Interpretar hoy a Julián Orbón: la Piano Sonata

El presente ensayo¹ contiene una serie de reflexiones sobre el proceso personal de elegir, investigar, montar y ejecutar al piano una pieza inédita de Julián Orbón: la Piano Sonata (1946-1947). Se exponen las meditaciones surgidas durante de la experiencia integral de combinar este proceso con un examen retórico, poético y gestual de la obra. Además del estudio teórico y el análisis atento, mi principal estrategia de comprensión ha sido recrear la obra concibiendo una versión hija de la sonata, a manera de ejercicio y apropiación; proponer una versión interpretativa coherente con la psiquis del compositor y las imágenes poéticas que la pieza desencadena y analizar las posibles resonancias de estas últimas en un grupo de escuchas.

I. Mi encuentro y relación con la obra de Julián Orbón

Después de casi tres décadas de haber debutado como solista, en mi repertorio figuran numerosas obras de los más variados estilos de la literatura pianística internacional. En este compendio sobresalen las piezas concebidas por los más grandes compositores de todos los tiempos que han sido estimadas puntos culminantes en el desarrollo de la técnica y la interpretación pianísticas, así como por sus aportes a la creación musical en sus épocas respectivas. Las sonatas de Beethoven; las dos colecciones de los Estudios de concierto, las baladas y sonatas de Chopin; las variaciones de Brahms; los Estudios trascendentales, las Funérailles y la Sonata en si menor de Liszt; los Cuadros de una exposición de Mussorgsky; el Gaspar de la Nuit (Trois poemas pour piano d`apres Aloysius Bertrand) de Ravel; los Préludes pour piano de Debussy; así como la Toccata Op. 11 y las sonatas para piano de Prokofiev, entre muchas otras composiciones, significaron atrayentes desafíos en el decurso de mi carrera artística.

Aunque en la selección de mi repertorio prevalece mi propio gusto musical, lo interesante de determinadas obras, las nuevas experiencias y los retos artísticos que estas representan, también he tocado muchas piezas por encargo —como le ocurre a la gran mayoría de los intérpretes durante sus carreras—. Sin embargo, en mi repertorio guardo un lugar privilegiado para la música contemporánea más reciente de compositores hispanoamericanos. En lo personal me siento muy cómoda y a gusto con la diversidad de lenguajes y los requerimientos técnicos y artísticos de estas obras; considero además que una de mis tareas como intérprete es darle vida a la música de mi tiempo. 

A lo anterior se añade la posibilidad de colaborar con los compositores vivos en el montaje e interpretación de sus obras, un proceso de negociación y enriquecimiento mutuo donde se intercambian criterios estéticos y musicales, así como significados e intenciones que permiten al intérprete cocrear junto al compositor. Esta es una experiencia extraordinaria, muy diferente a la de interpretar las piezas de los compositores fallecidos, algunas con diversas versiones grabadas que deben considerarse a la hora de concebir una idea propia de la interpretación, y otras que, por el contrario, nunca han sido editadas, como es el caso de la Piano Sonata de Julián Orbón.

Aunque esta sonata, así como el resto de sus composiciones para el piano, califica dentro del campo preferido de mi repertorio, mi encuentro y relación con la creación musical de este compositor no se inició por motivos propios, sino tuvo que ver con la suma paulatina de diferentes causas. Descubrí la figura de Orbón gracias a mi madre (la musicóloga e investigadora Ana V. Casanova), quien estaba realizando una pesquisa sobre este creador cuando yo era estudiante de la Facultad de Música de la Universidad de las Artes (ISA) de La Habana. 

Antes, en mi niñez y primera adolescencia, cuando estudiaba música en los niveles elemental y medio superior en la Escuela Nacional de Música (ENA) y en el Conservatorio Amadeo Roldán, particularmente en las clases de Historia de la música cubana, el nombre de Orbón era apenas mencionado como el de un integrante más del Grupo de Renovación Musical, donde el protagonista principal era invariablemente el compositor José Ardévol, mentor e ideólogo de este colectivo.

