Formas literarias y formas clínicas
Cuando yo no podía hablar, mi analista me leía. Al menos una vez a la semana, nos sentábamos con algún libro y me leía, yo sentada en el diván, ella detrás. Me leyó dos libros de Italo Calvino, La curación infinita de Binswanger y Warburg, un libro sobre el padre del presidente Schreber y otros libros que ahora no recuerdo. No hacíamos más que estar ahí esos cuarenta minutos, ella leyendo, yo escuchando. (Creo que mi papá, que pagaba mi terapia, no va a estar muy contento de leer esto: no pagaba por una psicoanalista, sino por una lectora). Pero ahí, en el acto de escucha y lectura, algo radicalmente diferente se conformó en mí, una forma de escuchar, una forma de leer-me. En esos momentos, en esa práctica, hubo algo que se sostuvo, que en su momento no pude reconocer: cuando no había palabras, había palabras. Algo a lo que asirme, en medio de un desborde. Leer, o que te lean, puede ser un acto analítico y la forma en la que se sostiene es lo más importante.
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Hace muchos años estoy obsesionada con las formas. En la literatura, me interesan poco los contenidos que no se presenten en una forma única, diferente, que revele algo más que el mero decir, la dimensión comunicativa del lenguaje. Por eso me aburren cada vez más las novelas, solo me gustan algunos cuentos, y busco más leer poesía, crónica, ensayo, géneros en donde hay más innovaciones en términos de forma. No busco lo que se dice, sino cómo se produce lo que se dice, cómo aparece. Me fascina ese momento en que la forma deja de ser un marco neutro y se vuelve incisiva, creativa, e interrumpe la aparente coherencia de lo dicho. Como si hubiese un pensamiento que solo puede pensarse en determinada forma, y que fuera imposible sin ella. La forma no envuelve el contenido, sino que lo constituye, o mejor aún: lo apuntala.
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Las formas, en la ciencia, son del dominio de la geometría. O al menos la idea de las formas. En la historia de la filosofía, la geometría suele contraponerse a la aritmética dentro de las discusiones sobre los fundamentos de las matemáticas. La aritmética tiene su utilidad, su potencia operativa: es lo que permite contar, ordenar, establecer relaciones cuantitativas, construir una ontología. Pero la geometría introduce otra dimensión, una que no se reduce al número, sino que piensa en términos de lugar, de disposición, de aparición. Si la aritmética opera, la geometría sitúa. No es solo una ciencia de las formas, sino una manera de pensarlas como relación, como tensión en el espacio. Esa dimensión espacial me resulta cercana, casi literaria, porque sugiere que pensar no es solo contar o nombrar, sino también trazar, situar, configurar. La forma, más que la estructura de un contenido, es la inscripción de una idea en una topología, una manera de habitar, de estructurar lo real para que algo nuevo aparezca.
Para el filósofo francés Alain Badiou la forma no se opone a la materia o al contenido, sino que se acopla al real del acto. Contra el enfoque aristotélico, donde la forma da configuración a una esencia o materia subyacente, el extraño y trasnochado platonismo de Badiou entiende la forma como articulación puramente abstracta del ser sobre la base de axiomas. Donde para Aristóteles la creatividad es el poder de transformar continuamente la esencia, para Badiou la invención es el poder de autorizar modos de pensamiento nuevos y discontinuos: “el pensar es el pensar de formas, algo que [Platón] llamó ideas pero que también se llaman formas. Es la misma palabra, ίδέα”.1 La forma, entonces, no representa: interrumpe, inventa, inaugura. Es lo que permite pensar lo imposible, lo que vuelve pensable lo que aún no tiene lugar.
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Dentro de la historia de la teoría literaria, los llamados “formalistas rusos” que escribieron a principios del siglo XX fueron los primeros en pensar sistemáticamente qué es lo literario. Se llamaban a sí mismos “la estética del material” (así los llama Bajtín en sus primeros escritos) y después recibieron el nombre de “formalistas” por parte de sus enemigos. Para ellos, la materialidad misma de la literatura era la palabra, pero la palabra desviada, en cierto modo, de su uso cotidiano.Su idea de la “literaturidad” (lo que Jakobson llamaba literaturnost) surgió de su intento de separar a su objeto de estudio del de otras disciplinas aledañas. La literaturidad no es el texto, no es la literatura en su conjunto, sino el lugar en donde está encarnada la literatura. Hasta ese momento, la literatura se había estudiado a través de la biografía del autor, el panorama de la época o desde la historia, la psicología, la filosofía. La literatura no tenía un terreno, una forma específica. Como otros “científicos”, los formalistas querían definir y delimitar su objeto: lo que hay de propio en la literatura y que no está en ninguna otra parte, su especificidad.
