IV Notas sobre la audición y recepción de la nueva versión de la obra ante un grupo de escuchas
La grabación de mi interpretación en vivo de la versión hija de la Piano Sonata fue puesta a consideración de media docena de especialistas del Centro de Poética del Instituto de Investigaciones Filológicas de la UNAM en un encuentro realizado a finales del mes de noviembre de 2024.1 Los participantes fueron invitados a la escucha de la mencionada pieza y a intervenir después en una sesión de comentarios sobre sus experiencias personales en la recepción de la misma. Esta experiencia posibilitó el conocimiento de las opiniones, impresiones y asociaciones de los diferentes integrantes de esta pequeña audiencia —compuesta por personas de una gran cultura artística y literaria, pero no especializadas en música— sobre la nueva versión de esta obra y su interpretación musical.
Dadas las lógicas diferencias en las vivencias, sensibilidades y entramados culturales propios de cada escucha, las imágenes, emociones y sensaciones que resonaron en este auditorio no fueron idénticas. Sin embargo, aunque las representaciones y sensaciones fueron desiguales, muchas coincidían con relacionarlas con el elemento agua y sus fluidos, con la lluvia y la humedad, así como con las sensaciones táctiles de estos elementos. Otros imaginaban el correr de los niños entre los charcos, y algunos vieron, imaginaron o sintieron el mar (en particular, la evocación del mar desde América) con los ritmos y flujos de sus corrientes, y la maravilla de formas marinas como las caracolas.
Ciertas consideraciones son ilustrativas respecto a la combinación de este tipo de imágenes y la fuerza emotiva de la pieza: “Me venían palabras como lluvia y humedad, pero la sonata fue cambiando y evolucionando, introdujo nuevos ritmos y en algunos momentos recordé a [Erick] Satie, no porque se asemejara sino porque es la antítesis de Satie, en esta pieza hay énfasis y pasión, mientras que Satie repite de manera voluble”. Otras acotaciones señalaron la impresión de algo metálico, y también, en algunas partes de una pianola mecánica dada la repetición y las características de las figuraciones rítmicas. En contraposición a esto, los cambios de ritmos en diferentes trozos de la pieza fueron percibidos como un discurso travieso y lúdico.
Otras recepciones de la obra se centraron en las sensaciones y los movimientos corporales, conformando en la mente un solo de danza contemporánea: “Vi el bailarín hombre, con un leotardo terracota en la escena oscura con un poco de luz tenue que no contrastaba tanto con la oscuridad del escenario, sino que solo dejaba vislumbrar el movimiento, sin más sonidos ni más cosas que el movimiento del cuerpo”.
También fue visualizada como un film de cine mudo en blanco y negro, por los cambios y las pausas en el discurso musical que semejaban una concatenación de escenas. Fue comparada con un viaje de diversas imágenes a través de la música y la sensación de desplazamientos que les evocaba caminatas y la sensación de bajar y subir escaleras, a veces interrumpida por la búsqueda de la salida de un laberinto. A esto se añade el chocar con las paredes, así como la aparición repentina de sombras en medio de esta confusión y embrollo.
En las partes rápidas percibieron sensaciones de trance y la homologaron a la frase quo vadis (dónde vas); es decir, recibieron un sentimiento de incertidumbre, a veces angustiosa, las contradicciones acerca de qué vía tomar y finalmente la esperanza que surge al divisar o descubrir la luz dando la opción de varios caminos como salida:
[…] vi y sentí desesperación, partes que brindaban caminos u oportunidades a seguir por las escalas repetitivas que interpreté como recuerdos (son como recuerdos de desesperación) de ver el camino como un laberinto. Hay partes que parecen las visiones de una turbulencia; sin embargo, sigue el camino lento y reflexivo. Se me hizo como una película.
La idea de un contexto laberíntico fue otra de las imágenes más recurrentes entre los presentes, así como la de la lucha y el conflicto desesperado contra los sentimientos de debilidad o dulzura, como una necesidad de deshumanizar la música: “es una música enojada que lucha con lo cantábile, con los problemas del compositor”, apuntaron algunos. Se señala también que la experiencia de esta resistencia pasa por distintos procesos, pues son percibidos algunos contados intentos de fluidez, de encontrar una salida de los conflictos. Sin embargo, también ciertas opiniones reconocen la existencia de sonoridades diferentes que luchan por entrar y estas circunstancias convierten la música en una especie de geometría en el espacio, pues la música se desdobla, y en esta duplicación o desdoblamiento, no encuentra la salida convirtiéndose en una lucha obsesiva: “No es que hayan como si fueran dos pianos en disputa o controversia, sino que representan la experiencia de la resistencia y la tenacidad, inclusive en contra lo que puede estar esperando el escucha”.
En los fragmentos de aire lento y en contraste con lo anterior, se recepcionó un estado meditativo y reflexivo, con detención en los silencios que figuraba como una especie de búsqueda ensimismada. Sin embargo, hubo participantes que solo percibieron en la música el antagonismo y la lucha entre dos partes (una muy cargada y grandilocuente y la otra ligera, rápida y alegre) que se oponían, de manera similar a una batalla entre personalidades contrarias que al final logran equilibrarse.
Unos asistentes no crearon imágenes, sino experimentaron sensaciones: no figuraron la lluvia, sino la sintieron y más que la creación de una imagen tuvieron sensaciones táctiles y auditivas. En un principio uno de los escuchas experimentó ciertas dificultades para concentrarse y reacciones fisiológicas como dolores corporales, un tipo de reflejo que también tiene que ver con la posible resonancia de la música y sus características particulares como la transmisión de fuertes emociones y conflictos.
Algunas observaciones puntualizan que la Piano Sonata nace de una psique particular, de un estado psicológico y emocional y de todas las imposibilidades (impedimentos, dificultades, oposiciones, contradicciones, contrariedades, traumas inclusive) de ese estado de ánimo, y consideran la música de esta pieza como una historia de imposibilidades “que a veces parece minimalista, otras barroca, pero que se enoja (se encoleriza) y de repente se vuelve negativa, como una oposición o resistencia”. Otros señalamientos consideraron la Piano Sonata como una muestra de rebelión muy profunda que devela no solo la presencia del ethos barroco, una estrategia que acepta las leyes de la circulación mercantil, pero que al mismo tiempo es inconforme con ellas, sometiéndolas a un juego de transgresiones que las refuncionaliza,2 y que consideran presente en esta creación musical y el uso de la misma, es decir en el valor de uso y la alienación (o enajenación) de esta pieza, pues Orbón escribe una obra antipianística que además oculta y es una obra intocable en términos simbólicos para él.
En este encuentro se patentizó además el problema de hablar de lo poético de la música, pues se tiende hacer una especie de narración, y a veces imaginar una historia o determinada escena, porque de esa manera se posibilita la entrada a la obra musical. Pues para determinar o aproximarnos a qué tipo de mundo poético genera una pieza de música es difícil no traducir con metáforas cuando se habla de sensaciones, porque la metáfora es una manera de hacer resonar un arte en otro.
Aunque los escuchas recibieron de diferentes formas la propuesta interpretativa —construida durante el proceso de decodificación, asimilación y reinterpretación de la obra, y a expensas de las sensibilidades sugeridas por el compositor—, la recepción de la misma coincidió en muchos aspectos con la poética musical de la obra; es decir, con las experiencias que hemos tratado de expresar con palabras, de manera verbal en la “Tabla Retórica-gesto-poética” que se encuentra como el Anexo I al final de este escrito.3 La audiencia también concordó en reconocer la gran fuerza emocional de la música y aceptar la pieza como una valiosa obra artística, digna de ser conocida no solo por los expertos en música, sino por el público amante de este último arte: “sería una lástima que los melómanos no tuvieran acceso a esta obra”.4
Algunas transformaciones realizadas en la cocreación de la pieza, dirigidas a la búsqueda de mayor contraste y sosiego,5 fueron notadas y consideradas necesarias y gratificantes para la comprensión y el disfrute de la obra. Los escuchas destacaron, por ejemplo, la gran importancia de los cambios de toques y de los silencios que anteceden y remarcan la llegada a momentos graves, de gran fuerza emotiva, en los que participa también la gestualidad del cuerpo: “es una obra que por su intensidad implica la energía y la fuerza corporal, por esta última es que el discurso fluye”.
La interpretación de la nueva versión de la pieza en conjunto con sus gestualidades, construidas en el proceso de la asimilación y recreación del mensaje y las emociones del compositor, así como tamizada por nuestra subjetividad, logró impactar en los oyentes y consiguió que los sonidos trascendieran a una dimensión íntima y personal consiguiendo la ensoñación de la mayoría de los escuchas.
V Conclusiones
Durante la indagación teórico-práctica de desciframiento y recreación de la Piano Sonata, penetré desde el enfoque de sólidos basamentos teóricos, así como de manera consciente e intuitiva a la vez en los rasgos particulares de la poética musical de esta obra, entrando en ella y habitándola. La experiencia de montar esta obra y entenderla sin plantearme qué significa o inventarle una narrativa, sino ubicándome en la obra misma y razonando cómo me hace pensar y qué me hace presentir esta música, fue el primer paso para atesorar los espacios, las sensaciones y los sentimientos que la música generaba. Esta constituye la experiencia en una pieza musical que se habita, y esto que se habita es la poética.
En este conocimiento un elemento que me aportó mucho fue la realización de una bitácora de trabajo, en la que realizaba una serie de apuntes cada vez que iba a tocar la pieza…, registraba cómo me sentía, si había dormido bien, cuál era mi estado emocional y qué sentimientos y emociones me generaba la música cada vez que me enfrentaba al estudio y montaje de la obra. Esto también me posibilitó aprender sobre mí misma, acerca de las características de mi subjetividad, mis sentimientos y emociones y los estados que me provocaba los diferentes fragmentos de la obra.
Aunque las creaciones de la música de concierto tienen grandes limitaciones en cuanto a lo que en ellas puede poner el intérprete de sí mismo (porque siempre está presente el compositor, como un ente sagrado), mi participación en esta obra orboniana fue diferente por la nueva versión que realicé. Para esta cocreación la bitácora de trabajo también fue fundamental. El ejercicio y esfuerzo de hacer la versión hija de la Piano Sonata hizo que conociera más la obra, y esta formara parte de mí a la vez que mi cuerpo y mente también constituían la pieza. Esta experiencia también contribuyó a que habitara la obra y comprendiera la poética de su música al residir en ella.
El enfoque del presente proyecto me ha permitido construir por primera vez una interpretación musical en la que he habitado de manera consciente y sutil las sensaciones y los sentimientos generados por los rasgos temperamentales, el estado emocional y la psique del compositor en el momento concreto de creación de la obra. La investigación además ha abierto un mundo desconocido por mí evidenciándome que aún me quedan muchas cosas por aprender no solo sobre mi persona y psique, sino como intérprete. También constituye una experiencia enriquecedora que me llevará a revisitar las interpretaciones no solo de las obras orbonianas para piano, sino también redescubrir la poética musical de una buena parte del resto de las composiciones de distintos estilos y épocas de mi repertorio pianístico.
Confirmé así mismo que las decisiones interpretativas generan acontecimientos que pueden estar implícitos o no en la composición musical y resultan de la construcción subjetiva y dinámica del intérprete; así como que la actualización permanente de la obra musical reside en la capacidad del intérprete de realizar interpretaciones vivas, tamizadas por su subjetividad, que recreen la música escrita ante diferentes audiencias y en diversos contextos culturales y de época.
Anexo I
Tabla Retórica-gesto-poética
Movimientos y partes
Retórica
Gesto
Poética
I Allegro Moderato – Introducción (cc. 1-8)
Pasaje en el grave con las figuras retóricas de las 4tas, 5tas y 8vas paralelas conformando acordes que se mueven a través de las figuras retóricas de los intervalos de 3ra menor y 2da mayor, característicos de la melodía del canto gregoriano (e/ 300-1000), tópico religioso, perteneciente a la música litúrgica de la iglesia católica. Diseño melódico que apunta a la antífona mariana Ave Regina Caelorum (Salve, Reina de los cielos) que data al menos del siglo XII). Polifonía primigenia, empleada en el organum estricto y compuesto, a tres voces a distancias de 5tas y 8vas paralelas (e/ 850-1000): tópico religioso (música de la liturgia católica). Figura retórica de los seisillos repetidos: tópico de varias especies de la música folclórica hispanoamericana (el zapateo y punto cubanos, el galerón el joropo venezolano-colombiano, diversas manifestaciones del flamenco y la música folclórica hispana).
Movimientos suaves y a la vez calmados y pesados de los brazos, con la inclinación del cuerpo hacia el piano. Gestos de profundidad y descanso vertical sobre las teclas.
Atmósfera mística. Sensación de profundidad intelectual, de graves y oscuras reflexiones.
I Allegro Moderato (cc. 9-46).
– Melodía en la voz superior con acentuaciones, dinámica f, y crescendomolto al ff, esforzandos. Figuras retóricas del seisillo de semicorcheas articuladas en grupos de dos y tres (tópico de diversas manifestaciones de la música folclórica española y latinoamericana como el punto cubano, el joropo y el galerón). – Disonancias, inestabilidad tonal y métrica. Acentuaciones y clímax con acordes (cc. 23-24) que dan paso a una escala con octavas.
– Ataques fuertes, con ayuda de todo el cuerpo y los brazos.– Inclinación del cuerpo hacia delante con cierto estaticismo del mismo, cierta tensión física.
– Una marcha, fuego, euforia, una persecución (alguien me sigue o persigo algo dice en la voz superior), es una travesía quizás trasatlántica.
– Dudas o temores, pero también intrepidez, bravura, euforia, esplendor.
I Allegro Moderato (cc. 47-89).
– Acentos y toques marcados, en un discurso en sentido ascendente; c. 47: métrica 5/8, tópico de la música folclórica flamenca.
– Grandes acordes y seisillos, marcados siempre, y el repentino – Piano súbito con acentuaciones (cc-55-56), contrastando con el siguiente crescendo hasta fff junto con grandes saltos en la M. I. (cc. 58-59).
– C. 61: acorde en ambas manos en ff en el centro del teclado (desde el grave al agudo).
– Un compás de silencio
– C. 64 M. D. melodía cantable con la figura retórica de los seisillos de semicorcheas en grupos de tres, pero con las dinámicas f, mf y p.
– Cc. 71-89 Nuevos elementos rítmicos se abandonan los valores irregulares (seisillos de semicorcheas), empleándose las cuatro semicorcheas propias de la subdivisión de cada tiempo, en dinámica ff. – Factura acordal: amplios acordes en ambas manos, en los registros extremos del teclado, dinámica fff, muy sonoros.
– Ataques fuertes, con ayuda de todo el cuerpo y los brazos. – Relajación de los brazos y el cuerpo, movimientos del torso acercándose al teclado y moviéndose con ciertas inclinaciones de izquierda a derecha favoreciendo el movimiento de la M. I. por el teclado. – C. 61: Movimiento pesados de brazos y con impulso del torso hacia delante, gesto de profundidad y reposo sobre el teclado.
– Torso hacia atrás movimientos de elevación de ambas manos hacia arriba hasta descender sobre el teclado con peso – C. 64: gestos suaves y a la vez calmados, y relajados y pesados de los brazos, con la inclinación del cuerpo hacia el piano.
– Cc 71-89. Cuerpo no tan encimado en el piano, brazos llevando con direccionalidad vertical las manos al teclado. Ataques fuertes, con ayuda de todo el cuerpo y los brazos. Después separaciónde las manos del teclado con movimientos de los brazos hacia arriba para preparar la nueva caída en el teclado.
– Reposo, pensamientos positivos que llegan a un carácter festivo, alegre, de pasión y fuego consumados. – Estados agónico y de euforia y una sorpresiva inestabilidad psíquica, ansiedades, recuerdos traumáticos.
– Sentimiento de seguridad y confianza
-Expectativa
– C. 64 comienza con sentimientos positivos y de templanza, confianza, contención y seguridad que llega de nuevo a la euforia. – Cc. 71-89 perseverancias, euforia, firmeza con tranquilidad, confianza y cierta quietud. – Contundencia, seguridad, plenitud, optimismo, control confianza, realización, triunfo.
I Allegro Moderato (cc. 90-112). Poco meno mosso
– Cc. 90-112 Predominio del discurso melódico. Cambio de aire. Empleo de ritardando, acelerando y a tempo; dinámicas que inician en pp… aunque llegan a ff. – Compleja textura polifónico contrapuntística a varias voces.
– Cc. 102-104: Grandes acordes con disonancias e intervalos de 9nas y 10mas
– Movimientos suaves y delicados de los brazos y cierto balanceo del cuerpo.
– Más cercanía del cuerpo con el instrumento, atención al teclado movimientos rápidos un tanto desesperados. – Encimarse sobre el piano, caída del peso del cuerpo y los brazos con profundidad sobre las teclas
– Cc. 90-112 Sensación de tranquilidad, éxtasis, amor pleno y apasionado. -Sentimientos de inseguridad. Dudas y angustia.
– Cc. 102-104 Un amor imposible o prohibido (quizás pecaminoso); final de ese amor.
I Allegro Moderato (cc. 113-140).
– Cc. 113-138: seisillos marcados siempre, dinámica ff y mf, grandes crescendos. Pasajes de secuenciasde que cubren los registros: medio-sobreagudo; grave-medio y grave-contragrave con acentuaciones en todas las subdivisiones rítmicas y la indicación de molto articulato en ff y crescendo de ff a fff – Cc. 139-140. Compás 2/4 tresillos de corcheas, registro medio y grave, dinámica ff que termina con un acorde de tres sonidos conformado por las dos grandes disonancias de la 9na menor y 5ta aumentada, distribuidos entre los registros grave y medio, en ff. – C. 141 Un compás de dos tiempos de silencio.
– Cc. 113-138: ataques con fuerza y peso sobre el teclado con la ayuda del cuerpo hacia delante y los brazos.
– Cc. 139-140 ataques con fuerza y peso sobre el teclado con la ayuda del cuerpo hacia delante y los brazos. Retirada de las manos del piano tras el último acorde – C. 141: respiración con las manos, al mover los brazos hacia arriba suavemente y separar las manos del teclado.
– Cc. 113-140: Euforia, alegría, pasión desmedida.
– Cc. 139-140: suspenso
– C. 141: suspenso, expectativa, esperanza.
I. Fantasía-Passacaglia Andante (cc. 142-216).
– Inicio acéfalo del compás (con un silencio), cambio súbito de dinámica: matices p, mf y pp, empleo de grandes acordes. Reiteración del tema en el registro medio, el agudo y regreso al medio. – Tópico de la passacaglia (forma de las variaciones de origen popular-español del siglo XVII, del estilo barroco). Explotación de los recursos melódicos a varias voces, textura polifónico contrapuntística entre los acordes. Ritmos lentos. Dinámica p, crescendo y f. – C. 153 inicio de las variaciones en matiz f, prosigue p y llega a ff.
– Caída suave pero firme de las manos sobre el teclado, hacia el segundo acorde con la inclinación del cuerpo hacia delante. Suavidad de movimientos como ondas en los brazos de acuerdo al dibujo melódico.
– C. 153 oscilación entre la suavidad de los movimientos como ondas relajadas en los brazos con los gestos de gran peso y fuerza suelta, sobre el teclado con la ayuda del cuerpo tenso hacia delante.
– Resignación, paz, ensoñación, añoranza y sentimientos de cierta tristeza. Atmósfera de calidez, recogimiento y elevación espiritual. Recuerda el elemento agua. –
– Atmósfera de expectativa. – Dolor, profunda tristeza.
I Tempo primo (cc. 217-287).
Regreso a la parte rítmica y acentuada del inicio del movimiento. Figura retórica del seisillo de semicorcheas en grupos de tres, acentuaciones, dinámica ff – Uso de amplios acordes y dinámica ff. – Acordes en tresillos. – Trozo de amplios acordes (abarcan el sobreagudo y el grave), con síncopas, acentuaciones, matiz ff con indicación de pesante que concluyen en acordes de sonidos largos, acentuados y con el acorde final con calderón.
-Ataques con fuerza suelta y peso sobre el teclado con la ayuda del cuerpo hacia delante y los brazos.
– Movimientos con peso sobre el teclado de los brazos, inclinación del torso hacia delante. Acorde final ligero impulso del cuerpo hacia delante con apoyo de los pies e impulso y peso del cuerpo, separando algo los glúteos de la banqueta del piano.
– Una marcha, fuego, alegría, euforia.
– Atmósfera eufórica, concluyente y triunfal.
II Movimiento Scherzo con Trío Allegro rítmico (cc. 1-39).
– 8vas y acordes en ambas manos. Alternancia de las semicorcheas con las corcheas, en pregunta y respuesta, brinda un carácter danzable indiscutible durante toda la extensión del movimiento. Varias métricas, todas de subdivisión ternaria. Carácter danzario, como el tópico de las danzas cortesanas barrocas del siglo XVIII. – C. 37-39 Pasaje de un solo compás, que se desplaza desde el sobreagudo al grave con dinámicas mf y crescendo hasta ff acentuaciones en las subdivisiones(c. 37), hasta llegar al amplio y largo acorde final acentuado (c. 39). – Esforzandos fortísimos, acentuaciones, disonancias y legato de dos notas de final femenino (apoyo en el primer sonido-suelto, suave y delicado, el segundo sonido), inestabilidad tonal, desplazamientos por saltos desde el registro medio al sobreagudo.
