Tierra Adentro
Fotografía de Will Powell, recuperada de Flickr. CC BY-SA 2.0
Fotografía de Will Powell, recuperada de Flickr. CC BY-SA 2.0

IV Notas sobre la audición y recepción de la nueva versión de la obra ante un grupo de escuchas 

La grabación de mi interpretación en vivo de la versión hija de la Piano Sonata fue puesta a consideración de media docena de especialistas del Centro de Poética del Instituto de Investigaciones Filológicas de la UNAM en un encuentro realizado a finales del mes de noviembre de 2024.1 Los participantes fueron invitados a la escucha de la mencionada pieza y a intervenir después en una sesión de comentarios sobre sus experiencias personales en la recepción de la misma. Esta experiencia posibilitó el conocimiento de las opiniones, impresiones y asociaciones de los diferentes integrantes de esta pequeña audiencia —compuesta por personas de una gran cultura artística y literaria, pero no especializadas en música— sobre la nueva versión de esta obra y su interpretación musical. 

Dadas las lógicas diferencias en las vivencias, sensibilidades y entramados culturales propios de cada escucha, las imágenes, emociones y sensaciones que resonaron en este auditorio no fueron idénticas. Sin embargo, aunque las representaciones y sensaciones fueron desiguales, muchas coincidían con relacionarlas con el elemento agua y sus fluidos, con la lluvia y la humedad, así como con las sensaciones táctiles de estos elementos. Otros imaginaban el correr de los niños entre los charcos, y algunos vieron, imaginaron o sintieron el mar (en particular, la evocación del mar desde América) con los ritmos y flujos de sus corrientes, y la maravilla de formas marinas como las caracolas.

Ciertas consideraciones son ilustrativas respecto a la combinación de este tipo de imágenes y la fuerza emotiva de la pieza: “Me venían palabras como lluvia y humedad, pero la sonata fue cambiando y evolucionando, introdujo nuevos ritmos y en algunos momentos recordé a [Erick] Satie, no porque se asemejara sino porque es la antítesis de Satie, en esta pieza hay énfasis y pasión, mientras que Satie repite de manera voluble”. Otras acotaciones señalaron la impresión de algo metálico, y también, en algunas partes de una pianola mecánica dada la repetición y las características de las figuraciones rítmicas. En contraposición a esto, los cambios de ritmos en diferentes trozos de la pieza fueron percibidos como un discurso travieso y lúdico.

Otras recepciones de la obra se centraron en las sensaciones y los movimientos corporales, conformando en la mente un solo de danza contemporánea: “Vi el bailarín hombre, con un leotardo terracota en la escena oscura con un poco de luz tenue que no contrastaba tanto con la oscuridad del escenario, sino que solo dejaba vislumbrar el movimiento, sin más sonidos ni más cosas que el movimiento del cuerpo”.

También fue visualizada como un film de cine mudo en blanco y negro, por los cambios y las pausas en el discurso musical que semejaban una concatenación de escenas. Fue comparada con un viaje de diversas imágenes a través de la música y la sensación de desplazamientos que les evocaba caminatas y la sensación de bajar y subir escaleras, a veces interrumpida por la búsqueda de la salida de un laberinto. A esto se añade el chocar con las paredes, así como la aparición repentina de sombras en medio de esta confusión y embrollo. 

En las partes rápidas percibieron sensaciones de trance y la homologaron a la frase quo vadis (dónde vas); es decir, recibieron un sentimiento de incertidumbre, a veces angustiosa, las contradicciones acerca de qué vía tomar y finalmente la esperanza que surge al divisar o descubrir la luz dando la opción de varios caminos como salida:

[…] vi y sentí desesperación, partes que brindaban caminos u oportunidades a seguir por las escalas repetitivas que interpreté como recuerdos (son como recuerdos de desesperación) de ver el camino como un laberinto. Hay partes que parecen las visiones de una turbulencia; sin embargo, sigue el camino lento y reflexivo. Se me hizo como una película.