A las explicaciones maternas sobre Orbón, se añadió después la propuesta de grabar una de sus obras para el proyecto discográfico Grupo de Renovación Musical, integrado por varios CD producidos por el sello Colibrí del Instituto Cubano de la Música. La serie que se comenzó en el 2010 (ideada y dirigida por el pianista y profesor Ulises Hernández) tenía la finalidad de rescatar, grabar y difundir la música creada por cada uno de los integrantes del mencionado grupo al que Orbón perteneció entre 1942 y 1945.

Tres años después de iniciada la serie, tras la edición de varios discos, me fue solicitada (junto a la soprano Bárbara Llanes) la interpretación y grabación para el Volumen V destinado a Orbón de la premier discográfica del Libro de Cantares. De un Cancionero Asturiano, un ciclo de piezas y canciones para voz y piano que cerró el catálogo de este compositor y que fuera escrito en Nueva York en el año 1987. La partitura de esta obra le fue enviada a mi madre desde Avilés por José María “Chema” Martínez Sánchez (músico, profesor, investigador, hoy exdirector del Conservatorio Orbón y de la Orquesta Orbón de dicha ciudad asturiana), un colega y amigo. Cuando comencé el montaje, los ensayos y la grabación del Libro de Cantares…, no conocía interpretación alguna de esta ni de otras piezas orbonianas, pues en Cuba no existen tiendas de discos de música de concierto internacional y la gran mayoría de la población no tuvo acceso a internet hasta el 2018.² 

Al iniciar la lectura al piano de esta obra quedé muy impresionada y perpleja. Primero porque a la vez que su lenguaje musical tenía profundos efectos emocionales en mí, me era absolutamente nuevas, extrañas, las disonantes y sorprendentemente bellas combinaciones armónicas, y me resultaban muy enigmáticos la composición musical y su efecto. Ninguna de las obras para piano que había tocado hasta ese momento en mi carrera se asemejaba a lo que estaba descubriendo.

Las catorce piezas del Libro de cantares… son de una peculiar belleza melódica y se distinguen por el ambiente misterioso y místico que las envuelve, así como por los sentimientos de amor, soledad y nostalgia que transmiten y que ya el compositor anuncia desde el exergo del ciclo: “…las montañas, los valles solitarios nemorosos”³ tomado del Cántico Espiritual del poeta y religioso español San Juan de la Cruz.

La obra está inspirada en disímiles cantares de la música folclórica asturiana, —el tema central del ciclo—,⁴ que seleccionó el compositor del Cancionero musical de la lírica popular asturiana recopilado por Martínez Turner.⁵ Orbón recrea, transforma, mezcla los textos de diferentes partes, restructura, une música y poesía, armoniza de acuerdo a las circunstancias afectivas que descubre en las melodías folclóricas, así como las resonancias de sus imágenes: “esa serie de imágenes-armónicos encarnará en una secuencia de acordes, que será la respuesta de nuestra sensibilidad conmovida por el sujeto melódico” (Orbón, 2000, 64).⁶ Orbón crea su composición sobre una selección de cantos de vuelta, propios de los inmigrantes asturianos a Cuba; de ronda o baile en rueda, como las giraldillas; de cuna o añadas, y de navidad, entre otras canciones.

El “I. Preludio” solo para el piano que principia el ciclo tiene una atmósfera muy triste y de añoranza, y alude a los giros melódicos del texto: “Estuve en Cuba, vine de Cuba” de un canto de vuelta.⁷ Dos variantes de este preludio aparecen intercaladas en el ciclo con los títulos “Interludio” (o “VII. Retorno al Preludio”) y “Epílogo” (XIV), a manera de un hilo conductor o narrativo, Orbón se apropia de esta canto para remarcar sus vivencias y orígenes. La reincidencia en este tema musical y la función que cumple en el ciclo reafirman los sentimientos de añoranza desarraigo y soledad, otorgándole unidad a la sucesión de las piezas, por medio de una idea fija musical en estrecha concomitancia con la historia de vida del compositor.