-.Alternancia de los dos brazos y manos con intencionalidad de acuerdo a las preguntas y respuestas de la melodía. Especie de juego de vaivenes suaves entre las manos.
– C. 37-39 Paulatina inclinación del torso hacia el teclado. Ataques con fuerza suelta y peso sobre el teclado con la ayuda del cuerpo hacia delante y los brazos
– Sucesión de movimientos de manos, de apoyo y soltar en ambas manos. – Ataques rápidos e incisivos de los brazos y las manos sobre el teclado.
– Atmósfera cortesana, ligera, juguetona y agradable Sentimientos de alegría y seguridad.
– C. 37-39 Sugiere el inminente tránsito hacia una ambiente diferente.
– Atmósfera sombría y dramática.
Trío (cc. 40-78).
– Empleo del Scherzo con trío, una estructura formal característica del clasicismo, así como el recurso de la doble barra de repetición con los arcos de1ra y 2da vez. (Esta parte junto a la anterior –el Allegro rítmico– se repite por el uso de la barra de repetición con arcos de primera y segunda vez). – Inestabilidad métrica, disonancias abundantes, amplitud en el movimiento melódico con saltos de amplios intervalos y cambios súbitos de registros. Acentuaciones, dinámica ff, indicación de martellato sobre 8 vas y acordes, sforzandos colocados sobre el acorde que inicia el fragmento final (coda) y en el último acorde del Trío.
– Movimientos con peso de los brazos relajados hacia el teclado, respiración de las manos con rápidos gestos ascendentes y descendentes, de acercamiento y alejamiento del cuerpo, continuados en dependencia de las distancias de los intervalos y del uso de los dos registros extremos del piano.
– Atmósfera dramática, conflictos, antagonismos y violencia. (Recuerda la transformación emocional del scherzo desde su origen en el s. XVII a los dramáticos creados por Beethoven a inicios del XIX).
III Movimiento Adagio mesto y pesante (cc. 1-76).
Figuraciones rápidas en tempo lento, lenguaje expresivo y marcado, acentuaciones, melodía de carácter lírico compuesta por intervalos conjuntos y secuencias, en dinámica p y pp, indicaciones de molto expresivo, marcato y denso Variaciones y secuencias. Uso de amplios acordes. Empleo de la atonalidad por algunos momentos, pasajes cromáticos. Polifonía-contrapuntística muy compleja a 4 y 5 voces. Cc 7-9: trozo de sólo 3 compases iniciado con matiz pp que continúa crescendo a mf, crescendo intenso y crescendo molto hasta un amplio acorde en ff con sforzando (c. 10).
Cc. 10- 35: legatto de dos, tres y cuatro sonidos con terminaciones femeninas (suaves, al aire) con intervalos disjuntos de grandes saltos en la M. I. desde el registro contragrave hasta el central, 8vas paralelas, se recorre todo el teclado, mientras la M. D. conduce una melodía combinando amplísimos acordes, sonidos sueltos y 8vas paralelas. – Cc. 36-49: trozo en p, con súbitos mf, f y ff que concluye en acorde amplio con calderón. – Cc. 50-76: dinámica in crescendo con partes ff, fff, sforzandos compases asimétricos (5/4), inestabilidad métrica (muchos cambios de compás). Textura polifónica contrapuntística compleja (que lleva al uso de tres pentagramas). Agrupaciones rítmicas irregulares, abundantes acentuaciones en la subdivisión de los tiempos.
– Movimientos con peso de los brazos hacia el teclado, respiración de las manos con rápidos movimientos ascendentes y descendentes, oscilación de acercamiento y alejamiento del torso.
Cc 7-9: oscilaciones discretas de los brazos en las partes de dinámica p, manos pegadas al teclado, con movimientos de brazo con peso e inclinación del cuerpo sobre el teclado para los súbitos contrastes con las dinámicas más fuertes. Cc. 10- 35: ataques con fuerza y peso sobre el teclado con la ayuda del cuerpo hacia delante y los brazos. -.Movimientos que alternan las manos, con intencionalidad entre los dos brazos y manos de acuerdo a las preguntas y respuestas de la melodía. Especie de juego de vaivenes entre las manos con máxima potencia.
– Ligera oscilación de la cabeza hacia el lado izquierdo (duda) y movimiento del mentón hacia abajo (conflictos).
– Atmósfera meditativa. Densidad y complejidad de pensamientos, sentimiento de amor y pasión.
Atmósfera de confusión e inconvenientes. Un proceso de evolución que desemboca en un conflicto antagónico.
– Dudas y problemas sin solución. – Atmósfera de ansiedad, inquietud, tensiones y pasión.
IV Finale. Vivace. (cc. 77-347).
– Figura retórica integrada por dos intervalos de 2da mayor (uno ascendente y el otro descendente) con acentuaciones, marcato, incisivo, ff, y síncopa. Tópico de la música folclórica española Ritmos rápidos y marcados de gran fuerza rítmica. Abundancia de acentuaciones y síncopas. Tópicos del flamenco y otros bailes folclóricos españoles. – Figuras retóricas de ritmos sincopados: tópico de la música folclórica cubana (el son, y guaguancó), con matiz 4 f (ffff), y acentuaciones. – Coda con ritmos irregulares, grandes disonancias, desplazamientos por todo el teclado, ff, acorde final con calderón.
– Ataques con fuerza y peso sobre el teclado con la ayuda del cuerpo hacia delante y los brazos.
– Ataques con fuerza y peso y profundidad sobre el teclado con la ayuda del torso hacia delante y los brazos.
– Sentimientos de euforia, júbilo y alegría, así como una atmósfera dramática.
– Ambiente de confrontaciones violentas. – Atmósfera apocalíptica de grandiosidad, euforia y triunfo.
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Portada del álbum homónimo de Rites of Spring, 1985.
En toda genealogía existen nodos fundacionales que se ignoran de forma injusta. La música —particularmente, la que pertenece a una transición cultural importante— está repleta de casos en los que ciertos artistas germinales, cuya discreta influencia extiende los dedos a través de varias décadas, permanecen guardando polvo en una que otra tienda de vinilos. Pocos grupos encarnan este fenómeno como Rites of Spring.
Se trata de una bastardización lamentable. No hay otro género en el mundo como el punk (y sus anexos) que haya sufrido tan profundamente un hurto estético por parte del mainstream, degradado a una suerte de etiqueta que puede significar cualquier cosa en el espectro que va de lo rebelde a lo incómodo. Sin articular en términos políticos y culturales sobre qué es rebelde y qué es incómodo, ¿es posible siquiera hablar de punk?
Los charts musicales están repletos de chiquillos pálidos a los que les bastó una guitarra y tres o cuatro tatuajes en el cuello para vender su música pop como una variante del rock alternativo. El emo —ese vicio con el que los millenials ocuparon su adolescencia, ciegos ante cualquier matiz ideológico que no fuera el de su rímel y sus medias de rayas bicolor— solía ser uno de los efluentes del hardcore, una expansión necesaria dentro de las limitantes que había mostrado la escena punk a mediados de los ochenta.
Washington D. C. sirvió de caldo de cultivo para la formación de varias de las bandas más inventivas de la segunda mitad del siglo XX. A inicios de los ochenta y tras un par de décadas marcadas por la hegemonía del liberalismo cultural, Estados Unidos había dado un giro conservador gracias a dos eventos decisivos: la llegada de Ronald Reagan al poder y el establecimiento de la mayoría moral evangélica. Como ocurre siempre que un movimiento reaccionario se hace del poder, estos factores resultaron en un ambiente hostil hacia las minorías y los disidentes. Las bandas de punk, en Los Ángeles y Washington, pasando por Nueva York, emergieron con renovada fuerza como una respuesta juvenil ante el neoconservadurismo. Sus letras no solo criticaban a las autoridades y a los órganos de represión cultural, sino que apuntaban con precisión hacia problemas imperantes como el militarismo, la xenofobia y el racismo.
En 1981, un año después de que Reagan ganó la presidencia, el legendario Ian MacKaye y sus colegas lanzaron el feroz Minor Threat, álbum con el que se pronunciaron ante el surgimiento de sentimientos reaccionarios en la escena local (MacKaye consideraba que dicho entorno se había vuelto violento y misógino) mediante un posicionamiento ético claro, en el que promovieron el straight edge, lo mismo que la resistencia contra las políticas establecidas por los republicanos. Grupos como Bad Brains y Government Issue habían contribuido, de forma simultánea, con sus propias propuestas.
Una de las bandas pioneras de la escena hardcore en Washington D. C. había sido Insurrection, trío en el que unieron fuerzas por primera vez Guy Picciotto (vocalista y guitarrista), Mike Fellows (con el bajo) y Brendan Canty (a cargo de la batería). Tuvo que llegar Eddie Janney, proveniente de The Faith, para que naciera Rites of Spring, cobijada por Dischord Records, el sello que fundó MacKaye. Su álbum homónimo se estrenó en 1985.
Desde el nombre de la banda puede advertirse la naturaleza de la disrupción que perseguían sus miembros: hace referencia al balletThe Rite of Spring, de Stravinski. ¿Un ballet? Pero no cualquiera. En su consagración de la primavera, el compositor ruso empleó ritmos impredecibles y cambiantes, impregnados de una sensación de perpetua inestabilidad. Se trata de una pieza disonante, llena de choques tonales que obedecen a la lógica del contraste. ¿Acaso Picciotto y el resto del grupo, hartos de la regresión ideológica y el estancamiento emocional que había mostrado el punk, decidieron reinventar el estruendoso nacimiento de la primavera en sus propios términos?
La cuota mínima del punk es el disentimiento. Sin importar qué tan bien un artista ajeno al movimiento sea capaz de emular las estructuras clásicas del género, la legitimidad de su sonido no resistirá prueba alguna si no tiene por origen la estridencia y la provocación. Ya desde sus tramos iniciales, Rites of Spring le deja claro al oyente que tendrá que escuchar, durante poco más de cincuenta y dos minutos, un ensamble de canciones agresivas y estimulantes. En ellas, su frenético avance no se limita a las secciones rítmicas vertiginosas, sino que también incorpora una sensibilidad melódica desconocida por el resto del gremio.
“Spring”, la canción que inaugura el álbum, anticipa el portento técnico que habrá de oírse en el resto de la obra; llena de cambios estructurales que acontecen de forma repentina, mantiene un tempo elevado con variaciones de velocidad muy sutiles. Llena de apremio y de neurosis, la canción acelera entre acordes abiertos, mientras Picciotto construye una evocación en la que comparten sitio la nostalgia y el despojo:
Atrapado en el tiempo, tan lejos
del lugar en el que nuestros corazones realmente querían estar,
procurando encontrar la manera
de volver a donde estuvimos.
Y si el verano te dejó vacío,
sin nada más que intentar,
esta vez…
En el perímetro creativo de Rites of spring hay espacio tanto para canciones breves y dinámicas como para piezas con estructuras fragmentadas e irregulares, abundantes en cambios de ritmo. Mientras que “All there is” consume su corta duración mediante una progresión sencilla, el track inmediato, “Drink Deep”, ofrece un punto emocionalmente intenso en el que se alternan armonías disonantes que producen un espacio tenso, en disputa constante. Picciotto, imperativo, exige al oyente que experimente su propia vida con entusiasmo genuino:
Bebe profundo
Es sólo un trago
Y quizás no vuelva a presentarse así otra vez.
Aunque buena parte del álbum se perfila hacia la introspección emocional y la búsqueda identitaria, sería ingenuo asumir que Rites of Spring abandonó la esencia anti establishment típica del punk hegemónico. Un claro ejemplo de esta continuidad es “By Design”, canción en la que las letras de Picciotto denuncian, desde la rabia, la pasividad política y la complicidad social ante el clima reaccionario de los ochenta. El foco aquí no es el dolor íntimo, sino la apatía colectiva ante la injusticia, y la facilidad con que muchos aceptan ciertas narrativas de victimización. La canción atina al espíritu del punk, señalando que la indiferencia no es una posición neutral, sino una elección que fortalece el orden establecido:
Créeme, habría deseado
que evitáramos esto.
Por favor, no me pidas que explique
todas las cosas que causaron tu dolor.
Solo quiero que te des cuenta
de que la pasividad equivale a complicidad.
Dejas que se te escape de las manos
y acabas siendo víctima de las demandas de otros.
A través de una estructura musical compacta y repetitiva que refuerza su mensaje, Rites of Spring utiliza todos sus recursos técnicos para acentuar esta crítica. Punk, sin más rodeos.
La particularidad esencial de Rites of Spring radica en cómo lograron conciliar pulcritud técnica con una visceralidad absoluta. A diferencia de otros discos de hardcore punk de la época, su álbum homónimo posee una claridad sonora inusual, resultado directo de la producción meticulosa de Ian MacKaye, que permitió capturar intacta la energía de las interpretaciones en vivo. Cada elemento se hizo de un lugar propio en la mezcla, otorgando a las composiciones un balance exacto entre el caos y el refinamiento melódico. Sin mayores efectos de producción, en Rites of Spring aparece plenamente audible la urgencia emocional y las luchas políticas de una generación entera. Es esta combinación el principal motivo por el cual, cuarenta años después de su lanzamiento, el álbum continúa sonando vigente, emotivo y profundamente alucinante.
Fotografía en la portada de “Los bosnios”, de Velibor Čolić. Editorial Periférica, 2013
Desde América Latina, Bosnia parece un país lejano. Al sur de Croacia y al norte de Montenegro, la región en la que se ubica este país (los Balcanes) estuvo delimitada alguna vez por lo que se conoció como República Federativa Socialista de Yugoslavia, o simplemente Yugoslavia. Igual que sucedió con la Unión Soviética, Yugoslavia —que tenía para entonces una larga historia de invasiones y periodos que derivaron en una nación donde convivieron musulmanes, católicos y cristianos ortodoxos— pasó por un proceso de desintegración a principios de los años noventa. Una década antes, al llegarle la muerte al dictador Josip Broz Tito, el futuro de Yugoslavia comenzó a ser incierto: problemas económicos, divisiones sociales y crisis de seguridad resultaron en la disolución de la República y abrieron paso, primero, a la subida al poder de líderes ultranacionalistas, como Slobodan Milošević (presidente de Serbia de 1989 a 1997 y de la República Federal de Yugoslavia, que no debe confundirse con la república recién mencionada, entre 1997 y 2000), y más tarde, a una fragmentación territorial, identitaria, social y política que se vería reflejada en una serie de guerras conocidas como las guerras yugoslavas, acontecidas entre 1991 y 2001.
Si bien resulta difícil hacer una cronología y un panorama específicos sobre esta serie de conflictos —que involucraron, como casi siempre ocurre, más de un punto de vista y más de una forma de pensar sus orígenes y su desenvolvimiento, más de una forma de deshacerse de las culpas—, es factible decir que una de sus consecuencias fue el surgimiento de una serie de repúblicas nuevas e independientes, como Croacia, Eslovenia y Macedonia, cuyas nomenclaturas, fusiones y separaciones han permanecido inestables desde el final de los conflictos. Las guerras yugoslavas causaron gran indignación en su momento. Hoy se estima que hubo más de ciento cuarenta mil muertos —aunque puede que esté yo errado en la cifra— y cuatro millones de personas desplazadas. Primero fueron las guerras de Eslovenia y Croacia, después la Guerra de Bosnia. O, mejor dicho, acontecieron paralelamente. Los serbios, impulsados por el nacionalismo que Milošević había propagado desde el discurso oficialista y por el deseo de anexar territorios para crear una “Gran Serbia”, estaban aventajados militarmente y ejercían presión contra poblaciones minoritarias, particularmente los bosnios. En 1992, doce mil pacificadores de las Naciones Unidas llegaron a Croacia con el objetivo de poner un alto al fuego. En Bosnia, por su parte, se extendió rápidamente una limpieza étnica en contra de los bosnios musulmanes.
En Sarajevo, la capital, los edificios exhiben todavía los agujeros dejados entonces por las balas, el recuerdo sombrío de un tiempo donde los disparos podían venir de cualquier parte y a cualquier hora. Un clima de terror comenzó a instalarse entre los habitantes. Los francotiradores serbios, situados en puntos estratégicos de la ciudad, dispararon durante lo que se conoce como el asedio de Sarajevo contra la población civil. Muchas veces disparaban desde las montañas que rodean la urbe. Los videos desconciertan y estremecen. Uno del archivo de la Associated Press (AP), del 11 de mayo de 1995, muestra a una mujer en ropa de oficina y su hija pequeña correr a toda prisa para refugiarse. Después, un vehículo blindado de las Naciones Unidas —a los que la población de la ciudad solía acudir en caso de un tiroteo— circula con velocidad frente a la cámara. Siete días más tarde, otro video de la AP muestra la dramática escena de un hombre herido y echado en la calle junto a su maletín, auxiliado por tres o cuatro personas que, en una dramática carrera contra el tiempo, consiguen llevarlo a una clínica local.
La ciudad de Srebrenica, a ciento cincuenta kilómetros de Sarajevo, se encuentra al este del país. Poco más de quinientos kilómetros cuadrados rodeados de montañas, una ciudad de casas blancas y tejados rojizos, pero también de edificios grises construidos para los mineros por el gobierno socialista en el siglo XX. La economía de Srebrenica estuvo siempre ligada a la industria minera. Adopta su nombre de la palabra srebro, que significa “plata”, y fue conocida como Argentaria por los romanos. La llamada Vía Argentaria, por su parte, fue una ruta comercial que recorrió los Alpes dináricos y que funcionó durante los tiempos del Imperio romano y la Edad Media para transportar la plata que venía, justamente, de Srebrenica. Litio, zinc y oro son otros de los metales que se obtienen en sitios cercanos. Las aguas manantiales de Crni Guber, promocionadas como lugar turístico durante el régimen de Tito, pueden curar, aseguran los bosnios, todas las enfermedades: la anemia, el reumatismo, la esclerosis múltiple, la falta de apetito, el cansancio y otros padecimientos de corte crónico.[1]
Para 1991, la mayoría de la población en Bosnia se identificaba como musulmana. Durante la guerra, Srebrenica se volvió un sitio estratégico y codiciado por Serbia y Milošević. Según datos de David Rohde, 73% de los habitantes de la ciudad se autopercibía creyente del islam. Perseguidos por los grupos paramilitares serbios, que tomaron el control de la urbe en 1992, los bosnios musulmanes huyeron a los bosques y las montañas para refugiarse. Durante un tiempo, liderados por Naser Orić, un agente de policía con formación militar que tiempo atrás había formado (sorprendentemente) parte del cuerpo de seguridad del mismo Miloševic, los bosnios pudieron recuperar el control de la ciudad tras una serie de estratégicas operaciones. Las masacres, debe mencionarse, ocurrieron en doble dirección: también las aldeas serbias fueron masacradas por los bosnios. En principio, las brutalidades cometidas por las órdenes de Orić contra la población de las aldeas fronterizas fueron la principal causa para que, décadas más tarde, el Tribunal Internacional para la antigua Yugoslavia (comandado por la ONU) condenara a Orić a dos años de prisión por no impedir ni la tortura ni el asesinato de prisioneros serbios en el cuartel de policía de Srebrenica.
Sin embargo, la mayor de esas hostilidades, que ha dejado una huella en la memoria de las matanzas y los actos genocidas más recientes, fue la masacre de Srebrenica, que ocurrió entre el 13 y el 22 de julio de 1995. Mientras en Sarajevo los civiles huían de las balas y se refugiaban tras los autos, en la zona montañosa de Srebrenica, que había sido declarada por las Naciones Unidas como “zona segura”,[2] fueron exterminadas aproximadamente ocho mil personas, todos hombres, todos bosnios musulmanes, también niños, también ancianos, padres y hermanos que tomaría tiempo identificar. Bajo el mando del general Ratko Mladić, miembros del ejército de la República Sperska (o ejército de los serbios de Bosnia) se encargaron de atacar la ciudad. El 11 de julio, la ciudad fue tomada por los serbobosnios. Alrededor de veinticinco mil civiles se dirigieron a una fábrica de baterías cercana, en Potočari, donde solicitaron la protección de los casos azules. Otros quince mil huyeron hacia los bosques. La película Quo Vadis, Aida?, dirigida por Jasmila Žbanić, retrata la crisis humanitaria de los refugiados en Potočari, que rogaban a los soldados protección, refugio y alimento. La protagonista, una traductora de la ONU que busca proteger a su familia a toda costa, evidencia el drama de los bosnios y las respuestas tardías o indiferentes de la comunidad internacional ante la masacre por venir.