La idea de un contexto laberíntico fue otra de las imágenes más recurrentes entre los presentes, así como la de la lucha y el conflicto desesperado contra los sentimientos de debilidad o dulzura, como una necesidad de deshumanizar la música: “es una música enojada que lucha con lo cantábile, con los problemas del compositor”, apuntaron algunos. Se señala también que la experiencia de esta resistencia pasa por distintos procesos, pues son percibidos algunos contados intentos de fluidez, de encontrar una salida de los conflictos. Sin embargo, también ciertas opiniones reconocen la existencia de sonoridades diferentes que luchan por entrar y estas circunstancias convierten la música en una especie de geometría en el espacio, pues la música se desdobla, y en esta duplicación o desdoblamiento, no encuentra la salida convirtiéndose en una lucha obsesiva: “No es que hayan como si fueran dos pianos en disputa o controversia, sino que representan la experiencia de la resistencia y la tenacidad, inclusive en contra lo que puede estar esperando el escucha”. 

En los fragmentos de aire lento y en contraste con lo anterior, se recepcionó un estado meditativo y reflexivo, con detención en los silencios que figuraba como una especie de búsqueda ensimismada. Sin embargo, hubo participantes que solo percibieron en la música el antagonismo y la lucha entre dos partes (una muy cargada y grandilocuente y la otra ligera, rápida y alegre) que se oponían, de manera similar a una batalla entre personalidades contrarias que al final logran equilibrarse.

Unos asistentes no crearon imágenes, sino experimentaron sensaciones: no figuraron la lluvia, sino la sintieron y más que la creación de una imagen tuvieron sensaciones táctiles y auditivas. En un principio uno de los escuchas experimentó ciertas dificultades para concentrarse y reacciones fisiológicas como dolores corporales, un tipo de reflejo que también tiene que ver con la posible resonancia de la música y sus características particulares como la transmisión de fuertes emociones y conflictos.

Algunas observaciones puntualizan que la Piano Sonata nace de una psique particular, de un estado psicológico y emocional y de todas las imposibilidades (impedimentos, dificultades, oposiciones, contradicciones, contrariedades, traumas inclusive) de ese estado de ánimo, y consideran la música de esta pieza como una historia de imposibilidades “que a veces parece minimalista, otras barroca, pero que se enoja (se encoleriza) y de repente se vuelve negativa, como una oposición o resistencia”. Otros señalamientos consideraron la Piano Sonata como una muestra de rebelión muy profunda que devela no solo la presencia del ethos barroco, una estrategia que acepta las leyes de la circulación mercantil, pero que al mismo tiempo es inconforme con ellas, sometiéndolas a un juego de transgresiones que las refuncionaliza,2 y que consideran presente en esta creación musical y el uso de la misma, es decir en el valor de uso y la alienación (o enajenación) de esta pieza, pues Orbón escribe una obra antipianística que además oculta y es una obra intocable en términos simbólicos para él. 

En este encuentro se patentizó además el problema de hablar de lo poético de la música, pues se tiende hacer una especie de narración, y a veces imaginar una historia o determinada escena, porque de esa manera se posibilita la entrada a la obra musical. Pues para determinar o aproximarnos a qué tipo de mundo poético genera una pieza de música es difícil no traducir con metáforas cuando se habla de sensaciones, porque la metáfora es una manera de hacer resonar un arte en otro. 

Aunque los escuchas recibieron de diferentes formas la propuesta interpretativa —construida durante el proceso de decodificación, asimilación y reinterpretación de la obra, y a expensas de las sensibilidades sugeridas por el compositor—, la recepción de la misma coincidió en muchos aspectos con la poética musical de la obra; es decir, con las experiencias que hemos tratado de expresar con palabras, de manera verbal en la “Tabla Retórica-gesto-poética” que se encuentra como el Anexo I al final de este escrito.3 La audiencia también concordó en reconocer la gran fuerza emocional de la música y aceptar la pieza como una valiosa obra artística, digna de ser conocida no solo por los expertos en música, sino por el público amante de este último arte: “sería una lástima que los melómanos no tuvieran acceso a esta obra”.4

Algunas transformaciones realizadas en la cocreación de la pieza, dirigidas a la búsqueda de mayor contraste y sosiego,5 fueron notadas y consideradas necesarias y gratificantes para la comprensión y el disfrute de la obra. Los escuchas destacaron, por ejemplo, la gran importancia de los cambios de toques y de los silencios que anteceden y remarcan la llegada a momentos graves, de gran fuerza emotiva, en los que participa también la gestualidad del cuerpo: “es una obra que por su intensidad implica la energía y la fuerza corporal, por esta última es que el discurso fluye”.

