Concilio de Nicea, 325. Fresco en el Salón Sixtino, Vaticano. 1590. Por Giovanni Guerra (1544-1618), Cesare Nebbia (1534-1614) y ayudantes. Obra de dominio público
Apenas despuntaba la comunidad cristiana en las principales ciudades del imperio romano cuando las diferencias doctrinales se hicieron a tal punto enconadas que fue necesaria la intervención de los apóstoles. La disputa más importante, según narra el capítulo XV de los Hechos de los Apóstoles, fue la supuesta obligatoriedad de que los nuevos conversos cumplieran con ciertas prescripciones mosaicas, como el rito de la circuncisión. Dejando de lado la discusión sobre la verosimilitud de la reunión, se considera en los manuales de historia de la Iglesia como el primer concilio del cristianismo, esto es, la primera reunión oficial de creyentes —apóstoles, presbíteros y fieles— para deliberar una doctrina.
Al Concilio de Jerusalén le sucedieron otros de igual proporción: los llamados concilios prenicenos (Roma, Cartago, Elvira y Galia), que se limitaron a deliberar problemas locales sin tocar por ello cuestiones doctrinales de relevancia universal. Fue hasta la conversión del emperador Constantino, en octubre del año 312, que se comenzó a discutir en las comunidades cristianas la necesidad de convocar a un concilio que estableciera un corpus doctrinal sobre el cual estructurar la Iglesia.
Osio de Córdoba, santo que luego fue descanonizado y que actualmente se encuentra de nuevo en proceso de canonización, en su calidad de consejero de Constantino, convocó para el 20 de mayo del año 325 un concilio en la ciudad de Nicea, al noroeste de lo que hoy es Turquía. Este acontecimiento, promovido activamente por el mismo emperador, marca un punto de inflexión en la historia del cristianismo y de la civilización occidental. Es el primero de los siete concilios ecuménicos (del lat. œcumenicus, “universal”) que reconocen las principales confesiones cristianas: las Iglesias ortodoxa, luterana, anglicana y católica. Se trata del momento en que el cristianismo comenzó un largo proceso de consolidación bajo el amparo del Imperio Romano. Su impacto no se limitó al ámbito teológico, sino que alcanzó dimensiones políticas, culturales y sociales que delinearon los siguientes siglos en Europa.
Además de una obvia necesidad política, el detonante teológico del Concilio de Nicea fue la controversia arriana, que cuestionaba la divinidad de Cristo. Arrio, un presbítero de Alejandría, sostenía que el Hijo era una criatura creada por el Padre y, por tanto, no coeterno ni consustancial con Él. Esta postura dividió profundamente a las comunidades cristianas, generando un conflicto que amenazaba la unidad eclesiástica, y por tanto, la estabilidad del imperio. La polarización era tal, que algunas narraciones cuentan que el obispo de Bari, san Nicolás, apenas se encontró con Arrio le soltó una bofetada. La anécdota es inverosímil, pues no hay evidencia de que la figura originaria de Santa Claus haya participado en el concilio, pero refleja bien el ambiente que se vivía entonces.
El resultado más significativo del concilio fue la formulación del Credo niceno (también llamado Credo nicenoconstantinopolitano): una declaración de fe que afirmaba la consustancialidad del Hijo con el Padre. La palabra clave, “homoousios”, significaba que Cristo no era una criatura subordinada, sino de la misma naturaleza de Dios. Este término, aunque ausente en la Escritura, se convirtió en la piedra angular de la ortodoxia cristiana.
Más allá de su contenido teológico, Nicea estableció un precedente en la relación entre la Iglesia y el Estado. La convocatoria del concilio por parte de Constantino sentó las bases para la futura interferencia imperial en los asuntos eclesiásticos, un modelo que se repetiría a lo largo de la historia medieval y moderna en la cristiandad occidental y oriental. Además de la cuestión cristológica, el concilio abordó otras problemáticas de organización eclesiástica: cánones sobre la disciplina clerical, la fecha de la Pascua y la estructura jerárquica de la Iglesia fueron fundamentales para la consolidación de un cristianismo institucionalizado, con una autoridad cada vez más centralizada en la figura del papa.
La formulación del Credo niceno proporcionó un lenguaje común para la fe cristiana, lo que repercutió casi de inmediato en la liturgia, la catequesis y la teología posterior. En un mundo donde la escritura y la oralidad coexistían, la repetición de este credo en las comunidades cristianas reforzó la identidad doctrinal y las cohesionó, pero también contribuyó a la marginación de ciertas comunidades disidentes. Nicea no sólo definió la ortodoxia trinitaria, sino que también estableció la metodología de los futuros concilios ecuménicos. Así, la noción de una asamblea de obispos con autoridad para definir la doctrina se convirtió en un principio rector del cristianismo, especialmente en la tradición católica y ortodoxa.
En términos políticos, Nicea anticipó el modelo de cristiandad que dominaría la Edad Media. Con la creciente influencia del cristianismo en el aparato estatal, se sentaron las bases para la fusión entre la Iglesia y el poder civil, lo que eventualmente llevaría a conflictos entre el papado y los monarcas europeos en la lucha por la supremacía. Consolidar al cristianismo como religión imperial llevó a la progresiva marginación del paganismo. Si bien Nicea no decretó oficialmente la persecución de las religiones tradicionales, su impacto en la política religiosa posterior fue innegable. A medida que el cristianismo se afirmaba como culto y cultura hegemónicos, las antiguas prácticas religiosas fueron condenadas y erradicadas.
Finalmente, la formulación del dogma trinitario exigió un refinamiento conceptual que llevó a los teólogos a emplear categorías filosóficas griegas, como la esencia y la persona.
Este diálogo entre cristianismo y filosofía sería crucial en las discusiones sobre la epistemología de la fe, que se detallaron durante la escolástica. Más que un evento teológico, Nicea fue un momento fundacional en la historia del cristianismo y del mundo occidental. Sus decisiones moldearon la identidad cristiana, determinaron la relación entre religión y poder, entre fe y razón, y establecieron un modelo de organización eclesiástica que persiste hasta el día de hoy.
Esta vez la cocina no resplandece de blancura, hiede a grasa y cagada de bebé al igual que la cocina de Plath. Las paredes están manchadas por moho y rastros de aceite. Desde el principio de los tiempos he estado aquí, pero ya no puedo seguir, Rosario; me rehúso a limpiar el recinto donde se cocina mi maternidad. He sacado del refri un pedazo de cebolla para añadirle sazón a la comida. Con el cuchillo más afilado voy rebanando en julianas esta mitad de cabeza que me desata el llanto. Se parece a la mitad de cabeza que tengo para criar y ordenar mi vida. La parto como si partiera mi cabeza para olvidarme de mis responsabilidades. Voy cortando la cebolla y me arden los ojos, me arde la piel, me arde ver a mi hijo sufrir también por la madrecebolla, bulbo tóxico que apesta el hogar. Remuevo bien el caldo, después de dejar caer uno a uno todos los ingredientes: las verduras primero; los alimentos más duros: papa y zanahoria. Después recuerdo que me falta darle un toque de sabor y recurro a la pimienta, pero el frasco está vacío. Le pido prestada a la vecina un poco de pimienta con limón, me entrega el polvo y acudo a la olla para agregarle solo una pizca. Mi hijastro acaba de hacer su aparición y dice que el aroma de la comida le parece repugnante y que es mejor la comida de su mamá. Pruebo el caldo, descubro la pimienta negra, me desagrada el sabor. No se me da acomodar condimentos ajenos en mi cocina. No se me da usarlos en la comida del día, pero me aguanto y asimilo el sabor en mis papilas gustativas. Reviso el recetario heredado por mi madre y descubro que el ingrediente final es la proteína: las bolitas de carne molida. Descongelo la carne, descongelo la herencia de mi madre, de mi abuela y toda mi familia: las protuberancias que son como albóndigas formadas por la mano que tiene la sazón ancestral de crear bolas y coágulos en el vientre. Amaso la carne y amaso también en mi útero cinco quistes; los aprenso para evitar que revienten en el agua hirviendo. A mí no se me deshacen tan fácil las bolas de carne. Por último, agrego un diente de ajo para que despida su aroma y sus propiedades como toque final. Recuerdo que es necesaria su extracción porque es desagradable degustarlo, pero se pierde, se confunde con los pedazos de papa. Y pienso en mis hijos y en los hijos de otras madres, y en lo vulnerables que son, en que pueden desaparecer, perderse entre el caldo de desapariciones que hay en México. Y pienso en aquellas madres que toman una pala como si tomaran un tenedor para escarbar la tierra, así como yo escarbo adentro de la olla en búsqueda del pedacito de ajo y me desespero por no saber si ya se deshizo. Rosario, desde el principio de los tiempos he estado aquí. Desde el principio de los tiempos, pero es suficiente por ahora, la cocina hiede a grasa, al igual que la cocina de Plath. Rosario, ¿apagamos la estufa?