Fue Ratko Mladić quien visitó a los refugiados en Potočari y ordenó separar a los hombres. Fueron exterminados en distintas ciudades y localidades cercanas. Paralelamente, las casas de la ciudad fueron quemadas por los soldados. Ejecutados a quemarropa, violentados sexualmente, apilados en camiones, enterrados en fosas comunes… Muchos otros huyeron a través de los bosques, entre ellos hombres del campo de refugiados de Potočari, que emprendieron un largo camino de más de cincuenta kilómetros a través de una zona inestable y de la alta montaña. Sin comida, sin agua, su objetivo era llegar a la ciudad de Tuzla. Se estima que eran entre diez mil y quince mil. Comenzaron a sufrir alucinaciones y ataques de pánico por la falta de agua y alimento, por los aviones serbios en el cielo y por el intenso calor del verano. Algunos fueron interceptados y asesinados por los soldados serbios. Obligados a ponerse las manos en la nuca. Pocos consiguieron llegar a Tuzla y lo hicieron en estado deplorable. Para entonces, los cascos azules holandeses de la ONU se habían retirado de la ciudad.
¿Por qué contar esta historia a treinta años de distancia? En las escenas finales de Quo Vadis, Aida?, las hermanas, las madres y las hijas buscan la huella de sus seres queridos entre pilas de zapatos y trozos de tela. Quizá se trate de sus camisas, o el pantalón que vestía aquel día el hijo, el esposo o el nieto. Las imágenes, desde aquí, resultan familiares. En marzo de 2024, mientras escribo este texto, se han reavivado las tensiones entre bosnios y serbobosnios y la Unión Europea envió fuerzas de seguridad a Sarajevo para mitigar las tensiones y no reavivar viejas heridas. En México se descubrió un campo de exterminio, donde también —como si fuera esa siempre la marca de nuestro paso por el mundo, de que pusimos el pie en algún lugar— se encontraron pilas de zapatos, pantalones y algunas fotografías personales. Enterarnos de la existencia de espacios de tortura y aniquilación nos indigna y nos lastima, pero no puede dejarnos paralizados. Para el caso de los bosnios, la justicia llegó tarde. Ahí también campos de concentración como el de Omarska, que tardaron tiempo en ser descubiertos, fueron prueba de la brutalidad y el horror. Las imágenes de las guerras yugoslavas y, sobre todo, las de sus responsables sentados en la corte, afrontando con cobardía el pasado (como el bosniocroata Slobodan Praljak, que ingirió cianuro en plena audiencia) se sienten necesarias aunque dejen una sensación de vacío, algo agridulce, como el orificio de una bala que queda en un muro a pesar de que, hace tiempo, el ruido del disparo no se escucha más.
Nota del autor: escribí este texto sin ser experto ni en la historia sociopolítica de los Balcanes, ni en Bosnia, ni en las guerras yugoslavas. Me acerco a este trágico momento histórico con los ojos y los oídos abiertos, con cautela y respeto. Mi interés por las guerras yugoslavas no es reciente, pero se acentuó a partir de la lectura de Los bosnios, libro de Velibor Colic publicado por Periférica. Si alguno de los datos del texto es impreciso o erróneo, si algo más se puede agregar para seguir esta reconstrucción, agradecería que me lo hicieran saber.
[1] Información obtenida de David Rohde, Endgame. The Betrayal and Fall of Srebrenica, Europe’s Worst Massacre since World War II, Penguin Books, 2012. A su vez, Rohde menciona haber obtenido esta información de un folleto turístico que promocionaba las visitas a Crni Guber y que obtuvo antes de la guerra.
[2] En 1993 Philippe Morillon, comandante de las Fuerzas de Protección de las Naciones Unidas (UNPROFOR), visitó una Srebrenica devastada, sin agua potable ni electricidad. En un discurso público, juró a los pobladores que la ciudad estaba bajo la protección de la ONU y que no los abandonarían. Sin embargo, la designación de “área segura” y libre de hostilidades, aprobada por el Consejo de Seguridad, resultó ser pasada por alto.
Portada de “Trilogía ¡Illuminatus!”, por Robert Shea y Robert Anton Wilson. Orciny Press, 2023.
¿Y si hubiera una explicación “racional” detrás de los asesinatos más famosos de la historia reciente de Norteamérica (particularmente de Estados Unidos)? ¿Podría entenderse lo que ha venido ocurriendo en la historia de aquel país desde su fundación hasta bien entrados los años setenta (e incluso me atrevo a decir que, hasta el día de hoy, a mediados del año 2025) como el oscuro actuar de uno o más grupos de poder completamente ocultos al público? ¿Y si detrás de los grandes lobbies y de las asociaciones como la CIA, el FBI, la KGB o el MI6 se hubiera escondido una o varias organizaciones secretas que han pululado por el mundo de la política global con una agenda secreta desde hace más de un siglo? ¿Y si detrás de las políticas de las grandes potencias no estuviera una ideología (o ideologías) construidas a través de los años sino una logia secreta súper exclusiva? ¿Y si…?
La respuesta más obvia, quizá, sería que nada de esto es posible. ¿Cómo un grupo de cinco hombres, de diez, quince, pueden tener bajo el control a millones de almas? ¿Cómo una asociación secreta fundada tres siglos antes puede permanecer durante tanto tiempo oculta mientras dirige políticas internacionales, todo para cumplir con su agenda, sea la que esta sea? Es ilógico… o no.
La forma en cómo funciona nuestro cerebro nos hace buscar explicaciones simples, fáciles de digerir, aunque no cuenten con ninguna prueba o sustento. ¿Cómo comprender al mundo sin pasar por las sesudas teorías sociológicas, geopolíticas, económicas o filosóficas que explican la realidad? Aunque, en este caso, no hablo de “la realidad en sí”, de los factores físicos, químicos y demás que conforman el planeta, el sistema solar, la galaxia, etc. Lo que nos incumbe es esa “realidad” social y política que experimentamos no sólo como criaturas vivientes o sintientes en este planeta, sino como “ciudadanos”, como actores que forman parte, de una u otra manera, de los sistemas político/socioeconómicos de alguno de nuestros países o regiones en el planeta. Una realidad como la concepción occidental de un norteamericano durante los años 70 del siglo pasado, o la de un uzbeko en la misma época. Hablo de aquello que se podía conocer o acceder en el extraño zeitgeist de este “mundo”1 desde la Guerra Fría.
Una vez que establecemos lo que entendemos por mundo, por esa realidad muy pequeña que excluye casi por completo a otros seres vivos de cualquier reino, incluido al que pertenecemos, es fácil marcar el punto en el que como individuos planteamos una posibilidad sencilla para explicarlo todo. ¿Por qué Estados Unidos mantenía una política de aislacionismo durante la Gran Guerra? Era cosa de los Illuminati. ¿Por qué estalló la revolución bolchevique? Fue cosa de los Illuminati. ¿Por qué Estados Unidos atacó Vietnam y luego se retiró? Cosa de los Illuminati. ¿Por qué asesinaron a JFK y RFK? Cosa de los Illuminati. ¿Quién dirige el Pentágono, la Casa Blanca, el Kremlin, el Consejo de Relaciones Exteriores? Los Illuminati. ¿Y qué son los Illuminati? Son el Coco, son lo que uno quiera que sean, lo que uno más teme, sea imaginario o no, y con ello basta.
La realidad de este mundo y sus interconexiones y vínculos tejidos como una extensa red que incluso atraviesa, ahora sí, a otras especies (gracias, Donna Haraway), puede que no sea tan fácil de entender o de dirigir, por mucho que creamos en la existencia de un súper consejo de cinco-ocho-diez o más personas (y aun así muy pocas) que todo lo dirigen y todo lo contemplan. Es fácil caer en la conspiración. Su narrativa resulta muy atractiva, y la sencillez de sus explicaciones termina por tejer una red falsa en la que se absorbe cualquier tipo de acontecimiento, y esto sin que se requiera ningún tipo de prueba. Porque ¿cómo habría pruebas si estamos hablando de una organización secreta? It’s the Illuminati’s Agenda, stupid!
La causa prima detrás de todas las políticas en el mundo se debe a los Illuminati… y a quienes pelean contra ellos. Al menos eso nos dice un par literario cuyas cabezas funcionan como ollas a presión donde se han colocado al menos un centenar de ingredientes disímiles que formarán un caldo imposible, pero delicioso: Robert Anton Wilson y Robert Shea, dupla de escritores enloquecidos donde los haya. Conocidos principalmente por su obra en conjunto, La Trilogía Illuminatus!, publicada originalmente en 1975 en tomos separados, pues la novela se compone por El ojo en la pirámide, La Manzana Dorada y Leviatán, los autores legaron al mundo una novela con una prosa despiadada y una estructura narrativa que la acercaba a Faulkner, Joyce o Samuel Beckett, sin puntos de referencia sobre el eje de los narradores o encimando acontecimientos en distintos momentos temporales. En pocas palabras, la novela es pura locura. No sólo se bombardea al lector con una estructura compleja que toma mucho de Joyce y del discurrir de consciencia de Faulkner para dilapidar historias, memorándums, citas textuales, referencias, recortes de periódicos o de revistas, que abundan sobre una gran conspiración que está llena de muchas otras, y que abarca tanto religiones como personajes históricos, pueblos míticos, filosofías, libros reales y otros satíricos, personajes de dudosa existencia y asociaciones secretas documentadas y otras que fueron inventadas… quizá. Porque ese es el encanto de la novela. Por un momento (o en muchos), el lector pierde de vista si lo que está leyendo es un ensayo histórico sobre una secta histórica conformada en Baviera en 1776, además de cientos o miles de ramificaciones que se hunden en la historia de Asia o de la América prehispánica, o si es una novela pornográfica, una gran ida de olla (disculpe el lector esta frase tan española, pero me parece muy adecuada para describir lo que hay en esta trilogía de novelas), o una gran historia de ciencia ficción, terror sobrenatural y géneros especulativos bizarros, extraños, perversos.
¿Qué es entonces esta Trilogía Illuminatus!? Además de lo ya mencionado, que es una trilogía de novelas funcionando como una sola, la trilogía se centra en la lucha entre una secta secreta y perversa, la de los Illuminati, y quienes buscan contrarrestarla, conocidos como discordianos, ramificados en diversos grupos como los adoradores de Eris, diosa de la discordia y el supuesto caos. Además, de que todo esto está contenido en una prosa confusa donde se mezclan tiempos y voces sin ningún tipo de marca, se introducen a personajes tan disímiles e interesantes como Hagbard Celine, Saul Goodman, George Dorn, Joseph Malik o Howard el delfín (un, sí, un delfín), quienes atraviesan años, conspiraciones, idas y venidas en torno a la desaparición del editor de la revista Confrontación, y a la posible guerra nuclear debido a un malentendido entre las potencias china, estadounidense y rusa que gira sobre la supuesta permanencia de tropas en la isla de Fernando Poo.
Una locura, ya lo he dicho, y lo sostengo. Sin embargo, no es una novela que sea necesariamente complicada de leer, y esto a pesar de que en la contraportada se anuncia con bombo las comparaciones que se han hecho entre La Trilogía Illuminatus! y Ulises de James Joyce. Sí, los cambios entre personajes, tiempos, viajes astrales, viajes reales, viajes psicotrópicos y otras acciones dentro de la novela ocurren a un ritmo vertiginoso, y precisamente por ello es que el lector pronto se da cuenta de que ha avanzado más de la mitad sin entender del todo lo que ocurre, confundiendo personajes, situaciones, sectas y hasta novelas, porque aquí resuena con fuerza la voz de autores que conectan con la historia de forma tan peculiar como podría serlo Los Sorias de Laiseca, Moby Dick de Melville, o la obra de Borges o Lovecraft, y eso sin contar la cantidad de tradiciones especulativas, religiosas y místicas que se conjugan en una trama que avanza con la firme idea de que la conspiración, la madre de todas las conspiraciones, es real, los Illuminati existen, nunca dejaron de existir, y hay que hacer algo al respecto para que el mundo no se termine. Sí, el mundo de nosotros, pero incluso con las repercusiones a otras especies por aquella guerra nuclear que puede desatarse gracias a la otra guerra, esta tras bambalinas, de los discordianos y los Illuminati.
En la historia de la literatura se ha dado por llamar a ciertas narrativas “novelas de tesis”, donde los autores de éstas mantienen una idea formal, filosófica o hasta religiosa que se resuelve, confirma o niega, dentro de la novela. Un ejemplo clásico podría ser Doña Perfecta de Benito Pérez Galdós, donde se retrata la ignorancia en las poblaciones rurales de España, al punto de que esa cerrazón provoca la aniquilación de un agente externo. Y es que La Trilogía Illuminatus! no sólo nos está contando una historia disparatada donde se mezclan reportes, textos religiosos y civilizaciones perdidas de manera indiscriminada, sino que hay una filosofía detrás que explica este devenir, una especie de lucha entre lo controlado y lo incontrolado.
Si tomamos esto como verdadero, como una agencia extraliteraria, hasta cierto punto, podríamos decir que la novela plantea una lucha ideológica binaria: el caos contra el orden, pero representando no al orden mediante una clásica narrativa cristiana, pues aquí no hay un rastro de una divinidad bondadosa, luminosa, clarificadora. Es más, los Illuminati, los iluminados, son una secta que confía en tener la razón, en haber sido ascendidos en espíritu y en mente, y cuyas relaciones, acciones y agencia representan un actuar filosófico y teológico brillante y adecuado para concebir el mundo como debe-de-ser. Los Illuminati representan el orden, pero es un orden perverso, es aquel que tiene-que-ser, y para ello se valen de recursos económicos, de asesinatos, de guerras nucleares incluso.
Por el contrario, quienes combaten a esta secta que es la madre de todas las sectas, son los discordianos, subdivididos en varias ramas, y quienes parecen por un momento ser idénticos a los Illuminati, cosa que recuerda a narrativas binarias extravagantes como la de los tecnócratas y los sorias en la novela del mismo nombre de Alberto Laiseca. La diferencia estriba no en su organización, ni en la paranoia constante que atenaza a los personajes y también, por momentos, al lector (quien olvida que el texto pertenece a una novela y no a una investigación profunda sobre sectas y organizaciones secretas), sino en que los discordianos siguen a Eris, la deidad griega de la discordia, que en el mundo de Anton Wilson y Shea, representa un gran potentado del caos, uno visto desde una manera satírica, creativa y liberadora. Eris como diosa tutelar de una religión satírica, pero una religión, en apariencia, sincera, posible, más una filosofía que una verdadera religión (si me pidieran una opinión), se convierte en la posibilidad de romper con los deseos plasmados por una agencia (y por la agenda de un grupo) absolutista y plenamente controladora. Romper, como el anárquico, por medio de la creatividad.
La trilogía es una obra discordiana, aunque no sea su fundadora, pues esta ideología o religión surgió durante los años 50 gracias a Greg Hill y Kerry Thornley, quienes, durante sus charlas sobre ciencia ficción, filosofía y corrientes alternativas, fundaron el discordianismo, cuyo libro fundamental es el Principia Discordia. Existen otros textos discordianos escritos tanto por los autores principales de esta religión e ideología como a los mismos Robert Anton Wilson y Robert Shea. Y es precisamente en la novela donde muchas de estas ideas cobran sentido en medio de la trama disparatada que conlleva la pelea de las sectas secretas, y también el fin del mundo. ¿Cómo se logra? A través de la acción de romper lo establecido, romper las jerarquías, romper la manifestación del orden y del control supremo por medio de la irrupción del caos, mediante la sexualidad tántrica, gracias a los postulados del budismo zen, y también la comprensión de la realidad como algo esencialmente inasible, entendible, pero que no puede controlarse del todo.
La Trilogía Illuminatus! propone la tesis del caos satírico a través de la creación. Y aunque pueda sonar altamente peligroso, también, al menos en la ficción, se convierte en algo deliciosamente divertido, pues el lector descubrirá escenas subidas de tono, ampliamente pornográficas, que recuerdan a los mejores seguidores del Marqués de Sade o, a través de situaciones absurdas y extrañas, máquinas y tecnologías propias de la ciencia ficción o de la ficción especulativa, de la que está plagada la novela. Y vale la pena el saber esto de la Trilogía: los géneros y subgéneros abundan y se entretejen en una estructura aparentemente caótica, pero cuyo contenido es tan disparatado, lógico/ilógico y bizarro, que convierte el texto en un híbrido que logra a profundidad sumergir al lector en la paranoia, y creo que esta es su principal virtud.
La Trilogía Illuminatus! está atiborrada de acrónimos, siglas y otras abreviaturas que abarcan instituciones conocidas, grupos de choque, organizaciones secretas, instituciones ocultas y muchas cosas más que poco a poco se van revelando conforme la trama avanza, aunque es posible que no se comprenda del todo, y que las organizaciones y los personajes se confundan y no se entienda por completo lo que está ocurriendo, pues tantas cosas están pasando, algunas inverosímiles, chocantes (la aparición de la Atlántida, el caso de Fernando Poo) o hasta ridículas (por ejemplo las apariciones de Howard, un delfín encantador), que podría ser demasiado por momentos. Sin embargo, una vez se le otorga a la novela y a sus narradores el beneficio de la duda, la historia transita por un mar agitado repleto de profundidades y misterios que señalan la presencia de un monstruo, o de muchos monstruos, pero también de un sentido tergiversado de la verdad y de la ficción, de lo que significa el caos y también la presencia de la libertad creativa, pues la ficción está comprometida por el contrato de la verosimilitud, pero eso no significa que la mímesis deba ser la única línea a seguir.
Quizá, la manera en que lo hacen los autores de este magnífico, extraño y ligeramente retador libro de situaciones bizarras e ideologías discordianas, es a través de la paranoia, utilizando aquel adagio atribuido a Joseph Heller (y también a Kurt Cobain, entre otros): “Sólo porque seas paranoico no significa que no te están siguiendo.” Y en la trilogía uno se pregunta si todo esto no es más que un atiborrado de datos, de estudios profundos sobre sociedades secretas, históricas o no, si los libros de los que se habla (incluso los lovecraftianos), existieron en realidad. Si eso, la realidad, no es otra cosa distinta a la que uno creía y en la que se confiaba. Vale la pena, para averiguarlo, darse un chapuzón junto a Howard y buscar en las ruinas de la Atlántida la sagrada manzana de Eris, o tal vez de algún rastro del monstruo que se muerde la cola, y que habita bajo los mares, esperando a que luces muy brillantes se expandan por los cielos y terminen por arrancar cualquier rastro de vida sobre los océanos. Mientras tanto, tenemos esta novela y su adagio principal.
Apenas dije que me iba con él, y se armó el revuelo. Primero mi hermano: déjate de chingaderas, cabrón; ¿no ves cómo está mamá después de la vergüenza que nos hiciste pasar? Y mamá, ahí en la puerta, con el cabello revuelto, llorando. Papá, como siempre, echado en la hamaca, mirándonos nomás. Déjalo, mujer. Qué sacas con hablarle a ese bestia. Ya lo conoces. Déjalo que se vaya, que pruebe la vida, a ver si muy machín… Me eché a reír. Toda esa pinche pantomima nomás para no hablar del “verdadero” problema: que quería irme con un hombre.
Mariano llegó un domingo. Estaba en el molino. Esperaba que dieran las cuatro o que la gente dejara de rondar por ahí y todos levantaran sus puestos y viniera el encargado a pedirme que me apurara porque ya iba a cerrar el mercado… Así tendría chance de dar la vuelta por el parque y tomarme unas cervezas antes de subir al pueblo… Pero los sueños, sueños son, y no me quedaba otro remedio que limpiar el molino o sentarme en la barra de la caseta, aburrido, mirando cómo la gente iba de puesto en puesto, cual moscas, ensuciando todo lo que tocaban…
En los domingos de las últimas semanas me habían hecho cerrar, para que no tuviera tiempo de empedarme al terminar mi turno. Pero la neta es que después no tenía nada qué hacer. Los domingos eran el día en que eso se hacía más evidente, y pos yo le daba al chupe. El alcohol era ese pequeño río en que apaciguaba mi sed, la soledad. Ese pequeño espacio donde me echaba a descansar de mí, de este mundo áspero y esta incapacidad para comunicarme. Y no sé si son ellos o yo. El caso es que nunca logro comunicarme a gusto. A mí las palabras siempre me han parecido mero ornamento. Nada más hay que ver cómo las usa la gente. Dicen una cosa, pero sus actos reflejan otra. Con los años se me ha agudizado el olfato, y me es fácil percibir la mentira en cada palabra, en cada gesto…
La llegada de Mariano lo cambió todo. De pronto, así nomás, ese domingo por fin pude oír, como a lo lejos, un pitido, un ruido medio incómodo que, poco a poco, fue cobrando forma y volumen dentro de mí, hasta convertirse en música (lo que imagino que es la música, porque, a decir verdad, jamás he podido escuchar algo, no digamos ya una canción, un concierto, una sinfonía. Puedo intuirla eso sí. La oigo cuando veo los movimientos, las manos, los pies, las caderas de la gente. Oigo cómo vibran sus cuerpos, cómo de repente todos empiezan a moverse y cómo se va generando una ondulación en el ambiente y luego uno está ahí también, también moviendo el esqueleto y, que yo sepa, no soy mal bailador…).