La interpretación de la nueva versión de la pieza en conjunto con sus gestualidades, construidas en el proceso de la asimilación y recreación del mensaje y las emociones del compositor, así como tamizada por nuestra subjetividad, logró impactar en los oyentes y consiguió que los sonidos trascendieran a una dimensión íntima y personal consiguiendo la ensoñación de la mayoría de los escuchas. 

V Conclusiones

Durante la indagación teórico-práctica de desciframiento y recreación de la Piano Sonata, penetré desde el enfoque de sólidos basamentos teóricos, así como de manera consciente e intuitiva a la vez en los rasgos particulares de la poética musical de esta obra, entrando en ella y habitándola. La experiencia de montar esta obra y entenderla sin plantearme qué significa o inventarle una narrativa, sino ubicándome en la obra misma y razonando cómo me hace pensar y qué me hace presentir esta música, fue el primer paso para atesorar los espacios, las sensaciones y los sentimientos que la música generaba. Esta constituye la experiencia en una pieza musical que se habita, y esto que se habita es la poética. 

En este conocimiento un elemento que me aportó mucho fue la realización de una bitácora de trabajo, en la que realizaba una serie de apuntes cada vez que iba a tocar la pieza…, registraba cómo me sentía, si había dormido bien, cuál era mi estado emocional y qué sentimientos y emociones me generaba la música cada vez que me enfrentaba al estudio y montaje de la obra. Esto también me posibilitó aprender sobre mí misma, acerca de las características de mi subjetividad, mis sentimientos y emociones y los estados que me provocaba los diferentes fragmentos de la obra. 

Aunque las creaciones de la música de concierto tienen grandes limitaciones en cuanto a lo que en ellas puede poner el intérprete de sí mismo (porque siempre está presente el compositor, como un ente sagrado), mi participación en esta obra orboniana fue diferente por la nueva versión que realicé. Para esta cocreación la bitácora de trabajo también fue fundamental. El ejercicio y esfuerzo de hacer la versión hija de la Piano Sonata hizo que conociera más la obra, y esta formara parte de mí a la vez que mi cuerpo y mente también constituían la pieza. Esta experiencia también contribuyó a que habitara la obra y comprendiera la poética de su música al residir en ella. 

El enfoque del presente proyecto me ha permitido construir por primera vez una interpretación musical en la que he habitado de manera consciente y sutil las sensaciones y los sentimientos generados por los rasgos temperamentales, el estado emocional y la psique del compositor en el momento concreto de creación de la obra. La investigación además ha abierto un mundo desconocido por mí evidenciándome que aún me quedan muchas cosas por aprender no solo sobre mi persona y psique, sino como intérprete. También constituye una experiencia enriquecedora que me llevará a revisitar las interpretaciones no solo de las obras orbonianas para piano, sino también redescubrir la poética musical de una buena parte del resto de las composiciones de distintos estilos y épocas de mi repertorio pianístico. 

Confirmé así mismo que las decisiones interpretativas generan acontecimientos que pueden estar implícitos o no en la composición musical y resultan de la construcción subjetiva y dinámica del intérprete; así como que la actualización permanente de la obra musical reside en la capacidad del intérprete de realizar interpretaciones vivas, tamizadas por su subjetividad, que recreen la música escrita ante diferentes audiencias y en diversos contextos culturales y de época.