Portada de “Un puñado de flechas”, María Gainza. Editorial Anagrama, 2024.
Podría decirse que alguna vez fui una coleccionista de subrayados.
Muchos de ellos han terminado en este texto.
María Gainza
Un televisor de cincuenta pulgadas pegado a la pared y, alrededor, ocho cuadros al óleo custodian y confunden el lienzo de plasma enmarcado por la autoría de LG. Ordenado cuadrangularmente con los otros lienzos inmóviles se asemeja a un mosaico o una cara del cubo de Rubik. Antes, en esa pared solo había una tele donde cada domingo, desde las doce del día hasta las diez de la noche, se reproducían incesantemente partidos de la NFL. He cronometrado unas seis horas de juego y casi cuatro de monótonos comerciales, en su mayoría promocionales de casinos en línea. Estamos en Villa Coapa, al sur de la Ciudad de México, la casa es una residencia suburbial de dos pisos con un pequeño pero espléndido jardín, hay un naranjo, una higuera y el cadáver albino de un durazno torcido; hay también una cochera limitada por una reja color azul langosta con adornos de caballitos de mar y caracoles marinos.
Desde que mi madre se jubiló y pudo liberar su oculta vocación de pintora, la pared a la que se dirigen todos los sillones ha sido tapizada por nuevos lienzos hechos en casa. A veces me distraigo viendo un partido de los Vikingos de Minnesota y mis ojos saltan de la televisión al rectángulo colindante en el que mi madre replicó un estanque desolado de Monet. Me pierdo entonces en un juego, en apariencia inocuo, sin arbitro ni contrincante, donde mis ojos persiguen un balón invisible que salta entre melancólicos nenúfares buscando una meta inmediata que escapa a la profundidad del verdor nostálgico.
La voz del comentarista de ESPN agudiza el tono hasta convertirse en una voz quebradiza con acento porteño, una modesta crítica de arte argentina que un día tuvo la idea de dejar despintadas las paredes del cuarto de su hija e invertir el dinero de la pintura en la autoedición de su primer libro, El nervio óptico (2014). “Pronto descubriría que, para una personalidad que históricamente se bloquea ante la presión, convertir la escritura en trabajo era mala idea”. El libro de inmediato llamó la atención de la agente María Lynch, fue reeditado por Anagrama y se convirtió en un fenómeno literario, ha sido traducido a más de veinte lenguas y alteró bellamente las reglas del juego en la narrativa hispanoamericana que iba encaminada, en la segunda década del siglo XXI, a un trasnochado sentimentalismo de soporíferos narradores innecesariamente violentos.
María Gainza reformuló la narrativa hispanoamericana con un libro inclasificable. El nervio óptico propuso “ese tipo de prosa compacta”, que anhelaba Vila-Matas en su discurso sobre el futuro de la literatura, “en donde los textos consistieran en fragmentos unidos por una estructura de unidad perfecta; una prosa a cuerpo descubierto, la prosa del nuevo siglo […]. Una novela en la que sin problemas se mezclarían lo autobiográfico con el ensayo, con el libro de viajes, con el diario, con la ficción pura […] una literatura mixta, donde los límites se confundirían y la realidad podría bailar en la frontera con la ficción, y el ritmo borraría esa frontera”.
“El error es el estilo, lo demás es cita”, robo esa frase de Alberto Goldstein mientras contempló mi pared de bellos cuadros replicados por el pincel de mi madre en el que se esconde un ruidoso televisor. Un televisor donde también se confunde, pienso intentando salvar mi propia mediocridad dominguera, la frontera entre este deporte ligeramente estúpido que es el futbol americano con las violentas pinceladas que replicó mi madre en otro cuadro que está encima, donde aparece una mujer de muslos mórbidos imaginada por Jenny Saville.
Pasar de la NFL a María Gainza puede parecer un cambio de tema absurdo, pero yo encuentro un flujo natural en este hilo de pensamiento que va de la abstracción visual a la atención lúdica en una imagen donde distingo grafías en los nombres de dos equipos y sus jugadores, los números del marcador que me tienen pendiendo de un hilo, figuritas de veintidós hombres con armadura que entrechocan sus cuerpos en busca de un ovoide, un cuerpo elíptico llamado balón, el cual debe trasladarse cien yardas en espiral sin tocar el césped.
En medio de esta pugna preexiste un tabique de reglas más grueso que la constitución de un país, el cual estipula una gramática sobre el correcto orden y desplazamiento de estas figuras encasquetadas que se pulverizan en polos opuestos, pero siguen al pie de la letra un manual de estilo. Para hacer valer las leyes, dos hombrecitos vestidos de cebra anuncian castigos y gratificaciones con un pañuelo amarillo que vuela por los aires cada vez que una figura invade el terreno invisible del contrincante. Es un espectáculo de colores que se metamorfosea en un delirio de luces, las cuales se interrumpen con otro comercial de “Apuéstale papá”, en voz de Palazuelos. Es el momento en el que yo bajo la vista a ese otro rectángulo lleno de simbolitos que tengo entre mis manos, el nuevo libro de María Gainza, Un puñado de flechas (2024), y me paseo, nuevamente, por un sinfín de cuadros petrificados, donde la escritora me descubre un incesante ir y venir de pinceladas, posibles reglas, ilusiones rotas, necias ambiciones y parábolas que entreteje con las peripecias sedentarias de su vida en esa ciudad, que parece tan chiquita dentro del libro, donde ella vive y es feliz e infeliz, sin ningún plan de fuga.
De Gainza admiro su poderosa erudición, que se revela siempre con el infantilismo de los grandes sabios, y su sentido del humor sutil, que rehúye a la cursilería ramplona y a la autocompasión en busca de redefinir nuevos horizontes. “Sé de memoria que convertir lo fugaz en eterno es la historia del espíritu humano a través de las formas”, apunta Gainza, “pero para ser sincera no tengo la más remota idea de cómo se logra”. Su simpática modestia siempre deja al lector con una sonrisa torcida antes de terminar un párrafo, porque mientras te demuestra cierta imposibilidad de alcance te transmite, sin que te des cuenta, la endemoniada complejidad que encubre la aparente sencillez: “Virginia Woolf comparaba este momento con el nadar de un pato que se desliza serenamente sobre la superficie mientras por debajo está pataleando como un condenado”. La misma analogía que Gainza toma prestada de Woolf para comprender la maestría de Cézanne, ella la emplea al narrar magistralmente un instante que súbitamente se eterniza.
El universo de Gainza está poblado de encrucijadas miniatura, dilemas bonsái que en su microscópico núcleo encubren, paradójicamente, una apuesta a vida o muerte. El puñado de flechas, teoría que le explica el director Francis Ford Coppola sobre el genio como un recurso no renovable, el cual se puede agotar en una obra o se puede dosificar a lo largo de una vida, estructura las iluminaciones de este libro, que si bien no tiene la cohesión de El nervio óptico, sí lo supera en ciertos pasajes, donde Gainza parece descubrir constantemente que, pese haber dedicado su vida entera a las artes visuales, su existencia está condenada a la escritura, y no precisamente por su carácter visual, aunque ella se resista a aceptarlo. Al seguir las indicaciones de su excéntrica maestra de acuarela, que le sugiere observar todos los días durante un mes un mismo cuadro de Cézanne, confiesa que después de tanto tiempo de estudiarlo no ha conseguido pintar “ni siquiera una coma”; mientras que en su caligrafía reconoce “en esas curvitas rápidas, breves y sesgadas sobre el papel un claro efecto de las pinceladas de Cézanne”.