La música llegó con esa mirada suya, medio despreocupada, concentrada en su mundo, ese mundo musical que encerraba unos audífonos blancos. No era muy guapo, pero el contraste entre su piel morena y su atuendo blanco resaltaba. Y esa sonrisita coqueta chocó con mi mirada. Fue como hallar una cosa bonita, algo especial a lo que aferrarse. Sus ojos en los míos duraron más de lo esperado. Habíamos encontrado un asidero para este domingo tan estrepitosamente trivial. Él quizá había descubierto unos ojos cómplices que lo ayudarían a llegar al lugar de sus prácticas. Yo conseguiría algo más que perderme en la oscuridad de mis pensamientos, de mi soledad…
Creí que la magia se iba a romper. Porque, claro, ahí estaba la duda también, el temor, el posible rechazo, un insulto, un golpe; esas cosas que suelen estar cuando el deseo no es correspondido. Pero Mariano avanzó sin más. Tenía la seguridad suficiente para intentarlo. Sus pasos eran desentendidos. Y fue precisamente eso: esa desfachatez o indolencia o esa forma tan franca de acercarse lo que me lleva a tomar esta decisión. En ese momento todavía no lo sabía, pero ese acercamiento fue el golpe que quebrantó mi mundo o lo que yo, en ese jodido instante, pensaba que era el mundo: una cosa aburrida donde todo se escurre, todo se va al carajo. Lo había visto en la gente: nacía, crecía, se juntaban, se cogían a otros, a veces reían, a veces, muchas veces de hecho, se quejaban y lloraban, y se emborrachaban y, cuando menos lo esperaban, se enfermaban y, pues, qué más, iban a dar al panteón. Yo me entretenía con los chismes. Por alguna razón, casi siempre sabía quién se acostaba con quién. Sí, se podía decir que sabía los secretos de la gente y, nomás para divertirme, me gustaba señalarlo, hacerlo obvio, burlarme, porque claramente yo no me sentía parte de ese mundo… Aunque me habían mostrado imágenes, revistas con chichis y vergas, y me la jalaba cada tanto, no sabía realmente qué era el contacto con otro cuerpo…
Como digo, se me quebró el mundo y, curiosamente, fue con miradas y palabras y risas. Mariano se me acercó como nadie suele hacerlo en este pinche pueblo, sin prejuicios. Sin más, comenzó a hablarme. Me dijo su nombre y que estudiaba medicina en la UNACH y que había venido a hacer sus prácticas en Zacalapa; ¿así se dice?, bueno, más bien yo pedí que me enviaran ahí, porque es el pueblo donde nació mi abuelita y, cada que puede, me habla del río, de la gente, de sus compadres; además, si quería ahorrar y ser útil ahí estaba la oportunidad, ella misma iba a hablar con el comisariado que, al parecer, era hijo de una su comadre, tía Jacinta… En fin que, en un desborde de palabras, dijo quién era, para qué venía y qué buscaba. Y como le gustaba hablar más que escuchar, pues siguió hablando y hablando y yo mirándolo, mirándolo, y sonriendo en mis adentros, pensando en cómo iba a reaccionar cuando se diera cuenta de que yo en mi perra vida había dicho una puta palabra. Todo lo que podía emitir eran silbidos, berridos, ruidos carentes de significación. Pero ahí estaba yo, atento, tremendamente divertido por la manera en que hablaba, se movía y me hacía cómplice de sus tonterías. Cuando, después de varios minutos, tal vez inquieto por esa mirada fija, esa manera en que frunzo el ceño cuando me concentro, cuando intento prestar atención, un poco titubeante dijo: eh, bueno, solo quería preguntarte cómo le hago para ir a Zacalapa…
La escena siguiente fue ridícula. Ahí estaba un pobre chimpancé gesticulando, esforzándose por hablar; un extranjero de sí mismo intentado no sentirse estúpido… Lo bueno es que rápido reaccioné, y me empecé a cagar de risa. Y nada. Lo tomé de las manos y lo llevé hacia afuera del mercado y le señalé dónde estaban las camionetas y, tras un segundo de duda, también le mostré mi moto y, con señas, le dije que, si me esperaba, yo podía llevarlo. La captó de una. Sonriendo dijo: va, me late. Media hora después íbamos en la carretera hacia Zacalapa. Él atrás, aferrándose a mí, y yo, sintiendo la cercanía de su cuerpo. Iba nervioso, con el deseo a flor de piel. La traía bien dura. Todo yo no era más que pura excitación, hasta me costaba mirar el camino…
Lo llevé con el agente municipal. Lo recibió de una manera apática, pero amable. Le permitió quedarse en la Casa Ejidal. A eso de las nueve de la noche le fui a dejar una cobija, una taza de café y pan. Con esa lucecita amarilla que suele haber en nuestras casas iluminamos nuestra plática. No era nada más yo, algo en sus modos me hizo saber que tarde o temprano iba a pasar. Empecé a frecuentarlo. Lo buscaba todos los días. Me gustaba estar con él, porque me contaba todo lo que hacía, lo que pensaba y lo que aprendía. Nadie me había tratado así. Nadie me había hecho sentir como alguien digno de atención. Por eso me hice su enfermero, su chofer, su mano derecha.
Cierta tarde, después de bañarse, salió sin camisa y se puso a ordenar no sé qué cosas. Yo estaba en un rincón, acurrucado, observándolo. Me vio viéndolo. Sacó una lamparita y me dijo: ven, quiero revisarte el oído. Tal vez se pueda hacer algo o conseguirte un aparato. Se colocó detrás de mí. Con delicadeza puso sus manos en mi oreja. Sentía cosquillas y me alejaba. Espérate, decía. Yo me reía nomás y lo dejaba hacer. Empezamos a tontear. De pronto sentí sus labios. Qué cosa más deliciosa. Qué suave y gustosa cosquilla. Y después su mano en mi pecho y luego más abajo y más abajo hasta comprobar mi excitación. Me puse de pie. Pensó que me había enojado o algo así, y se hizo para atrás y me dijo discúlpame, no era mi intención. Pero yo solo me bajé el pantalón y se lo ofrecí. Boca para qué te quiero: empezó a mamármela. Con qué ternura, Dios mío. Qué bien sabía manejar su lengua. Sorbía la punta, la iba humedeciendo y, poco a poco, se la metió toda. Y yo, ah, cerré los ojos. Me dejé llevar. Esas cosas no se aprenden. Se saben, y ya. Así que agarré su cabeza y comencé a darle… Luego se paró y se la sacó y comencé a masturbarlo y a besarlo. Qué necesidad tenía de besarlo. Lo abracé con fuerza, bajé mis manos a sus nalgas. Por fin había otro cuerpo para mí, otro cuerpo que se me ofrecía con total libertad. Lo estreché en la pared. Le puse saliva y quise metérsela de tajo, pero me detuvo. Corrió a su mochila. Sacó un par de preservativos.
Yo no sabía cómo usarlo. Sabía de su existencia, porque algunos hablaban de eso. Recuerdo a unos chicos de la secundaria que se reían porque una enfermera había llegado a enseñarles cómo ponérselo. Pero nadie lo utilizaba. Para qué, aquí las cosas son como son, tienes ganas, se te para y, si hay dónde, lo metes y ya. Eso es lo que decían esos chamacos.
Cuando regresó me la volvió a mamar. Casi sin que me diera cuenta me puso el plastiquito. Se volvió a poner de pie, retomó la postura en la que estábamos y me dije: es mi momento. Pero qué difícil fue. No es que no le atinara. Es que sentía raro, como que no quería entrar o que él no me permitía entrar. Casi desisto esa vez. Se dio la vuelta. Me dijo que no era así. Yo te voy a enseñar, dijo y me puso de espaldas y empezó a acariciarme y a apretarme el pecho y a repagármela y a recorrer mi espalda con la boca hasta bajar a mis nalgas y morderlas con suavidad. Lo dejé hacer, porque sabía que me estaba enseñando cómo hacérselo. Lo hizo tan bien que, al chile, me gustó que me la metiera. Y mucho. Cuando me la sacó y me dijo que era mi turno, yo ya no quería, quería que me la volviera a meter. Se lo intenté explicar, pero me dijo: no, te toca. No me quedó más que hacerlo hasta venirme. Y qué ruido, Dios, como el del zaraguato o del Tzukowa, se perdió en la noche.
En los siguientes días solo quería repetir. Cada vez que lo veía solo quería metérsela o que me la metiera. Ya no quería platicar, escucharlo; solo quería gozarlo. Él por supuesto me dijo que me lo tomara con calma. Pero entonces la gente del pueblo empezó a hablar. Yo la verdad no disimulaba. Creía que nada iba pasar. No sé quién nos vio o nos acusó o qué pasó, el chiste es que un día el comité de ancianos le mandó a decir que querían hablar con él. Se hizo una asamblea en la que se explicó el caso: había quejas sobre su comportamiento moral. Así dijeron. Quienes ya lo sabían, nomás se reían por lo bajo. Y agregaron que, según nuestras costumbres, debía buscarse una solución. Exhortaron a la comunidad a que valorara los pros y los contra y que decidieran con el corazón… Que se vaya, que se vaya, empezaron a gritar unos cuántos, y yo no aguanté más y me puse como energúmeno y empecé a berrear en medio de la asamblea. Se dieron cuenta de que estaba bien enculado y que sería peligroso que dijera algo, así que rápidamente me cayeron el agente municipal y los dizque policías. Habíamos quedado en evidencia. Por eso, en lugar de permitir que Mariano se fuera, nos encarcelaron. Allí estuvimos tres días, a la vista de todos. Pa’ qué nos diera vergüenza. Pero qué vergüenza me iba a dar, yo lo que estaba era encabronado.
Nos soltaron cuando mi familia rogó por el perdón y pagó no sé qué cantidad. Salí con ganas de partirme la madre con el primero que se me atravesara. La condición para liberarnos fue que el doctor debía irse inmediatamente y yo tendría que pagar con jornales de trabajo comunitario durante tres meses. Pero qué ganas iba yo a tener de regresar a mi pinche vida aburrida, de regresar a mi puesto en el molino. No. Yo sabía que nada nunca iba a ser igual. Y por eso le dije a mi familia que me iba a ir con él. Y después de esa escena tan patética, heme aquí en medio de la noche susurrando el nombre de Mariano, buscándolo en las sombras, donde le dije que me esperara. No sé qué será de nosotros cuando salga el sol.
Fotografía de Will Powell, recuperada de Flickr. CC BY-SA 2.0
II. Mi experiencia concreta como pianista, descifrando la partitura y durante el montaje de la obra. El análisis, la comprensión e interpretación intelectual de la naturaleza poética
El proceso de montaje de la Piano Sonata fue complejo. Primero porque es una obra de grandes extensiones, cuatro movimientos: I. Allegro moderato-Andante. Fantasía-passacaglia- Allegro moderato, II Scherzo. Allegro rítmico, III Adagio, mesto1 y pesante y IV Final. Vivace. En un inicio cada vez que me enfrentaba a la lectura de la partitura autógrafa tenía que volver a descifrar la caligrafía de ciertos pasajes muy complejos que esclarecí antes pero que había olvidado, y este proceso me colocaba en un círculo interminable. Por eso, y con vistas a conservar de algún modo lo que ya había dilucidado del manuscrito, facilitando la lectura al piano de la pieza de una vez por todas, decidí transcribir el manuscrito de la pieza a una partitura digital.2
Tuve, asimismo, que aprender de manera autodidacta, el programa de internet Finale, auxiliándome de tutoriales, de los consejos de algunos amigos compositores, e instruyéndome con mis propios errores. Este fue un desafío imprevisto y desconcertante. Había asumido que no tendría problemas para tocar una pieza de Orbón leyendo directamente del manuscrito, como sucedió en ocasiones anteriores con piezas como el Libro de Cantares y la Sonata Homenaje “sobre la tumba del Padre Soler” para clavicémbalo o piano.
En suma, el proceso de leer y digitalizar la partitura autógrafa de la Piano Sonata retrasó y dificultó mi trabajo. A la par, tuve que ir conociendo y apropiándome de la obra, pues la transcripción al soporte digital, como cualquier otro tipo de copia, significaba también una exploración en la obra misma, el análisis y desmembramiento de la música. Además, inevitablemente, a la vez que transcribía la música la escuchaba en mi mente, no era necesario tocarla para percatarme de la conducción de las voces, los momentos climáticos, los tópicos y las figuras retóricas, del carácter de cada movimiento y las diferentes secciones y fragmentos, así como de los momentos climáticos, más aún porque la copiaba con verdadero interés (pues mi propósito era tocar la obra), superando la contrariedad de saber tan poco de herramientas digitales. No avanzaba con la rapidez que deseaba, me cansaba mucho, pero me reconfortaba lo factible que se tornaba la lectura de la partitura en formato digital.
Contando ya con la partitura digitalizada, procedí a su revisión cotejándola con el autógrafo para enmendar cualquier error. Luego, comencé el montaje de la sonata con los métodos habituales que se emplean con cualquier otra pieza para piano de grandes dificultades técnicas. El procedimiento fue: leer de manera correcta, montar la obra poco a poco tocándola en el teclado y practicar los fragmentos más difíciles por varios días, repitiéndolos decenas de veces —pues aunque se logre ejecutarlos de manera correcta alguna que otra vez, no significa que el trabajo con ese pasaje haya terminado. Por supuesto, es cardinal mantener lo que se ha alcanzado, ejercitando todos los días e insistiendo en los mismos trozos problemáticos.
Cuando nos enfrentamos a cualquier obra de altas complejidades, como es el caso de esta pieza orboniana, el montaje es una tarea titánica, pues hay que trabajar y pulir atendiendo muy bien la partitura (las notaciones musicales y los apuntes escritos) para no crear vicios de lectura o ejecución. En la Piano Sonata este problema se multiplica, no solo porque predomina un lenguaje más acorde al tejido orquestal que al piano, en partes muy embarazosas para el pianista, pero no irrealizables; sino porque ciertos fragmentos son, más que orquestales, francamente antipianísticos, pues rebasan las posibilidades físicas y anatómicas de ejecución de los diez dedos y las dos manos de un ejecutante.
Aunque los recursos del piano pueden considerarse similares a los de una gran orquesta —por la amplitud de sus registros, las posibilidades de resonancia y matices, y los colores obtenidos mediante diferentes tipos de toques— y estos rasgos de hecho permitieron a Orbón llevar a la Piano Sonata los sonidos y el entramado que construía en su mente, ambos medios sonoros tienen diferencias esenciales. La agrupación sinfónica está integrada por decenas de instrumentistas organizados en cuatro grupos, 3 cada uno de estos con un mínimo de cuatro voces que abarcan todos los registros. Tales características permiten concebir muchos y diferentes trazos melódicos, el entretejimiento de varias texturas y combinaciones armónicas, inclusive complementados en registros muy distantes. Sin embargo, estos recursos fueron usados por Orbón al piano en todos los movimientos de la sonata y ello me provocaba mucho estrés: era extraño e inusual y además aumentaba las dificultades. De igual forma, hay ciertos fragmentos de la pieza que considero incompatibles con las posibilidades técnicas de la ejecución del piano, irrealizables por un solo ejecutante. Descubrirlo me contrarió, porque me exigía esfuerzos posiblemente infructuosos, y complicaba no solo la correcta ejecución sino una interpretación hermosa o atinada de la pieza. De hecho, cuando existen serios problemas de ejecución es muy difícil que el músico consiga la concentración (inmersión) necesaria para interpretar.
Ya que la lectura de la partitura exige la comprensión intelectual estética de la música, durante el proceso de comprensión y montaje de esta pieza me ha acompañado la lectura de textos como La poética del espacio de Gastón Bachelard, ensayo sobre la filosofía de la poesía que más ha iluminado mi entendimiento sobre las emociones encerradas en la música de la Piano Sonata; así como otros escritos que también abordan la poética, exégesis y efectos de una obra de arte, la psicología de la música, claves de la interpretación musical en sí, de la retórica, la semiótica y la gestualidad musical. Autores como Eric Clarke4, Julio Amador-Bech5, Mateo Belgrano6, Sergio Balderrábano7 y Rubén López Cano8 me revelaron una serie de conceptos que han conducido y me han ayudado a comprender la singularidad de la obra.
Reflexionar en particular sobre las nociones de retórica, poética y gestualidad me hizo examinar cada uno de estos niveles en sus conexiones, descifrando los elementos principales, secundarios y potenciales de la composición, pues esto influye en mi comprensión como intérprete y en lo que transmito durante la ejecución.
Considero en este trabajo que la retórica es básicamente la construcción del discurso, tiene que ver con los procesos y recursos técnicos concretos que se utilizan para crear determinado efecto o imagen, con una finalidad persuasiva o estética. Me refiero, pues, al empleo de las figuras retóricas musicales (tales como la repetición de la melodía o del ritmo, las disonancias, los acordes), las cuales individualizan el discurso y representan o provocan una determinada impresión acústica (López Cano, 2000:102‒104). En la construcción del discurso retórico también tomo en cuenta la aparición de tópicos, es decir, la incorporación de ciertos temas, recursos y diseños (melódicos, rítmicos, armónicos), que remiten a una u otra tradición cultural, género o estilo de la música —como la música litúrgica de la Iglesia católica (el canto gregoriano, el organum y las antífonas marianas), la música folclórica hispanoamericana (como el zapateo y punto cubanos, el galerón y el joropo venezolano-colombiano, las diversas manifestaciones del flamenco y otros géneros folclóricos de España).
En este proceso ha sido imprescindible distinguir lo que pudiera considerarse la imagen poética y su efecto, el contenido emocional que la pieza sugiere y provoca, la significación de la pieza en tanto poesía o arte, lo cual depende no solo de los recursos técnicos y retóricos, sino de la interpretación; es decir, de la subjetividad e intersubjetividad de las imágenes que conducen a la resonancia poética, a la recepción intensa de los efectos emocionales y afectivos en la psiquis y el inconsciente. Según Bachelard, en la repercusión o resonancia se halla la vibración que la imagen poética suscita en un alma extraña al proceso de su creación. Escribe: “El poeta no me confiere el pasado de su imagen y, sin embargo, su imagen arraiga enseguida en mí” (Bachelard, 2000: 7‒8).9
El estudio y examen constante de la Piano Sonata, que me acompaña todo el tiempo y no solo cuando la ensayo, me ha permitido creo, descifrar la expresión, las emociones y los significados que encierra su música, e intentar acoplar el discurso musical, tanto como la “articulación de lo comprendido” (Belgrano, 2018: 4)10 de una manera coherente y entendible para un público plural. Sin embargo, este es un proceso que nunca concluye, porque siempre se modifican o develan nuevos detalles en la acción expresiva. Así, la significación y la comprensión11 resultan también hechos inacabables y en permanente exploración.
Siguiendo esta dinámica de comprensión y apropiación, la Piano Sonata es un ente vivo en construcción constante. Y aunque es necesario conocer y respetar dónde están los puntos, las comas, comillas, respiraciones, los efectos que provocan determinadas imágenes, las emociones auditivas más significativas, los momentos específicos de los giros y las derivaciones, así como preparar y llegar a los clímax, tales elementos se enriquecen o pueden cambiar por el gesto musical del intérprete —otro aspecto a tener en cuenta dentro del proceso.
La gestualidad musical considerada como una especie de “traducción corporal que surge de la percepción de los emergentes sonoros de las obras musicales” constituye “el vehículo con que el músico comunica corporalmente el complejo mundo de sensaciones, imágenes, movimientos que surgen internamente [demandados al cuerpo por la psique, las emociones y el intelecto del ejecutante] al hacer música”. (Balderrábano, 2006).12 Y aunque los gestos son sugeridos en parte por el compositor, pueden ser comprendidos, seguidos o transformados o no, por el intérprete. Por eso la tarea de entender e interpretar la Piano Sonata me ha obligado a crecer no solo en el dominio técnico y expresivo del piano, sino en el trabajo de mi propio cuerpo, porque este también aprende a ser, y aprehende la pieza desde su gestualidad, desde las sensaciones que la obra hace surgir en el ejecutante.
La gestualidad musical responde al mundo de las significaciones y emociones, y considero que es a la vez medio y el fin. Medio, porque a través de la gestualidad se comunican y se reafirman las sensaciones, y al mismo tiempo, la gestualidad está condicionada por las sensaciones que la música provoca. Todo ello constituye un círculo de retroalimentación, una continuidad discursiva y articulada que adquiere significación y responde a la interacción de los medios expresivos de la música: la melodía, el ritmo, la métrica, el aire, el fraseo y la dinámica, entre otros. Por ejemplo, un pasaje en el registro grave, con ritmos lentos, en dinámica messo forte, con las figuras retóricas de los intervalos armónicos de las 4tas, 5tas y 8vas paralelas (conformando acordes) que se desplazan a distancias de 3ras menores y 2das mayores (características de la melodía del canto gregoriano) conllevan movimientos suaves y a la vez descansados y pesados de los brazos, con la inclinación del cuerpo hacia el piano: gestos de profundidad y reposo vertical sobre las teclas. Un pasaje de estas características aparece al comienzo de la Piano Sonata,en la introducción del primer movimiento.13
Otra fase de este proceso fueron los ensayos de la versión interpretativa a la cual he llegado al día de hoy, es decir, la interpretación personal que se configura comprendiendo la ilación y las partes del discurso, sus emociones y su poética, en un momento determinado de la apropiación. Esta versión la voy registrando en la partitura mediante marcas con líneas o flechas que indican las partes climáticas, y también algunos sonidos (ciertas figuras retóricas o tópicos), o bien determinada conducción de motivos melódicos o armónicos en momentos conclusivos, de reposo o suspenso, los cuales se hallan semiocultos por el complejo entramado de la textura o deben ser destacados en su intención poética musical. También subrayo algún pasaje notorio, ya sea por su complejidad psíquica, por la conveniencia de recalcarlo como significativo dentro del discurso, o por alguna emoción peculiar que tal pasaje me haya despertado.
