepcionalidad rebelde que sugiere una segunda adolescencia, o una juventud que se prolonga hasta la rendición final. No existe la edad de las primeras veces, no son exclusivas de la juventud ni de la novela de aprendizaje, aunque es cierto que en los primeros años es cuando más abundan, su aparición no posee exclusividad. Estos umbrales marcan las pautas para el comportamiento futuro y su repetición solo abre el camino de la experiencia.
Vuelvo a pensar en mi relación con Carlos, en la manera en que influyó mi vida futura (y presente), y me pregunto ¿qué hubiera pasado si como Alexis esperara hasta la edad que tengo ahora para decidirme?, ¿qué hubiera pasado si hubiera pospuesto aquellas primeras veces? Sé que abuso de cursi e incluso de naif; apelo a la buena fe de Montaigne como una manera de entender, de entenderme en la persona que escribe y en tanto el resultado de un ayer que me constituye aún hoy. Como lector de novelas gay veo en ellas más que una identificación freudiana o un catálogo costumbrista. El vínculo entre vida y ficción que forman me permite observar la restitución de lo humano en cada primera vez, en cada grieta ante lo nuevo; al particularizarse en los personajes, la experiencia se comparte y, por ello, también se generaliza. La tensión formada entre lo particular y lo general, me ayuda a vislumbrar una estética (y una ética) de la primera vez, de lo excepcional compartido que se desgasta con el tiempo, pero cuya aparición permanece: huella, marca, señal, puerta, dispositivo de persistencia al que se vuelve a través de la memoria.
Quisiera terminar con la mención a un libro que me parece curioso en relación con este asunto: Autobiografía póstuma (2014), de Luis Zapata. Novela en la que el protagonista relata unas verdaderas memorias de ultratumba (no es coincidencia, Zapata cita a Chateaubriand al inicio), donde un fantasma recuerda su propia vida a través de una confesión en tono irónico. En el itinerario de su paso por la Tierra, Zenobio Zamudio habla de la muerte como un lugar plácido a la vez que juzga la vida como una experiencia sin chiste. Para el personaje, la repetición ha dado sitio a la ausencia de lo excepcional. La sorpresa no está en lo que dejó en vida, sino en su situación presente. ¿Se puede hablar de una primera vez para morir? ¿Y para el nacimiento? La ficción permite imaginarse resurrecciones y segundas veces para todo. En la novela de Luis Zapata el umbral entre el antes y el después se encuentra en la muerte del protagonista. Habla desde un más allá incierto que constituye una segunda vida e implica la posibilidad de un segundo fallecimiento en tanto que Zamudio no narra desde la eternidad sino desde la incertidumbre de su estado post mortem. El umbral entre la vejez y la muerte disloca la identidad de Zenobio, lo hace replantearse su biografía bajo un tono humorístico que desactiva las lamentaciones e instaura un entusiasmo por lo desconocido.
Descubro en mi interés por las primeras veces un resquicio que permite pensar en una construcción del individuo. El acontecimiento excepcional implica una entrada, un evento que se repetirá en el futuro con menor asombro; bajo su égida es posible asomarse al origen del cambio y de la costumbre; lo primero porque multiplica las opciones experienciales, lo segundo porque estas últimas se vuelven susceptibles de repetición. Adonis, Felipe, Leonardo, Alexis o Zenobio, coinciden en su vivencia del paso del tiempo, en la noción de primera vez que implica un estado liminar constitutivo del yo. A través de la lectura, la novela gay elabora la restitución de ese estado límite, ese dispositivo de persistencia, esa excepcionalidad del instante que mueve a tomar una decisión frente a un estado previo de costumbre o rutina. Encuentro allí, en ese breve descubrimiento, un ejercicio de la voluntad creativa y el origen de la rebelión, del desafío, de la disidencia.
Bibliografía
Molano Vargas, Fernando, Un beso de Dick, 1ª ed., Medellín, Fundación Cámara de Comercio para la Investigación y Cultura, 1992.
Yourcenar, Marguerite, Alexis o el tratado del inútil combate, Madrid, Grupo Santillana, 2000.
Zapata, Luis, El vampiro de la colonia Roma, México, Grijalbo, 2015.
Zapata, Luis, Autobiografía póstuma, Xalapa, Universidad Veracruzana, 2014.
Fotografía en el cartel de “El rayo”, obra de teatro. María Ucedo. alternativateatral.com
Era el invierno más frío que se había registrado en años en Buenos Aires. Aun así, durante un par de meses, dedicamos las tardes a caminar, recorrer librerías, comprar pasta fresca e ir al teatro. Empezamos nuestra ruta teatral bajo las luces de la avenida Corrientes con El beso de la mujer araña, la adaptación de la tremenda novela de Manuel Puig que estuvo prohibida durante la dictadura argentina. En el escenario, Valentín y Molina nos mostraron en noventa minutos la ternura y el amor, el dolor y lo terrible. Esa noche salimos del teatro con el ánimo descompuesto.
Elegimos las siguientes obras a partir de criterios variados, que iban de recomendaciones de amigos y libreros a elecciones caprichosas. Por ejemplo, fuimos a todas las obras en las que aparecía Lorena Vega: Imprenteros, La vida extraordinaria y repetimos Las cautivas. Vimos a las gemelas Marull haciendo el mismo personaje en Lo que el río hace. Vimos el unipersonal de Macbeth de Pompeyo Audivert y el de Camila Peralta en Suavecita. Nos reímos en Paraguay, con el genio de Mariano Saborido, y lloramos con Tardamos diez años en llegar al corazón, que nos mostró la catástrofe que la muerte de un pez puede desencadenar. Entonces, cuando faltaban pocos días para regresar a México, un amigo nos recomendó una obra llamada El rayo. Tienen que ir, chicas, nos insistió.
Así, llegamos al Portón de Sánchez, un teatro muy pequeño, alejado de la vorágine de Corrientes. La entrada parecía la fachada de una casa. Mientras esperábamos a que comenzara la función, leí por encima algunas notas de periódico sobre la obra. Alababan el texto, pero, sobre todo, el trabajo corporal de la actriz. No quise saber la trama. Me gusta que me tome por sorpresa, ir avanzando poco a poco conforme la obra ocurre frente a mí.
Éramos cuarenta o cincuenta personas y la función estaba llena. El escenario era una caja negra, muy profunda. La obra inicia con la actriz al centro. Lleva puesta una capa inmensa de color naranja que cubre el suelo casi por completo. Al inicio, la vemos practicando box, dando saltos de un lado a otro de manera rítmica y lanzando golpes al aire. Ese movimiento es un recuerdo que la arrastra hasta la infancia.
El rayo es una obra unipersonal. Una sola actriz ejecuta todos los papeles, así que la vemos ser cuatro o cinco personajes distintos sobre el escenario. La trama es sencilla: María, la protagonista, acompaña a su madre a vaciar el departamento de su mejor amiga, la “tía Naia”. En una conversación posterior, la madre le revela que Naia no era solo su amiga, sino que fueron pareja durante décadas, desde que se separó de su padre, cuando ella y sus hermanos todavía eran muy pequeños.
En ese momento, la vida de María comienza a reescribirse. Las piezas faltantes del rompecabezas aparecen de pronto y la figura de su madre y su tía adquieren otra dimensión. Aunque su madre insiste en que nunca se trató de un secreto familiar, tampoco fue algo de lo que hablaran de manera franca o que pudieran siquiera nombrar: un secreto puede ser una imagen borrosa a la que le faltan palabras.
Hay dos momentos de la obra que recuerdo nítidamente porque me conmovieron. El primero es cuando la madre de María recuerda el día en que reconoció a Naia en un parque. Se saludaron a la distancia, con un movimiento de la mano. Sin embargo, ese gesto era simple en apariencia. Cuando la vi, fue como si un rayo me atravesara, dice la madre de la protagonista. (Entonces yo pensé en el rayo que me atravesó también, hace muchos años, y en la certeza que de pronto me habitó).
Otra escena memorable ocurre casi al final de la obra, cuando María proyecta fotografías familiares antiguas en una pantalla. Lo que vemos, foto tras foto, es el relato de una familia: niños en una fiesta de cumpleaños, un viaje a la playa en coche, la madre y Naia de vacaciones en Europa, una casa, el mar, el columpio del parque. En ese momento, es evidente que las fotos que encuadraban un recuerdo determinado cuentan en realidad otra historia, como si de pronto las hubieran pasado por un filtro que las ilumina de manera distinta. En este nuevo relato, Naia no es una sombra que aparece en segundo plano; en esa pantalla es evidente que la memoria es una narración que reinventamos y que siempre podemos reescribirnos.
El cartel que anunciaba El rayo era una fotografía en tonos sepia. Al fondo, vemos un edificio de piedra, antiguo y tosco; a sus costados se extiende una muralla. A los pies de la muralla, hay una línea de pequeños arbustos perfectamente podados. Quizás sea una construcción medieval de alguna ciudad europea. Al centro de la fotografía, en primer plano, dos mujeres miran atentas a la cámara en una actitud que revela que están de vacaciones. Llevan ropa clara de verano, lentes de sol y sus sonrisas se intuyen entre los colores desgastados. Al salir de la obra vuelvo a mirar el cartel. Entiendo entonces lo que tengo frente a mí. Tomo la mano de mi esposa y caminamos unas cuadras hasta llegar a uno de los tantos bares gay de esta ciudad que nunca duerme, en donde venden un vermut espectacular.