“Si la novela es una forma de arte imaginativo” indica Willa Cather en El arte de la ficción, “no puede ser al mismo tiempo una forma espléndida y vigorosa de periodismo. Por el contrario, la novela debe ser capaz de seleccionar del vasto y abundante flujo del presente el material eterno del arte”. Así colecciona Gainza preciosos instantes de su biografía inventada que entrelaza por medio de brillantes reflexiones estéticas con algunos lienzos que yo, aunque los conociera, nunca los había entendido de esa forma. Lo mejor es que Gainza no alude a obras perdidas o secuestradas en la caja fuerte de un millonario, la mayoría de los cuadros que reinventa los puede admirar cualquier bonaerense en el maravilloso Museo Nacional de Bellas Artes.
Por culpa de Gainza y su capacidad de distorsionar en capas el significado oculto de un lienzo, pasé tres de los diez días que estuve en Buenos Aires encerrado en ese bellísimo museo en el que, a diferencia de tantos que conozco, toda obra produce un delicado escalofrío. Así como por culpa de Gainza ahora veo mi deporte favorito como un hipnótico juego de formas que evocan una narrativa muy diferente a la del marcador. Es curioso, pese a haber dedicado tantos años al estudio de obras pictóricas, ella confiesa que por muchos años nunca tuvo ningún cuadro colgado en su casa. Es por eso que le llaman tanto la atención los coleccionistas: “Hubbard decía que la obsesión del coleccionista era un sucedáneo de alguna otra más soterrada: el instinto de cazar, tal vez, o de hacer acopio para el invierno, una pulsión que se remonta al Mesolítico”. El coleccionista enhebra teorías rebuscadas para justificar su fetichismo y Gainza, siempre con una tierna ironía, le replica una cita lapidaria: “De mí perdurará aquello que no pude poseer”.
En el, ¿capítulo?, ¿cuento?, ¿pasaje?, titulado “El desconcierto”, a la manera del mejor Truman Capote en “Ataúdes tallados a mano”, Gainza describe una curiosa complicidad entre un detective privado que investiga el robo de trece obras de arte (un Vermeer, dos Rembrandts y un Degas, entre otras) en el museo Isabella Stewart Gardner y una lectora de Thoreau obsesionada con Walden, el terreno donde el asceta estadounidense se fue a vivir en completa soledad por dos años para apartarse del mundo. Si bien, la pluma perspicaz de Gainza nos revela: “Thoreau me había transmitido su aventura como la vida de un ermitaño. Pero la realidad es que, incluso en el siglo XIX, en media hora de caminata, una podía llegar de Walden a Concord. No se había ido a donde el diablo perdió el poncho, como yo siempre había creído. Esa fue mi primera decepción”. El desenlace del caso, la identidad de los ladrones de cuadros, es lo menos importante de la narración, lo llamativo es la relación que establecen la protagonista y el viejo detective, el Señor Harold, quien recuerda de repente al detective de la Biblioteca Pública de Nueva York en Seinfield que investiga el robo de libros como si fueran homicidios. El alter ego de Gainza en este relato no deja claro si le interesa resolver el enigma de los cuadros desaparecidos, o si quiere seguir jugando a la investigadora para elaborar metáforas sobre el significado de estos cuadros relacionando a los ladrones con Henry David Thoureau.
El problema es que a Gainza yo le creo todo lo que escribe: que conoció a Coppola, que ama los caballos, que tiene una hija con el cuarto despintado, que fue detective, que su esposo padeció una terrible enfermedad, que tiene fobia a los aviones, pero que viajó a Tzintzuntzan, Michoacán, para averiguar el paradero de un cuadro perdido de Tiziano. “El pasado”, indica Gainza sin aliviar mis sospechas, “es nuestro peluche, y cuando más lejano está, más perversamente tentador es jugar con él”. Pero, a veces, si su libro está lo suficientemente lejos como para magnetizarme, de repente desconfío y me pregunto si, quizá no todo, pero ¿alguna de estas hermosas anécdotas que viven en mi cabeza sin pagar renta tendrá una pizca de verdad? A quién le importa. La misma Gainza me contestaría: “¿No es el fin común de toda biografía, hacer que los hechos que en nuestra vida parecen moverse sin coherencia hacia adelante adopten un movimiento circular?”.
La de Gainza es una prosa pincelada en frases breves de claroscuros. Cuanto más lóbrego se torna un tema, más cerca estamos de que saboteé la escena con un chispazo cómico. Como cuando entra a la sombría casa del detective Harold:
Subí a mi ritmo por unos peldaños de madera, escoltada por unas paredes leprosas. Llegué a la puerta que había quedado abierta. Me asomé. Una escritora de mayor talla, una Edith Wharton, podría describir el ambiente y dar el nombre de cada mueble, pero eso es algo que a mí no me sale bien.
Sus obsesiones recurrentes siempre la desenmascaran peculiarmente honesta e inventiva; la vida de los pintores más trastornados se nutre en una atmósfera épica que Gainza sabe detallar elípticamente en tres o cuatro frases. Es una escritora madura que conserva la gracia de la juventud, aunque también se nota que desde niña ha hablado el idioma de las tiendas de antigüedades, pero siempre conserva el entusiasmo del que no puede contenerse por compartir una historia que nunca más habrá de repetirse. Si la escritura es una máquina del tiempo, la prosa de Gainza viaja por todas las edades guiada por una paleta de colores nostálgicos, pero el tono trágico contrasta con la ironía sutil que borra la frontera entre la realidad y la ficción; la ligereza o grosor de sus pinceladas nos invitan a habitar cada página como si fuera un lienzo hipnótico.
Los delicados pasos de María Gainza por el Museo de Bellas Artes seducen al lector, que a su vez se pasea cautivo por su museo de letras —y este cautivador efecto tiene secuelas a la larga, no por nada, después de leer a Gainza, enciendo mi televisión como otro cuadro, y cada cuadro lo veo por horas como un interesantísimo televisor—; hay ciertas palabras en sus textos que parece que nunca antes estuvieron juntas, como si la autora hubiera inventado un nuevo idioma para acoplarlas. Solo una frase mala le he encontrado en sus cuatro libros publicados hasta la fecha (página 124 de la vigésima edición de El nervio óptico: “Cada vez que me acuerdo se me pone la piel de gallina”, puaj), el resto es pura genialidad, “siempre se llega tarde a la niñez”, “¿es lícito traducir a palabras una obra que nació muda?”, “sin algo de vulgaridad el ser humano no está completo”, una chica le provoca “infinitos sobornos de ternura”, “el llanto, que, como el agua que se junta en la rejilla del patio, arrastra consigo hojas viejas, cosas olvidadas”; cada coma en su escritura es, como la pincelada rota de Cézanne, una minúscula guadaña que rasga la atmósfera de nuestro dulce deambular por el museo de Gainza, cada punto pesa como un pesado disco que uno quisiera llevarse al hombro, como esos atletas gigantes de las Olimpiadas, y lanzarlo lo más lejos posible para que la frase no termine nunca.
Creo que en la actualidad solo Benjamín Labatut (que ya no escribe o quizá nunca escribió en español) y Valeria Luiselli (que también relegó la lengua de Cervantes) están creando libros-artefactos, híbridos y lúdicos, tan poderosos como los de María Gainza; espero y casi rezo por que no abandone ella también nuestra lengua destartalada en busca de nuevas famas e ilustres prestigios que, sin duda, se merece.
Bibliografía
Cather, Willa, El arte de la ficción, Buenos Aires, Monte Hermoso Ediciones, 2018.
________, El nervio óptico, Barcelona, Anagrama, 2023.
________, Un puñado de flechas, Barcelona, Anagrama, 2024.
________, La luz negra. Barcelona, Anagrama, 2018.
________, Una vida crítica, Madrid, Clave intelectual, 2020.
Hong Kong, 1962. “Yumeji’s Theme” de Shigeru Umebayashi. Maggie Cheung, caracterizada como Su Li-zhen en un florido cheongsam de seda, subiendo o bajando las escaleras —al fondo un ángulo indiscreto, entre las manos una porción de wonton noodles—, casi roza la solapa del saco de Chow Mo-wan, su vecino, interpretado por Tony Leung. Cámara lenta. El lenguaje de los gestos, una trampa ineludible para irradiar pasión, arrebatos, deseo. Amor contenido en los cuerpos y culpa picando la carne. Todo en la cadencia de una canción elegida específicamente para dotar de ritmo a una película: In The Mood For Love (花樣年華), 2000.