Mi comprensión de la naturaleza poética de la obra responde en primer lugar a mi propia intuición y experiencia emocional, e incide en mi capacidad de comunicar mis “hallazgos” (o propuestas) a los oyentes. Aunque percibo y siento las reacciones del público, no puedo mirar directamente a los escuchas y tampoco alertarlos con palabras de la llegada de un gran momento, o de un giro inesperado en el transcurso de una pieza. Solo mediante la acción de tocar debo dejar ver, producir y tratar de provocar en los oyentes las emociones que emanan del espíritu de la música, en ese discurso tentativo que he articulado bajo la guía de la pieza, y evidenciar y comunicar la profundidad y complejidad de su esencia, como una revelación de lo oculto:
la obra de arte […] refiere al mundo de una manera reveladora de su esencia […] busca el sentido interior, hondo e inescrutable de las cosas y, al expresarlo, da a conocer eso interior que estaba oculto. Resulta, desde este punto de vista, que la obra de arte ni se agota en, ni se puede definir a partir de lo estético […]. Lo estético es solo el recurso de la forma que sirve a la manifestación de la esencia, no la esencia misma. La esencia radica en el poder mostrar, poder hacer patente.14
Tratar de transmitir la esencia oculta de esta pieza es intentar comunicar ciertos rasgos, creo yo, del sistema poético musical de la sonata: el ser íntimo orboniano (él mismo como el origen y final), donde lo antiguo es moderno, y viceversa, y donde se entremezclan las diferentes épocas sin el orden diacrónico de primero o anterior, posterior y actual, sino en avenencia y simultaneidad. En esta esencia de la obra orboniana, donde confluyen los lenguajes y las culturas diversas, conviven el misticismo, el amor, la pasión, la sensualidad, los deslices y las concupiscencias, la espiritualidad, los conflictos y también la tristeza, la violencia y euforia, tal como ocurre en la herencia cultural, la vida y las experiencias del propio Orbón y también, desde la perspectiva de este compositor, en Hispanoamérica.
En consecuencia, lo viejo coexiste con lo nuevo, o aparece como “diferente”, cuando en realidad es muy arcaico o evidencia rasgos y raíces de épocas remotas. ¿Qué es para Orbón lo nuevo y lo viejo en la música hispanoamericana? Para este compositor esta música es como él mismo: arcaica y moderna a la vez, híbrida como el nuevo mundo y sus individuos, signada por lo universal y lo diferente que se manifiesta también en la esencia individual del propio Orbón, ser y hacedor de una obra musical de un estilo muy personal, pero también universal, a la vez antiguo y contemporáneo. Esto podría decirse de muchos otros compositores, pero no era frecuente —por no decir que era excepcional— en la creación musical académica de la época en que fue concebida la Piano Sonata con una proyección hispanoamericana que rebasaba el enfoque hispano-cubano, que el mismo Orbón había mostrado en algunas de sus primeras obras.15
Explorar y tratar de comunicar la esencia poética de esta pieza me ha exigido aguzar mis habilidades expresivas y de comprensión. También he necesitado concientizar, desde mi sensibilidad, cómo se construye un lenguaje y una poética propia, una especie de voz privada, íntima, que se manifestará ya desde mi sentir. Para ello he debido internarme en la obra en relación a mí misma, y un tanto a expensas de su guía e influencia. Esta perspectiva subjetiva se manifiesta en el modo en que voy articulando el discurso musical, porque es inevitable que en la medida en que comprendo así la pieza, hago converger mis propias características intelectuales, corporales, sociales e históricas como persona e intérprete. (Clarke, 2008: 91).16
A esto se suma que la construcción de un “nuevo” lenguaje de expresión, si bien considera la sensibilidad del compositor impregnada en la obra y respeta su estilo personal,muestra inevitablemente la identidad y las particularidades del intérprete; en mi caso, mi herencia hispanoamericana, mi psicología y un entramado cultural particular, así como las experiencias que he vivido hasta hoy. Esta voz propia necesariamente está matizada por mis características como intérprete, entre las que priman la disciplina, la reflexión, el razonamiento y el entusiasmo, modulados, claro, por el aprendizaje técnico, el discernimiento continuo y el control de una psiquis más bien apasionada, un poco excedida a veces —debido quizás a mi herencia cultural latina y en particular caribeña— aspectos en los que llevo muchos años trabajando.
Me parece que un sello reflexivo está presente en las obras que toco, porque suelo adentrarme y analizar la música, para poder comunicarla. En este sentido, suelo ser muy detallista. Este estilo depende también de otras características psíquicas que poseo, pues soy muy detallista (trato de desentrañar y dominar todos los pormenores de la pieza y su subtexto) y soy también obsesiva. La preparación intelectual que conlleva cada obra —y que en realidad nunca concluye— me lleva a buscar respuestas a las nuevas interrogantes que surgen respecto de una pieza como obra de creación. A la significación que encuentro en la obra contribuye la maduración psíquica, intelectual y psicológica que haya alcanzado durante el periodo concreto de su montaje; en el caso particular de la Piano Sonata, dicho periodo se halla ciertamente distante al momento en que fue concebida.
Mi entorno actual ha incidido en la percepción —y en la interpretación— que he tenido de esta obra, pues son muy diferentes los contextos socioculturales, las experiencias personales y artísticas del autor a las mías. El presente es una nueva era. Hoy coexisten disímiles lenguajes y tendencias de estilo en toda la música que nos rodea, así como recursos técnicos y sonoridades heterogéneas. Ello ha cambiado la concepción que se tiene de la música académica contemporánea, y esta realidad es válida también para los escuchas. No necesariamente la música contemporánea debe sonar agresiva, obstinada y disonante para ser moderna, como ocurría en la época en que fue creada la obra orboniana en la isla. Por tanto, suavizar su estilo, controlar la extrema euforia de su música y hacerla más descifrable facilitaría su acercamiento a los escuchas de hoy.
Mi trabajo con la Piano Sonata me ha obligado a confrontar mi identidad cultural hispanoamericana, comprendiendo la mixtura que significa ser americana y a la vez heredera de la música universal (occidental) de todos los tiempos y épocas. Es un hecho que me identifico tanto con la música de Victoria y Scarlatti como con la de Palestrina y Falla; con Brahms, Bartok, Prokofiev y Copland, y el punto y el son cubanos, o los sones jarochos mexicanos, por ejemplo, influjos y referentes presentes en esta obra orboniana. Creo que algo similar sentía y representaba Orbón como músico y compositor y ellos se refleja no solo en esta sonata, sino en toda su obra. Entiendo pues que la creación orboniana tiene mucho que ver con lo que soy como persona y artista.
No ha sido una tarea fácil descifrar y entender los enigmas encerrados en las obras de este compositor, pues ello implica tener no solo el conocimiento de la música académica universal, sino también, el de la más antigua música de la liturgia católica —desde el Medievo hasta el Renacimiento—, el de la música folclórica de varias regiones de España, el de las diferentes manifestaciones del folclor de Cuba y el de la música de concierto española y cubana, así como la familiaridad con ciertos géneros del folclor latinoamericano. Esta particular combinación de saberes y experiencias es el fundamento sobre el que Orbón creó su música, enriqueciéndolo. En este sentido es que la obra orboniana refleja la naturaleza intima del compositor —como sugerí antes. Tal naturaleza es el resultado de muchos factores: una singular historia de vida, su condición de músico y compositor migrante, su hibridez cultural y cosmovisión, sus intereses personales más cotidianos, su ideología, sus emociones, luchas y logros, así como los cuestionamientos artísticos e intelectuales que siempre se hizo.
A esto se añade que mi historia de vida, o lo que es calificado por Dutch como el factor biográfico (Dutch, 2008: 171),17 también influye en el “decir o sentir de mí como artista”. Por otra parte, la interpretación de una pieza en concreto incide también en mi manera de pensar, hacer, sentir y transmitir. Como intérprete reflejo mis pensamientos, enfoques, vivencias, logros y miedos. Si bien, como ya expresé, existen ciertos puntos en común entre esta obra de Orbón y mi manera de interpretarla —cierta sensibilidad y actitud artística— hay también diferencias, claro, en la perspectiva u horizonte que revela este compositor en su Piano Sonata (en cuanto a lo que significan las imágenes dentro de su cultura específica e individual) y los míos. Estas discrepancias se deben al origen y la época de cada uno: él nació en Avilés, yo, en La Habana, a más de medio siglo de distancia, con las consecuentes desemejanzas culturales, también en lo que se refiere a la música folclórica y de concierto que nos rodeó en nuestros respectivos países de nacimiento, y por supuesto, en lo relativo al ambiente familiar y el decurso de nuestras vidas.
Una de estas diferencias culturales tiene que ver con la significación que para Orbón tienen la poesía mística, la teología y la música litúrgica del catolicismo —desde el Medievo hasta las obras musicales del Renacimiento (por ejemplo, las creaciones de Giovanni Pierluigi da Palestrina y Tomás Luis de Victoria) y el Barroco—. Para cuando yo nací (1990), y durante mi niñez y adolescencia, mi familia mantenía una discreta y oculta relación con ritos y creencias católicas, debido a la reprobación y censura por parte del gobierno revolucionario en el poder —censura que alcanzaba al resto de las religiones populares—. Hubo que plegarse a las directrices de un Estado que no solo se había proclamado ateo, sino que tuvo grandes conflictos y enfrentamientos políticos e ideológicos con la Iglesia católica desde 1959 y hasta el día de hoy. De ahí que la adhesión a la fe católica fuera disimulada por muchas personas, y su expresión se limitara al hogar.
Las tradiciones católicas de mi familia resistieron los embates, la oposición y las prohibiciones sociopolíticas, e incluso la segregación y las limitaciones para la realización social o profesional de todos aquellos que profesaran una religión. Esto significó una pérdida cultural para la sociedad, y en mi caso particular, explica el desconocimiento que tengo de la música que pertenece la liturgia católica, así como de la poesía mística, incluso de textos como la Biblia.18 Mis saberes al respecto quedaron confinados a la elemental instrucción que recibí de mi madre, y a algunos datos y menciones superficiales que hacían los profesores del conservatorio, profesores de la historia de la música universal, nacidos y formados, como mi madre, después de la revolución, y en consecuencia, con poco conocimiento del tema. No contaban con las audiciones musicales necesarias para ilustrar, por ejemplo, los antiguos cantos gregorianos, el organum y conductus.
No es casual, pues, que las piezas del Libro de Cantares… —mi primer encuentro con la obra orboniana— me sonaran raro. Yo desconocía la arcaica historia musical de la cristiandad y por tanto no comprendía el ambiente místico-medieval que lograba Orbón con el uso de una armonía modal derivada del modalismo, este último presente en las primigenias manifestaciones de la música litúrgica de la Edad Media y el Renacimiento.
Los conocimientos que tengo sobre este tipo de música, así como de los escritos filosóficos literarios, poéticos y musicales de la cristiandad, los adquirí después, ya fuera de la isla, y en buena parte están vinculados al estudio, la comprensión y la investigación de la obra orboniana. De hecho la realidad cubana es opuesta a la visión de Orbón. Su erudición sobre esta temática data de su vida en España y estuvo favorecida no solo por el contexto religioso-católico de su familia y la sociedad en la que se desenvolvió, sino por los valiosos libros que desde niño leyó ávidamente en la biblioteca hogareña heredada del abuelo paterno —un eminente catedrático de la universidad de Oviedo—, considerada la mejor de Asturias.
Ya que Orbón no vivió en Cuba sino hasta el inicio de su juventud (a los quince años), durante su infancia y primera adolescencia su contacto principal fue con el folclor asturiano, que junto con el andaluz y el flamenco solía emplear en sus improvisaciones al piano. Sin embargo, su familiaridad con la música cubana ocurre ya en el seno familiar, en España. De la música de la isla tiene noticia por su madre, la pianista cubana Ana de Soto, y por escuchar obras para piano como la “Cubana” de las Cuatro piezas españolas de Falla, así como otras compuestas por los cubanos Ignacio Cervantes y Eduardo Sánchez de Fuentes, las cuales integran el repertorio pianístico de su padre asturiano (nacionalizado cubano), Benjamín Orbón.19 A esto se suman los populares sones urbanos, las guajiras, los pregones y las guarachas de moda que se difundían en la península durante esta época y que escuchará luego en la capital de la isla, donde reside a partir de 1940.
Con todo, la manifestación que más atrajo a Orbón fue el punto cubano y sus tonadas, dada sus similitudes con el folclor español y con los arcaísmos presentes en su música: el empleo de las antiguas estructuras de las escalas modales —como las del modo frigio (mi–la–mi) y el mixolidio o jastio (sol–re–sol), también específicas de los cantos folclóricos de distintas regiones de España— y del primer tetracordio del modo frigio (en la variante andaluza con la 3ra menor y mayor), propio de los más antiguos cantes jondos del flamenco. Durante su larga estancia en Cuba, Orbón fue descubriendo poco a poco otras músicas latinoamericanas que estudió e investigó. Así fue conformando en su imaginación creativo-musical un mundo enigmático e insospechado de sincronías de estilos musicales, sonidos, ritmos y atmósferas, una hibridez que desbordaba los alcances de sus viajes y mudanzas.
En mi caso, aunque nací y viví en la capital de la isla, escuché desde muy pequeña las más diversas manifestaciones del folclor musical cubano (urbano y rural), debido al trabajo de mi madre como musicóloga.20 Sin embargo, se trataba de una música que no me atraía mucho, en gran parte por su monótona repetición de los ritmos. En cambio, la música de concierto me encantaba —sobre todo la contemporánea—, que también se escuchaba en mi hogar o en los conciertos a los que me llevaron tempranamente. Esta música me mostraba un universo de sonoridades, con lenguajes heterogéneos, que explotaban técnicas insospechadas y una amplia paleta de colores que contribuía a crear diferentes atmósferas, algunas sugerentes y otras inexplicables para mi mente infantil.
Respecto del folclor español —sabiendo de manera consciente que era de origen peninsular, pues en la isla se entonan cantos y romances arcaicos de España como parte del folclor cubano—, mi conocimiento y afinidad era mucho menor que la de Orbón como es lógico, y pasaba por el tamiz de la música de Falla, un compositor al que yo sí conocía y admiraba, pues escuchaba, disfrutaba e incluso ejecutaba obras suyas como las Siete canciones populares españolas, la Noche en los jardines de España, El amor brujo y El sombrero de tres picos. Este fue un fuerte punto de contacto entre Orbón y yo.
Sin embargo, mi primera relación significativa con el folclor asturiano no ocurrió hasta que interpreté el Libro de Cantares, ciclo que mencioné al inicio de este escrito. Más tarde, tuve la oportunidad de examinar y estudiar diversos compendios de los cantos del folclor musical asturiano, castellano y andaluz, así como de las manifestaciones del flamenco, en los trabajos de investigación que realicé sobre su presencia en diversas obras de Orbón. Descubrir sus composiciones, la belleza de sus melodías, me llevó a identificarme con una buena parte de ese folclor. Además, conocer estas manifestaciones ha ampliado los horizontes de mi perspectiva artística de una manera que nunca imaginé. Esto no hubiera sido posible sin la entrañable relación que he establecido con el compositor y su obra.
Hay otra importante diferencia entre la vida profesional de Orbón y la mía. Como ejecutante me veo en la necesidad de tocar obras de todos los estilos y tendencias ‒casi siempre dentro del ámbito de la música contemporánea‒, europeas y americanas, concebidas para piano solo y en agrupaciones de cámara, para piano y voz, o para solista junto a una orquesta sinfónica. Orbón, aunque tenía una carrera promisoria como pianista, dejó de presentarse en público a la edad de diecinueve años, sus experiencias en el campo de la interpretación musical fueron limitadas, pues decidió concentrarse en la composición. Orbón es un compositor, que es además pianista, y yo soy una pianista consagrada a la interpretación de la música.
Para Orbón lo más importante eran las antiguas tradiciones, en mi caso el interés sobresaliente ha sido la música más contemporánea, y de hecho he tenido contacto con toda la música académica compuesta con posterioridad al fallecimiento de Orbón, es decir, a partir de la década de 1990 hasta nuestros días. Entre la Piano Sonata y mis experiencias como intérprete, entre la tradición y el presente histórico, hay evidentemente una tensión, debida a lo que Gadamer llama historicidad de la comprensión. El intérprete siempre proyecta “un sentido pre-existente sobre lo que interpreta, sentido que está determinado por su horizonte cultural” o tradición (Gadamer, 1999)21, así que en una interpretación se fusionan los horizontes históricos del creador y el del intérprete.22
La intervención del factor biográfico del intérprete ha sido reconocida por Dutch como el molde de los pensamientos, sentimientos y las acciones frente a determinada obra de arte.23 Gadamer reconoce también la inevitable presencia del pensamiento, de la subjetividad y de un sentido prexistente del intérprete, determinado por los horizontes o entramados culturales de éste, que inciden en el proceso de interpretación de la obra.24
Debo reconocer que desde mi primer acercamiento al montaje y estudio de esta sonata, mis emociones han estado marcadas por la angustia, por la sensación constante de ansiedad y asfixia, no solo debido a lo difícil de la ejecución y los pasajes casi irrealizables, sino a la falta de respiraciones en la propia partitura. Hay una gran cantidad de fragmentos, incluso secciones de considerable extensión, con obstinatos de motivos rítmicos y melódicos, con acentuaciones, que no permiten descanso alguno, pues no hay pausas o silencios. La causa de mi agitación y estrés también está vinculada con las repeticiones excesivas de los ritmos y las melodías lo que conforman una especie de figura retórica.
La exageración de este rasgo, alusivo a los cantos y bailes de la música folclórica hispanoamericana (el zapateo flamenco, el zapateo y el punto cubanos, y el joropo y galerón venezolanos) aparece en una buena parte de la sonata, y siento asfixia por lo apretado de estas repeticiones y la falta de espacio en la obra orboniana, además de cierto aburrimiento y exasperación. Quizás no fuera la intención de Orbón producir este efecto, quizás intentaba, con las repeticiones, crear un espacio íntimo y propio, una cámara interior expresada con un estado de euforia constante (o quizás de añoranza).25 Podría aplicarse al sentir del compositor la interrogante de Bachelard: “¿Acaso no se siente en esas repeticiones, o más exactamente en esos refuerzos repetidos de una imagen en que se ha penetrado […] una habitación que el escritor lleva en él, a la que hace vivir una vida que no está en la vida […]?26
En la sonata encuentro muy pocos momentos con ambientes de paz y sosiego, y cuando alguno de estos aparece, es interrumpido enseguida por los ritmos incisivos y reiterados y un insistente y pequeño motivo acentuado. La ejecución de estas secciones, indicadas con toques siempre marcados (señalados en la partitura autógrafa con la anotación de “marcato sempre”),27 dinámica fuerte y acentuaciones añadidas (lo mismo en las partes fuertes de la métrica y los tiempos, que en las débiles) crean una atmósfera de marcha implacable, de estricto orden (como se da por lo general en las manifestaciones zapateadas de la música folclórica bailable hispanoamericana). Evocan un movimiento continuo e inalterable de euforia y también de persecución y porfía, como ocurre también en algunas de las danzas folclóricas zapateadas, donde se trata de parejas que coquetean.
Con lo anterior contrasta la atmósfera mística y espiritual que tiene la introducción del primer movimiento de la sonata, sugerida por las figuras retóricas del canto gregoriano, el organum (manifestación primigenia de la polifonía) y de ciertas entonaciones melódicas que pueden homologarse con las de la antífona mariana Ave Regina Caelorum (Salve, Reina de los cielos): “Ave, Regina Caelorum, /Ave Domina Angelorum […]”28 (“Salve, reina de los cielos/ y Señora de los Ángeles”). En esta parte de solo ocho compases, el compositor alude (utilizando una mezcla particular de diferentes figuras retóricas) al tópico de la música litúrgica católica (abarcando, como antes dije, manifestaciones arcaicas que datan del siglo III d. C. hasta el XII). Los pocos momentos de sosiego de la sonata están vinculados a los fundamentos raigales de la espiritualidad y la lírica de Orbón: el catolicismo religioso y la música sacra occidental. Sin embargo, a la vez que me comunican calma e introspección, percibo que no están exentos de reflexiones sombrías.