Algunas de las restantes piezas del Libro de cantares… me causaban admiración, otras, cierta tristeza, nostalgia y también frustración por anhelos no alcanzados, pues las penas de amor es temática central en los textos del resto de las canciones. La melancolía también estaba presente en ciertas secciones que deberían ser supuestamente alegres porque aludían a los bailes. Había del mismo modo dramatismo y melancolía, matizados con cierta ironía cuando aparecían sutiles referencias de tópicos y entonaciones que evocaban géneros de la música popular cubana como la habanera. Recuerdo especialmente el texto de una de estas melodías: “Yo no soy habanero, que si lo fuera,/en el barco llevara la compañera/ ¡Ay! Yo no soy habanero, no/ ¡Ay! Yo no tengo cadena de amor”. Este canto, originalmente una giraldilla, Orbón lo convierte en una nostálgica habanera y lo identifica con el título: “III. Canción (Habanera) (Giraldilla 4)”.⁸  En el piano, desde el inicio de esta pieza y antes de la entrada de la voz con la citada letra, el compositor de manera un tanto irónica y sin emplear palabras, insinúa lo opuesto (“¡Sí, eres habanero!”). Para apuntarlo maneja la métrica (2/4) y el ritmo de habanera característico del acompañamiento de este género, sincronizándolos con el diferente compás y ritmo de la giraldilla. 

Hasta este momento nunca había escuchado la música de Orbón, y a excepción de los comentarios maternos, solo lo recordaba como parte del Grupo Renovación Musical y poseedor de una obra intrascendente para Cuba o Latinoamérica, un compositor obsesionado con su España idealizada. Supe que era originario de Asturias, que había nacido de madre cubana y padre asturiano en Avilés el 7 de agosto de 1925, y que residió en la isla desde los quince años (desde el 18 de septiembre de 1940), por más de dos décadas. Fui descubriendo algunas particularidades de la historia de vida del compositor, a la par que conocía y admiraba las sutilezas de sus obras. Sin embargo, nunca tuve noticia de los aportes que hizo a la música de concierto cubana e hispanoamericana durante la etapa en que vivió en Cuba y mucho menos después de su salida del país al triunfo de la Revolución cubana.

Mi personaje es todavía una figura polémica dentro de la isla, en cuanto a lo político se refiere. Tras su partida de Cuba en noviembre de 1960, primero a México y dos años más tarde a los Estados Unidos, su figura y obra fueron borradas del relato historiográfico de la cultura musical de la isla por ser considerado un disidente. El manto de silencio que cubrió su persona y legado dio como resultado la escasa producción de escritos e investigaciones en torno a él, y la propagación de criterios que desestimaban su obra por considerarla portadora de una ideología hispanista, poco compenetrada con el medio sociocultural cubano y latinoamericano, y por tanto intrascendente para la nación y el continente —juicio tendencioso y poco atinado, en mi opinión.

Mi experiencia con el Libro de Cantares y las otras piezas orbonianas que escuché después, incluidas en el CD —como las Tres versiones sinfónicas para orquesta y la Tocata para piano que más tarde analicé en mi tesis de maestría e interpreté en distintos conciertos— me decían otra cosa muy distinta a la que mantenía la versión oficial en Cuba sobre su obra. Admiré la mezcla y combinación orboniana de tópicos de diversos orígenes y épocas —pues remitían incluso a estilos del medioevo, el renacimiento, el barroco y el preclasicismo—, en atmósferas musicales llenas de alusiones tanto a la tradición musical española popular y culta, profana y religiosa, como al contexto latinoamericano. Resultaba evidente, también, la incorporación de elementos musicales del folclor cubano como el punto guajiro y sus tonadas, el son, la rumba y la conga. La mescolanza de todas estas referencias con un tratamiento muy moderno, así como la seducción de una música con carácter hispanoamericano me eran totalmente nuevas y fascinantes. Este fue un punto de inflexión, el parteaguas que ha determinado mi dedicación a develar la vida y obra de Julián Orbón.