Directed by WKW.
A finales de los noventa, Wong Kar Wai se encontraba en París promocionando Happy Together (1997), un convulso romance queer situado en Buenos Aires, mientras que Maggie Cheung hacía lo propio con Irma Vep (1996) en el Cannes Film Festival. Cenaron juntos en el centro de la ciudad, no habían coincidido desde que filmaron Ashes of Time (1994) y la actriz no visitaba Hong Kong debido a las grabaciones en Europa. “Deberíamos hacer una película…”, propuso Maggie Cheung durante la cena. Quería trabajar al lado de Tony Leung, con quien compartió escenario en su debut televisivo en China.
“¿Por qué no hacemos una colección de historias y ustedes dos actúan todos los personajes?, preguntó el director. “¿Y cuál sería el tema?”, se interesó la actriz. “¿Comida?”, sugirió él. Había leído The Physiology of Taste (1825), un tratado del gastrónomo francés Jean Anthelme Brillat-Savarin, a quien se le atribuye la célebre frase: “Dime lo que comes y te diré quién eres”. Pudo ser la olorosa cocina francesa o una cierta nostalgia desmedida por la comida callejera de Hong Kong, pero habían encontrado el tema perfecto para su proyecto, que además titularon Three Stories About Food.
Grabaron la primera historia en una tienda de conveniencia 24/7 en el centro de Bangkok. Tony Leung actuaba al dueño del local, un sujeto que tenía un peculiar hobby: coleccionar las llaves que dejaban sus clientes como un remanente de promesas rotas. Magguie Cheung hacía lo propio con una mujer que abandonaba su llave, pero luego volvía por ella al borde del colapso. Había bebido de más y quería comer algo, lo que fuera, pero en la cocina solo quedaban pasteles, así que los devoró uno tras otro con ferocidad.
Después de la última mordida, un pedacito de betún quedó embarrado en el labio superior de la mujer incomodando al dueño, quien mantenía inmaculado su local. Entonces él se dispuso a limpiarla, pero en lugar de una servilleta utilizó el tacto… Nighthawks, de Edward Hopper, fue la inspiración visual de Wong Kar Wai para diseñar la escena. Una parada natural para los corazones rotos o las almas torturadas generalmente por el (des)amor. Tardaron diez noches enteras en grabar la escena completa y prepararon el guion para la siguiente.
La segunda historia retrataba a un hombre y una mujer, vecinos, cuyos esposos tenían un sórdido affaire entre aposentos y camas conyugales. Cuando descubrieron la traición, ambos se sintieron devastados. Solo querían saber cómo, por qué. En qué momento… Así que decidieron actuar al respectivo cónyuge y recrear el affaire tal como ellos lo imaginaban, hasta el punto en que cruzaron la dudosa frontera entre realidad y ficción y, probablemente, no vivieron felices para siempre, ni unos ni otros, quién sabe…
Wong Kar Wai tomó la idea del novelista japonés Sakyo Komatsu y de Liu Yichang, un influyente escritor en Hong Kong. Duidao (1972), una novela de este último, proporcionó la estructura para la película que el director imaginaba. Una historia central alrededor de la intersección de un doble affaire. Ambos personajes actúan como víctimas de la infidelidad, al tiempo que también actúan a la pareja infiel del otro. La intriga, desde luego, no es el affaire, sino cómo surgió, en cuál de todas las miradas, si al principio fue la discreción y no el contacto, si después prendió en cualquiera de los cuerpos una chispa o un leve fuego o un incendio…
Lo más importante solo ellos —los amantes, los infieles— lo saben: es un secreto.
“I’m in the mood for love / simply because you’re near me”, entona la voz de Frances Langford para titular la película en que se convirtió el tríptico de Wong Kar Wai sobre la comida proyectado en el Hong Kong de los sesenta. Fa yeung nin wa, en chino, establece una metáfora entre el tiempo y las flores, y aunque deriva de una canción con el mismo nombre (interpretada por Zhou Xuan para un filme de 1946), en español el nombre oficial es Con ánimo de amar o Deseando amar.
“El tiempo de las flores” para los amantes, los infieles, aquellos suficientemente osados que arriesgan sus corazones, a pesar de todo.
La historia es simple y, por lo tanto, enigmática. Mismo día, mismo edificio, Chow Mo-wan (Tony Leung), escritor en ciernes, se muda al departamento contiguo que acaba de rentar Su Li-zhen o Mrs.Chan (Magguie Cheung), secretaria ejecutiva. Ambos están felizmente casados. Sus encuentros son casuales, incluso formales, en los pasillos, en la escalera, en el quicio de las puertas. No mucho después de la mudanza, ella sospecha que su marido tiene un affaire con la esposa del vecino, algo sobre lo que él ya tenía conjeturas. Establecen un vínculo. Traman juntos a discreción, inventan excusas para encontrarse. Noodles, sopa de sésamo, arroz.
Su invita a Chow a The Goldfinch Restaurant. Nat King Cole interpreta “Aquellos ojos verdes” como música de fondo. Blur, slow motion, close-up. Actúan como si fueran sus esposos, sus gustos digestivos, sus manías para comer, hasta sus accesorios personales (la bolsa de ella, la corbata de él). No hay apariencia de dolor, solo duele. Es una escena dolorosa no únicamente por lo obvio (el adulterio, la traición), sino porque, escondida entre la curiosidad y el deseo, se agazapa una esperanza de recuperar el amor perdido.
Si Mo-wan y Li-zhen están juntos, el tiempo se transforma y ralentiza la realidad circundante: sucede una tierna epifanía entre ambos. El tema de Yumeji, cuidadosamente elegido por Wong Kar Wai para la película, ejemplifica el ritmo. Los personajes casi danzan, sobrevuelan la noche de Hong Kong en cámara lenta mientras poco a poco, casi sin darse cuenta —como suele suceder—, se enamoran. Ensayan las pasiones. Actúan que actúan. Recrean una y otra vez su idea del compromiso, el matrimonio, la compañía de otrx, el abandono, la perfidia y todas, todas, todas las derrotas que encarna el amor no correspondido, la humillación y la vergüenza, el encono, la soledad, el perdón.
Casi amantes, casi infieles, casi algo…
“No seremos como ellos”, asegura Su Li-zhen en el mitológico cuarto con el número 2046 que alquiló Chow Mo-wan para escribir a cuatro manos relatos de ciencia ficción. De paso, escudarse del chisme y el morbo. Cohabitan un espacio onírico, construido por ellos específicamente para goce y expresión de sus pasiones. El arrebato. Rojo, cálido, voluptuoso. Únicamente suyo. Los no-amantes, casi fieles, pudorosos con ropa y sin ella, viviendo el amor como se debe vivir: LIBRE.
Con principio, pero sin final, por lo pronto…
A hurtadillas, escondidos, el romance escinde la realidad de los amantes, perfora sus cuerpos y se inmiscuye en sus corazones.
El color del amor es el mismo que el de la sangre.
¿Prohibido? Nada es más erótico que la represión. Las fantasías, los anhelos contenidos. Esa insatisfacción que persiste hasta la lujuria. Wong Kar Wai eliminó para la versión final de In The Mood For Love varias escenas, una de ellas acontecida en la habitación 2046. Entre las sombras, susurros ardientes. Rojo inigualable rojo. Como si importara, por lo demás, si se vieron desnudos, si se tocaron, si olieron de cerca sus pieles. Un pacto entre dos. Imposible sostener la pasión en vilo, ahogarse de deseo, ignorar la culpa, casi morir de amor, cómplices del mismo secreto. Enamorarse con ánimo de amar, deseando amar… aun cuando se sufre.
Camboya, 1966. Angkor Wat. (“Él recuerda esa época pasada, como si mirara a través de un cristal cubierto de polvo. El pasado es algo que puede ver, pero no tocar. Y todo cuanto ve está borroso y confuso”). La película termina como un secreto tallado en la piedra, sobre las ruinas olvidadas por milenios, pero que siguen contando historias. Tienen memoria, se acuerdan. Muchos se amaron antes. Su Li-zhen y Chow Mo-wan no inventaron nada. Tampoco hay cura para el amor, no la hemos descubierto. El relato que encarnan Maggie Cheung y Tony Leung en In The Mood For Love es uno de tantos relieves labrados en la piel de la ruinosa experiencia humana, el desasosiego, la derrota, perder el juicio ante tanto dolor.