Otro fragmento que ejemplifica este comportamiento, así como el contraste entre una atmósfera cálida y de elevación espiritual —lograda con la explotación de los recursos melódicos con ritmos lentos, notas largas y matiz piano—, con la vuelta a la euforia de los ritmos reiterativos e irregulares en dinámica fuerte, es el pasaje de la “Fantasía-Passacaglia” (la parte intermedia del primer movimiento).
Esta sección representa, además, los tópicos de la fantasía y la passacaglia,29 formas originarias de la música barroca: fue concebida por Orbón con variaciones sobre un tema propio, ideado con los sonidos iniciales del tema de la passacaglia del IV Allegro energicoe passionato de la Sinfonía no.4 (1885) de Johannes Brahms.30 Lo curioso es que con este proceder, Orbón no solo remite al compositor alemán y su sinfonía —considerada un punto culminante en el desarrollo de esta forma en la historia de la música—, sino a J. S. Bach, y al ambiente con significado místico de una de sus creaciones para la Iglesia. De hecho el tema que Brahms adopta para su pasacaglia es una modificación del concebido por Bach para la cantata Nach dir, Herr, verlanget mich (Hacia ti, Señor, yo me elevo), con el texto “Meine Augen sehenstets zu dem Herrn” (“mis ojos miran siempre al Señor”)31 tomado del salmo bíblico “David implora dirección, perdón y protección”.32
El ritmo de marcha, la exaltación y el ímpetu de una buena parte de la sonata son recuperados tras el corto perIodo de tiempo dedicado al particular ambiente de calma y retiro espiritual de la “Fantasía Pasacaglia”. La euforia y la obstinación rítmica solo fue interrumpida por Orbón para apuntar y homenajear en este pasaje a los dos grandes compositores alemanes, empleando la antigua forma española de la pasacaglia ‒que ambos creadores cultivaron en distintas épocas y estilos‒, así como para enaltecer la espiritualidad religiosa cristiana, un contenido recurrente en la creación orboniana. Con este fragmento Orbón consigue de nuevo registrar en su sonata las referencialidades sincrónicas a las fuentes y los estilos de diferentes épocas, aunados mediante una forma arcaica de la música española.
A lo largo de la Piano Sonata son escasas las partes con las atmósferas de recogimiento y tristeza como las que sugiere la citada “Fantasía Passacaglia”, pues abundan los fragmentos rápidos y la gama de matices entre mf y fff, así como crescendos dentro de este ámbito, los cuales me crean ciertos conflictos con la pieza. Por ejemplo, en algunos pasajes de este tipo, en los que Orbón indica un aire rápido, yo percibo, por el contrario, la necesidad musical y emocional de un tiempo más lento y pausado. A esto se añade que cuando toco la obra, en la mayoría de estos pasajes siento dolor y cansancio físico en los brazos. A esto contribuye el exceso de los matices fuertes y fortísimos (muchas veces fff) mantenidos por largos periodos de tiempo, el toque marcado y los grandes acordes en los registros extremos del piano con las dinámicas mencionadas —elementos que considero denotan cierta violencia o desesperación—. Además, es muy difícil interpretar y articular el discurso musical repitiendo constantemente sin variaciones, cuando se toca la pieza completa de inicio a fin.
Otra sección de euforia y júbilo mantenidos, que exige del ejecutante la mezcla de energía, resistencia física y gran agilidad para moverse por todo el teclado, es el IV movimiento “Finale”. Esta parte de aire Vivace se inicia con las indicaciones de marcato, incisivo y fuertísimo, así como con las acentuaciones y los ritmos marcados de las síncopas33 para enfatizar la figura retórica de dos 2das mayores (la primera, descendente y la otra, ascendente). El frenesí que Orbón revela con esta figura es otra de sus obsesiones: el tópico de la música folclórica de España (en particular de Andalucía y del flamenco), así como su admiración por Manuel de Falla y obras de este compositor como las Noches en los jardines de España, el ballet El amor brujo y Concerto per clavicembalo (o pianoforte), flauto, oboe, clarinetto, violino e violoncello, donde también aparece reiterada la citada figura como tópico del folclor español.
III. Recreación y comprensión de la Piano Sonata como cocreador. Un intento de creación e indagación: la versión hija, a manera de ejercicio de entendimiento y apropiación
Habitar esta misteriosa y enigmática pieza, entrar en ella y transitar sus emociones, expresarlas y describir las sensaciones e imágenes que viven en el acto y proceso creativo de Orbón —lo más cercano posible a lo que éste expresó en la partitura—, ha sido mi trabajo desde el momento en el que comencé la primera lectura al piano de esta moderna, y a la vez arcaica, obra.
La Piano Sonata es atemporal. El tiempo, inmóvil, se desdibuja en cuanto la línea consecutiva pasado-presente-futuro. Los eventos ocurren a la misma vez, sin que una era o época aventaje o se destaque por encima de la otra. No hay primera ni siguiente, tampoco abajo y arriba, todo es simultáneo. Es como un lienzo en que se mezclan diferentes ingredientes históricos y geográficos. Posee elementos de diversos estilos que aluden a la historia de la cultura y la vida musical desde la edad media, enfocándose en las expresiones antiguas de la música académica, la música sacra occidental, las manifestaciones poéticas y musicales cultas y populares de España y Latinoamérica, vistas y mezcladas desde el prisma personal del compositor en la contemporaneidad.
La sonata muestra algunas de las obsesiones del joven compositor que también marcaron su carrera creativa posterior. Tal es el caso de su fascinación por las figuras retóricas y los tópicos vinculados a la arcaica música de la liturgia católica (el canto gregoriano y el organum, primigenia manifestación polifónica), como ya he dicho, y a la búsqueda de un lenguaje hispanoamericano de síntesis, que fusionara las manifestaciones musicales nacidas en las distintas regiones de España y América Latina.
A estos empeños se suman sus ansias por escribir para orquesta, reveladas en el pensamiento musical y las maneras con las que trata la escritura para piano de esta obra; así como su intención de ajustar el orden de las estructuras formales bien definidas (que aluden al barroco y el clasicismo) con la intensidad expresiva, para comunicar sus emociones sin límites ni ataduras.34 Lo místico, grave y sombrío, el hastío, la aflicción y cierta meditación y tranquilidad, entre otras emociones, se intercalan y alternan con la euforia que prima en la obra y alcanza a veces niveles alucinantes.
Si bien la Piano Sonata no es una obra de madurez, es extraordinaria. Su belleza radica en la extrema originalidad y lo enigmático de su música, en la singularidad de su atemporalidad y también en las emociones desbordantes. No estoy totalmente segura de que su punto flaco sea la extrema dificultad de su ejecución, aunada a la complejidad de las imágenes, y lo enigmático del lenguaje y las atmósferas: es decir, su rareza o excentricidad, porque son precisamente estas cualidades las que la convierten en una pieza notable dentro de cualquier repertorio pianístico.
Los rasgos musicales y técnicos de la Piano Sonata, tanto como los efectos y derivaciones de su música en mi subjetividad, me han llevado a concebir una propuesta más cercana a las posibilidades objetivas de la ejecución pianística, sin desvirtuar el espíritu de la composición original. Una propuesta que asimismo facilite la aproximación estética, emocional e intelectual a un público plural y actual, considerando que es una obra muy compleja, que para ser apreciada pide una avezada audiencia.
Desde mi perspectiva como intérprete, creo que se debe respetar el texto escrito y no transformar, en principio, o por capricho, los signos de la partitura ni la idea concebida por el compositor —que en dicha partitura se manifiesta—. Sin embargo, es verdad que la música provoca siempre diferentes efectos y sensaciones, y en ocasiones me permito realizar ciertos cambios o adiciones a las partituras de las obras que interpreto, inclusive, algunas pertenecientes a compositores que son detallistas y precisos con ciertas ideas que quieren comunicar.
La Piano Sonata de Orbón es uno de estos casos, como puede observarse en el cuidado con el que este compositor casi siempre precisa y señala en la partitura los pormenores en los tempos o aires, la rica gama de las articulaciones, los matices y las acentuaciones. Sin embargo, la partitura de esta pieza es menos detallada que la del resto de los autógrafos orbonianos que he investigado, estudiado e interpretado. Constituye solo una guía para la ejecución —como las partituras de todas las piezas de música—, pero no tiene todos los detalles y pormenores que aparecen en otras de sus obras. Tampoco hace referencia alguna al carácter de la música o a la historia emocional, la intención musical y las características del estilo, ni los rubatos (el swing o la oscilación), la importancia de algunos sonidos sobre otros, o la conducción o narrativa de las frases y los sonidos —es decir, a dónde se llega y cómo, y de qué manera se sale de un sonido o se regresa a él.
Desconozco si existió algún aspecto extramusical vinculado a la música de esta pieza; es decir, referencias a algún elemento literario, anécdotas o hechos históricos, o quizá la existencia de una particular narración o programa construido en la mente del compositor para concebir los temas musicales y el orden y encadenamiento de la música a lo largo de la obra. Hasta hoy no he encontrado información alguna al respecto, pues el compositor no dejó ninguna pista, ni hizo explicaciones o comentarios sobre esta sonata. Por esto, para dialogar con la música y las intenciones de Orbón en la Piano Sonata y tratar descifrar las emociones, atmósferas y propósitos de su discurso musical me pareció conveniente y fructífero el ejercicio de formular una nueva propuesta, lo que constituye mi primera cocreación de una pieza musical.
Para materializar el proyecto me basé en el conocimiento y la comprensión minuciosa que tengo de la obra, tras numerosas horas de montaje, estudio y ensayo, así como en la elaboración de la partitura digitalizada, matriz de la nueva versión. Sin embargo, en este último punto choqué una vez más con mis limitaciones.
La tarea de armar la nueva partitura desde el documento digitalizado con anterioridad me exigía la habilidad de suprimir y acoplar diferentes fragmentos sin cometer graves errores que pudieran tergiversar o desnaturalizar la obra; me pedía destrezas que aún no poseía en el manejo del software para hacer un trabajo de edición. Solicité la colaboración y asesoramiento del compositor Gonzalo Macías. Gracias a él pude aprovechar la partitura digitalizada de la Piano Sonata y reconstruir una versión diferente, fundamentada comprensión, apropiación intelectual y emotiva de la pieza.
Una de las prioridades en la nueva versión ha sido no menoscabar los flujos emocionales originales de la obra, conservando las particularidades de sus diferentes atmósferas. La adaptación realiza un arreglo más compacto del original, reduce la extensión de los movimientos por la eliminación concienzuda de aquellos pasajes que insisten de manera excesiva en determinadas figuras retóricas y tópicos, elementos que están constantemente sobrando y hacen que el intérprete se extenúe físicamente, mucho más de lo que normalmente sucede cuando se toca una pieza de grandes proporciones y complejidad. Las supresiones que hice no rompen ni desequilibran las estructuras formales. Tampoco adulteran la inteligibilidad del discurso musical, más bien la favorecen.
En diferentes partes de la obra transformé las indicaciones agógicas señaladas como rápidas o muy rápidas, en moderadas o más lentas. Estos cambios obedecen a mi subjetividad, mi comprensión personal del sentido de las imágenes, así como la manera particular en que estas resuenan mí, reclamándome para esos momentos mayor sosiego y calma, reacción que se contrapone a la extrema precipitación concebida por el compositor en esos trozos.
Estas transformaciones del aire conllevan además cambios de matices: de los fuertes y grandes crescendos hasta los fuertísimos apuntados por Orbón, pasé a dinámicas mezzo piano y piano, atendiendo a mis sensaciones y percepción personal de lo que música exige; es decir, de lo que es necesario para la conducción coherente y la expresividad del discurso musical, así como encontrar la mejor forma de transmitirlo a los oyentes. La disminución de la rapidez del aire en estos fragmentos y del volumen de los matices, incrementa además los contrastes del discurso musical de la obra, así como los pocos momentos de relajación física del intérprete.
Al mismo tiempo se han eliminado ciertos pasajes de extrema complejidad, que requieren del despliegue de una gran fuerza física por el ejecutante, además de los recargados acordes que abarcan casi todos los registros del teclado a la vez. Al mismo tiempo en muchos acordes fueron sustituidos los intervalos armónicos de 10mas colocados en el bajo para la mano izquierda en el piano, por 8vas queduplican el sonido más grave. Esta permutación responde a que las 10mas simultáneas, aunque se ejecuten disueltas con la ayuda del pedal, son de ejecución muy insegura para el pianista y tienen muchas posibilidades de fallo o pifia, sobre todo cuando se repiten una tras otra durante largos pasajes, como ocurre en la sonata original.
Si bien se han efectuado estas transformaciones, hemos conservado los ambientes sugeridos en las combinaciones armónicas, caracterizadas por la abundancia de las disonancias, los grandes clímax y el manejo orquestal del piano (en todas las partes donde ha sido posible), porque estos perfiles distinguen la pieza original. Además, el sinfonismo aunque no es muy habitual en la creación para piano, tampoco es tan extraordinario si pensamos en ciertas sonatas para piano de Beethoven, en la Sonata en si menor de Liszt y sus transcripciones de óperas para piano, por solo citar algunos ejemplos.
Respetar las peculiaridades del lenguaje orboniano en esta sonata es la causa de que la versión hija no sea una propuesta fácil para intérprete alguno. Sigue siendo una obra en extremo compleja en técnica y entendimiento, pues conserva la gran mayoría de los complicados retos de ejecución de la Piano Sonata original. Entre estas dificultades están los constantes saltos y el desplazamiento de un extremo a otro en el teclado, la ejecución simultánea en los registros extremos, los acordes repletos de sonidos dentro de los que hay que conducir o destacar ciertos motivos o líneas melódicas y los contracantos, las texturas abigarradas a varias voces con trabajosos contrapuntos, enrevesadas polirritmias y acentuaciones constantes de todos los tiempos en métricas que cambian consecutivamente.
La pieza se destaca también por la gran carga emocional, el uso continuado y mantenido de matices fortísimos, extensos crescendos desde fuertes hasta fortísimos y acentuaciones añadidas y utilizadas muchas veces en cada subdivisión de los tiempos en pasajes extensos. A esto se añade la explotación de ciertas figuras retóricas alejadas de las maneras de expresión pianísticas pertenecientes a instrumentos antiguos como la vihuela y el clavicémbalo, así como la guitarra e instrumentos de cuerdas del folclor latinoamericano como el laúd y el tres cubano, y el arpa y cuatro venezolano/colombianos; y estos recursos se introducen en el lenguaje orquestal escrito para el piano.
La gran mayoría de las complejidades intrínsecas a la concepción original de la sonata no se han eliminado, pues esto no puede hacerse sin destruir las ideas, imágenes y atmósferas sugeridas y proyectadas por el compositor, algo que no constituye nuestra finalidad. Por esto en la nueva propuesta se siguen las intenciones subjetivas y expresivas de Orbón y aunque se colegian con las nuestras, la versión no es una obra extraña o totalmente ajena a la concebida y sentida por él, porque en la nueva versión nuestro compositor está presente todo el tiempo.
Mi enfoque como cocreadora es el resultado de la exploración y el entendimiento de los rasgos temperamentales y emocionales orbonianos que se hallan en la narrativa musical. Esto me permitió concebir una versión muy cercana a la pieza original, solo un poco menos complicada y extensa que la obra primigenia. El producto final de todas estas transformaciones es una versión menos iterativa, más realizable para el intérprete, con más pasajes sosegados y de menor extensión (con un tiempo aproximado de ejecución entre los 26 y 30 min.) que la gran sonata que le antecede (de entre 36 y 40 min. aproximados de duración) y más cercana a un público diverso. Pues también, las excesivas repeticiones pueden contribuir al cansancio, la pérdida de interés y el posible rechazo de un auditorio no especializado o no habituado a la música contemporánea.
Pretendo que el público pueda percibir en esta versión no tanto la presencia del compositor sino la idea que tengo de él, como intermediaria que soy en la asimilación y recreación de sus mensajes. El papel de mediadora me permitió el reajuste de esta sonata, su actualización con una propuesta viva y tamizada por mi subjetividad, para un público diferente del público al que se dirigió la obra original, en un contexto y una época también disímiles.
Sin embargo, al día de hoy, la versión que propongo no está destinada a cualquier tipo de público, como tampoco lo estuvo la pieza original. Por lo general, la mayor parte de los auditorios actuales solo poseen referencias o gustos musicales afines con la música académica de los estilos más antiguos hasta el impresionismo y no están habituados a las sonoridades y los lenguajes de la música más contemporánea.
Esto último es una realidad que dificulta también el entendimiento de la versión hija de la sonata orboniana, pero que no es muy diferente de las circunstancias de los auditorios en La Habana, donde este tipo de música era ampliamente rechazada y solo era entendida por muy pocos, inclusive, no era aceptada por una buena parte de los músicos y compositores académicos durante la época en la que Orbón compuso la obra.
No obstante los cambios, la simplificación y eliminación de algunos pasajes embarazosos, la nueva versión tampoco será comprendida por la gran mayoría de un público plural. Como una buena hija de la Piano Sonatamadre de la cual es descendiente, continúa siendo una música complicada, con un entramado sincrónico de texturas y lenguajes enrevesados y muy disonantes, a veces obstinantes y un poco oscuros y agresivos, que no es idónea, ni entendible o disfrutable en su complejidad para la mayoría de los escuchas.
A esto se añade que no solo es necesario un amplio acervo cultural, el conocimiento de la música académica occidental de todas las épocas y sobre todo el hábito de escuchar la diversidad de lenguajes musicales de la contemporaneidad, sino de la música del folclor español y latinoamericano. Con estas condiciones podrá percibirse y disfrutarse la original mezcolanza lograda por Orbón.
No siempre, y a veces casi nunca, a los compositores contemporáneos de la música académica les interesa mucho que sus obras sean acogidas por un público diverso o plural —este es mi punto de vista y creo que esto ocurre con mucha regularidad, más que las reconocidas por los mismos creadores—, pues frecuentemente componen para ellos mismos o conciben lo que consideran debe ser creado de acuerdo a la línea de vanguardia en la música en la época, las necesidades propias de expresar sus emociones, su inspiración e imaginario, su cultura, identidad y sus más íntimos intereses o gustos. Creo que este es el caso de la Piano Sonata, una pieza que de manera muy personal responde al pensamiento, la historia de vida, los deseos, las experiencias y añoranzas, así como al libre albedrío del que gozaba el compositor en el momento en que esta pieza fue ideada.
She has buttonhooks in her eyes with which she fastens on
to every foot of existence
and onto every shoestring rumor
of the nature of reality
Lawrence Ferlinghetti
Corren por las avenidas oscuras escuchando canciones viejas en el estéreo del coche, mientras el cielo brilla con el sordo resplandor de una pantalla muerta. Te gustaría decir que esta es tu vida: acelerar por la autopista elevada en medio de rascacielos departamentales, con el viento de la madrugada zumbando en tus oídos. Es tan fácil respirar cuando la corriente pega contra tu rostro; y cuando cierras los ojos el alumbrado eléctrico anima un baile de fantasmas sobre tus párpados, en una sincronía accidental con la distorsión que desprenden las bocinas. Pero este es el botón de pausa en tu vida. Tú tienes diecinueve, despachas pollo frito en el Kentucky de la misma torre de departamentos donde vives en un cuarto sin ventanas. Mucho de lo que cobras se va en tu inhalador y lo que sobra lo gastas en cartuchos pirata de Min. Cada noche, cuando bajas la cortina, sales del trabajo y exploras con Cirice paisajes de pixeles.
Al principio sospechabas que Cirice no era estudiante de informática sino la nueva díler de tu unidad. ¿A poco no habría sitio para un vendedor más en setenta pisos de cristal y acero? Una persona sin rutinas claras, que puedes encontrar a cualquier hora saliendo del elevador; que juega Min por medio de un implante en lugar del parche de segunda mano que con frecuencia te sumerge en glitches; alguien que conduce una reliquia de otro siglo: un Shadow 94; alguien que seguiría amando el pollo frito aunque supiera cómo se hace. Y a diferencia del departamento de tus padres en la sección central del edificio, el de Cirice tiene ventanas: desde su cuarto puede ver colmenas multifamiliares que se extienden como montañas más allá de las montañas.
Pero ella dice no vender droga y a ti te daría lo mismo si lo hiciera. Además, esta noche va a ofrecerte trabajo.
“¿Es cierto que antes usaban animales?”, te pregunta del otro lado del mostrador en el local vacío.
“Papá dice que antes el pollo tenía huesos”, respondes desde la cocina. Sacas del congelador una cubeta de carne blanca que mañana se convertirá en piezas de pollo frito. El esfuerzo te deja sin aire. Jadeas largo rato antes de añadir: “pero no sabía tan bien”.
Entre tantos misterios de la comida impresa, a Cirice y a ti no les preocupa si las cosas en efecto saben a lo que dicen saber (¿cómo reconocer las copias si no ya existen originales?), pero les abruma no tener claro el tamaño de un animal extinto:
“¿Qué tan grandes eran las gallinas?”