Para los formalistas rusos, la literatura se relaciona con la sociedad por medio del lenguaje, materia prima de la literatura que es también la materia de otros discursos, como el del psicoanálisis. El psicoanálisis y otras formas terapéuticas tratan el lenguaje como una expresión del sujeto, o como lo que estructura su inconsciente. Pero la literatura es precisamente lo que llama la atención, distanciándose, de él, nos alerta sobre (la forma d)el lenguaje, sobre su materialidad que resulta no ser tan natural como imaginábamos. Los formalistas estaban obsesionados con el artificio, la técnica, que es precisamente que separa el uso literario del lenguaje de su uso cotidiano.
El arte como artificio, el arte como técnica, es la desnaturalización de los procedimientos artísticos, de las convenciones, de las normas. La literatura hace visibles esos procedimientos que se han automatizado y exhibe las formas del lenguaje.
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Todo esto es un preámbulo que me permite llegar al punto central, algo que me da vueltas en la cabeza hace ya algunos meses. Si la forma, como vimos en Badiou, no es una envoltura sino un acto que autoriza la irrupción de un pensamiento nuevo, y si la literatura, como plantearon los formalistas, es lo que hace visible los procedimientos automatizados del lenguaje, entonces las formas literarias pueden ser también formas de escucha en los tratamientos analíticos y en la clínica.
La conexión no es arbitraria. Tanto en la literatura como en la clínica, el lenguaje es la materia prima, pero en ambos casos se trata de un lenguaje que se distancia de su uso cotidiano. En la sesión analítica, como en el texto literario, algo del orden de la forma interrumpe el flujo normal del discurso. El lapsus, la repetición, la interrupción o una pregunta, el silencio, la asociación libre: todos estos son procedimientos que, como los recursos literarios, desnaturalizan el lenguaje y hacen visible lo que estaba automatizado en el habla cotidiana.
Esta intuición me lleva a examinar más de cerca la base literaria de parte de las orientaciones clínicas que se practican hoy en día tanto en la psicología como en el psicoanálisis de las últimas décadas (aunque evidentemente estas dos formas, psicología y psicoanálisis, están irremediablemente enemistadas). No se trata solo de que la clínica use metáforas literarias o tome prestados algunos recursos narrativos. Se trata de algo más profundo: ciertas formas literarias constituyen el pensamiento clínico mismo. La escritura autobiográfica y epistolar de Freud, el uso de recursos de la estructura doble de los cuentos en la terapia narrativa, las ideas de Bajtín sobre el dialogismo dostoievskiano aplicadas al tratamiento sistémico de la psicosis: la forma literaria no ilustra la intervención clínica sino que la funda, la hace posible.
Freud es un ejemplo paradigmático de esta relación. La historia de la crítica literaria psicoanalítica es tan antigua como el psicoanálisis mismo, pero ha cambiado considerablemente desde las famosas lecturas freudianas de Hamlet, las novelas de Dostoievski y la historia de Moisés. La metodología que Freud introdujo y que adoptaron la mayoría de psicoanalistas durante gran parte del siglo XX se fundaba en la idea de que los escritores crean narrativas y personajes que reflejan su propia psicología inconsciente. El texto funcionaba como espejo de la mente inconsciente del escritor o su sublimación, de la misma manera que los sueños son creaciones del inconsciente que se disfrazan para escapar de la represión. Pero lo que me interesa no es esta lectura aplicativa, sino algo anterior: cómo las formas literarias estructuran el propio pensamiento clínico de Freud, cómo su escritura epistolar, autobiográfica, su construcción de casos, depende de procedimientos que son, en esencia, literarios.