Porque nunca se ama demasiado.
Fotografía en el Museo del Genocidio Tuol Sleng que muestra a altos líderes de los Jemeres Rojos. Nem Sopheakpanha. Voice of America. Imagen de dominio público.
Se llega a una edad en la que los bebés nacen, llegan a arrebatarnos un mundo que nunca fue nuestro. A tu alrededor, surgen los bebés: tu mejor amiga se vuelve madre y tu primer amor se casa y se vuelve también padre.
Así pasó cuando Jim fue papá de Kan; lo único que quedaba de mi heterosexualidad se quemó en un incendio silencioso, en una tierra lejana, en un idioma que se me escaparía siempre.
Jim fue un amigo camboyano que tuve, un amor platónico, una pregunta.
Conocí a Jim en un campamento juvenil en Costa Rica; la promesa del edén heterosexual parecía materializarse en la piel cobriza de un geek camboyano con un particular talento para la diplomacia y el beat box. Lo del beat box fue atractivo.
Jim hablaba de cosas. Unas las entendía, otras no. Entre gaps del lenguaje y la atención, las historias de Jim se me escapaban todo el tiempo. Cuando se ponía de diplomático me hablaba de su país, y algo decía de unos rojos, unos jemeres. Yo creía que él igual y era un príncipe o el hijo de un noble camboyano. No sabía muy bien.
En palabras no nos entendíamos tanto como en movimientos. Y fuimos encontrando maneras de comunicarnos asertivamente. Había cosas que eran claras: él sabía que yo era lesbiana y yo sabía que él me amaba.
Nuestros días discurrían entre museos y sábanas. Su inglés nasal y abrupto era difícil de entender pero se hacía un esfuerzo. Le pedía que me enseñara khmer pero me rendía inmediatamente, no sin antes aprender cómo sonaba te quiero que quizá también significaba te amo pero tampoco era del todo claro.
Jim -que en realidad no se llamaba Jim, pero esa era la occidentalización que había elegido para presentarse- se ponía serio al hablar de su pasado, pero serio de verdad, serio diplomático. Parecía que sus abuelos habían tenido que trabajar como campesinos contra su voluntad, en una época de muchas muertes. Jim había nacido en una tierra donde acababa de ocurrir algo horrible; que Jim existiera quizá era un milagro.
Yo no entendía la gravedad de los hechos, porque antes de conocerlo no sabía nada de Camboya, ni siquiera lo ubicaba en el mapa.
La palabra genocidio solo la tenía ligada a los documentales del holocausto, que al estar en blanco y negro me resultaban tan lejanos. No se me pasaba por la cabeza que Jim había nacido en un país donde la sangre regada bajo órdenes de los jemeres rojos aún estaba fresca, cuando él daba sus primeros pasos.
Así que, cuando él terminaba sus intervenciones serias, yo le explicaba cosas que sí entendía, y le enseñaba español, aclarando la diferencia entre el te quiero y el te amo. A veces me imaginaba que nos casaríamos, que tendríamos bebés camboyanos-mexicanos, fantaseaba en secreto con una vida de princesa camboyana y budista.
Nunca le conocí un lado violento a Jim, no quería matar ni a los mosquitos, decía que su religión se lo impedía; y yo lo escuchaba intrigada mientras mataba a los moscos que él dejaba libres, para protegernos a ambos del dengue.
Sin embargo, no se me hizo lo de ser princesa camboyana y continué sin ser budista. Años después, hojeando una revista de historia me encontré con una imagen de un hombre que tenía rasgos similares a los de mi Jim -que no siempre era exactamente guapo-; cuando lo vi, un calor familiar recorrió mis recuerdos, el pie de la imagen rezaba: “Pol Pot, el líder de los jemeres rojos”. Era un hombre ya mayor, con cabello cano y una camisa azul lisa, no era ajustada como las que usaba Jim. Podría ser su abuelo, pensé, o algún tío; se veía tranquilo en un jardín, que imaginé suyo. Imaginé que así se vería mi Jim de grande, cuando fuera abuelo de los hijos de Kan. Mi viejito Jim, pensé, y volví a fantasear con nuestra vida en matrimonio y una vejez juntos en la corte de Camboya.
Cuando volví de mi fugaz visita al mundo de las cosas que no pasaron ni pasarían, leí el artículo. Y palabra por palabra se fue cayendo mi fantasía a pedazos: el sueño de una sociedad agraria -y su torpe, atropellada y violenta implementación- había asesinado a cerca de 2 millones de personas. Y ese hombre, ese tal Pol -que tan solo me había parecido un abuelito tierno en su jardín- había sido uno de los líderes fundamentales de la masacre.
O sea que a eso se refería Jim.
Entendí el dolor del que hablaba cuando contaba de sus abuelos arrancados de sus casas para ir a trabajar el campo. Y entendí también que los malos se pueden parecer a los buenos, si es que solo mirando podemos distinguir quiénes son buenos y quiénes malos; tal vez no es posible encontrar la diferencia exacta y final entre bondad y maldad.
Observé más tiempo la cara de Pol, con sus ojos rasgados y entrecerrados, pareciera que se asomaba una sonrisa. Busqué una foto de Jim en su instagram, y con alivio corroboré que no eran la misma persona, incluso pensándolo bien, no eran tan parecidos. Me sumergí por un rato en sus fotos, imaginándome también en sus brazos, hasta que me encontré las fotos de su boda camboyana y las de su hijo.
Un incendio lejano, ya en brasas, emitió un último flamazo y se extinguió.
Bertolt Brecht, Berlin, 1927. Fuente: AJN Agencia de Noticias
Dice Miguel Sáenz que Bertolt Brecht “es el autor de teatro más importante que ha habido desde Shakespeare” y, actualmente, pocos podrían contradecirlo. Descrito como un trabajador marxista y moral, Brecht se vio constantemente impulsado por la lucha de clases, a favor de los oprimidos y en contra de los explotadores. Dedicó su vida a visibilizar las desigualdades de la sociedad capitalista que protagoniza su propuesta creativa, lo que él mismo llamaba el teatro “altamente político”.
En primer lugar, el arte de Brecht podría entrar en la categoría de la obra didáctica, que abarca todo texto dramático cuyo objetivo sea transmitir una enseñanza o dar una instrucción específica sobre alguna idea o norma social. Debemos notar que la toma de conciencia es tanto el origen como el producto del teatro altamente político, su elemento diferenciador. Así describe Brecht el tipo de escritura a la que se entregó:
Ese teatro defendía su inclinación a las tendencias sociales […]. Además, calificaba de decadente la producción teatral contemporánea, porque en ella brillaban por su ausencia todas las cosas que merecían conocerse. […] Ese teatro repudiaba el culto de lo bello practicado a espaldas de la necesidad de aprender y con desprecio absoluto de lo útil, toda vez que ni siquiera se producía nada bello.
Brecht, Pequeño órganon para el teatro
Con este fin, la elección de una postura se vuelve fundamental. Brecht, a pesar de haber sido hijo de padres burgueses, es descrito por Peter Thomson como “un hombre de inquebrantables ideales de izquierda”. En general, este tipo de autores suelen reconocer un desbalance de poder, una explotación generalizada, una catástrofe normalizada que deciden extraer y mostrar en otro marco. De ahí que se instauren tribunales auténticos en escena (como aquel con el que finaliza La excepción y la regla): es necesario que, por un lado, mostremos las irregularidades de nuestro sistema de justicia y, por el otro, hagamos un juicio interior a partir de lo representado.
Esto también explica por qué la obra didáctica puede apoyarse en datos verídicos, estudios teóricos y demás publicaciones. Aunque la obra didáctica, como género, no es realista, el teatro altamente político siempre se enraiza y sustenta en la sociedad que refleja. La estilización debe acentuar lo natural, nunca anularlo; “tiene que comprometerse con la realidad”, escribe Brecht en Pequeño órganon para el teatro, “con el fin de extraer representaciones eficaces”. Para eso, también se vale de personajes que encarnan o simbolizan a toda una colectividad. Notemos, por ejemplo, que los personajes de La excepción y la regla no tienen nombres individuales, sino que son identificados por sus oficios, aquello que los define en el sistema capitalista y explotador que Brecht critica. En esa obra, el culi muere en nombre de muchos mientras el comerciante queda impune, como el resto de su clase.