Manuel Puig, 1979. Fotografía de Elisa Cabot, recuperada de Flickr. CC BY-SA 2.0.
Cuenta Guillermo Cabrera Infante que una noche Néstor Almendros llegó tarde a Nueva York y llamó a su amigo Manuel Puig, que vivía en Greenwich Village. Manuel, que todavía no había escrito El beso de la mujer araña, insistió en que Almendros dejara su cómoda habitación del Sheraton Plaza para que fuera a su minúsculo departamento. “¡Ven y vamos a hablar de cine toda la noche!”. Néstor fue y hablaron de cine toda la noche y parte de la madrugada. En un cierto momento, Manuel le preguntó a su amigo “¿y a ti te gusta Lana Turner?”. Y Néstor dijo “para nada”. “¿Hablas en serio?”. “Serísimo”. “No te puedo creer”. “Pues créeme. Lana Turner me parece horrenda”. Manuel, que ya se había puesto de pie, pegó el grito en el cielo raso, que es donde están las estrellas, narra Cabrera Infante. “¡No puedo estar bajo el mismo techo con una persona que detesta a Lana, que es divina! Ahora mismo te vas de mi casa”. “Néstor podría haber pensado que Manuel bromeaba”, recuerda Cabrera Infante en Cine o sardina, “pero todos sabemos que Manuel nunca bromeaba cuando se hablaba de cine”.
La anécdota anterior retrata a Manuel Puig, autor de La traición de Rita Hayworth (1968) y Boquitas pintadas (1969), con la gloria del Tecnicolor y la amplitud del Panavision. En el estilo del escritor argentino que se derrama en boquitas pintadas y pubis angelicales hay varias características. La primera de ellas, y quizá la más importante, es el lenguaje. Puig trabaja el lenguaje en todas sus formas, especialmente en la descripción minuciosa de las fantasías, dudas y silencios de sus personajes. Este rasgo particular permite abordar la segunda característica, los formatos; antes que los géneros literarios, a Puig le interesan todos los formatos de escritura que en sus manos son formas de experimentación: recados, cartas, telegramas, diarios, charlas, diálogos, diálogos con omisiones, monólogos, encabezados de diarios, notas informativas, resúmenes, informes, expedientes, entrevistas, interrogatorios, transcripciones, etcétera. Los géneros, ya decíamos, también son parte de su labor, pero en una suerte de remix que retoma la novela rosa, el folletín y el policial. Otra cosa importante es su carácter político encubierto en las historias: los chismes, el machismo y la vida del pueblo chico, infierno grande en Boquitas pintadas (1969), el peronismo en Pubis angelical (1979), la identidad y el sujeto politizado en El beso de la mujer araña (1976), su novela más internacional, y el exilio en Cae la noche tropical (1988). Imposible hablar de Manuel Puig sin ir al cine, marca identitaria y seminal de su vida y obra, subcategoría que es en sí misma un departamento con una organización propia y autónoma. No se puede hablar de Puig sin acudir a las estrellas femeninas del cine, estrellas que aparecen desde el primer momento en las portadas de sus libros y que ya en el título de su primerísima novela desvela su origen y filiación como creador, su encantamiento y adoración por esas mujeres esculpidas por la luz, moldeadas por el artificio.
En The Buenos Aires Affair (1973), la tercera novela de Puig, las actrices de cine están en todos lados, pero antes de abordar la estrategia que las hace aparecer en esa historia policial, hay que subir al cielo y hablar de las estrellas, de las estrellas de cine, por supuesto, como una presencia definitoria en la vida de los varones homosexuales. Se trata de una manifestación fascinante relacionada con el cine como arte e industria, es decir, como fenómeno colectivo, pero también individual. El acaecimiento de la estrella de cine surge en Hollywood como estrategia publicitaria de genios cuando un publicista de la Metro Goldwyn Mayer (MGM), la productora emblemática de los años treinta, inventa que “en la MGM hay más estrellas que en el cielo” para referirse a los rostros que embelesan al público en la pantalla y fuera de ella. Antes, ya existía la noción de la diva, relacionada con la música y el virtuosismo. La estrella tiene algo más vaporoso, hay que degustar el vocablo en inglés star para constatar su evanescencia, su ignición, la cualidad seductora, decididamente inventada, fugaz y sin embargo permanente en la retina del espectador. Para muchos gays la estrella de cine sobrepasa la pantalla, su halo protege, es un refugio de la realidad, muchas veces abyecta, una salvadora que decora muros tapizados con su imagen recortada de revistas mil veces, que adorna libretas y álbumes dedicados a ella, una santa con altar y flores a la que uno se encomienda.
El espectador interpreta lo que ve en pantalla y se identifica. Pensemos en los arquetipos de Bette Davis, que a mí nunca me ha gustado demasiado, e Ingrid Bergman, más que divina y quizá la actriz que más obras maestras hizo en la historia del cine. Inflexible, la primera –que incluso inspiró una canción, she’s got Greta Garbo stand off sighs / she’s got Bette Davis eyes– siempre es a priori una mujer de piedra que al final se ablanda por amor. Bergman es el opuesto, comienza siendo débil y eventualmente crece cuando sobrevive al amor, el engaño, la traición, la muerte.
Coco, como le decía su familia a Puig, se sentía identificado con la opresión que representaban las grandes estrellas, mujeres sufridas, a veces engañadas, que desafiaban al destino, siempre vestidas con los mejores atuendos y que lloraban lágrimas de cristal. La primera película que vio Coco fue La novia de Frankenstein (1935) en un cine de General Villegas, localidad en el extremo noroeste de la provincia de Buenos Aires. Tenía cuatro años. Fue su entrada al mundo de las imágenes que le hacían imaginar que la vida fuera de la planicie de General Villegas era como en la pantalla, burbujeante, sofisticada, incluso divertida. Un mundo de fantasía à la MGM. Mucho después en La traición de Rita Hayworth, Toto es un trasunto de Coco, un niño fascinado por el cine que dibuja y recorta a las grandes estrellas de las revistas. “Papá decía que le gustaba Rita Hayworth más que ninguna artista, y a mí me empieza a gustar más que ninguna también […] A veces pone cara de mala, es una artista linda pero que hace traiciones”, dice Toto al referirse a la actriz de Sangre y arena (1941).
Más cerca de la idea de la diva, la estrella de cine es una presencia que todo lo ilumina. El término también nombra a una persona problemática, exigente y desdeñosa. A veces la diva devora a la actriz y como una serpiente engulle a la mujer. A la sombra de su personaje, la actriz ya solo vive para prolongarlo. Hay que pensar, por ejemplo, en María Félix y Doña Bárbara, dos entes diferentes y a pesar de ello indisociables. La misma María lo ratifica después: “¡Ahora seré doña Diabla!”. Las estrellas de cine se convierten en imán y moneda de cambio, no importa de qué va la historia y menos quién es el director de la película, se la ve solo por su presencia. Sin duda, Puig había reflexionado sobre todo esto, para él las divas fueron una fuente de inspiración inagotable. Paralizado, cuando vio a Marlene Dietrich, ya de adulto, no se atrevió a acercarse a ella. Puig coleccionaba fotos de todas ellas. Las que corresponden a Greta Garbo, quizá su estrella favorita, ilustran los relatos y ensayos reunidos en Los ojos de Greta Garbo, que en la edición de Alfabia de 2017 incluye un cuento en el que Puig narra un encuentro entre la Garbo y Max Ophüls, encuentro que jamás ocurrió, que es el sueño de un admirador que gasta sus horas recorriendo las películas que hizo y no hizo su diva favorita.
The Buenos Aires Affair está dividida en dos partes y dieciséis capítulos. Narra la azarosa relación entre Gladys Hebe D’Onofrio, una artista, y Leopoldo Druscovich, un crítico de arte. La novela es muchas cosas, por un lado es la obra por la que Puig recibió amenazas en Argentina por sus alusiones a torturas y desapariciones y que lo llevó a exiliarse en México. También es una invitación al cine y a la contemplación de sus estrellas, al regocijo de sus manierismos, a su poder de seducción que ha influido en el comportamiento del público que cita frases, arquea cejas y fuma igual que las grandes damas de la pantalla. Es una oda a la encantadora frivolidad, a la educación sentimental que nos ha dado el cine.
Cada uno de los capítulos inicia con un epígrafe que anota el diálogo y la descripción de la escena de una película; la cita es un ribete que adelanta la atmósfera y el tema principal del capítulo. Por ahí desfilan Greta Garbo, Marlene Dietrich, Joan Crawford, Bette Davis, Norma Shearer, Jean Harlow, Hedy Lamarr, Lana Turner, Dorothy Lamour, Ginger Rogers, Geer Garson, Rita Hayworth, Mecha Ortiz y Susan Hayworth.