Por mi parte también desconocía —como hoy en día le sucede a la inmensa mayoría de los cubanos, entre los que hay músicos, estudiosos, investigadores y artistas— que La Guantanamera, una de las canciones cubanas más famosas internacionalmente, fue concebida por Orbón alrededor de 1958, en una restructuración, recreación y nueva concepción melódica, armónica y de fraseo, de un estribillo folclórico cubano y los versos de José Martí. 

Después supe que un testigo de la adecuación de los versos martianos, la creación de la melodía y el empleo del estribillo, en la versión realizada por Orbón, fue su entrañable amigo, el poeta y ensayista cubano Cintio Vitier, quien plasmó su testimonio sobre aquel hecho, considerándolo una “experiencia inolvidable, verdadera iluminación poética”.⁹

A partir de 1963, mientras Orbón residía en los Estados Unidos y había sido borrado de la historia de la música de Cuba, esta melodía inundaba los medios de comunicación masiva del mundo y también de la isla. Fue imposible para la censura política detener la popularidad que llegaba de los escenarios internacionales más progresistas, pero nunca se mencionó de forma alguna a Orbón. Él formaba parte de la lista de desafectos y traidores, era uno de los innombrables. En su lugar, la autoría de la canción fue otorgada a Joseíto Fernández, músico y cantante residente en la isla, que había popularizado el estribillo con anterioridad a Orbón, alternándolo con sus décimas cantadas e improvisadas, y empleando una melodía y armonía que nada tenían que ver con la canción de Orbón ni con los versos martianos con que se difundió. 

Si esto pasaba con una pieza de música popular, conocida por millones de individuos en el mundo, imprevista por la reprimenda política, qué podíamos esperar para la creación musical de concierto de Orbón, la cual fue suprimida de los escenarios desde el mismo momento en que salió del país. El compositor José Ardévol, en su rol de presidente de la Comisión Nacional de Música y máximo responsable de la organización del Primer Festival de Música Cubana realizado en junio de 1961, fundamentó explícitamente la exclusión de la música de Orbón de este evento, en su reciente salida de la isla y en el hecho de que no se conocía con exactitud su postura política en relación con la revolución.

Esto es solo una pequeña muestra de la política de censura que desde 1959 y hasta hoy, veda y desaparece el nombre y la obra de aquellos intelectuales o artistas disconformes con las medidas y los métodos del proceso revolucionario y el gobierno de la isla. Esta censura se aplica tanto a los creadores y pensadores que se encuentran dentro del país, como es el caso de Lezama Lima, quien fue anulado en su proyección como escritor mientras vivía, como a los que emigran: célebres cantantes como Celia Cruz, Olga Guillot, Blanca Rosa Gil; músicos de la talla de Ernesto Lecuona, Bebo Valdés, Ismael “Cachao” López, Meme Solís, René Touzet, Paquito de Rivera, Arturo Sandoval; escritores y poetas como Guillermo Cabrera Infante, Reinaldo Arenas, José Lorenzo Fuentes, el escritor y cineasta Jesús Díaz. En fin una lista negra interminable que se incrementa día a día y a la que se van sumando artistas de las más nuevas generaciones, las jóvenes promesas de la cultura cubana.