Otro ejemplo a considerar es la terapia narrativa, desarrollada por David Epston y Michael White, que encuentra en las formas literarias no solo una herramienta terapéutica sino el fundamento mismo de su práctica clínica. La terapia narrativa parte de la premisa de que las personas construyen significado a través de las historias que cuentan sobre sus vidas, y que muchos problemas surgen cuando estas historias dominantes empobrecen la vida o se vuelven parte de una patología, por lo que la persona se siente atrapada en esa narartiva. La intervención terapéutica consiste en, como co-autor del proceso, ayudar al paciente a volver a escribir sus historias, a encontrar narrativas alternativas que le permitan experiencias más ricas y menos problemáticas. Esta aproximación encuentra un paralelo en la famosa tesis sobre el cuento de Ricardo Piglia: “un cuento siempre cuenta dos historias”. Para Piglia, el cuento clásico narra en primer plano la historia 1 y construye en secreto la historia 2, y el arte del cuentista consiste en saber cifrar la historia 2 en los intersticios de la historia 1. En la terapia narrativa, la historia dominante sería la historia 1, visible y empobrecedora, mientras que la terapéutica consistiría en hacer emerger la historia 2, esa narrativa alternativa que estaba ahí, cifrada, esperando ser descubierta y recontada.
Una convergencia igualmente reveladora ocurre en el encuentro entre los conceptos de Mijaíl Bajtín y la práctica del diálogo abierto finlandés, donde las formas literarias de pensar trascienden sus disciplinas originales para fundamentar nuevas aproximaciones terapéuticas. Desarrollado en un hospital psiquiátrico de Laponia como respuesta creativa a la escasez de recursos, el diálogo abierto transforma radicalmente el tratamiento de la psicosis al materializar el concepto bajtiniano de polifonía: cada voz —paciente, familia, equipo médico— mantiene su autonomía mientras se entreteje con las demás, creando un espacio donde la comprensión emerge del intercambio perpetuo entre perspectivas distintas en lugar de la imposición unidireccional del saber clínico. Esta práctica encarna el dialogismo bajtiniano, donde el significado surge no de una síntesis final sino del diálogo vivo entre voces que coexisten y se tensionan mutuamente. Así, la literatura y la clínica no se reconcilian ni se subordinan, sino que sostienen un diálogo constante donde ambas disciplinas encuentran en la escucha radical y la tolerancia de la incertidumbre su fundamento compartido más fructífero.
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Pero el movimiento no es de una sola vía. Estas formas clínicas también nos ayudan a leer las formas literarias de manera diferente desde la crítica literaria. El diálogo abierto nos ofrece herramientas para escuchar la polifonía de las crónicas: pienso en la obra de Svetlana Alexiévich, donde múltiples voces testimoniales coexisten sin que ninguna narrativa dominante las subsuma completamente. La terapia narrativa nos permite identificar con mayor precisión las historias ocultas de un personaje, esas narrativas alternativas que se cifran en sus formaciones de compromiso, en sus síntomas, en lo que no dice tanto como en lo que dice. El psicoanálisis nos ofrece una manera nueva de leer, por ejemplo, un poema, el corte de verso y el ritmo sin sentido, esos procedimientos formales que interrumpen el flujo significante y hacen emerger dimensiones del lenguaje que exceden la comunicación. La clínica, entonces, no solo se nutre de las formas literarias: las devuelve transformadas, enriquecidas, como instrumentos de lectura más afinados.
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Las formas literarias y las formas clínicas, aunque comparten una materia prima y se conforman en paralelo, no se pueden tratar teóricamente de la misma manera. No se trata de hacerlas coincidir ni de traducir una en la otra, sino de sostener la tensión que las vincula y las separa. Contra los críticos que psicologizan a la literatura y encuentren en ella un ejemplo para enunciar su discurso inconsciente, hay que reconocer que los propios modelos clínicos, así como sus modelos explicativos, han sido, en muchos casos, anticipados y estructurados por formas literarias. La paradoja está en que, mientras la lectura psicologizante intenta desentrañar el sentido oculto del texto o del autor, la literatura lleva siglos anticipando y moldeando las formas mismas de esas interpretaciones. Por eso propongo no reconciliarlas ni oponerlas, sino leerlas en contradicción: escuchar en las formas clínicas su intuición literaria y en las formas literarias su potencia analítica. Ahí, en esa contradicción, es donde algo nuevo puede pensarse.
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La forma importa, pero no es una armadura, es una práctica. Comprendí esto antes de poder nombrarlo. Lo registré, en alguna parte de mí, cuando mi analista me leía y yo, sin decir nada, escuchaba. Cuando veía y delineaba el cuadro de Kandinsky en su consultorio. Cuando me obsesioné con el hueco al centro de su florero. Pero estaba presente, estaba ahí. En la simple escena de lectura y de silencio no había una interpretación explícita, sino un modo de estar-con, de sostener un ritmo, de abrazar, una cadencia, una respiración. Y a partir de ahí, comenzar a apalabrar. Las formas (literarias y clínicas) son modos de relación, topologías que vinculan, y a veces modos de supervivencia.