La novela abre con una escena de La dama de las camelias (1936) que retoma una celebérrima frase de la Garbo –“estoy siempre nerviosa o enferma… triste… o demasiado alegre”– que anuncia la ambivalencia de los hechos: la mamá de Gladys no encuentra a su hija en cama, aquejada, como cada mañana, pues ha desaparecido de forma misteriosa. A continuación, se anota el epígrafe como ejemplo:
El joven apuesto: Usted se está matando.
Greta Garbo: (afiebrada, tratando de disimular su fatiga) Si así fuera, sólo se opondría usted. ¿Por qué es tan niño? Debería volver al salón y bailar con algunas de esas jóvenes bonitas. Venga, yo lo acompañaré (le extiende la mano).
El joven apuesto: Su mano está hirviendo.
Greta Garbo: (irónica) ¿Por qué no le deja caer una lágrima para refrescarla?
El joven apuesto: Yo no significo nada para usted, no cuento. Pero usted necesita alguien que la cuida. Yo mismo… si usted me amase.
Greta Garbo: El exceso de champagne lo ha puesto sentimental.
El joven apuesto: No fue por el champagne que vine aquí día tras día, durante meses, a preguntar por su salud.
Greta Garbo: No, eso no pudo ser culpa del champagne. ¿De veras querría cuidarme? ¿Siempre, día tras día?
El joven apuesto: Siempre, días tras día.
Greta Garbo: ¿Pero por qué habría usted de reparar en una mujer como yo? Estoy siempre nerviosa o enferma, … triste …o demasiado alegre.
La dama de las camelias, Metro-Goldwyn-Mayer
Hay que pensar en el trabajo de escritura de las puntillosas descripciones de las escenas que expresan la sensibilidad de Puig y su pulsión, ¡qué digo pulsión, pasión escópica! Por la fecha y lugar de escritura de The Buenos Aires Affair –Buenos Aires entre 1969 y 1973–, las escenas y diálogos que eligió como epígrafes debieron ser tomadas de la memoria, probablemente corroboradas por familiares y amigos, pues se trata de una época previa al video. La vida cinéfila de Puig era intensa, de hecho su primera tentativa fue ser director de cine, “una vocación falsa”, como él mismo dijo. Cuando fue a estudiar dirección a Roma en los años cincuenta se dio cuenta de que no tenía el carácter confrontativo que se requiere para liderar un grupo y dirigir una película. Esto es importante porque rescata la estrecha relación entre la literatura y el cine. Puig se vuelve escritor gracias al cine, al que le debe la conformación de un universo muy rico y prácticamente inagotable. Más que hacer cine, le gustaba ver películas. Tuvo varios trabajos en producciones europeas para poder sobrevivir. Hasta que se impuso la escritura.
En cierta forma sus primeros borradores fueron sus recuerdos fílmicos. Todavía en los años de formación, y faltando una década para la aparición de su debut con La traición de Rita Hayworth, en una carta dirigida a su familia, fechada el domingo 9 de marzo de 1958, escribe sus regulares y malas impresiones sobre El amante de Lady Chatterley, Les girls y The sun also rises con Ava Gardner. Y añade: “pero hubo algo que valió por toda la semana… La dama de las camelias con Greta. Es increíble cómo se mantiene, no ha envejecido un solo día, ella perfecta y todo el reparto excelente, incluso él, la única vez que lo he visto bien. Traten de verla si la reponen porque es de las pocas películas que resisten a los años”.
Hay muchas formas de leer a Manuel Puig. Una de ellas es la lectura cinematográfica que ensancha los límites de sus novelas, las enriquece, las esmalta con el brillo de plata. Del cine a la literatura y de la literatura al cine, Puig volteó una y otra vez al cielo para observar a sus estrellas, las estrellas de cine, por supuesto, que son como los Reyes Magos en la vida de tantos gays, un norte en la noche, el faro que indica el camino. Otra forma de acercarse a Puig es ver las películas que amó y las que no le gustaron, las que menciona en sus novelas y también en sus cartas. En los tomos de Querida familia, que reúne las misivas que el argentino escribió, gracias a la compilación de Graciela Goldchluk, se incluye un índice con todas las películas que nombra en las cartas. La fascinación de Puig por las divas, las estrellas de cine y las mujeres la llevaba ya en el apellido, el materno, por supuesto: Delledonne, el cognome italiano que en español se traduce como “De las mujeres”.
Bibliografía
Cabrera Infante, Guillermo, Cine o sardina, Madrid, Punto de lectura, 2004.
Puig, Manuel, La traición de Rita Hayworth, Barcelona, Seix Barral, 1971.
Puig, Manuel, The Buenos Aires Affair, México, Seix Barral, 1980.
Puig, Manuel, Querida familia. Cartas europeas (1956-1962), tomo 1, Buenos Aires, Entropía, 2005.
Puig, Manuel, Querida familia. Cartas americanas. New York. Río de Janeiro, tomo 2, Buenos Aires: Entropía, 2006.
Puig, Manuel, Los ojos de Greta Garbo, Madrid: Alfabia, 2017.
Chavela Vargas además de cantante, yo diría, por el acuerpamiento que le hace a su cantar, fue una performancera del amor romántico y del desamor lesbiano conocido coloquialmente como lesbiandrama.[1] Lesbiana de la época de lo que se ve no se pregunta, un tiempo en que la sexualidad en general fue un sitio escabroso, lleno de tabúes.Solo se nombra como tal siendo octogenaria. Chavela se inventa a sí misma, cuestión difícil para cualquier migrante, lesbiana masculina y artista. No solo se inventa un nombre, escrito como quiso con “v”, siendo su hipocorístico con “b”, según ella, solo por joder, y también se forjó una reputación de cabrona, cabeza de pistola, conquistadora, mujeriega y con una voz y pasión como pocas.
Se manejó a balazos por la vida, a quema ropa y al alma. Desde su cantar pone el cuerpo a muchas pasiones y emociones y las expía por todxs lxs que hemos sentido y vivido el amor romántico. De ese amor, con raíz de amo, que ata, como amarras, como garfios, como garras…
Chavela Vargas es la intensidad de una vida que canta sus pasiones y sus dolores. Así como el dicho: quien canta, su mal espanta. Para cantar como ella se debe haber estado en la insistencia y porfía por vivirlo todo con pasión y libertad. Haber vivido el alcoholismo, no arrepentirse de ello, dejarlo a través de un viaje espiritual chamánico, regresar a los escenarios para nuevamente no apunarse en las alturas de la fama y el placer.
Desde muy joven usó pantalones, en los tiempos que las mujeres no lo usaban, y también desde su juventud se enredó en amores. Uno de los primeros y significativo fue con una mujer casada, lo que causó que el cura la expulsara de la Iglesia y fuera apuntada con el dedo acusador de su pueblo como lesbiana y rompehogares. Al parecer esa historia y las ganas de cantar “como los mexicanos” como comenta en sus memorias la habrían impulsado a irse de Costa Rica.
En México, habría comenzado a cantar en palenques y cantinas. Según su amigo Miguel Alemán Velasco, por ahí la habría encontrado el buscatalentos Ernesto Alonso,[2] quien le habría llevado a otros espacios como el Quid, un bar con show de artistas. Para su debut, Alonso le dijo que vistiera vestido y tacón, pero Chavela no pudo dominarlos y se cayó. Había sido un desastre haberla disfrazado, y tras esa mala experiencia, decidió vestirse con pantalón y jorongo,[3] pues la feminidad nunca fue su expresión de género.
Chavela pone la cuota precisa, de percepción sensible, a través de la capacidad discursiva de cómo vive y encarna las letras del canto donde pone el alma. En la interpretación hay una especie de trance performativo, una especie de entrega, de abandono de sí misma y, al mismo tiempo, ser el alma de todxs, como un estado de gracia que puede sanar. Su canto es algo irrepetible, performático. Chavela en la paradoja de cantar canciones escritas por machos, debe demostrar que es más que todos ellos, y eso lo lleva también fuera del escenario.
Los sentimientos que refleja el canto de Chavela son el gozo, la súplica, la queja, el dolor, el sarcasmo, el reproche, entre otros. Lo sacrificial en escena está presente en sus brazos abiertos como Cristo, quien se sacrifica por todxs. En especial pone el cuerpo al amor romántico entre mujeres, desde ahí que, para las lesbianas, sea todo un referente.
De balazos, parrandas y amantes
“Las mexicanas nacemos donde se nos da la rechingada gana”. Esa fue la efusiva y sentenciadora respuesta que Chavela Vargas le dio a un periodista quen le recordó que ella había nacido en Costa Rica. Su fuerte e impulsivo carácter, como buena ariana, le hizo merecedora de una leyenda que habla de haber sido una mujer de armas tomar. Y literalmente se debe leer el dicho popular, pues era de sacar la pistola ante cualquier altercado.