Así nació en mí una identificación de principios y una relación íntima y entrañable con este talentoso compositor migrante, Julián Orbón, quien fue injustamente borrado de la historia de la música de mi país de origen por disentir o pensar diferente, ser católico, o porque no apoyaba un proceso revolucionario que dividía a los cubanos. Además, a medida que yo maduraba y se me revelaban su ideología, su creación musical e historia de vida, fue acrecentándose la conciencia de mi cosmovisión con el pensamiento y los ideales humanistas y martianos de Orbón.¹⁰ 

Más allá de las afinidades y los conflictos ideológicos, y si bien algunas de las obras para piano de Orbón fueron creadas casi medio siglo antes de mi nacimiento, como es el caso de la Piano Sonata, la sensibilidad orboniana tiene en mí una fuerte resonancia emocional y síquica, quizás por las similitudes entre ambos en relación con nuestros orígenes, nuestros gustos estéticos y el exilio. Las imágenes poéticas de sus obras repercuten y arraigan en mi sensibilidad, tienen para mí lo que Bachelard llama una sonoridad de ser, activan mi sentir y espiritualidad, de manera similar a lo que describe ese autor: “la aparición de una imagen poética singular puede ejercer acción —sin preparación alguna— sobre otras almas, en otros corazones, y eso, pese a todas las barreras del sentido común, a todos los prudentes pensamientos, complacidos en su inmovilidad”.¹¹

En consecuencia, desde hace varios años me he dedicado a la búsqueda y comprensión de las primeras creaciones musicales que realizó Orbón en la isla durante el periodo más desconocido y silenciado de su creación. Descubrir las partituras autógrafas de la poca obra para piano de este compositor, interpretarlas —y en algunos casos estrenarlas—, entenderlas, contextualizarlas y descifrar su enigmática retórica y poética musical, así como explicar mis hallazgos en diferentes artículos y ensayos, es la forma en la que intento honrar, rescatar y reivindicar su obra.

Este proceso de pesquisas me llevó a consultar el fondo documental “Julián Orbón” de la Jacobs School of Music en la Universidad de Indiana. Durante la búsqueda de archivo hallé la partitura autógrafa de la Piano Sonata (escrita en La Habana, en diciembre de 194-abril de 1947), una pieza que nunca fue estrenada y que se dio por “extraviada” en aquellos estudios y fuentes bibliográficas que hasta la fecha han abordado diferentes aspectos de la vida y obra del compositor.¹² 

Algunos comentarios acerca de la Piano Sonata aparecen en los escritos de dos amigos cercanos a él, Alejo Carpentier y Leonardo Acosta, a quienes Orbón se la mostró. Carpentier señaló las inhabituales proporciones de la pieza calificándola como “la obra pianística de mayores ambiciones que se haya escrito en nuestro suelo”,¹³ un entusiasmo que permite concluir cuan significativa es esta sonata para el catálogo orboniano y en el contexto de la creación musical académica de la isla. A esto se agregan ciertos comentarios de Acosta, quien evalúa la pieza que “él pudo conocer de primera mano” como una creación “brillante y compleja”.¹⁴ Estas valoraciones evidencian que ambos escritores no solo vieron la partitura de la obra, sino que la escucharon ejecutada por el propio Orbón.

En algún momento de la década de 1950 que no he podido precisar, el compositor intentó el estreno de la Piano Sonata con Mario Romeu González¹⁵ —un gran pianista cubano al que Orbón consideraba uno de los más hábiles intérpretes que había conocido—, a sugerencia de Acosta. Aunque Romeu logró tocar el movimiento inicial a primera vista, se rehusó a tocar la sonata en concierto porque “era demasiado difícil” y requería de un largo tiempo para su montaje y perfeccionamiento antes de alcanzar una ejecución correcta;¹⁶ es decir, primero sin errores o pifias y después, una versión interpretativa con la calidad musical suficiente para ser presentada ante un auditorio. 