“¿Del tamaño de un gato?”, aventuras sin convicción mientras bajas la cortina. Cruzan los pasillos del centro comercial y se encaminan a los elevadores ubicados en la entrada de la estación de trenes sobre la cual se construyó la unidad, coronada con un letrero neón que reza Buenavista.
“¿Te gustaría dejar de hacer pollo?”
Las puertas del elevador se abren acompañadas de un bufido hidráulico enmascarado por un tintineo. Sabes que Cirice te lanza más una oferta que una hipótesis, pero no respondes.
Antes de cada partida de Min en su departamento regresa el conflicto: tú propones un juego de persecuciones policiacas que ocurren en la vieja Ciudad de México; tu amiga quiere un juego de terror que ocurre en la Luna. Cirice tiene un punto: a ti no te gusta conducir; a ti lo que te gusta es hundirte en el asiento del copiloto, prender la radio del coche y dejar que el viento simulado inunde tus pulmones. Pero esta vez no discuten: te extiende un cartucho casero y te explica que será un juego distinto.
“¿Cómo se llama?”
Te colocas el parche en la sien, metes el cartucho de plástico gris en el lector y te acuestas sobre el suelo con los brazos extendidos, te sumerges en un juego que no tiene pantallas de inicio ni opciones de dificultad. Esperabas una trama vaga como todas, con tapices de pixeles gordos y a cambio has entrado directo en un escenario de nitidez inesperada: no solo puedes ver tus manos, puedes distinguir los pliegues en cada doblez donde se unen las falanges, los surcos caprichosos sobre las yemas. Más allá de tus manos una neblina recubre las cosas, esferas flotan sobre ti sin que puedas enfocarlas. Apenas caes en el escenario descubres que no eres agente sino testigo: no es un terreno sino una proyección. Lloras: esta tristeza es eterna, este vacío no habrá de llenarse. Lloras y sabes que tu llanto es infructuoso; algo te dice que has llorado toda la vida y que así seguirá por siempre. Una sombra recorre la bruma por encima de las esferas. Reconoces el brillo próximo de unos ojos, manos conocidas te envuelven en un calor dulce: asciendes por encima de los planetas, por encima del sufrimiento, por encima de todo.
“¿Qué mierda es esto!”.
“¿Te gustó?”, escuchas a lo lejos, como si te hablaran desde otra habitación. Te zumba la cabeza en un éxtasis aletargado. Sientes que acabas de despertar de un sueño profundo, uno de esos sueños con tramas completas que se desvanecen lentamente al abrir los ojos, donde hay pasados y futuros que se han extendido por lustros como una existencia paralela, uno de esos sueños tan veraces que obligan a tomar una postura ante la vigilia: despertar es un alivio o una desgracia.
“¿Qué fue eso?”, preguntas más quedito. “¿Qué pinche juego fue ese?”.
Cirice está sentada al lado tuyo. La risa en sus ojos es la satisfacción encarnada.
“Digamos que es una rebanada de vida”.
Sientes un mareo bienhechor. Estás aturdida, pero aún puedes acariciar la paz de los últimos momentos grabados en ese cartucho.
“Es como…”
…si hubieras sido extraída de otro mundo, de una vida que estabas convencida que era la tuya. Pero te parecen ridículos tus pensamientos y prefieres quedarte callada. Te tumbas de nuevo en el piso, Cirice continúa:
“Es la grabación real de la vida de alguien. En este caso, la de un bebé”.
Por supuesto es un uso ilegal de la Inmersión.
“Pero la tecnología igual sirve para eso: si puedes sumergir la mente de una persona en el mundo de un cartucho, también puedes colocar un poco de la mente de otra persona en un cartucho para mostrárselo a alguien más”.
Antes de que te rehúses, Cirice coloca otro cartucho en el reproductor y tus ojos se ponen en blanco. Te sumerges en escenario nuevo:
Por la noche, el jefe de tu manada junta la comida más valiosa de la familia: frutas de un dulzor venenoso, grasa de res, las cáscaras de papa, huevo y plátano, las puntas de los espárragos; comida tan preciada que deben esconderla en un lugar seguro: el bote metálico en el extremo del patio. Pero siempre llega la mañana y con ella el hurto: la máquina rueda de casa en casa tomando la comida del prójimo con un brazo metálico que no teme tus ladridos. Se alimenta, baja el bote vacío y sigue el camino de gula cuesta abajo por la cuadra. Una vez más te derrotaron.
Abres los ojos, miras hacia el techo sin levantarte. El mundo regresa lentamente hacia ti. Tus sentidos se reinician, vuelves a sentir que eres parte de este cuarto en lo alto de un rascacielos, que los coches corren por las autopistas, que detrás de las nubes de humo acaso brilla la luna como un plato roto y las estrellas son esquirlas de cerámica sobre un piso negro. Lo único que no vuelve es el aire: necesitas respirar, pero una tonelada invisible de metal oprime tu pecho. Esculcas en el bolsillo de tu pantalón, sacas tu inhalador y lo llevas con urgencia hacia tu boca. Aprietas el botón y el aire ingresa nuevamente por tus bronquios, acompañado por el dulce ardor de los corticosteroides.
“Entonces… ¿de esto se trata?”, susurras.
Rebanadas. Cirice casi siempre llamará así a estas grabaciones proscritas que anuncia en foros clandestinos, videos que graba con sus propias manos y más tarde distribuye en persona con sigilo extremo, aun si un policía de banqueta es incapaz de distinguir las rebanadas de un simple cartucho pirata de Min. Para el primer video usó a un bebé del edificio, para el segundo empleó al perro de una casa rica donde solía cortar el pasto.
“Puedo ofrecerles ser una gata en celo o una rata comiendo galletas envenenadas, si tuviera a la mano un caballo podría ofrecerles ser un caballo, pero no les puedo ofrecer seres humanos adultos porque no puedo grabarme a mí. Una vez que inicia la grabación el usuario no puede detenerla, por eso los presos no se quitan los parches de vigilancia. Necesito voluntarios”.
Y añade:
“No vamos a hacer porno, eso es justo lo que todos hacen”.
Por un momento, te imaginas reducida a una colección fija de ceros y unos, como si una parte intangible de tu persona se desprendiera de ti inexorablemente durante una grabación. ¿No era ese justo el tipo de recelo que caracterizó a quienes rechazaron las primeras fotografías? Tu alma capturada no solo como imagen sino como un rapto metafísico. Al final, de qué sirven tus peros cuando Cirice propone no solo un medio sino un fin:
“Podrías ahorrar para tus pulmones, conozco clínicas donde curan esas cosas. Es en los mismos lugares donde tratan a la gente que perdió un brazo o una pierna”. Si pueden hacer que les brote una extremidad como si fuera cola de lagartija, ¿qué no podrían hacer por ti?
Esa misma noche haces tu primera grabación, una prueba apenas. Cirice te coloca en la frente un parche distinto a los que usan para jugar. Este es una amplia banda elástica sembrada de sensores que aguijonea tu piel con un minúsculo toque eléctrico al tocarte.
“La interfaz común sirve para transmitir pero no para grabar. La tasa de transferencia que necesitamos está muy por encima de los megas por segundo que percibimos jugando Min”.
Sus palabras te provocan una angustia dichosa que seguro compartieron contigo generaciones de navegantes y astronautas, en la vaga certeza de que estás a punto de emprender un viaje de mil millones de terabytes hacia ti misma.
Empieza a sonar una obra para piano en las bocinas. No te opones a la música de otro siglo, pero prefieres la distorsión de transistores sobrecargados, las percusiones que nacen al simular la colisión de frecuencias en un secuenciador. Volteas hacia Cirice y pone el índice sobre los labios. Minutos más tarde te dice:
“¿Ves? Nada que ver con el porno”. Te vas a casa preguntándote, entre otras cosas, quién compraría un video donde solo te aburriste escuchando música clásica.
Tardarás mucho en darte cuenta que las primeras grabaciones que hacen juntas brillan por una temeraria ingenuidad. Si hubieran sido una banda, esos clips tan audaces como torpes serían los hits de un álbum debut perfecto: la vez que prueban pollo con salsa macha y la boca se te llena de relámpagos; o cuando llegan al techo de la unidad Buenavista tras sortear laberintos de escaleras y ascensores: apoyas las manos en el borde y asomas la cabeza hacia abajo: te da vértigo al percibir erróneamente que el asfalto es la pared de un falso horizonte; o el jardín botánico de la antigua biblioteca, en la planta baja de la unidad, donde tocas la hoja de un alcatraz con la yema del índice. Y en medio realizan múltiples grabaciones que tú consideras obras menores, lados b de un estrellato ilegal: tu cara recién lavada contra el ventilador; un chiste que cuenta Cirice mientras comen tacos de suadero impreso afuera del metro Guerrero; un recorrido de punta a punta de la línea verde donde solo viste tu reflejo y el de Cirice en la ventanilla del vagón; tú escuchando discos de música de otro siglo, la misma aburrida música de otro siglo.
En cambio las rebanadas de tu vida que Cirice reparte de esquina en esquina, en transacciones que duran segundos, empiezan a volverse populares entre sujetos anónimos de internet que las felicitan y las promueven con el fervor que profesarían hacia una cantante. Hay quienes interpretan las palabras que dices mientras corres por las escaleras del último piso de tu unidad como si fueran la letra de una canción, hay quienes debaten por qué elegiste un alcatraz y no una rosa, por qué el índice en lugar del dedo medio. Las rebanadas pasan de mano en mano, muchos queman copias para sus amigos, incluso circulan en la calle cartuchos pirata cuya ínfima calidad te hace dudar si en efecto el alma se desvanece con las repeticiones. Y en este punto ni siquiera sabes cómo nombrar a aquellos que consumen tus grabaciones. La semántica imperante obliga a nombrarlos como “usuarios”, pero eso implicaría que ustedes dos reparten meros programas, no experiencias que trascienden los juegos comunes.
Y así como no puedes elegir el súbito reconocimiento de tu nueva profesión, tampoco puedes sentirte satisfecha con las ganancias. Te alcanzaría para mudarte sola a un departamento dentro de tu mismo edificio, pero tendrías que ahorrar un año para las sesiones de regeneración celular que sacarían las cicatrices de colágeno de tus pulmones. Los médicos pueden hacer que crezcan nuevos brazos como si fueran retoños de un frijol en un frasco, pero el precio es tan absurdo que te preguntas si alguien como tú podría pagarlo sin tener que cometer un crimen. Cirice solo responde que los precios son el verdadero crimen.
Al paso de las semanas, tú misma dejas de jugar por completo de la forma tradicional: los cartuchos comunes nunca reproducen cielos fidedignos, y aunque la brisa se sienta real, cada objeto se compone de gruesos pixeles que te impiden soslayar la falsedad del entorno. No es así con las rebanadas que producen ustedes. Tus usuarios ríen cuando tú ríes, se enchilan cuando tú te enchilas, te acompañan en el mareo y en el cansancio, en el júbilo y en la sed, y cuando sientes una dicha eléctrica subir por tu espina hasta tus mejillas, ellos la sienten contigo; quisieras no separarte nunca de esas personas que desconoces, y que acaso odiarías en persona, pero que te entienden como nadie nunca lo hará, porque sienten, inmersión tras inmersión, exactamente lo mismo que tú.
Has empezado a usar tu Min con el único propósito de escudriñar el catálogo de rebanadas que Cirice ha juntado en una caja de zapatos: morras que cogen con arneses, niños que comen su primer helado, gatos que se desploman soñolientos bajo el rayo de sol que ingresa por la ventana. Estas experiencias se asemejan a las tuyas, pero casi nunca consiguen el mismo grado de autenticidad, el mismo nivel de perfección involuntaria. Tus videos son una anomalía fruto de una complicidad difícil de reproducir en estudios profesionales. A decir de Cirice, han llegado antes que nadie a una disciplina que podría morir en cualquier momento. Mientras tú te empiezas a regir bajo el axioma de que tu vida es un gozoso montaje, Cirice te recuerda que están cerca de cruzar un límite, no solo legal, sino fisiológico:
“Cuando terminas una rebanada, ¿te sientes aún como si acabaras de despertar?”.
Porque esa es una señal clínica que nadie –ni siquiera ustedes– menciona a los usuarios: la cruda inmediata a una inmersión desaparece con el uso constante, no porque te hayas vuelto resistente a interactuar con grabaciones profundas, sino porque los efectos de la salida se adelgazan con el tiempo, en un lento borrado de la frontera que divide el sueño de la vigilia.
“No es tan drástico como parece, pero a veces el pollo te sabe a la hamburguesa que comió otra persona y los nuevos cartuchos no te sumergen como antes”.
¿Deberías hacerle caso a Cirice y no consumir lo que vendes? Que los límites del sueño se desvanezcan te recuerda al amplio linaje de lectores acusados de percibir el mundo como una extensión de los caracteres impresos sobre la página.
A la semana siguiente, en tu primera clase de manejo, descubres que conducir no es como en los cartuchos. Ahora que dejaste el Kentucky, al día le sobran horas que desperdician dando vueltas en el estacionamiento subterráneo antes de atreverte a salir del sótano para incorporarte al flujo de las avenidas y los pasos elevados que serpentean entre los rascacielos.
Pertenece a este periodo la rebanada, sencilla pero audaz, que muchos habrán de considerar su obra maestra:
Corren por las avenidas oscuras escuchando canciones viejas en el estéreo del coche, mientras el cielo brilla con el sordo resplandor de una pantalla muerta. Aceleran por la autopista elevada en medio de rascacielos departamentales, con el viento de la madrugada zumbando en tus oídos.
Reproduces una y otra vez esa inmersión antes de dormir. Tras el baile fantasmagórico sobre tus párpados, entreabres los ojos y te abruma una ternura desconocida: Cirice vigila tu arrullo mientras estira los labios, casi se trata de una sonrisa: te mira. Y tú la miras por primera vez.
No pierdes el tiempo: al día siguiente sobornan a un guardia para entrar al edificio de enfrente, la unidad Santa María la Ribera, que guarda en su planta baja un parque lleno de árboles nacidos en otro siglo. Sus copas chocan contra el techo donde proyectan un cielo azul. La joya del parque es el kiosco de acero tapizado con azulejos y coronado con una bóveda de vidrio, bajo la cual besas a Cirice con idénticas dosis de valentía y timidez.
Ya en su departamento, caen en el piso sin desnudarse por completo y tocas su vulva por primera vez, con una ternura radical. Es una grabación que solo quedará en tu cabeza. Pasas la noche con ella, Cirice duerme con el oído sobre tu espalda y descubre, no sin espanto, que tus pulmones suenan como hojas secas.
“Lo sé”, dices sin voltear.
Despiertas con el timbre taladrando tus tímpanos. Detrás de la puerta una señora masculla un saludo, mientras ondea el brazo en un gesto que significa hola en lenguaje de señas: tres dedos extendidos que tocan la sien en cada movimiento.
“Soy Raiza”, dice un mensaje que escribe al momento en la pantalla de su celular. Borra y escribe nuevamente:
“Me da mucho gusto conocerte al fin. Como les comenté, me emociona mucho que hayan admitido recibirme en persona”.
Con más pena que interés, la dejas pasar al departamento. No sabes dónde está Cirice ni qué decirle a tu visita. Ya adentro te explica en su pantalla que ella compraba todas las rebanadas donde escuchabas música clásica:
“Me mudaré con mi hija muy lejos, pero quería agradecerles lo que han hecho por mí durante estos meses. Nunca fui candidata a los implantes, la terapia genética es demasiado cara y los discos que venden en Min suenan tan falsos. Por años bien que mal me valí de mi memoria, pero a mi edad es difícil recordar adrede. Ya solo escuchaba recuerdos mientras dormía”.
“Lamento haber estado aburrida en todas esas rebanadas”.
“No te preocupes, apenas y podía notarlo. Me concentraba en la música. Era como un sueño”. “¿Puedes mostrarme cómo se siente? Quiero soñar”.
Le colocas en la frente el parche para grabar, punteas la consola como si fueras a quemar un video y consigues grabar en un cartucho virgen la mente de Raiza, mientras ella reproduce, a su vez, la primera grabación que hiciste con Cirice, donde solo escuchaste una obra de Bach.
“¿Me permite?”, le escribes minutos más tarde, a punto de reproducir para ti su propia experiencia:
Es el mismo momento que viviste en la primera grabación que hiciste con Cirice. Suena un piano: dos melodías paralelas se acercan sin cruzarse, riman a la distancia, se orbitan. Volteas hacia Cirice y pone el índice sobre sus labios. A veces las yemas dudan antes de pisar, tantean el diapasón como el pie que roza una alberca fría, pero siempre, inesperadamente, caen en el sitio que corresponde: los mecanismos de la partitura se parecen al azar que nos gobierna: cada compás es sorpresivo y al mismo tiempo inevitable. Con frecuencia, notas aledañas cruzan la señal sin interferir con la danza de esta pareja cuyas partes serían incomprensibles de forma aislada: cada melodía es el anverso de la otra, sus ecos se transfieren en apariciones secundarias y se multiplican como los fractales que componen al copo de nieve, hasta que un silencio anticipa una explosión de fuegos artificiales: las notas aceleran, se festejan mutuamente. Bandadas, cultivos, mareas, estaciones: el tiempo se celebra a sí mismo, enamorado de su propia simetría: compases que operan como sintagmas, armaduras que mutan en una gramática volátil y se estallan como partículas en un colisionador de hadrones.
Cuando regresas a la superficie, Raiza te espera con rostro satisfecho:
“Me alegra que al fin percibas las Variaciones Goldberg como yo”.
No puedes evitar darle un abrazo cuando se marcha, ante la fortuna de haber descubierto lo que parece un nivel secreto de la existencia. Apenas se cierra la puerta tras de ti, suena el timbre nuevamente. ¿Olvidó algo? Abres sin fijarte por la mirilla y te encuentras con una chica morena de pelo chino. Tardas un segundo en reconocerla: eres tú.
Corrían por las avenidas oscuras escuchando canciones desconocidas en el estéreo del coche, mientras el cielo brillaba con el sordo resplandor de una pantalla muerta.
“Todo esto es estúpido”, lamentó Cirice mientras apoyaba el brazo sobre el respaldo de tu asiento, girada completamente hacia atrás para ver a sus persecutores.
“No creo que haya sido estúpido”, respondiste sin quitar los ojos del volante. Rebasabas a los demás coches por la autopista como si estuvieran en un juego. “Ha sido muchas cosas”, rezaste para ti antes de meter la siguiente velocidad y dejar que el impulso las pegara contra los asientos, “pero no estúpido”.
“Igual no sé cómo se te pudo haber ocurrido”, respondió Cirice. Ahora estaba sentada a tu lado en la cama. ¿Cómo llegaron hasta aquí? La cabeza te zumbaba como en el primer día. Te sobaste la frente con la palma ante la corazonada de que tu consciencia requería una patada, en el viejo o en el actual sentido.
“Me siento mejor, de verdad”, sentenciaste, aunque en el fondo sabías que la gramática del mundo se había trastocado, que los hechos ocurrían en una conjugación distinta y que fuiste depositada en una categoría liminal, ajena al sueño pero también al presente. Sumergirte en tu propia experiencia a través de Raiza te produjo un corto circuito. Tu mente cayó en un bucle y Cirice creía que no saldrías de ahí.
“¡Incluso te viste a ti misma! ¿Sabes lo que significa?”.
“Solo necesito dormir”.
Se despidieron con un beso inexacto, torpe pero no incómodo. Cirice insistió en acompañarte pero pudo más tu negativa. Caminaste sola hasta tu departamento, sin saber que las bandas transportadoras y los elevadores eran lugares propicios para cerrar los ojos en un coqueteo peligroso con el sueño. Fue un camino largo y al sentir que te desvanecías decidiste comprar una coca en el oxxo de un pasillo. Mientras la bebías con premura, otro cliente del local te preguntó si eras tú la chica de los videos. ¿Cómo podría reconocerte si todo se grababa desde tu perspectiva y nunca fuiste simpatizante de los espejos? Pero cuando volteaste para responder tus ojos dieron con un reflejo aterrador: te viste, de nuevo, a ti misma.
Según tu ma’, te encontraron desmayada en un pasillo del edificio. Dormiste tres días con sus noches. No despertaste ni para orinar ni para comer.
“¿Me buscó alguien?”.
Nadie tocó. Nadie escribió. Nadie marcó tampoco. Que no te zumbara la cabeza era un augurio prometedor, como si las fronteras del mundo se restituyeran lentamente. Entraste al foro para saber de tus fans pero no había nadie que hablara de ustedes. Las menciones a su obra se habían borrado. Sabías que pasaría, que tarde o temprano alguien tendría miedo de compartir un producto peligroso, que la policía cibernética intervendría los dominios donde ocurrió tu estrellato.
Pero así como se borraron los análisis de sus videos, las menciones y los chats donde acordaban entregas, también se borró Cirice. Dejó de estar al otro lado de la línea, al otro lado de la pantalla, al otro lado de la puerta. Te pareció un acto de prudencia ante el posible acecho policiaco y resolviste hacer lo propio: volviste a freír carne impresa que los demás llamaban pollo.