Vividora y bebedora de tequila, amante de la velocidad y de las mujeres, de la intensidad en el amor, de romances prohibidos y escándalos que llegaron a movilizar un pueblo donde también hubo intercambios de balazos. Su mito se contradice con la dulzura de su canto en la primera etapa de su carrera, cuando era una jovencita que quería cantar “como los mexicanos”, y para ello se convirtió en una mujer ruda, de arma en mano, mujeriega y bebedora como estereotipo del charro mexicano. No tuvo miedo a ponerle el cuerpo al pleito, ya sea por celos, por traición o por cualquier cosa que no le pareciese bien.
Las cantinas fueron para Chavela uno de los escenarios de su vida en donde, según la artista, lxs cantantes “podían aprender todo de la música y las composiciones.”[4] Por lo tanto, se lo tomó literalmente como escuela. Gustó de la bohemia que vivió en las carpas, palenques, bares y cantinas con esa “sed de lunas”.[5] Relata en su autobiografía: “Las noches de bohemia eran […] el reventón, el cabaretazo, el lugar noctívago, el lugar non sancto. En torno a la bohemia –aquel grupo de gentes que teníamos por profesión beber y sufrir, según algunos- se reunían los transnochados que son los que pasaban la noche bebiendo y confesándose las penas […] Creo que simplemente vivíamos y vivíamos en la bohemia porque era como nos gustaba vivir”.
Su mejor amigo de parranda fue José Alfredo Jiménez, con quien se presentó diciéndole: “No vengo a ver si puedo; sino porque puedo vengo. Así me gustan las mujeres”,[6] le contestó Jiménez, y comenzarían años intensos, creativos y embriagadores de éxitos y fiesta. Dice Chavela que: “José Alfredo Jiménez era borrachón, parrandero y calavera […] escribía tres o cuatros canciones diarias… luego las perdía, pero las escribía en las paredes, en el coche, en todas partes. Se angustiaba y se ponía como loco sólo pensando que tal vez se olvidaría de los versos. Si estaba con una señora y acariciaba un verso, enseguida decía: -préstame un lápiz de labios, que voy a escribir unas cosas… Y era bien común encontrar a José Alfredo con mujeres: es imposible saber qué le gustaba más, el tequila, las mujeres o la música, cuando escribió El Abandonado y dejó escrito ‘tres vicios tengo y los tengo muy arraigados: ser borracho, jugador y enamorado’”.
Las borracheras con lxs amigxs embriagan bonito y detonan creatividad de muchos sentidos. Entre Chavela y José Alfredo conformaron una relación fraternal de un etílico compromiso, también musical. Para muchos Chavela es la mejor intérprete de las canciones de José Alfredo porque las vivía, las hacía suyas, vivió sus parrandas y sus amores, de ella y de su amigo.
Muchas cosas tuvieron en común, aparte de las borracheras, también la pasión por las mujeres. Chavela cuenta que: “A José Alfredo le perdían las mujeres, como a mí, era bien conocido. No puedo decir que hubiera una mujer, en su harén particular, que le gustase más que otra. En realidad, le gustaban todas y no hacía mucho distingo”.
Entre las más célebres amantes de Chavela, cuenta que tuvo un idilio con la pintora Frida Kahlo, y relata en sus memorias que: “En las mañanas cantaba, quizá no para ella, sino cantaba mi libertad en el amor. Mis palabras posiblemente la hirieron mucho cuando le dije que me iba alguna vez. Y ella me dijo ‘Lo sé, es imposible atarte a ninguna vida de nadie. No te puedo atar a mis muletas, ni a mi cama. Vete…’ …Y un día abrí la puerta y no volví”.[7] Al parecer, fue una enamorada del amor, y gustaba del acto de conquistar, a través del coqueteo inclusive desde el escenario con quienes iban a verla, para luego acercarse si es que veía que había tenido respuesta desde su presentación. Con todo, también se sabe que fue una mujer muy posesiva y celosa.
Chavela también tuvo una relación sexoafectiva, muy tortuosa, siendo amante de la cantante y actriz argentina Noelia Noel, quien estaba casada; este hecho marcaría el ocaso de la vida artística de la cantante en la década del setenta. Fue una relación de mucha violencia de parte de ambas, varias veces terminaron, una en el hospital o la otra en la policía o viceversa.
La actriz Carmen Salinas publicó en el marco de la muerte de Chavela en el 2012, en su cuenta de Twitter, una foto de Noelia con el encabezado: “Ella es la guapa Noelia que en los 60 le cortó después de una golpiza la trenza a Chavela Vargas”.[8] No es menor pensar que el acto de cortar la trenza en una pelea es un hecho de una tremenda carga de violencia física y simbólica. Desde el chamanismo se dice que la trenza es la unión del pensamiento y el corazón. El acto de cortar el cabello no solo representaba el corte de la corriente de su pensamiento, sino en algunos casos hasta una deshonra. En las enseñanzas de muchos pueblos indígenas, el cortar el cabello representaba un proceso de duelo o la proximidad con la muerte. Por ello, esta acción casi psicomágica habría abierto un portal a la ruina artística, y sellará su estilo de lesbiana masculina pelicorta.
Otro hecho muy detonador para que la artista desapareciera de la escena fue el veto que le habría impuesto un poderoso hombre del espectáculo, dueño de la disquera Orfeón, Rogerio Azcárraga, proveniente de una familia no solo vinculada a la producción musical, sino también a la televisión. Chavela le habría levantado una amante, y eso habría causado el enojo del magnate de las comunicaciones para vetarla en las disqueras, la radio y en la TV.
Este fue el escenario que fue acorralando a la artista y fue acentuado, en 1973, con la muerte de su gran amigo de parranda, José Alfredo Jiménez, quien falleció de cirrosis hepática, pérdida que caló hondo en Chavela Vargas. En fin, podemos visualizar tres sucesos que podrían haber llevado a su desaparición de los escenarios, por un lado, el veto de los medios, el lesbiandrama y la muerte de su amigo del alma. Desde esos años en adelante comienzan sus traspiés con un alcoholismo desatado, que la llevó a subirse al escenario y tener chascarros, como caerse u olvidarse de la canción o repetir versos de una canción. A mediados de los setenta va a abandonar la escena artística musical, para ocupar las calles de Ahuatepec y Tepoztlán con otrxs amigxs de borrachera y llevando una vida muy precaria. Muchas personas la habían dado por muerta tras casi las dos décadas de no cantar profesionalmente. Hasta resurgir como el ave fénix a principios de los noventa, en el teatro bar El Hábito, de la mano de Jesusa Rodríguez y Liliana Felipe. Por su parte, Herzog y Almodóvar impulsarían su despegue internacional.
El mundo raro
Siempre rara. La gente tiene la manía de llamarme rara.
Me han llamado rara desde que nací. ‘Esta niña es muy rara’,
‘Chavela es que eres muy rara’, ‘¡Qué mujer más rara!’.
Bendita rareza;¡si supieran qué raros me parecen ellos!
¡Si supieran qué ridículos me parecen en su formalidad!
Una artista que no vestía como las mujeres de su época era considerada rara y audaz al usar pantalón de manta y jorongo. Chavela Vargas comenzó a cantar a finales de los cincuenta y sorprendió con su actitud desafiante y su apuesta radical, no solo porque no vistió como las mujeres, sino que además lo hizo encarnando una masculinidad indígena. Subvirtiendo el género y la blanquitud del escenario. La performatividad de su ser rompía todas las reglas establecidas. Supo crearse un personaje y un estilo original. Para Carlos Monsiváis, al prescindir musicalmente del mariachi, Chavela eliminó de las rancheras su carácter de fiesta y mostró al desnudo su profunda desolación. Por lo tanto, le puso el cuerpo y la voz para flagelar el deseo y el desamor de todxs. Sin la estridencia de la banda de mariachis, se crea otra atmósfera de intimidad dada solo con una o dos guitarras y una voz desgarrando el dolor de un amor ingrato o en la conquista bravía de un amorío. Monsiváis señala que Vargas supo expresar la desolación de las rancheras con la radical desnudez del blues.