De esa forma, los privilegiados son expuestos al costo comunitario de su riqueza, mientras que los trabajadores pueden divertirse y presenciar escenas con las que fácilmente se identifican. Cabe destacar, por lo tanto, que la “diversión” (como objetivo) no es abandonada del todo; sería más acertado hablar de un “placer productivo”, un entretenimiento redimensionado. Y es que la trascendencia de Brecht radica en la relación que identificó entre la instrucción y la recreación. Mediante ese proceso, el teatro se presenta como una especie de nueva ciencia social.
Dice Ingrid Luciano al respecto que “a Brecht lo que le inquieta e interesa es crear un arte que esté a la altura de los tiempos, que pueda dar cuenta de la época en la que vive”. Confirmando esa visión, el mismo Brecht aseguraba que “lo que se practicaba como teatro de la era científica no era ciencia, sino verdadero teatro”. Su gran aportación como dramaturgo fue, entonces, retomar el espíritu científico —anteriormente dedicado solo al ámbito de la naturaleza— y aplicarlo en las relaciones humanas —caracterizadas en su relatividad histórica—.
Por supuesto, la ciencia ha jugado un papel fundamental en aventajar a la burguesía, permitir la industrialización y, eventualmente, garantizar la opresión de la clase obrera. Sin embargo, ese auge científico genera también una nueva manera de aproximarse al mundo, de “desnudar” la realidad. Dicho de otro modo, los descubrimientos científicos permiten la dominación de la naturaleza, pero también implican un desengaño que se manifiesta en la obra de Brecht, que lo obliga a abandonar la estética de sus antecesores y mudar su objetivo. Ingrid Luciano coincide con esta afirmación, pero utiliza otros términos: se refiere a dicho desengaño como la “desmitificación y desacralización del arte”.
Todo esto contribuye, de igual manera, al desarrollo de una “mirada distanciadora”, como el mismo Brecht la llamaba, lo cual significa que el artista, como el investigador, debe “distanciarse” de lo que considera familiar: examinarlo “desde arriba” o “desde fuera”, por decirlo de algún modo, y compartir su perspectiva con la audiencia. Si seguimos esta línea de pensamiento, notaremos que muchos de los pensadores influyentes de cada época histórica han utilizado este mismo recurso. Brecht incluso captó la mentalidad y el habla populares; escuchó los dichos y modismos que conformaron su lenguaje teatral. Queda claro que el autor debió ser, en primer lugar, un observador, y este requisito primordial se podría extender al resto de los participantes del proceso creativo. “Soy un autor teatral. Muestro lo que he visto”, escribe Brecht en Canción del autor teatral; “sin saber, es imposible mostrar”, dice su Pequeño órganon para el teatro. Una de las citas más hermosas e impactantes, a mi parecer, es esta:
Todo eso lo transmití con asombro
Hasta lo más familiar.
Que la madre diera el pecho al niño
Lo conté como algo que nadie creería.
Que el potrero cerrara la puerta a los que se helaban
Como algo que nadie habría visto aún.
Brecht, Canción del autor teatral
A pesar de que podría parecernos poco emocional a simple vista, el teatro altamente político es capaz de generar un gran sacudimiento —distinto, no obstante, del que Aristóteles proponía—. Tanto para el creador como para la audiencia, la compasión por los oprimidos se combina con el enfado ante las deficiencias sociales. Y escribo esto porque considero que todo arte, en tanto que expresión, conlleva un cierto involucramiento emocional; exige de nosotros un vínculo. Ese compromiso social es el elemento generador del teatro de Brecht —la materia prima de su dramaturgia— y también su resultado natural.
Desde luego, el entretenimiento es válido y necesario, pero debemos recordar que el teatro no solo entretiene: también cuestiona, revela, indigna, transforma, despierta en nosotros el reconocimiento de la injusticia y la sed de cambio. Esto no significa necesariamente que insta a su audiencia a la huelga, sino que es capaz de dar visibilidad a los aspectos problemáticos de nuestra cotidianidad. “Os lo pedimos expresamente, ¡no encontréis / natural lo que ocurre siempre”, nos ruega La excepción y la regla. Notar las deficiencias del sistema que hemos adoptado e introyectado es el primer paso para generar un cambio.
Lo que no es desusado, ¡encontradlo insólito!
Lo que es corriente, ¡encontradlo inexplicable!
Lo que es usual, que os asombre.
Lo que es la regla, vedlo como un abuso
Y cuando veáis un abuso,
¡Ponedle remedio!
Brecht, La excepción y la regla
Aunque varios pasajes del Pequeño órganon para el teatro parecerían indicar que Brecht está en contra de la identificación con los personajes en general, debemos ser más precisos. Brecht se opone específicamente al tipo de emotividad que podría impedir el ejercicio del pensamiento crítico, ya que, para él, la finalidad de su trabajo es la transformación, no la contemplación. En otras palabras, no se busca que el público “viva” momentáneamente la puesta en escena, sino que se enfrente a ella y razone.
De hecho, la intención de conectar con la audiencia es notoria en algunos de los recursos de la obra didáctica, como el derribamiento de la cuarta pared. Este recurso también contribuye a romper la ilusión y, por lo tanto, a fomentar el pensamiento crítico y la acción política del espectador. En efecto, Brecht criticaba el estado de la audiencia del teatro que lo precedió: “esta gente no parece estar allí para hacer algo”, decía, “sino para que se haga algo con ella”. Recordemos que la obra didáctica se diferencia de otro tipo de representaciones por exigir la reflexión y la actitud analítica de quienes la presencian —lo que podríamos llamar el“alto desempeño del espectador”—. En ese sentido, nos enfrentamos a un arte más libre. Lo describo así porque, en las palabras de Brecht, la transformación de nuestra comunidad es “un acto de liberación”:
Nuestras representaciones de la convivencia humana están destinadas a […] los revolucionarios de la sociedad, a quienes traemos a nuestros teatros y a quienes rogamos que no olviden, cuando estén con nosotros, sus joviales intereses, con el fin de confiar el mundo a sus cerebros y a sus corazones para que lo transformen según su criterio.
Brecht, Pequeño órganon para el teatro
En ese mismo escrito (Pequeño órganon…), Brecht se opone a la concepción del arte “como algo impenetrable”. Coincido con él. Lo que hemos analizado hasta este punto cobra mayor sentido si consideramos que el teatro es un espejo del mundo; la paradoja más hermosa es que la ficción es una de las vías más efectivas hacia la verdad. Cuando exploramos la incidencia del arte en nuestra vida, nos encontramos ante un ciclo: el texto (la creación, en general) se alimenta de la realidad y, a su vez, incide en ella, la altera. Pensémoslo así: el creador y lo creado se construyen mutuamente. El arte parte de la gente y también se dirige a ella. Siempre.
Esto demuestra la trascendencia de una representación teatral. Su impacto y vigencia no se limitan a la duración estricta de la puesta en escena; deben acompañarnos a casa y cambiar nuestra experiencia del mundo. Con ese objetivo, el teatro de Brecht procura reflejar las ideas y los impulsos de la sociedad; solo así puede generar un cambio duradero en la mentalidad de su público. Así que, utilizando términos filosóficos, podríamos ver el teatro como un espacio en el que conviven tanto lo que somos “en acto” —la revelación o “de-velación” de nuestra realidad— como lo que somos “en potencia” —esto puede ser una proyección, una advertencia, un sueño, una amenaza—. En el caso ideal, la audiencia, tras identificarse con la representación, se preguntará si desea seguir el camino actual; si hay alguna forma de cambiarlo; cuál sería su papel en dicho cambio.
Marta Prunés Bosch resume las principales características de la escritura de Brecht en una sola frase: “distanciamiento, dialéctica, conciencia para transformar nuestra realidad en un acto de libertad y de derecho”. La preocupación de este autor por la injusticia, su compromiso con los más desfavorecidos y su conocimiento del poder del drama lo convirtieron en una de las figuras más importantes del siglo XX. Fue un observador implacable, un autor talentoso y, ante todo, un ser humano movilizador, entregado por entero a la denuncia del abuso.