Anexo I

Tabla Retórica-gesto-poética 

Movimientos y partesRetóricaGesto Poética
I Allegro Moderato – Introducción (cc. 1-8)Pasaje en el grave con las figuras retóricas de las 4tas, 5tas y 8vas paralelas conformando acordes que se mueven a través de las figuras retóricas de los intervalos de 3ra menor y 2da mayor, característicos de la melodía del canto gregoriano (e/ 300-1000), tópico religioso, perteneciente a la música litúrgica de la iglesia católica. Diseño melódico que apunta a la antífona mariana Ave Regina Caelorum (Salve, Reina de los cielos) que data al menos del siglo XII).
Polifonía primigenia, empleada en el organum estricto y compuesto, a tres voces a distancias de 5tas y 8vas paralelas (e/ 850-1000): tópico religioso (música de la liturgia católica). Figura retórica de los seisillos repetidos: tópico de varias especies de la música folclórica hispanoamericana (el zapateo y punto cubanos, el galerón el joropo venezolano-colombiano, diversas manifestaciones del flamenco y la música folclórica hispana).
Movimientos suaves y a la vez calmados y pesados de los brazos, con la inclinación del cuerpo hacia el piano. Gestos de profundidad y descanso vertical sobre las teclas. Atmósfera mística. Sensación de profundidad intelectual, de graves y oscuras reflexiones.
I Allegro Moderato  (cc. 9-46).– Melodía en la voz superior con acentuaciones, dinámica f, y crescendo molto al ff, esforzandos.  Figuras retóricas del seisillo de semicorcheas articuladas en grupos de dos y tres (tópico de diversas manifestaciones de la música folclórica española y latinoamericana como el punto cubano, el joropo y el galerón).
– Disonancias, inestabilidad tonal y métrica. Acentuaciones y clímax con acordes (cc. 23-24) que dan paso a una escala con octavas.
– Ataques fuertes, con ayuda de todo el cuerpo y los brazos. Inclinación del cuerpo hacia delante con cierto estaticismo del mismo, cierta tensión física. – Una marcha, fuego, euforia, una persecución (alguien me sigue o persigo algo dice en la voz superior), es una travesía quizás trasatlántica. 

– Dudas o temores, pero también intrepidez, bravura, euforia, esplendor. 
I Allegro Moderato  (cc. 47-89).– Acentos y toques marcados, en un discurso en sentido ascendente;  c. 47: métrica 5/8, tópico de la música folclórica flamenca.


– Grandes acordes y seisillos, marcados siempre, y el repentino – Piano súbito con acentuaciones (cc-55-56), contrastando con el siguiente crescendo hasta fff junto con grandes saltos en la M. I. (cc. 58-59).




– C. 61: acorde en ambas manos en ff en el centro del teclado (desde el grave al agudo).



– Un compás de silencio  



– C. 64 M. D. melodía cantable con la figura retórica de los seisillos de semicorcheas en grupos de tres, pero con las dinámicas f, mf y p.


– Cc. 71-89 Nuevos elementos rítmicos se abandonan los valores irregulares (seisillos de semicorcheas), empleándose las cuatro semicorcheas propias de la subdivisión de cada tiempo, en dinámica ff.
– Factura acordal: amplios acordes en ambas manos, en los registros extremos del teclado, dinámica fff, muy sonoros.







– Ataques fuertes, con ayuda de todo el cuerpo y los brazos. – Relajación de los brazos y el cuerpo, movimientos del torso acercándose al teclado y moviéndose con ciertas inclinaciones de izquierda a derecha favoreciendo el movimiento de la M. I. por el teclado.
– C. 61: Movimiento pesados de brazos y con impulso del torso hacia delante, gesto de profundidad y reposo sobre el teclado.

– Torso hacia atrás movimientos de elevación de ambas manos hacia arriba hasta descender sobre el teclado con peso 
– C. 64: gestos suaves y a la vez calmados, y relajados y pesados de los brazos, con la inclinación del cuerpo hacia el piano.

– Cc 71-89. Cuerpo no tan encimado en el piano, brazos llevando con direccionalidad vertical las manos al teclado. 
Ataques fuertes, con ayuda de todo el cuerpo y los brazos. Después separaciónde las manos del teclado con movimientos de los brazos hacia arriba para preparar la nueva caída en el teclado
– Reposo, pensamientos positivos que llegan a un carácter festivo, alegre, de pasión y fuego consumados. – Estados agónico y de euforia y una sorpresiva inestabilidad psíquica, ansiedades, recuerdos traumáticos.


– Sentimiento de seguridad y confianza 

-Expectativa 


– C. 64 comienza con sentimientos positivos y de templanza, confianza, contención y  seguridad que llega de nuevo a la euforia. – Cc. 71-89 perseverancias, euforia, firmeza con tranquilidad, confianza y cierta quietud.
– Contundencia, seguridad, plenitud, optimismo, control confianza, realización, triunfo.
I Allegro Moderato  (cc. 90-112). Poco meno mosso– Cc. 90-112 Predominio del discurso melódico. Cambio de aire. Empleo de ritardando, acelerando y a tempo; dinámicas que inician en pp… aunque llegan a ff
– Compleja textura polifónico contrapuntística a varias voces.