Cantó en bares, restaurantes, cantinas, hoteles, programas de televisión y luego después de su resurgimiento pisará grandes salas y teatros del mundo, tales como el Olympia de París. Solo guitarristas le acompañaron en sus presentaciones y un repertorio de más de cuarenta canciones. Comenzaba casi siempre con “Macorina” y terminaba con “La Llorona”, no sabemos si buscando cábala o por costumbre de poner cachondo con “Macorina”a su público y terminar de estremecerles con “La Llorona”, para luego escuchar los vítores y petición de un bis como un acto de gratitud para devolverles a su público el alma al cuerpo. Chavela Vargas aprovechó su presencia escénica y el carácter performativo de la canción y el lugar neutro de la enunciación para subvertir la normatividad heterosexual de la canción popular romántica, como señala ella misma en su autobiografía:“Macorina produjo, en su época, algún morbo. Lo explicaré: una mujer, Chavela Vargas, cantaba una canción como aquella y apretaba los dientes y susurraba cuando seducía a la joven y la piropeaba: ‘Ponme la mano aquí, Macorina…’”. Sin duda, la artista fue una pionera para las intérpretes del deseo lésbico y, por ello, se transformó en icono para la comunidad tríbada. El mundo raro de Chavela es un mundo de lesbiana masculina, pero pelilarga en sus comienzos, muy coqueta y osada en sus conquistas para ser más chingona que los machos de sus amigos. El nombre de lesbiana no le caía bien, no se sentía cómoda, lo percibía como un insulto. Chavela habría pasado a saludar al Segundo Encuentro de Mujeres Lesbianas Feministas (1979) que se llevó a cabo en casa de la militante lesbofeminista Nancy Cárdenas, amiga y vecina de Chavela. En la visita habría comentado con el humor que le caracterizó: “¡¡Ay este es el kindergarten de las lesbianitas!! ¡¡Ay qué bonito!!”. Y habría dicho: “a mí no me gusta la palabra lesbiana, ¿no podríamos decir mejor movimiento homosexual? Porque lesbiana es una palabra muy fuerte, muy ofensiva… a mí la palabra no me gusta”.[10] Solo se reconciliará con la palabra lesbiana ya siendo octogenaria, verbalizándola cuando la reconocieron con la Gran Cruz de Isabel la Católica en España (2000): ella intervino cuando la estaban presentando al nombrarla y, tras decir su procedencia, agregó “y lesbiana”.
Epílogo o El último trago
Investigar la vida de Chavela Vargas me ha impulsado a hacerme muchas preguntas sobre la lesbiandad, por ejemplo, en asuntos tales sobre cómo abordamos las relaciones sexoafectivas entre mujeres, y en general las disidencias. Lamentablemente no hemos logrado subvertir el tipo de relaciones heteronormadas estando en parejas, ya sea con roles establecidos o con problemáticas que terminan en situaciones de violencia, en muchos casos.[11] Seguimos construidas en una idea de amor que tiene una fuerte raíz en la posesión de la otra persona, insostenible desde la monogamia y también desde las supuestas relaciones más abiertas. Desde lo personal, que es político, creo que nuestro problema está en la institución de la pareja, que no importando el género, sexo o preferencia sexual reproduce lógicas de poder y explotación al igual que cualquier relación heterosexual.
Afortunadamente, la diversidad sexual es muy heterogénea, hay las personas que no han politizado su género, sexo, ni preferencia sexual. Otras que se han organizado para exigir “ser normales”, y han luchado por el matrimonio igualitario, reproducirse, adoptar y construir un modelo familiar tradicional. También existimos quienes habitamos a gusto un mundo raro, cuir, y decimos: ¡¡Bendita rareza!!, como dijera Chavela. Los modelos de lo normal son muy cuestionables para la libertad de las personas. Tenemos una mirada más crítica para politizarlo todo, y somos disidentes al sistema cisheterocapitalista[12] que nos quiere produciendo en su negocio de muerte.
Otro tema que me abre preguntas y reflexiones es la cuestión de la masculinidad en mujeres: ¿Es posible una masculinidad no dominante? ¿Es contradictorio? Sin duda, existe una multiplicidad de masculinidades, que no es solo territorio de hombre cis o trans, sino también existen mujeres y lesbianas que como expresión de género habitan lo masculino. Asimismo, hay muchas formas de vivir lo que queramos definir como lo femenino, siendo o no obediente con el mandato del género. Jack Halberstam dice que hay una “frontera, a menudo permeable, entre lesbianas butch y hombres transexuales […] lo que está en juego en este debate es el proyecto mismo de las masculinidades alternativas. Obviamente, no todas las transexualidades suponen un desafío (o quieren desafiar) a la masculinidad hegemónica, y no todas las masculinidades butch son subversivas. Sin embargo, […] nos proporcionan una oportunidad única para conocer performances explícitas de masculinidad no dominante”. Sin duda y, siguiendo a este autor, las mujeres han hecho su propia y única contribución a lo que llamamos masculinidad moderna y estas aportaciones suelen ser completamente ignoradas en los estudios de género. Concuerdo también con el autor, con respecto a que lo que reconocemos como masculinidad femenina es, en realidad, una multiplicidad de masculinidades, es más una proliferación de masculinidades, y cuanto más identificamos las variadas formas de masculinidad femenina, más se multiplican. Dentro de la multiplicidad de masculinidades es urgente tener una mirada crítica a la “masculinidad hegemónica” y ser conscientes de la forma de habitarla para desmontarla y no seguir reproduciéndola en sus parámetros tóxicos.
Finalmente, también la investigación sobre Chavela Vargas no solo me ha potenciado las reflexiones de este ensayo, sino otras pasiones como la creación del cabaret performático El Chavelazo, que es un homenaje subversivo a doña Chavela, en contenido y ritmo, subvirtiendo a ese amor con raíz de amo que le cantó y que la mandó al mismísimo infierno. Es un cabaret porque hay música y muy buenos chismes, que no se pueden publicar, pero si acuerpar en el cabaret. Es un cabaret performático pues son mis encuentros o citas a una artista que admiro mucho. Por último, también es un ritual sexorcista para corazones rotos. El espectáculo toma su nombre, Chavelazo, de un ritual que comprendía en secuestrar a la amigx que le habían roto el corazón, ponerle el playlist completo de Chavela Vargas, escuchar su desahogo y emborracharla hasta exorcizar el sentimiento del mal de amor. Acto que cobraba mucho más sentido con nuestras compañeras lesbianas.[13]
Bibliografía
Cortina, María y Chavela Vargas, Dos vidas necesito. Las verdades de Chavela Vargas, Barcelona, Ediciones de Intervención Cultural/Montesinos, 2002.
[2] Alonso fue conocido más tarde como el Sr. Telenovela.
[3] Entrevista que realicé a Miguel Alemán Velasco, amigo entrañable de Chavela Vargas, en su Fundación Miguel Alemán, el viernes 11 de octubre del 2019.
[7] Documental Chavela, dirigido por la documentalista Daresha Kyi y la cineasta Catherine Gund, quien conoció a la intérprete en 1991. Gund realizó varias entrevistas en la casa de Chavela Vargas en Tepoztlán.
[10] Entrevista que realicé a Patria Jiménez, el 22 de septiembre del 2019.
[11] Existen pocos estudios de la problemática de la violencia en parejas lesbianas, acá comparto uno muy limitado en Estados Unidos: https://mainweb-v.musc.edu/vawprevention/lesbianrx/factsheet.shtml, y en el libro autoeditado en México: Violencia en la mirada sexológica. Reflexiones de nueve Doctoras en Sexología Humana, México, 2024, el autor Pol Martínez escribe el artículo “Lenchas: La violencia en las parejas de mujeres”, pp. 141-163.
[12] Sistema social en el que el patriarcado, la heteronormatividad y el capitalismo se entrelazan y se refuerzan mutuamente, creando desigualdades y opresión para personas que no se ajustan a estas normas. Al no encajar en las normas de género y sexualidad (como mujeres, personas trans, personas LGBTIQ+, personas no binarias, etcétera) experimentan discriminación, violencia y desigualdades económicas y sociales.
[13] El ritual fue ideado por Francia Jamett, con quien integrábamos la colectiva feminista autónoma Las Clorindas. El grupo fue conformado por un número variado de feministas a lo largo de su existencia, también fue muy heterogéneo en edades y procedencias, se conformó a finales de los noventa y permaneció activo hasta el 2003 en Santiago de Chile.
Este año se cumple un siglo de la publicación del primer poemario de Salvador Novo, XX poemas. Vio la luz en 1925, cuando el autor tenía apenas veintiún años y el siglo XX, su primer cuarto cumplido.
Volver a Novo, al primer Novo, cien años después, es una especie de homenaje, pero también una forma de hablar con nuestros muertos admirados, pues el tiempo de la lectura es un acto propiciatorio para el encuentro, como lo es la mesa de una médium o el tablero de una ouija. Justo el año pasado se conmemoraron los 50 años de su fallecimiento.
Es bien sabido que Novo, nacido bajo el signo de leo en la Ciudad de México el 30 de julio de 1904, fue un escritor abiertamente queer y dandy, controversial, polémico, cuya ponzoñosa pluma (“burlesca, festiva y erudita”, en palabras de Héctor Domínguez Ruvalcaba) estuvo en boca de todos. Si la mayoría de sus textos destaca por su carácter incendiario o hace gala de su talento para la provocación, no así ocurre con sus primeros versos, que han sido poco revisitados en los últimos años y se han perdido en el fondo del escenario.
Quisiera hacer una revisión de lo ya dicho sobre XX poemas, pero también deseo avivar un acto de invocación a la lectura de Salvador Novo desde el 2025. A través de este ensayo, será posible recordar que el escritor, pasado un cuarto de SU siglo, dedicó versos al paso vertiginoso del tiempo, y más específicamente al tiempo de lectura.