El resultado fue que la sonata no llegó a estrenarse, pues tampoco Orbón se decidió a ejecutarla en un escenario, debido a las extremas dificultades técnicas y a las exigencias de una actuación pública que el compositor respetaba en extremo como todo artista íntegro, tal y como evidencian las críticas musicales que publicó durante su estancia en la isla, en las más importantes revistas y periódicos del país. Solo tocó esta obra ante algunos amigos, en la intimidad de su casa. Además, el pianista y compositor se había alejado desde hacía varios años de las presentaciones como instrumentista, tras la muerte del padre (Benjamín Orbón, pianista de origen asturiano residente en Cuba) en 1944, dedicándose a la creación musical y la enseñanza del piano, así como a la dirección del Conservatorio Orbón —la academia familiar fundada por el padre en La Habana en 1910— y sus más de doscientas filiales en el interior de la isla.

La Piano Sonata quedó relegada durante el resto de la vida de Orbón, pues aunque este reconocía haberla compuesto, no juzgó que la partitura fuera digna de aparecer en su catálogo.¹⁷ Nunca más insistió en estrenarla y tampoco la publicó. Con el pasar del tiempo es obvio que al compositor no le gustó esta obra de juventud, pues posiblemente la consideró inmadura y poco lograda; una especie de fracaso, que no cumplía sus crecientes expectativas artísticas, ni poseía la inteligibilidad estética de las obras que compuso más tarde. Además, aunque la sonata fue pensada por Orbón para el piano, el lenguaje y pensamiento musical de la pieza se corresponde más con los recursos orquestales (de una gran orquesta) que con los pianísticos. A esto se debe, en buena parte, la excesiva complejidad técnica de la obra (semejante a la de ciertas piezas, de otros compositores, que integran mi repertorio).

Orbón guardó el autógrafo de la pieza entre sus documentos más preciados, porque no la destruyó ni la dejó atrás en su súbita salida de Cuba, como aparentemente ocurrió con otras de sus obras. La partitura de esta sonata fue uno de los documentos que llevó consigo cuando se marchó de la isla solo con lo puesto y las más imprescindibles de sus pertenencias.¹⁸ Sin embargo, más adelante, en las pocas entrevistas que concedió sobre su vida y creación musical la reportaba como perdida.¹⁹ Es un hecho que la ocultaba, que renegaba de ella como de un pecado de juventud. 

Pese a ser una especie de obra relegada, la idea de Orbón de escribir la Piano Sonata se inspira en el espíritu de composición de la Piano Sonata creada en 1941 por el compositor estadounidense Aaron Copland. Sobre esta pieza, Copland comenta: “Siempre conecto la Piano Sonata con mi antiguo maestro, Rubin Goldmark [pues este pensaba] que la forma sonata era el objetivo más importante de la música. Era lo que un compositor buscaba, incluso más que la fuga. Uno piensa en la sonata como algo dramático, una especie de obra que se representa con mucho tiempo para la autoexpresión. Me parece que mi Piano Sonata sigue esa idea. Es una pieza seria que requiere un estudio cuidadoso y repetido. Hay una disonancia considerable en ella, pero la obra es predominantemente consonante”.²⁰

Considerando estas reflexiones encontramos los alientos que sirvieron de estímulo a la visión de la Piano Sonata de Orbón. La atractiva idea de componer una gran sonata (de varios movimientos), con un enfoque moderno y caracteres dramáticos, así como de un alto nivel pianístico y lo suficientemente extensa para poder expresar sin límites sus complejas emociones, prendió en la imaginación del joven compositor como un propósito inminente. Quizás porque en esta obra se agudizan particularidades como las grandes proporciones de la forma, la extrema complejidad de la ejecución pianística y de un temperamento vigoroso constantemente al máximo de exaltación, el compositor decidió por pudor mantenerla oculta e inédita. 

Cabe pensar que la sonata fue decepcionando a Orbón a través del tiempo, considerándola un adiestramiento, un ejercicio de aprendizaje, o inclusive, como la fuente de muchísimas y valiosas ideas musicales para componer otras piezas, en momentos de apuro. Así por ejemplo, encontramos huellas de su Piano Sonata en obras como la Partita no. 4. Movimiento sinfónico para piano y orquesta —en particular en la sección de la cadenza del piano—, compuesta en Nueva York en enero de 1985.