– Cc. 102-104: Grandes acordes con disonancias e intervalos de 9nas y 10mas 
Movimientos suaves y delicados de los brazos y cierto balanceo del cuerpo.


Más cercanía del cuerpo con el instrumento, atención al teclado movimientos rápidos un tanto desesperados.
– Encimarse sobre el piano, caída del peso del cuerpo y los brazos con profundidad sobre las teclas 
– Cc. 90-112 Sensación de tranquilidad, éxtasis, amor pleno y apasionado.
-Sentimientos de inseguridad. Dudas y angustia.

– Cc. 102-104 Un amor imposible o prohibido (quizás pecaminoso); final de ese amor.
I Allegro Moderato  (cc. 113-140).– Cc. 113-138: seisillos marcados siempre, dinámica ff y mf, grandes crescendos. Pasajes de secuenciasde que cubren los registros: medio-sobreagudo; grave-medio y grave-contragrave con acentuaciones en todas las subdivisiones rítmicas y la indicación de molto articulato en ff y crescendo de ff a fff
– Cc. 139-140. Compás 2/4 tresillos de corcheas, registro medio y grave, dinámica ff que termina con un acorde de tres sonidos conformado por las dos grandes disonancias de la 9na menor y 5ta  aumentada, distribuidos entre los registros grave y medio, en ff.
– C. 141 Un compás de dos tiempos de silencio.
– Cc. 113-138: ataques con fuerza y peso sobre el teclado con la ayuda del cuerpo hacia delante y los brazos.




Cc. 139-140 ataques con fuerza y peso sobre el teclado con la ayuda del cuerpo hacia delante y los brazos. Retirada de las manos del piano tras el último acorde 
– C. 141: respiración con las manos, al mover los brazos hacia arriba suavemente y separar las manos del teclado.
– Cc. 113-140: Euforia, alegría, pasión desmedida.




Cc. 139-140: suspenso



– C. 141: suspenso, expectativa, esperanza.
I. Fantasía-Passacaglia Andante (cc. 142-216).– Inicio acéfalo del compás (con un silencio), cambio súbito de dinámica: matices p, mf y pp, empleo de grandes acordes. Reiteración del tema en el registro medio, el agudo y regreso al medio. – Tópico de la passacaglia (forma de las variaciones de origen popular-español del siglo XVII, del estilo barroco).  Explotación de los recursos melódicos a varias voces, textura polifónico contrapuntística entre los acordes. Ritmos lentos. Dinámica p, crescendo y f
– C. 153 inicio de las variaciones en matiz f, prosigue p y llega a ff.
Caída suave pero firme de las manos sobre el teclado, hacia el segundo acorde con la inclinación del cuerpo hacia delante. Suavidad de movimientos como ondas en los brazos de acuerdo al dibujo melódico.





– C. 153 oscilación entre la suavidad de los movimientos como ondas relajadas en los brazos con los gestos de gran peso y fuerza suelta, sobre el teclado con la ayuda del cuerpo tenso hacia delante.
– Resignación, paz, ensoñación, añoranza y sentimientos de cierta tristeza. Atmósfera de calidez, recogimiento y elevación espiritual. Recuerda el elemento agua. –



– Atmósfera de expectativa. – Dolor, profunda tristeza.
I Tempo primo (cc. 217-287).Regreso a la parte rítmica y acentuada del inicio del movimiento. Figura retórica del seisillo de semicorcheas en grupos de tres, acentuaciones, dinámica ff – Uso de amplios acordes y dinámica ff.  – Acordes en tresillos. – Trozo de amplios acordes (abarcan el sobreagudo y el grave), con síncopas, acentuaciones, matiz ff con indicación de pesante que concluyen en acordes de sonidos largos, acentuados y con el acorde final con calderón. -Ataques con fuerza suelta y peso sobre el teclado con la ayuda del cuerpo hacia delante y los brazos. 



– Movimientos con peso sobre el teclado de los brazos, inclinación del torso hacia delante. Acorde final  ligero impulso del cuerpo hacia delante con apoyo de los pies e impulso y peso del cuerpo, separando algo los glúteos de la banqueta del piano. 
– Una marcha, fuego, alegría, euforia.