Editado por Talleres Gráficos de la Nación, y con un tiraje único de quinientos ejemplares numerados, XX poemas se incluye entre las ciento nueve páginas del volumen Ensayos, opera prima del autor. Se trata de un poemario travestido, pues la primera parte del libro reúne dieciocho textos breves, de naturaleza proteica como los de Montaigne, antes compartidos en otros medios: la mayor parte en prosa, de corte digresivo y diletante, aunque también se incluyen algunas piezas de dramaturgia donde se inclina por la sátira. La segunda parte, subtitulada “Ensayos de poemas”, recoge algunos de los más conocidos del autor, por ejemplo, “Viaje” o “Primera cana” (únicos que fueron seleccionados por Monsiváis para conformar la edición del “Material de Lectura” de la UNAM de 2009).
El carácter travestido del libro se antoja también desde la ilustración de su portada: un dibujo firmado por R. M., iniciales de Roberto Montenegro. Presenta la imagen de una Medusa enmascarada, que responde a las pautas de la iconografía modernista y decadentista, como también se puede observar en no pocos grabados de Julio Ruelas y su reinterpretación de figuras mitológicas clásicas.
Para enmarcar esta invocación a Salvador Novo a cien años de su primer libro y a cincuenta y uno de su muerte, recurro a Escribir después de morir. El archivo y el más allá, publicado por Javier Guerrero. Aquí, el investigador escudriña en los archivos del Centro de Estudios de Historia de México de la Fundación Carlos Slim, en particular en varias cartas fechadas por nuestro autor invocado desde Hollywood, en 1940, cuando Novo manejó desde la capital de México hasta California con Pancho, un luchador que fue su amante. Asimismo, el libro estudia el repertorio prostético y cosmético del escritor mexicano: pelucas, anillos, chalecos y otras prendas exuberantes.
Es justo Javier Guerrero quien se propone en 2022 lo que antes también habían intentado Monsiváis y Fabre: volver a Novo, traerlo desde el país de los muertos y, en calidad de zombi, hacer que interrogue el presente a través de su archivo. En palabras del autor: “el archivo excede su condición funeraria y en él pueden producirse formas de vida y permutaciones somáticas capaces de desafiar la tajante división entre vivir y morir, inclinadas a emancipar la coincidencia entre el fin material del autor y el cese de su escritura” (9). En esta publicación de hace apenas tres años, Guerrero indaga en cómo el archivo produce una “sobrevida”, un excedente material que resiste a la fijeza de la muerte y regala una nueva piel al autor o autora que se convoca (9-10).
Aunque no me encuentro observando o tocando los peluquines o las alhajas de Novo, sí tengo ante mis ojos los veinte poemas publicados en el libro Ensayos. Y para hacer todavía más curiosa la indagación, al sumergirme en el acervo digital de la Fundación Carlos Slim, también encontré que cuatro de los veinte poemas aparecen en un suplemento de El Universal, titulado Adytias, a propósito de haber sido leídos por Novo en el stand de dicho periódico en una feria del libro que no he logrado fechar. Sin embargo, a juzgar por el texto que sirve de prólogo, ocurrió de forma previa a la publicación de XX poemas.
Fuente: Fundación Carlos Slim
Con la idea del archivo material en mente, es posible afirmar que existe en esta primera lírica de Novo una atención hacia los enseres cotidianos que ha sido comentada con escasez pero que bien puede ser mirada desde las teorías contemporáneas del materialismo vitalista o la ontología orientada hacia los objetos. En particular, en estos poemas destacan cosas cotidianas como las unidades que usamos para contar el tiempo, al igual que objetos como los relojes y el almanaque —un objeto que hoy, para las generaciones más jóvenes, puede resultar hasta arqueológico—. En el universo semántico de estos poemas, también se recurre a imágenes relacionadas con la correspondencia, los buzones y el servicio postal, con los mapas que permiten viajar, con cajones que guardan objetos más pequeños.
En palabras de Monsiváis, para Novo “poesía es […] la metamorfosis de las cosas comunes” (85), hecho que hoy pudiéramos poner bajo la lupa de la fenomenología queer de Sara Ahmed, pues los poemas enrarecen los objetos, los traen a la vista, los alejan de su condición de mueble que no se mira de tan mirado que está. Así ocurre con el piano del poema “Hanon”, en el que el tiempo vital se asocia con un dedo que recorre un viejo teclado:
Como un índice
vago por el teclado de los días
y cada siete veces una vez
exclama el corazón un do de pecho.
[…]
El poema “Almanaque”, en cuya estrofa final toma prestado un fragmento del verso de Fray Luis de León, se divide en dos partes y presenta al tiempo a través de una experiencia arquitectónica. Los meses del año son casas, cuyas semanas son pisos, cuyos días son habitaciones:
[…]
El tiempo nos conduce
por sus casas de cuatro pisos
con siete piezas. Sala, dos recámaras,
comedor, patio, cocina
y cuarto de baño.
Cada día cierra una puerta
que no volveremos a ver
y abre otra sorprendente ventana.
El aire derribó
dos cuartos del último piso
de febrero.
El aire se serena
y seguimos buscando casa.
Para Ángel López-Fernández, en un artículo fechado en los setenta, “Novo logra [en este poema] una concentración poética fuertemente expresiva del fluir del tiempo y de su acción corrosiva sobre nosotros” (103). Se trata de una subjetividad que se siente a prisa, ante la velocidad vertiginosa de la tercera década del siglo pasado. Un yo que merodea y divaga sobre el tiempo transcurrido, y sobre el tiempo como experiencia vivida. Con sutil humor, incluso remite a esos dos días de febrero que perdemos cada año y a nuestros cuerpos como mensajes que nunca terminarán de llegar a su destino.
En otro poema, titulado “Naufragio”, que apenas descubrí que se llevó a la ópera gracias a José Rolón, la voz lírica de Novo se muestra vulnerable ante dicho paso del tiempo y emplea una imagen poco usual, de vanguardia, para descubrirse bajo la intemperie. Como nos recuerda Monsiváis, Novo establece una relación de burla/deseo con la posteridad” (85):
¡Que me impregne
el vendaval de las horas!
Huyo de los hongos cúpulas
paraguas, paracaídas y caídos.
[…]
¡Corramos a la lluvia!
Nunca ha estado tan orquestada,
es el Placer-que-Dura-un-Instante
y además ya inventaron los pararrayos.
Esta ola de viento
sabe a torsos y a hombros desnudos
y a labios y huele a miradas.
[…]
Ahora me quiero detener un momento en dos poemas que, a mi juicio, materializan una escenificación particular de Novo, mediada por la lectura. En el primero, que lleva por título “Resúmenes”, la voz lírica habla del libro como objeto que encierra de forma indefectible el lapso en que fue leído, tanto su duración como la ubicación temporal y espacial del acto en sí mismo. Esta captura, según el poema, no está exenta de su dimensión corporal: para muestra, la primera de cuatro estrofas, que asocia un poemario de Victor Hugo con la convalecencia del cuerpo lector. Desde esta perspectiva, leer es dejar el cuerpo sobre la página.
Mis libros
tienen en sí las épocas
en que los leí.
La Légende des siècles, tres semanas
en cama, sal de frutas y termómetros.
[…]
El poema de Novo relaciona las vacaciones en el campo con las aventuras de Sherlock Holmes o los versos de Maurice Rollinat; y sus visitas al médico, con la lectura de Anatole France en las butacas de la sala de espera. No obstante, de acuerdo con el Yo que enuncia el poema, dado que el sujeto lector se encarna y se guarda en el libro, su impronta es propensa a liberarse:
[…]
Y odio abrirlos, porque creo
en la resurrección de la carne.
[…]
El poeta advierte con ironía, a través de esa identidad que también se acumula y se camufla entre los versos, sobre el peligro que conlleva la apertura de los ejemplares ya leídos. Con el humor que lo caracteriza, Novo emerge en el último verso, sale tras bambalinas a través de un inciso entre guiones parentéticos y enuncia su deseo de resucitar, de volver mediante las palabras. Se libera, pues, como lo hacemos hoy cuando leemos sus poemas, y es ahí, justo en el espacio de la lectura, donde se dilata la experiencia de forma atemporal y se establece un vínculo inextinguible entre las épocas y los lenguajes:
[…]
Cuando resurrezcamos
—yo tengo pensado hacerlo—
entre nosotros y este siglo
habrá una asociación de ideas
a pesar de nuestro formato.
[…]
Al decir de Domínguez Ruvalcaba, Novo se revela en su poesía como un exhibicionista, y lo hace de forma paradójica: a través del verso, el poeta se muestra, pero también se fragmenta en disfraces, se cubre y se descubre, hace honor a su “posición como creador mimético y polimorfo” que se resiste a la unidad del sujeto (122).
En calidad de médium, profeta o zombi, Novo fue capaz de ver, desde hace un siglo, lo que ahora admiramos. En la segunda parte del poema, el recurso dramático llamado aparte se enfatiza todavía más, pues la voz lírica dirige el rostro hacia nuestro presente y reconoce la mirada de tres vértices, para ello, emplea el acertijo de los cuatro gatos en una habitación:
Desde mi rincón
ahora que he volteado la cara
veo tres ángulos.
Infantil problema
Divina Providencia
cada gato ve tres gatos
y no son sino, bien visto,
cuatro puntos de fósforo en resumen.