Reitera Miguel Sáenz: “Yo creo que la historia, sinceramente, no lo olvidará; no podrá olvidarlo mientras haya guerras, hambre, desigualdades, ricos y pobres”. Pues bien, su vigencia nos exhorta a seguir representando sus textos, a meditarlos y compartirlos. Nuestra participación activa —y la consecuente reforma interior— es, precisamente, lo que determina el éxito de la obra didáctica. Después de todo, sería difícil pensar en un propósito para el teatro más digno y necesario que ser la semilla del cambio, la famosa “voz de los sin voz”, el inicio de una revisión a nivel comunitario.
Referencias
Brecht, Bertolt. “Canción del autor teatral”. Texto completo de Bertolt Brecht, pp. 1791-1792.
—. La excepción y la regla (pieza didáctica). Bertolt Brecht: teatro completo. Biblioteca Avrea, Editorial Cátedra, 2006, pp. 610-30.
—. Pequeño órganon para el teatro. 1948, pp. 4-16.
Cia: Crônica de Teatro. “Documentário sobre Bertolt Brecht”. YouTube, 2015, www.youtube.com/watch?v=peE6xVCF8j0.
Luciano Sánchez, Ingrid. Teatro y política en Brecht: estudio sobre la relación entre la forma estética y el contenido político en la teoría teatral de Bertolt Brecht. (Tesis), Universidad Autónoma de Santo Domingo: Facultad de Humanidades, 2017. Academia, www.academia.edu/download/55829798/tesis_brecht._ingrid_luciano.pdf.
Prunés Bosch, Marta. “Bajo el signo de Brecht”. Última hora, vol. 17-18, 1999, pp. 393-396. Revistes Catalanes amb Accés obert: Assaig de Teatre: Revista de l’Associació d’Investigació i Experimentació Teatral, www.raco.cat/index.php/AssaigTeatre/article/download/145581/248532.
Sáenz, Miguel. “Brecht, de cuerpo entero | Miguel Sáenz”. Fundación Juan March, 2016. YouTube, www.youtube.com/watch?v=W8_YK4MFOBg.
Thomson, Peter. “Las vidas de Brecht”. Introducción a Brecht, de Thomson, Peter, y Glendyr Sacks (eds.). Edición española de César de Vicente Hernando, Ediciones AKAL, 2004.
Roque Dalton, Cuba, 1967. Fotografía de Casa de las Américas. Obra de dominio público.
En las últimas semanas me he dedicado primordialmente a dos tareas: refinar mi arte de albañilería para aplanar y enyesar paredes con videos en internet y empaparme de la historia del país más pequeño de Centroamérica, El Salvador. Estas dos actividades me han llevado a reflexionar (o, más bien, a obsesionarme) con una reflexión profunda acerca del valor del trabajo y las diferencias entre el trabajo físico e intelectual. El propio Marx y Engels postularon que esta división social del trabajo está anclada en la ruptura entre trabajadores manuales e intelectuales, provocada, en esencia, por una diferencia de clase. Bajo el capitalismo, la separación entre trabajo manual e intelectual se ha exacerbado mucho más: el primero le corresponde a la clase trabajadora y el segundo es un privilegio de la clase dominante. El problema es que, estos días, yo encarno los dos polos, que no conviven bien en mi debilucho y agotado cuerpo. Vivo con la incompatibilidad de los dos tipos de trabajo y me enfrento al hecho de que mi precario trabajo intelectual mal remunerado en esta sociedad tampoco me alcanza para pagar ningún tipo de trabajo manual ajeno. Tengo entonces que multiplicarme y encaro el mismo dilema que, en su momento, se planteó el poeta y revolucionario salvadoreño Roque Dalton: ¿cómo insertar la labor y la utilidad de la poesía en el terreno histórico-político? ¿qué sentido tiene pensar la creación y cómo responde la forma expresiva de la poesía donde el revolucionario es “el más útil de su época”?
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Luego de leer una decena de libros y artículos acerca de diversas épocas, conflictos y guerras (sobre todo de la guerra civil, de la que hay mucha bibliografía), así como de la situación económica y migratoria de El Salvador, he ido armado paulatinamente un patrón de su historia: es una historia primordialmente cíclica y repetitiva. Un ejemplo muy reciente es el régimen de excepción que el actual gobierno del presidente Nayib Bukele lleva invocando ya más de dos años para encarcelar a quienes les parezcan sospechosos sin un juicio, y su recién estrenada colaboración con el gobierno del presidente Donald Trump para aceptar migrantes (cuyo único crímen ha sido migrar) en las abarrotadas cárceles de El Salvador. Estas dos terribles políticas no son, como se supondría, un fenómeno nuevo, sino algo que ha sucedido ya en otros periodos de la historia reciente de El Salvador.
No obstante, esta repetición en la historia, como dice el filósofo Kojin Karatani, no implica que se repita un acontecimiento, sino más bien una estructura. A pesar de que en un proceso de repetición estructural pueda parecer que un acontecimiento histórico se repite, sólo recurre la estructura. En el caso de la historia de El Salvador, la estructura recurrente es lo que Marx describe con la idea de la acumulación originaria como base del capitalismo: la expropiación de las tierras comunales y ejidos hicieron que el poder y riquezas se concentraran en un grupo muy reducido de oligarcas criollos o extranjeros, lo cual creó una situación de desigualdad radical entre la mayoría que no posee nada (más que su fuerza de trabajo) y quienes lo tienen todo en exceso y proceden a explotar y esclavizar a sus trabajadores para acumular más, siempre más. La desigualdad es a su vez la base de la violencia sistémica y racial, de intentos cada vez más despiadados de controlar la economía, la política, el sistema militar y la sociedad.
Hay una leyenda en El Salvador que he leído en muchas versiones y que podemos usar para explicar la estructura de la acumulación originaria: el poder lo tienen las “catorce familias” y el resto, los 6,020,000 salvadoreños1 que habitan en el territorio nacional, tienen apenas lo mínimo para sobrevivir. La leyenda mítica de la elite salvadoreña se cuenta en un número que refleja no tanto una realidad algebraica (no hay en realidad catorce familias, aunque hay quienes se han dado a la tarea de rastrear los apellidos de éstas a partir de la colonia y en adelante) sino su poder simbólico, su tamaño, y su condición dominante y endogámica. Históricamente, las catorce familias son un grupo reducido de criollos cuyo origen se remonta a la colonia española, al que se sumaron también europeos y estadounidenses inversores que luego de la revocación de la tenencia de las tierras ejidales y comunales en 1886 se apropiaron de la mayor parte de las tierras del país. A partir de entonces y gracias a la propiedad de las tierras fértiles, se convirtieron en las familias más ricas y poderosas del país en lo que a inicios del siglo XX se convertirían en terrenos agroexportadores, principalmente de café.
Las catorce familias quizás representan simbólicamente los catorce departamentos de El Salvador, pero lo cierto es que el número es lo suficientemente grande para ser plausible y lo suficientemente chico para ser terrible. Lo peor no es el número, sino precisamente la pulsión de contabilizar, enumerar y delimitar un país muy pequeño en los intereses de una élite muy reducida. Aunque la misma estructura de acumulación se repite también en el resto de la región centroamericana y latinoamericana, con contradicciones y desigualdades similares, al ser un país tan pequeño (el “Pulgarcito de América,” como lo caracteriza Gabriela Mistral), todo se acentúa y se vuelve más polarizado: no hay término medio.
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El propio Roque Dalton (1935-1975) fue producto de las contradicciones de la sociedad salvadoreña. El padre de Roque fue Winnal Dalton, un exitoso hombre de negocios de ascendencia irlandesa originario de Texas que se mudó a El Salvador a comienzos del siglo XX y se casó con una mujer de las catorce familias, la oligarquía dominante del país. Hacia 1934, Winnal Dalton tuvo una relación amorosa con una enfermera, María García Medrano, que lo cuidó después de que resultara herido en una trifulca con un banquero prominente. Roque nació fuera de matrimonio y usó el apellido de su madre toda su juventud. Tuvo siempre una relación complicada con su padre quien, sin embargo, le otorgó apoyo financiero para su educación. De esta manera, Roque se inscribió en un colegio de elite jesuita y hacia 1953, con una beca, se fue a estudiar leyes en Santiago de Chile. Ahí se encontró con la poesía chilena y conoció a Pablo Neruda y a Diego Rivera. Estos encuentros fueron cimentando su visión política y artística de la realidad en la que “se interesó en el comunismo gracias a la poesía”.