– Atmósfera eufórica, concluyente y triunfal.
II Movimiento  Scherzo con Trío Allegro rítmico (cc. 1-39).– 8vas y acordes en ambas manos. Alternancia de las semicorcheas con las corcheas, en pregunta y respuesta, brinda un carácter danzable indiscutible durante toda la extensión del movimiento. Varias métricas, todas de subdivisión ternaria.  Carácter danzario, como el tópico de las danzas cortesanas barrocas del siglo XVIII. 
– C. 37-39 Pasaje de un solo compás, que se desplaza desde el sobreagudo al grave con dinámicas mf y crescendo hasta ff acentuaciones en las subdivisiones(c. 37), hasta llegar al amplio y largo acorde final acentuado (c. 39).
– Esforzandos fortísimos, acentuaciones, disonancias y legato de dos notas de final femenino (apoyo en el primer sonido-suelto, suave y delicado, el segundo sonido), inestabilidad tonal, desplazamientos por saltos desde el registro medio al sobreagudo.
-.Alternancia de los dos brazos y manos con intencionalidad de acuerdo a las preguntas y respuestas de la melodía. Especie de juego de vaivenes suaves entre las manos. 




– C. 37-39 Paulatina inclinación del torso hacia el teclado. Ataques con fuerza suelta y peso sobre el teclado con la ayuda del cuerpo hacia delante y los brazos

– Sucesión de movimientos de manos, de apoyo y soltar en ambas manos.  – Ataques rápidos e incisivos de los brazos y las manos sobre el teclado.
– Atmósfera cortesana, ligera, juguetona y agradable Sentimientos de alegría y seguridad. 


– C. 37-39 Sugiere el inminente tránsito hacia una ambiente diferente.



– Atmósfera sombría y dramática.
Trío (cc. 40-78).– Empleo del Scherzo con trío, una estructura formal característica del clasicismo, así como el recurso de la doble barra de repetición con los arcos de1ra y 2da vez. (Esta parte junto a la anterior –el Allegro rítmico– se repite por el uso de la barra de repetición con arcos de primera y segunda vez).
– Inestabilidad métrica, disonancias abundantes, amplitud en el movimiento melódico con saltos de amplios intervalos y cambios súbitos de registros. Acentuaciones, dinámica ff, indicación de martellato sobre 8 vas y acordes, sforzandos colocados sobre el acorde que inicia el fragmento final (coda) y en el último acorde del Trío. 
 





– Movimientos con peso de los brazos relajados hacia el teclado, respiración de las manos con rápidos gestos ascendentes y descendentes, de acercamiento y alejamiento del cuerpo, continuados en dependencia de las distancias de los intervalos y del uso de los dos registros extremos del piano.







– Atmósfera dramática, conflictos, antagonismos y violencia. (Recuerda la transformación emocional del scherzo desde su origen en el s. XVII a los dramáticos creados por Beethoven a inicios del XIX).
III Movimiento Adagio mesto y pesante  (cc. 1-76).Figuraciones rápidas en tempo lento, lenguaje expresivo y marcado, acentuaciones, melodía de carácter lírico compuesta por intervalos conjuntos y secuencias, en dinámica p y pp, indicaciones de molto expresivo, marcato y denso Variaciones y secuencias. Uso de amplios acordes.  Empleo de la atonalidad por algunos momentos, pasajes cromáticos. Polifonía-contrapuntística muy compleja a 4 y 5 voces.
Cc 7-9: trozo de sólo 3 compases iniciado con matiz pp que continúa crescendo a mf, crescendo intenso y crescendo molto hasta un amplio acorde en ff con sforzando (c. 10).


Cc. 10- 35: legatto de dos, tres y cuatro sonidos con terminaciones femeninas (suaves, al aire) con intervalos disjuntos de grandes saltos en la M. I. desde el registro contragrave hasta el central, 8vas paralelas, se recorre todo el teclado, mientras la M. D. conduce una melodía combinando amplísimos acordes, sonidos sueltos y 8vas paralelas. – Cc. 36-49: trozo en p, con súbitos mf, f y ff que concluye en acorde amplio con calderón. – Cc. 50-76: dinámica in crescendo con partes ff, fff, sforzandos compases asimétricos (5/4), inestabilidad métrica (muchos cambios de compás). Textura polifónica contrapuntística compleja (que lleva al uso de tres pentagramas). Agrupaciones rítmicas irregulares, abundantes acentuaciones en la subdivisión de los tiempos.
– Movimientos con peso de los brazos hacia el teclado, respiración de las manos con rápidos movimientos ascendentes y descendentes, oscilación de acercamiento y alejamiento del torso.