[…]
Novo nos mira admirándolo desde el hoy. Nos da el rostro desde un más allá, a poco más de cincuenta años de su muerte y a cien de su primer libro. Nos ve con sus muchas caras, con todas las que fue, desde un sitio que no alcanzamos a ubicar.
El poema “Diluvio” es otro que destaca por su elogio de la lectura y su especulación sobre el futuro, donde el hablante lírico se conmueve al imaginar un salón de baile donde convergen las palabras que ha leído, con diversa indumentaria y en lenguas de distinto origen.
[…]
Danzaban todos en mí
cogidos de las manos frías
en un antiguo perfume apagado
tenían todos trajes diversos
y distintas fechas
y hablaban lenguas diferentes.
Y yo lloré inconsolablemente
porque en mi gran sala de baile
estaban todas las vidas
de todos los rumbos
bailando la danza de todos los siglos
[…]
También llama la atención que el siglo como unidad de tiempo sea constantemente invocado por Novo en este poemario del primer cuarto del XX. A propósito de otro poema, “Ciudad”, donde también se recurre a la imagen de los libros como contenedores de corporalidad, Domínguez Ruvalcaba puntualiza: “Los sujetos, cuyas vidas son como hojas de libros en estantes, se hallan esparcidos, ellos mismos fragmentados y existiendo entre otros fragmentos” (133).
Hay que recordar, para finalizar, que 1925 fue el año de la polémica nacionalista, misma que reveló la homofobia de muchos críticos de la literatura mexicana. Se vivía un tiempo de controversia con respecto a lo que debía ser publicado, y si reflejaba o no una suerte de proyecto ideológico dominante. En estas breves líneas, he querido mostrar cómo Salvador Novo hizo de su primer poemario un juego de espejos, un espectáculo del tiempo donde a la vez nos promete (o nos advierte) su resurrección. Continuaremos regresando a sus libros, que poco a poco irán cumpliendo cien años, bailando la danza de todos los siglos.
Imagen elaborada por el autor con fotografías de la Fundación Carlos Slim
Bibliografía
Domínguez Ruvalcaba, Héctor, La modernidad abyecta. Formación del discurso homosexual en Hispanoamérica, Xalapa,Universidad Veracruzana, 2001.
Fabre, Luis Felipe, Escribir con caca,México, Sexto Piso, 2017.
Guerrero, Javier, Escribir después de morir. El archivo y el más allá, Santiago, Metales Pesados, 2022.
López-Fernández, Ángel, “En torno a un poema de Salvador Novo”, Reflexión (hoy Revista Canadiense de Estudios Hispánicos), volumen 3/4, Universidad de Alberta, 1974-1975, pp. 100-108.
Monsiváis, Carlos, Salvador Novo. Lo marginal en el centro, México, Era, 2000.
En estos tiempos oscuros donde el fascismo está encumbrado en distintas latitudes del planeta y donde el genocidio se transmite y viraliza a través de las redes sociales en tiempo real, es más urgente que nunca reivindicar la voluntad de protesta, imaginación y resistencia. La apuesta de una alianza de los movimientos de diversidad sexogenérica, los movimientos feministas y las luchas sociales de clase internacionalistas es una posibilidad encarnada para vislumbrar otros horizontes habitables para el presente y el mañana.
La imaginación política de estas resistencias no sólo debe concentrar sus esfuerzos en las exigencias del ahora y del futuro, también debe voltear la mirada hacia atrás, pues en el pasado y las memorias de las luchas precedentes, hay posibilidades para los encuentros, los diálogos y las estrategias para organizar las rebeldías. En ello, está enfocado este número especial del Orgullo LGBT de Tierra Adentro: en la imaginación, la escritura y la memoria que anime nuestras energías combativas.
Hagamos pues un esfuerzo de memoria. Hace 100 años, Salvador Novo apostó por una revolución en la poesía mexicana con su libro XX poemas, publicado en 1925. David Loría Araujo hace una invocación médium de este novísimo poemario y explora los objetos personales del poeta (pelucas, anillos y fotografías) resguardados en su archivo como signos de un tiempo que también es el nuestro.
Si Salvador Novo apostó por una revolución en la poesía, Chavela Vargas armó su propia revolución en la canción mexicana, armada con pistola y guitarra en mano. Julia Antivilo nos ofrece un fascinante ensayo que reflexiona sobre la masculinidad lésbica de la cantante de “Macorina”, un himno lésbico de la seducción amorosa.
Una personalidad formidable que imaginó una alianza entre revolución y homosexualidad fue el escritor argentino Manuel Puig en su novela clásica El beso de la mujer araña. Desde pequeño, Manuel Puig fue un cinéfilo de tiempo completo y un devoto de las divas del séptimo arte. Carlos Rodríguez dibuja un retrato de Puig abrazado por las divas en distintas escenas de sus novelas.
Y hay más evocaciones argentinas, pues Mariana Oliver comparte el recuerdo indeleble -como el destello de un rayo- que dejó en ella y en su esposa la obra de teatro El rayo, cuya trama construida sobre el secreto del amor de una madre con otra mujer subraya la importancia de la visibilidad de las memorias disidentes borradas de la historia oficial.
Las personas no heterosexuales, ante el machismo, la misoginia y el odio, muchas veces guardan en secreto aquel primer beso, ese primer amor y aquel primer deseo, que permanece resguardado en el clóset de la memoria. Héctor Justino Hernández compone su “Canción de las primeras veces”, un ensayo que explora las primeras veces que surgen como revelaciones en algunas novelas gay. Con agudeza, el autor afirma que las primeras veces no sólo ocurren en la adolescencia homosexual, sino que se suceden a lo largo de nuestras vidas e incluso en la vejez, pues siempre hay una primera vez para todo, para el amor, para salir del clóset o para el asombro ante la novedad del día a día.
La poesía es el asombro y la revelación permanente encarnada en palabras. En los poemas “otros caminos del espejo” y “me hablaste de tormentas”, yol segura hace un juego de espejos que es un diálogo íntimo de enorme honestidad sobre la identidad y los recuerdos. Por su parte, Mariel Damián en el poema “Entre tu boca y la mía” evoca la imagen apasionada de un beso entre dos chicas. Además, Pedro Derrant recupera en el poema “enkidú” los fragmentos de la memoria amorosa del amante del héroe babilonio Gilgamesh. El poema es también un canto a la angustia de un mundo que se desmorona.
La angustia, la melancolía y los miedos son sentimientos que están imbricados en la escritura del ensayo “Solombría. Fascismos viejos, masculinidades frágiles y melancolía”, de Tonatiuh López. Se trata de una reflexión política y estética íntima en torno a algunas piezas de arte que exploran la vulnerabilidad y la ternura como potencias negadas de la masculinidad homosexual.
En este dossier Julia Antivilo explora la masculinidad lésbica de Chavela Vargas, Tonatiuh López asedia la masculinidad homosexual en el arte y Nancy Cázares reflexiona sobre la masculinidad travestida en la práctica artística drag king que es un cuestionamiento al discurso nacionalista del machismo mexicano y el mito del charro como figura icónica en la historia del país.
Otra disputa contra la historia oficial es la que ha emprendido el Archivo de la Memoria Trans México, proyecto que recupera los testimonios y fotografías de personas trans de generaciones anteriores. Omara Corona ofrece una reflexión política sobre esta memoria encarnada en las corporalidades trans que fueron marcadas con fuego por las violencias del Estado, como ocurrió en la década del setenta en la plaza Tlaxcoaque en la capital.
La memoria trans es una reivindicación que hace la activista Jessica Marjane en su quehacer político. Marjane subraya las injusticias y violencias a las que se ha enfrentado a lo largo de su vida. Su ensayo “Donde la noche sea habitable con luz tenue” es un alegato apasionado en primera persona. Ella afirma que “construir en el territorio es también adentrarse”, precisamente eso es este número especial LGBT de Tierra Adentro, porque adentrarse en la escritura es una apuesta por la construcción de las resistencias en el territorio, a ras de suelo.
La escritura jamás debe ser complaciente con las exigencias del mercado editorial y tampoco debe ser condescendiente con las comunidades lectoras. La escritora Évolet Aceves en su ensayo “Andanzas de una dama travesti mexicana en la escritura” se pronuncia contra los estereotipos literarios y a favor de la libertad creativa, un argumento que suscribo con ella.
La libertad creativa es una constante en la imaginación narrativa de los cuentos de este número especial: “Yo no sueño con Broadway”, de Criseida Santos Guevara es una divertidísima historia de una machorra y sus fantasías por la mujer inalcanzable. El cuento “Mil millones de terabytes hacia ti misma”, de Elisa de Gortari narra, a una joven y su novia en una venta clandestina de extrañas grabaciones de sus recuerdos y sensaciones. Por último, Jaime Sakäsmä descubre lo que ocurre cuando un chico sordomudo conoce a un estudiante de medicina en el cuento “Cuando sale el sol”.