Ya desde sus primeros poemas, Roque Dalton plantea una relectura (a través de la forma poética) de la historia salvadoreña en clave revolucionaria y marxista. A lo largo de su trayectoria, el arte y la política fueron inseparables y se transformaron mutuamente. En 1954 Dalton regresó a El Salvador y continuó sus estudios de leyes en la universidad pública en donde se involucró con asociaciones literarias y políticas. Unos tres años después, Dalton viajó a la Unión Soviética en representación de los estudiantes salvadoreños para asistir a una serie de eventos patrocinados por el movimiento comunista y cuando regresó a su país, se inscribió en el Partido Comunista Salvadoreño. Su militancia, sin embargo, siempre estuvo marcada por su visión crítica de los propios grupos comunistas. En un texto sobre “Poesía y militancia en América Latina” se pregunta: “¿[t]ambién el poeta es comunista?” Y contesta: “el gran deber del poeta—comunista o no—se refiere a la esencia misma de la poesía, a la belleza […] todo lo que cabe en la vida cabe en la poesía. El poeta, y por lo tanto el poeta comunista, deberá expresar toda la vida: la lucha del proletariado, la belleza de las catedrales que nos dejó la Colonia española, la maravilla del acto sexual, los cuentos temblorosos que llenaron nuestra niñez, las profecías sobre el futuro feraz que nos anuncian los grandes símbolos del día”. Desde esta perspectiva es que Roque Dalton fue un poeta y un revolucionario, comprometido con expresar la vida en la síntesis de ambas esferas.
El activismo político de Dalton hizo que acabara en la cárcel en repetidas ocasiones. En 1959 lo capturaron pr primera vez porque había organizado protestas estudiantiles en contra del gobierno y más adelante lo detuvieron por tener en su posesión propaganda comunista: un libro del poeta cubano Nicolás Guillén. Se exilió en México a principios de los años sesenta, publicó ahí su primera colección de poemas (La ventana en el rostro, 1962) y viajó también a Cuba, donde la revolución liderada por Fidel Castro apenas cumplía cuatro años. En Cuba publicó varios libros de poesía y ensayos, y un par de libros sobre la historia de su país. Comenzó a ganar reconocimiento como uno de los poetas revolucionarios de Latinoamérica, y le dieron trabajo en Casa de las Américas, una de las editoriales de izquierda más importantes de Latinoamérica.
Hacia 1963, Dalton decidió regresar a El Salvador, pero el gobierno militar en turno lo tenía ya bien identificado y aunque vivió en la clandestinidad por un tiempo, cayó en manos del gobierno y lo encarcelaron de nuevo. Dalton se logró fugar de la cárcel y se exilió de nuevo, ahora en Praga, Checoslovaquia, donde trabajó para una revista de izquierda hasta 1967. En 1969 su libro Taberna y otros lugares ganó el premio Casa de las Américas. En Praga, se encontró por casualidad con Miguel Mármol, un revolucionario salvadoreño que había participado en la primera revolución de izquierda de El Salvador organizada en 1932 (también con la participación de Farabundo Martí, cuyo nombre recuperaron años después la coalición de grupos comunistas guerrilleros que combatieron a los regímenes durante la guerra civil salvadoreña) en contra del gobierno militar del general Maximiliano Hernández Martínez y que acabó en una masacre y genocidio despiadado. En sus reuniones con Mármol, recuperó su relato y la base de esos encuentros fueron lo que conformó más adelante su libro más famoso, escrito en forma de testimonio en primera persona, Miguel Mármol: los sucesos de 1932 en El Salvador (1972). Al mismo tiempo, Dalton estaba escribiendo un par de libros en donde mezclaba la historia y el collage poético intertextual, Un libro levemente odioso e Historias prohibidas del Pulgarcito, así como su novela autobiográfica, Pobrecito poeta que era yo….
Hacia 1974, Dalton se separó del Partido Comunista de El Salvador y se unió a un grupo guerrillero maoísta, el Ejército Revolucionario del Pueblo (ERP). En Cuba, Dalton se hizo una serie de cirugías plásticas (con el mismo cirujano que había cambiado el rostro del Che Guevara antes de que regresara a Bolivia) para poder regresar a la lucha armada y regresó así a su país al fines del año, de forma clandestina. Luego de una serie de disputas ideológicas y acusaciones de indisciplina y de formar parte de la CIA de los Estados Unidos, algunos dirigentes del ERP incriminaron a Dalton de traición y lo condenaron a muerte en mayo de 1975, unos días antes de que cumpliera cuarenta años. Hasta la fecha, no se sabe cómo asesinaron a Dalton y sus restos nunca han sido encontrados.
***
El poema collage intertextual de Roque Dalton, Las historias prohibidas del Pulgarcito (1974), podría incluírse dentro de la tradición de El estrecho dudoso (1966) del poeta nicaragüense Ernesto Cardenal. Se trata de reinterpretaciones y reescrituras de textos históricos y periodísticos que ofrecen su versión (o su crónica) de la historia de las naciones centroamericanas. Lo más importante, desde mi perspectiva, es precisamente su insistencia en la forma de la recurrencia y repetición estructural y sistémica de la violencia. Roque Dalton dispone su crónica de la historia del Pulgarcito desde una distancia irónica que constantemente se burla no sólo de la propia historia trágica, sino también de las formas en las que se han inscrito y registrado los relatos históricos. Me permito citar completo su “Poemita con foto simbólica”, dedicado a “la clase interna lacayo-dominante”, en donde realmente se puede notar la perspectiva tragicómica desde la que se edifica gran parte de la obra de Roque Dalton:
Oh
ligarquía
ma
drastra
con marido asesino
vestida de piqué
como una buitra
acechante en las ramas
del enredo en la Historia
ridícula como todo lo malo
hay que acabar contigo gorda
asna con garras
tigra de palo
cruel y más cruel y todavía odiando
te hacés de la delicia del pollo
no de la horrible
retorcida de buche del traspatio
cenás con el abogado
pero solo dormís tranquila por el pobre cuilio
maje
chucha insepulta y emperifollada
Gran Arquitecta de las cárceles
y de la mayoría de enfermos que se quedan afuera del
El poema retrata con una serie de personificaciones a la oligarquía, las míticas catorce familias que dominan El Salvador y los símbolos a través de los que ostentan su poder. También va señalando con letras mayúsculas las instancias estructurales de cómo opera su dominio: Presidente, Embajador, Míster Rockefeller, Hospital, Gran Arquitecta, Historia. A través de la mayusculización de estas instituciones y sus armas “una tacita de oro y de café y una pistola/ un crucifico de conchanácar y un garrote” opera entonces el aparato del capitalismo imperial que va dictando el clima diario del país, en donde siempre “amenaza tormenta”. Además, el tono conversacional dirigido al “vos” de la oligarquía que es el destinatario, el uso de hipérbole (depósito recargado de mierda) y ennumeraciones enmarcan la sátira poética. El corte de los versos y las palabras con una ligera sangría van estableciendo el ritmo y cadencia de lo que la voz poética quiere destacar y donde va precisando el poeta revolucionario el “corte” de otro tipo de puñal: no un puñal de oro, sino un puñal que corta versos, realidades, las palabras que habitamos.
***
La poesía es el albañil del lenguaje: construye realidades que de otro modo no son pensables, en forma de verdades y no ya de palabras que únicamente comunican o informan (algo sobre una realidad existente). Al sustraer las palabras de su uso cotidiano, su función comunicativa, la poesía ofrece una forma distinta de entrelazar, en su materia poética, lo que de otro modo funcionaría solo como una expresión que refleja la realidad. Eso es lo que Dalton logra cuando cuenta las historias prohibidas de la repetición estructural de los acontecimientos históricos de El Salvador. La literatura no es un reflejo de la realidad, es una forma de expresar las verdades en una forma que procura darle otro valor (revolucionario) al trabajo con el lenguaje.