Cc 7-9: oscilaciones discretas de los brazos en las partes de dinámica p, manos pegadas al teclado, con movimientos de brazo con peso e inclinación del cuerpo sobre el teclado para los súbitos contrastes con las dinámicas más fuertes. Cc. 10- 35: ataques con fuerza y peso sobre el teclado con la ayuda del cuerpo hacia delante y los brazos. -.Movimientos que alternan las manos, con intencionalidad entre los dos brazos y manos de acuerdo a las preguntas y respuestas de la melodía. Especie de juego de vaivenes entre las manos con máxima potencia. 

– Ligera oscilación de la cabeza hacia el lado  izquierdo (duda) y movimiento del mentón hacia abajo (conflictos).
– Atmósfera meditativa. Densidad y complejidad de pensamientos, sentimiento de amor y pasión. 




Atmósfera de confusión e inconvenientes. Un proceso de evolución que desemboca en un conflicto antagónico.









– Dudas y problemas sin solución. – Atmósfera de ansiedad, inquietud, tensiones y pasión.
IV Finale. Vivace. (cc. 77-347).– Figura retórica integrada por dos intervalos de 2da mayor (uno ascendente y el otro descendente) con acentuaciones, marcato, incisivo, ff, y síncopa. Tópico de la música folclórica española Ritmos rápidos y marcados de gran fuerza rítmica. Abundancia de acentuaciones y síncopas. Tópicos del flamenco y otros bailes folclóricos españoles.  – Figuras retóricas de ritmos sincopados: tópico de la música folclórica cubana (el son, y  guaguancó), con matiz 4 f (ffff), y acentuaciones. – Coda con ritmos irregulares, grandes disonancias, desplazamientos por todo el teclado, ff, acorde final con calderón.– Ataques con fuerza y peso sobre el teclado con la ayuda del cuerpo hacia delante y los brazos.




– Ataques con fuerza y peso y profundidad sobre el teclado con la ayuda del torso hacia delante y los brazos.
– Sentimientos de euforia, júbilo y alegría, así como una atmósfera dramática.






– Ambiente de confrontaciones violentas.
– Atmósfera apocalíptica de grandiosidad, euforia y triunfo.

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Programa de mano. “Concierto de piano, por el eminente artista Benjamín Orbón”, Teatro de la Comedia, Madrid, 17 de octubre de 1919.

Partituras

Ave Regina Caelorum, Antiphonae B. Mariae Virginis. In Cantu Simplici. (Ex libris Solesmensibus)”, Liber Usualis Oficii, (Roma, Tornaci: Impreso por Vict. Durez, Vic. Gen., 1913).

Bach, J. S. “6 Chor, Nach dir, Herr, verlanget mich,BWV 150, 219.

Brahms, Johannes. Sinfonía no. 4, en mi menor, Op. 98,Berlín: N. Simrock, 1896.

Orbón, Julián. Piano Sonata, partitura autógrafa (no publicada), La Habana, 1947. Fondos de la Jacobs School of Music, Universidad de Indiana.

―. Libro de Cantares, para voz y piano (New York- Hamburg: Peermusic clasical, 1987).

  1. La reunión tuvo lugar el 25 de noviembre en el Instituto de Investigaciones Filológicas de la UNAM.
  2. Bolívar Echeverría, “El ethos barroco”, Modernidad, mestizaje cultural, ethos barroco, Bolívar Echevarría compilador, México, UNAM/El equilibrista, 1994, pp. 75‒87.
  3. Ver Anexo 1, Tabla Retórica-gesto-poética.
  4. Los comentarios citados no serán atribuidos a ninguno de los presentes en la mencionada reunión pues los participantes solicitaron que los mismos fueran anónimos.
  5. Por ejemplo, elementos ya mencionados como las añadiduras de los silencios, las sustituciones de los matices muy fuertes y algunos tipos de toques muy percutidos por otros más suaves, así como de los aires excesivamente rápidos por otros más lentos.