Son tiempos oscuros, sí, pero la derrota no es una opción. Cuando salga el sol de nuevo, encontraremos nuevos horizontes multicolores y un cierto arcoíris resplandeciente cuyo brillo es una promesa para llegar más allá, tierra adentro siempre.
Fotograma de “Life in the military”, Operation Wojak, 2024. Recuperado de YouTube.
Ya he dedicado varios ensayos a la preocupante conjunción entre los movimientos reaccionarios contemporáneos (al menos los acoplados en espacios virtuales) y la propaganda política mediante memes. En Boogaloo: una secuela(2021) y El gran despertar(2021) desmenucé cómo es que la alt-right ha ideologizado comunidades jóvenes para esparcir discursos de odio y teorías de la conspiración, mientras que en La hidra no se ha ido(2023) quise integrar los procesos de radicalización que han tenido lugar desde que 4Chan, en palabras de su propio creador, se convirtió en una fábrica de memes.
Reconozco que en ninguno de estos textos he reservado un solo espacio —por breve que sea— a reflexionar la memética. Esto se debe en parte a mi profundo disentimiento con tal concepto y con su creador, Richard Dawkins. Ocurre que este, además de ser un patán superlativo, es un mal biólogo. En su libro The selfish gene (1976) propuso una teoría que incurre en un reduccionismo extremo e irresponsable, con la que procuró explicar comportamientos complejos (inscritos en marcos sociales, culturales e incluso éticos) a partir de fundamentos meramente genéticos. Asumió que el organismo es apenas una máquina de supervivencia usada por los genes para asegurar su propia replicación y perpetuación.
Cualquier persona con un entendimiento materialista de los fenómenos biológicos sabe que la del gen egoísta es una metaforización errada. Lo que impulsa la selección natural —y lo que se selecciona para reproducirse— es el organismo como totalidad, no su genoma. Los organismos no son simples vehículos de sus genes: creer lo contrario es ser miope ante la complejidad de la vida. Mario Bunge supo desmontar la farsa de Dawkins, entre muchas otras obras, en Materia y mente (2010).
Justo en su libro de 1976, Dawkins introdujo por primera vez el concepto de meme, un análogo cultural del gen que también está sujeto a replicación, variación y selección. El problema de esta idea es, sobre todo, epistemológico: mientras que los genes son entidades físicas con arreglos definidos que se replican mediante mecanismos biológicos claros, los memes no poseen una estructura concreta ni procesos de reproducción exactos, lo que dificulta su estudio científico.
Aunque el concepto original ha sido criticado debido a su carácter poco formal y difuso, es importante reconocer que los memes, en tanto imágenes humorísticas o piezas gráficas breves que se reproducen viralmente a través de internet (como lo propuso Mike Godwin en 1994), sí son productos culturales tangibles. Así, aunque la memética pueda ser científicamente problemática, los memes como expresión cultural constituyen hechos sociales reales que merecen ser analizados desde perspectivas sociológicas y antropológicas rigurosas.
De forma independiente a lo que opinemos quienes nos inscribimos en el materialismo y el realismo, pululan personas que no solo teorizan la memética, sino que buscan instrumentalizarla para conseguir victorias políticas. Si los usos y costumbres del gobierno estadounidense no fueran tan conocidos, lo siguiente sonaría a broma: en 2006, un oficial de la Marina llamado Michael Prosser planteó la posibilidad de extenderlas dimensiones de la guerra tradicional, para que abarcase también mecanismos relativos a la transmisión de información. En la página del Centro de Información Técnica de la Defensa (Defense Technical Information Center, DTIC) puede consultarse Memetics—A Growth Industry in US Military Operations, donde Prosser instó a crear un Centro de Guerra Memético (Meme Warfare Center, MWC). Una vez instaurado, el MWC asesoraría al ejército en la generación de memes y proporcionaría un análisis detallado de las poblaciones enemigas, aliadas y no combatientes. La conclusión del documento tiene un tono mafufo, al igual que todo alrededor de la teoría memética:
Científicos cognitivos, antropólogos culturales, expertos en ciencias del comportamiento y en teoría de juegos deben incorporarse como profesionales especializados en el uso estratégico de memes en futuros campos de batalla. Estados Unidos debe reconocer la necesidad creciente de disciplinas emergentes en la guerra ideológica, transformando los memes en armas efectivas. El Centro de Guerra Memética ofrece una capacidad sofisticada y de riqueza intelectual ausente en las formaciones actuales de Operaciones de Información (IO), Operaciones Psicológicas (PsyOps) y Comunicación Estratégica (SC), y está específicamente diseñado para librar combates en la mente del enemigo. Los memes son herramientas clave para vencer en la lucha metafísica e ideológica.
Científicos cognitivos, antropólogos culturales, expertos en ciencias del comportamiento y en teoría de juegos deben incorporarse como profesionales especializados en el uso estratégico de memes en futuros campos de batalla. Estados Unidos debe reconocer la necesidad creciente de disciplinas emergentes en la guerra ideológica, transformando los memes en armas efectivas. El Centro de Guerra Memética ofrece una capacidad sofisticada y de riqueza intelectual ausente en las formaciones actuales de Operaciones de Información (IO), Operaciones Psicológicas (PsyOps) y Comunicación Estratégica (SC), y está específicamente diseñado para librar combates en la mente del enemigo. Los memes son herramientas clave para vencer en la lucha metafísica e ideológica.
Leíste bien: lucha metafísica. Comprendo que no podemos pedirle una ontología coherente a un militar, pero encuentro profundamente revelador el hecho de que una estrategia bélica emergente esté basada en terminología fantasmagórica que pretende ser ciencia. El trabajo posterior de otros soldados estadounidenses que ahondaron en el tema, al ser leído con el escepticismo necesario, delata a la memética militar como una descarada propaganda con pasos extra. En su artículo titulado Memetic Warfare: The Future of War (2010), el teniente Brian J. Hancock sugirió que las operaciones militares podrían valerse del empaquetado memético para influir en poblaciones objetivo: conseguir la transmisión estratégica de mensajes que, incorporando elementos que apelen a aspectos profundos de la psicología humana, se aceptasen con mayor facilidad.
Es decir: propaganda.
De la guerra memética me seduce más lo que podríamos llamar guerrilla memética. Basta estar al tanto de las estrategias de comunicación gubernamental que han empleado todas las potencias desde la posguerra para saber que ninguna de ellas ha innovado en la práctica de diseminar información para facilitar conquistas y diluir resistencias: ese ha sido, más bien, su modus operandi. El caso de los guerrilleros digitales resulta más interesante por motivos de escala y de logística.
La derecha alternativa estadounidense —monstruo que, en parte, catapultó a Trump a su primer triunfo electoral y lo afianzó en el segundo— se ha distinguido no por poseer una ideología uniforme o bien estructurada, sino por aprovechar la inercia discursiva de varios grupos reaccionarios y extremistas que tienen enemigos en común. Así, en complicidad, los mensajes de misoginia a lo Andrew Tate se esparcen en los mismos círculos que ciertos argumentos negacionistas del holocausto o burlas sobre la tasa de suicidio de las personas trans. Se permite la vecindad irrestricta de todo aquello que busque acabar con el orden de la democracia liberal de Occidente. Richard Spencer, líder germinal del movimiento, llegó a jactarse de su poder viral con una frase aterradora: “a fuerza de memes trajimos la alt-right a la existencia”.
Un chiste recurrente entre la izquierda tuitera es que no vale la pena discutir con un usuario que defiende la consumación del genocidio palestino por parte de Israel: del otro lado de la pantalla, muy probablemente, se encontrará un militar sionista. Por otra parte, en los círculos conspiranoicos de derecha, corre también el chiste gastado de que las e-girls lindas pueden ser agentes del gobierno en busca de cumplir con una cuota de detenidos por cargos de terrorismo.
Las guerras (las masacres realizadas en su nombre) siguen haciéndose con armas y explosivos, no con memes. Pero habría que preguntarnos, de ahora en adelante, qué papel jugarán en las batallas que no se libran con fusil en mano.
Referencias
Bunge, M. (2010). Matter and mind. Springer.
Dawkins, R. (1976). The selfish gene. Oxford University Press.
Defense Technical Information Center. (2006). Dtic.mil. https://apps.dtic.mil/sti/citations/ADA507172
Gutiérrez Arellano, L. (2021). Boogaloo: una secuela. Fondodeculturaeconomica.com. https://tierraadentro.fondodeculturaeconomica.com/boogaloo-una-secuela/
Gutiérrez Arellano, L. (2021). El gran despertar. Fondodeculturaeconomica.com. https://tierraadentro.fondodeculturaeconomica.com/el-gran-despertar/
Gutiérrez Arellano, L. (2023). La hidra no se ha ido. Fondodeculturaeconomica.com. https://tierraadentro.fondodeculturaeconomica.com/la-hidra-no-se-ha-ido/
Hancock, B. J. (2010). Memetic warfare: The future of war. Military Intelligence, 36(2), 41–46.
McSwiney, J. (2021). Memes in Far-Right Digital Visual Culture – GNET. GNET. https://gnet-research.org/2021/08/20/memes-in-far-right-digital-visual-culture/