De vez en cuando te asaltaba una migraña que describías como un cuchillo atravesado entre tus oídos y también, en ocasiones, el pollo frito te sabía al aire salado de una costa repentina. Con frecuencia transicionabas de un espacio a otro como en un sueño: la puerta del baño llevaba al parque, el elevador de tu edificio se abría en un vagón de metro. Esas fueron las secuelas más graves por el uso prohibido de Min, consola en cuyo nombre vislumbraste la vaga unión de tres homófonos: mean, “malo”, mean, “significar”, 民, “personas”.
Soñaste con Cirice una noche y fue simple, también cruel. Ella llegaba al Kentucky a comprar pollo.
“Te he visto en los elevadores. ¿Eres nueva en el edificio?”.
“¿Se nota mucho que no soy de aquí? ¿Es el acento?”.
Despertaste llorando ante el preciso recuerdo del día en que se conocieron.
Saliste de casa en piyama, la corriente de aire que fluía por el pasillo secó tus pómulos húmedos. A esta hora de la madrugada casi podías escuchar los enjambres de drones encender sus aspas en el techo. ¿Qué tal que Cirice solamente te ignoraba? ¿Qué tal que seguía allá arriba? Tocaste con el puño, sorrajaste el timbre y asomaste los ojos por debajo de la puerta: las luces de los coches iluminaban las autopistas sobre Insurgentes.
Lloraste sentada en el piso, con la espalda recargada en la puerta hasta que escuchaste un cerrojo que se abría. Te paraste de un brinco y volteaste hacia la puerta. Del otro lado estabas tú, con tus chinos y tu sudadera, como si te hubieras dividido desde el día en que conociste a Raiza y apenas volvieras a encontrarte. Los drones sonaban cada vez más cerca. Tu doble extendió una pantalla hacia ti:
⠙ ⠑ ⠎ ⠏ ⠊ ⠑ ⠗ ⠞ ⠁
⠙ ⠑ ⠎ ⠏ ⠊ ⠑ ⠗ ⠞ ⠁
⠙ ⠑ ⠎ ⠏ ⠊ ⠑ ⠗ ⠞ ⠁
⠙ ⠑ ⠎ ⠏ ⠊ ⠑ ⠗ ⠞ ⠁
Las letras se borraban y reescribían una y otra vez sin que ella interviniera:
Cirice te sostenía en un abrazo agónico, entre sollozos y porfavores.
“Fui por el desayuno y cuando abriste la puerta te derrumbaste en el piso. No despertabas y no sabía a quién marcar, no sabía qué estaba pasando”.
“¿Dónde estamos?”.
“En el elevador, no pude despertarte y esto fue lo mejor que se me ocurrió, tenemos que irnos”.
Tus brazos estaban posados en un carrito de supermercado.
“¿De dónde sacaste esto? Sácame de aquí”. Intentas levantarte del carrito, pero tu cuerpo está dormido y eso te hace dudar. “¿Estoy soñando?”.
“Pinche timing, la neta… Si esto fuera un sueño igual tendríamos que irnos. De verdad lo siento. Debí insistir en que no usaras las rebanadas, debí obligarte, debí estar cuando llegó esa pinche vieja”.
“Siento como si no te hubiera visto en meses”.
“Así es caer en un bucle, pensé que no saldrías”, dijo Cirice y sospechaste que cuidar de ti, mientras estabas perdida en tu propia mente, fueron los minutos más largos de su propia vida.
Salieron del elevador hacia el estacionamiento. Cirice decía que todo el tiempo que dormiste los drones azules de la policía rondaron frente a su ventana. Aunque ella no dejara de reprocharte lo que hiciste con Raiza, tú no te arrepentías: lo que viste en tu mente, vista a través de Raiza, valió cada posible consecuencia. Ahora mismo, mientras Cirice te abría la puerta del coche, tú reproducías esas melodías asíntotas en tu cabeza. Tal vez estabas medio dormida aún, tal vez había glitches permanentes en tu lóbulo frontal, pero la escena corría en cámara lenta mientras sonaba de nuevo esa música de otro siglo.
Era de madrugada, sombras recorrían las alturas del edificio en tu búsqueda, Cirice salió disparada hacia la avenida y de inmediato se incorporó al carril subterráneo de Insurgentes, flanqueado por anuncios fugaces y señales de tránsito. Salieron a Reforma y anduvieron un par de cuadras en la superficie, entre los camellones con árboles y los hologramas publicitarios, hasta que tomaron la rampa hacia la autopista elevada. Mientras subían, la ciudad se mostró ante ustedes como enjambres de servidores en pasillos oscuros y cuando llegaron al punto más alto de la autopista, la música en tu cabeza llegó a su fin, al mismo tiempo que los drones prendían sus sirenas detrás de ustedes. La noche dejó de ocurrir en cámara lenta: Cirice rebasaba, aceleraba, se frustraba cuando un coche la obligaba a bajar la velocidad y cortar por el lado. Parecía que los automóviles dejaban de correr junto con ustedes para convertirse en obstáculos.
“Conozco a alguien más al sur. Si la libramos, él podría ayudarnos de alguna forma”, explicó Cirice sin voltear a verte.
Pero nadie puede huir sin resistencia y el último escenario siempre es el más difícil: los drones detrás suyo se convirtieron en una parvada de luces rojas y azules, las sirenas y las aspas siempre estaban a punto de alcanzarlas. Bajaron un piso en la autopista y así despistaron brevemente a los drones; al siguiente nivel las esperaban dos patrullas autónomas.
No les dispararon porque era un riesgo para otros humanos, pero tampoco importaba. Su apuesta era más simple: ustedes tenían que detenerse, nadie puede correr indefinidamente en esta ciudad. No importaba que este par de fugitivas estuviera cada vez más cerca de la carretera hacia el sur donde acaba la jurisdicción de los drones, en algún momento tenía que llegar el tráfico que las obligara a presionar el freno.
Y aunque no solían aventurarse a volar bajo techo, los enjambres las alcanzaron antes de que ustedes pudieran cambiar de piso nuevamente.
“¿Cómo se bajan los vidrios?”.
“¿Por qué coño quieres bajar los vidrios?”.
“Solo dime cómo se bajan”.
Giraste la manija tan rápido como permitió tu inexperiencia. Los drones flotaban ante ti como una sola pared que mide a cada instante la distancia entre cada elemento, capaces de volar a milímetros del robot más próximo sin rozarse siquiera. Pero esa misma precisión resultó ser una debilidad:
Te quitaste la sudadera y la enrollaste hasta conseguir una bola.
“No es en serio”, dijo Cirice, incrédula.
Para ese entonces, tú ya habías sacado el brazo por la ventanilla. Aventaste la prenda que primero chocó contra el vidrio del asiento trasero, antes de ser arrancada por una ráfaga bienhechora. El viento extendió tu sudadera en el aire y ascendió hasta los drones, incapaces de esquivar el impacto: detrás de cada explosión siguió otra, detrás de cada choque de aspas hubo uno más y detrás de ustedes se levantó una columna de fuego y escombros que frenó a las demás patrullas, mientras ustedes continuaban la huida viendo de frente hacia la carretera del sur. ¿Habían librado la persecución? ¿Por cuánto tiempo? Sospechaste que siempre estuvieron inmersas en un juego más grande, que trascendía las vidas y las generaciones. No había códigos secretos. No había segundas oportunidades. Si las capturaban, los custodios usarían un parche de Min para vigilar tus pensamientos durante toda tu sentencia. Y si no las detenían ahora, acaso la carrera ya no podría parar nunca.
Corrían por la carretera oscura escuchando canciones viejas en el estéreo del automóvil, mientras el cielo se abría ante ustedes con todas sus constelaciones.
“¿Las habías visto así?”.
Apoyaste las manos en el tablero y acercaste la cabeza al parabrisas con los ojos viendo hacia arriba: las cintilaciones del Zodiaco sobre la sombra de nuestras conciencias. Dudaste si seguías en la zona fronteriza desprovista de presente, donde todo parecía ya ocurrido, ya vivido, ya soñado: el cielo estaba lleno de pixeles.
Como te digo, yo no sueño ni con Broadway, ni con off-Broadway. A lo mejor tengo el alma vintage, porque pienso, imagínate actuar en una compañía circense, siempre de gira, siempre de viaje, sin anclas, ni amarras, función tras función.
Mejor dicho, no sueño con Broadway pero sí con un musical. No sé cómo me lo imagino. Nada de ópera, eso sí, ni rock. Sería, más bien, una actuación con estricta balada romántica. O no, mejor no. Nada de musicales. Tiene que ser una telenovela. Una de esas campiranas, de fantasía ranchera. Yo, por supuesto, uno de los personajes principales. Aunque claro, ahora que lo dices, me tendría que quitar el sombrero, las botas y bajarme del caballo. Que sí, que tienes razón, que sí va a ser estricta balada romántica, de esas baladas que ya no se cantan, de esas baladas que te hacen tomar martinis, vestir lentejuelas y olvidar la machorrería por un segundo, tengo que dejar el look agropecuario para abrazar el glamour de la chaquira.
Sí sí, lo tengo que dejar. Que no se diga que soy la Eduardo Yáñez de los musicales. O la Pablo Montero de las lesbianas. Eso sí que no. Que soy machorra pero más tipo Justin Bieber antes de ponerse todo vagabundo y barbón. O algo más elegante, un Frank Sinatra, un Leonard Cohen. Decidido. Adiós, look agropecuario. Hola, martinis cosmo. Nada de caguamas, ni whiskito en las rocas, ni sueños húmedos de andar trepada en una Ram 2500 Heavy Duty. Desde mañana, rigurosa dieta a base de piña colada. A puro trago maricón para entrar en personaje.
Aunque no me decido si telenovela o musical, ¿pero te imaginas?, mi coestelar guapísima, alta, güera, tetona, súper femme. Todavía no estoy segura si buga-buga o buga-curiosa. Muy femme, muy mujer fatal, nada de dientes de oro, ni tatuajes de serpiente en la cara.
Ay, con esta plática ya me dio sed. Vamos aquí al barecito de al lado, ¿no? Luego le sigo con esta escenografía horrenda. Quién sabe para qué obra la quieren, pero está fea, lo que se dice fea. Agarra tus chivas y vamos por unos tragos coquetos aquí al lado. Hay que tener la idea bien clara, que nunca se sabe si algún desesperado productor de musicales me anda buscando. Un Maxwell Sheffield región 4, obvio, no vayas a creer que le voy a vender mi idea a cualquier Nacho Cano para que me desvirtúe la historia de las lesbianas que nos dieron patria.
Vamos al bar, te digo, y te sigo platicando. Si quieres tráete tu bordado o esa chambrita que traes para todos lados y hacemos una lluvia de ideas. Tráete lo que sea que estás haciendo con esos hilos y te sigo contando. Nomás cerramos bien y nos mudamos enseguida, nos echamos un daiquirí o algo así.
Está chido el lugarcito, ¿verdad? Es como un bar elegante venido a menos, no como esas cantinas baratas donde venden pura cerveza y mezcal de dudosa procedencia. ¿Servirán botana? ¿Cacahuates miados, de perdido? Le voy a decir al joven que aunque sea nos pongan un platito de aceitunas, de las que son para los martinis. Se me figura que aquí venían artistas como María Félix a hablar de sus proyectos.
Oye sí, las películas de antes eran como musicales. Bueno, algunas. Que si había que conquistar a una mujer, tome su canción. Que si bullying a un personaje por cualquier razón, ándele, échese otra serenata. Que si tristeza, pues ahóguela a punta de guitarrazos. Yo creo que de ahí saqué la idea. Eso no es Broadway, ni off-Broadway. Algo intermedio.
Pero volvamos al punto. Mi coestelar tendría que ser guapísima, con Lupita D’Alessio vibes. No te rías, hasta crees que no se atascó una buena papaya en su juventud. Yo digo que sí porque luego se volvió cristiana. Lo importante aquí son las vibes: cogelona, drogadicta, borracha, siempre en la loquera, pero con mucho remordimiento después de la party y durante el bajón.
You´re right, my dear, la trama se va a distraer si le ponemos tanto vicio. Capaz terminan mandando a alumnos de secundaria. ¡Qué horror! Mi obra artística de pretexto para promover las familias de verdad y esas cosas que les encanta a los provida. Tienes razón. Nada de alcohol, ni drogas, si acaso un poco de desorden alimenticio e insomnio. Pero eso sí, súper cogelona. Indispensable. Del tipo de mujer-gato que juega con hombre-cucaracho. Del tipo de mujer-selfie-provocativa-en-Instagram-con-la-toma-en-alto-para-acentuar-una-perversa-inocencia. Mujer-de-reel-fácil-con-mensaje-contradictorio-entre-“no necesito la aprobación de ningún hombre”-pero-requiero-con-urgencia-los-likes-y-comentarios-calenturientos-del-ganado. Adicta a la atención, pues.
Alta, güera, tetona, súper femme, cogelona. ¿Qué actriz estaría bien para este rol? Yo digo que no importa que casi nadie la conozca. Yo creo que debería ser alguien que también esté debutando como yo. No hace falta que sea famosa, lo importante es que tenga actitud.
Y es una telenovela, pero sobre todo es un musical. No es una telenovela en sí. O en todo caso, podría ser una miniserie, tipo Glee tropicalizado. Ándale, eso me late más. Telenovela-musical-miniserie, aunque, ya sabes, me gustaría más como antes, como los artistas de antes: andar de carpa en carpa, de gira en gira, de palenque en palenque. Como te dije alguna vez, yo habría vivido con gusto en una compañía circense, siempre de gira, siempre de viaje, sin anclas, ni amarras, función tras función, con mi Lupita D’Alessio milenial, actuando en este musical en donde nos conoceríamos, en el cual se enamoraría de mí. De mi personaje, pues: una machorra amplia de pecho, ancha de espalda, fuerte de brazo, corte de cabello de raperillo urbano, tan masculina que los niños pequeños preguntan a sus mamás si ese señor que se está lavando las manos, en el baño de mujeres, es mujer. Así de toscota.
La última y nos vamos, ¿eh? Que sea mojito. O ya de plano le entramos a las micheladas. Pero volvamos al punto, mi telenovela-musical-circo-miniserie. Yo, desde luego, haría también la escenografía. Un escenario chingón, muy alegre, con muchos personajes en el escenario de un lado para el otro. Así tiene que empezar. La primera escena toda caótica, muy confusa. Es justo el momento en el cual nos vamos a conocer.
Yo haría la escenografía, of course, y si quieres hacer uno de esos trapos tuyos vemos cómo los metemos. Pero a ver, lluvia de ideas. ¿Dónde nos conoceríamos? Ayúdame a pensar. ¿Un gimnasio? ¿Un bar? ¿Una clase de salsa? Una protesta, no. Somos dos personajes despolitizados. Yo sería una machorra toda amargada, desencantada de las marchas y plantones. Ella una heterosexual con dudas, necesitada de la mirada masculina, acostumbrada al privilegio de ser guapa y sexy.
¿Dónde conocería a mi Leona Dormida? ¿En un slam poético? Puede ser. Todos en el escenario. Música de rap tipo U Can’t Touch This con el pianito todo falso. El elenco dando vueltas, de aquí para allá. Ella del brazo de su más reciente conquista: un poeta hípster que fuma en vape y adopta gatitos. Mujeriego disfrazado de poliamoroso, nuevas masculinidades vibes.
Entonces, imagínate la escena: Durante la velada de slam poético, el vato se ha dedicado a coquetear con otras personas. Le da lo mismo Juana que Chano porque es deconstruido. Entonces ella, mi Lupita D’Alessio, que no toma, ni come nada, trae la cara de culo arrugado porque está aburridísima. Está a punto de irse y me acerco yo con galantería y ahí empieza el romance. Intercepto su salida de escena con una canción movidona, medio Rosa rosa tan maravillosa de Sandro de América.
Como es buga, no se muda conmigo al instante, pero intenta alfabetizarse en el mundillo lésbico. Yo digo que una escena cantada vendría muy bien aquí. De esas que apagan luces y solo dos reflectores apuntan a los personajes principales. Estaríamos ella y yo en un momento íntimo. Me canta. En la canción confiesa que siempre le gustó Shane, The L Word, que por eso le gusto, porque soy edgy como ella. Que me ama y que se quiere casar conmigo. Yo, en mi papel de lencha incorregible, no veo las banderas rojas de la situación. Además, me seduce con la descripción de la boda de mis sueños: temática vaquera: traje de regional mexicano con estampados como los que usaba Joan Sebastian en sus chaquetillas. Ella asistiría con uno de esos pantalones blancos súper entallados, a lo Maribel Guardia, un chaleco híper blanco y velo de novia.
El romance se da, pero ella sigue posteando fotos semiencuerada en Instagram. Le monto una escena de celos y ella se sincera, me dice que todo es parte de una fachada porque teme un escándalo familiar si su padre se entera de que está enamorada de una machorra. Es homofóbico, dice. Le teme.
La discusión se acalora. Sospecho. Dudo. Como que el “amiga date cuenta” me empieza a resonar. Pregunto: ¿Homofóbico-te va a encerrar en un psiquiátrico? ¿Homofófico-terapia de electroshock? ¿Homofóbico-perseguirte con una escopeta por todo el barrio después de salir del clóset? ¿Homofóbico-me va a agarrar a balazos? Se apena. Nada de eso. Ella contestará, cantando, claro, porque es una telenovela circense musical, que solo es homofóbico y teme que le dirá comentarios horribles en la Noche Buena durante la cena familiar.
Y como las bugas, bugas serán hasta el final de los tiempos, después de alborotarme con estas ideas de casamiento, se irá a vivir su descarada heterosexualidad. Después de la plática del papá homofóbico, se irá despreocupada a refugiarse en el poeta mujeriego mientras yo canto una canción tristísima, balada romántica, dramática.
Y entonces el intermedio.
¿Se verá muy mal si mejor pido un mezcal? Ya estoy harta de estas bebidillas. Digo, para contarte a gusto la segunda parte. ¿Nos aventamos unos shots o te encloshas? Y que traigan cacahuates, aunque sea miados.
Imagínate, después del intermedio volvemos al escenario. El tiempo ha pasado. Un año, tal vez. Nos encontramos de nuevo en otro slam poético. Ella guapísima como siempre, con garbo, sobriedad, elegancia. Hasta con el diente de oro, si quieres. La acompaña su mejor amigo. Nuestras miradas se encuentran. No decimos nada. Después de un rato se acerca, me pide salir al balcón a hablar. El balcón es indispensable en esta escena. No, mejor una terraza para tener más espacio. Me toma de las manos, me clava la mirada de ternerita arrepentida, me pregunta cómo estoy, le digo que bien, le regreso la pregunta y entonces empieza a cantar la pieza final: Lupita D’Alessio: Aquí estoy yo.
El escenario en completa oscuridad. Ella radiante, vestido color menta. Cuánto yo te pude haber amado si me hubieras encontrado justo antes de sufrir. Ella solemne, triste, dramática. En ese momento se enciende una pantalla atrás con imágenes que apoyarán la introspección de mi coprotagonista.
Todo lo tenía preparado para dar al ser amado el más lindo porvenir: El reflector me ilumina también, me separo de ella, no le creo nada, estoy a punto de salir de escena. Yo sé que no esperas que te dé ni el día de hoy. Que aunque no quieras te molesta como soy, pero en mí hay fiesta cada noche que te doy.
Me detengo, no soy de palo, me hace sentir cosas. La pantalla acribilla imágenes de las dos enamoradas, riendo. En el escenario estoy de espaldas a ella. Detrás de mí, gesticula con las manos. Teatral. Profunda. Yo sé que tú piensas que de amar ya me olvidé, que te avergüenzas pues mi ayer lo malgasté, pero comienzas a tenerme algo de fe.
Me ablando. Me doy la vuelta. Me toma de la mano. Yo sé que no hay nada que temer, todo pasó. En mí ha dejado de llover, el sol salió. La música dramática. Me suelta. Solemnidad. Gesto supremo de tensión. Continúa: Si estás buscando una mujer. Hace una pausa. Coge aire. Suelta lo que sigue con energía resuelta. Sexy. Me desarma. Si estás buscando una mujer. ¡Aquí estoy yo!
El público, lencho en su mayoría, tiene que aplaudir, tiene que levantarse de su silla y estallar en aplausos. El telón se cierra. Ella y yo nos tomamos de la mano, listas para cuando lo abran de nuevo. El resto del elenco, la directora, los técnicos, todos, compartirán el escenario. Una, dos, tres caravanas de agradecimiento. En Monterrey, en Juárez, en el Congo, en el fin del mundo. Donde sea, porque yo no sueño con Broadway, pero sueño con esto… y porque soy machorra con todas las incoherencias que salen de mí, fuerte el sexo débil.
Ay perdón, es el mezcal. Es el mezcal o ya me poseyó el espíritu de la D’Alessio. Pero bueno, la idea es esa. Una telenovela musical, una miniserie, una puesta en escena modesta de una machorra que no sueña con Broadway, ni con off-Broadway.