Orbón falleció de manera inesperada a la edad de sesenta y cinco años durante una estancia en Miami, el 21 de mayo de 1991. Había viajado a esa ciudad desde Nueva York, invitado para impartir conferencias en algunas universidades. Después de su muerte, los archivos personales del compositor fueron adquiridos por la Jacobs School of Music en la Universidad de Indiana. No deja de ser irónico que, habiendo escondido la obra de casi todo el mundo, el documento se halle atesorado en los fondos de esa institución y disponible para su consulta por músicos, compositores e investigadores, algo que quizás no hubiera sido del gusto y los deseos de Orbón.

Y pese a todo, la Piano Sonata responde a lo que este compositor consideraba que debía crear en ese momento, dada su necesidad de expresar sus emociones, inspiración e imaginario, así como su cultura, identidad y los intereses creativos personales, como ocurre con casi todas las obras musicales que alguien compone. En lo personal no creo que esta sonata fue para Orbón un mero “ejercicio” de transiciones o vuelos creativos en la época en que fue compuesta, algo que sí ocurre años después. Si la hubiera planeado solo en un afán de “adiestramiento” no se la hubiera mostrado a Acosta, y menos a Carpentier, ni hubiera tratado de estrenarla, como lo hizo. 

Creo que esta pieza manifiesta de manera muy particular el pensamiento de su creador en el momento en que fue concebida, constituyendo un testimonio y una fuente histórica relacionada con las circunstancias en las cuales se produjo, tal como sucede con toda obra. El contexto que enmarca la composición de esta sonata estuvo sellado por una serie de eventos que viabilizaron e influyeron en el perfilamiento y libre fluir de las ideas creativas orbonianas. 

Desde finales de 1944, la vinculación de Orbón al colectivo de jóvenes artistas, intelectuales y escritores en torno a Orígenes —la revista de arte y literatura dirigida por José Lezama Lima y José Rodríguez Feo— contribuye a ratificar sus ideas de recuperar los clásicos y las grandes figuras de la modernidad. A esto se suma la promulgación en el proyecto creativo y editorial origenista del “respeto absoluto” a la creación, las tradiciones y al derecho de la libre expresión: “en la forma más conveniente a su temperamento, a sus deseos o a su frustración, ya partiendo de su yo más oscuro, de su reacción o acción ante las solicitudes del mundo exterior, siempre que se manifieste dentro de la tradición humanista, y la libertad que se deriva de esa tradición”.²¹ Estas reflexiones tenían muchos puntos en común con las ideas y necesidades expresivas orbonianas.

Pocos meses después (en mayo de 1945), Orbón renuncia al Grupo de Renovación Musical —en el que participaba desde 1942—, disconforme con la aridez del neoclasicismo objetivista asumido por este colectivo, el arbitrario antiromanticismo con el que se desvalorizaba a priori todas las obras de este estilo y el alejamiento respecto a las tradiciones musicales folclóricas de la nación cubana. Orbón atendía a la urgencia de manifestar su intensidad emotiva y seguirse nutriendo de las tradiciones musicales hispanoamericanas cultas y folclóricas, sin distinción entre unas y otras, observando al mismo tiempo el equilibrio y balance en la estructura de sus piezas.

Según el testimonio del propio compositor recogido por Carpentier, el punto de mira orboniano apuntaba al romanticismo lírico de Johannes Brahms,²² quien reverenciaba en su música a los grandes compositores desde el Renacimiento y adoptaba con un enfoque personal las técnicas y estructuras formales que estos utilizaban. Algo similar proyectaba Orbón para su creación musical fuera de los estrechos marcos del grupo de compositores y más en avenencia con los presupuestos artísticos y literarios origenistas.

A este escenario se suma el ensanchamiento del horizonte creativo orboniano al conocer de primera mano las ideas y creaciones musicales de reconocidos compositores como Copland. Cinco años después de que este último concibiera su Piano Sonata, Orbón estudia con él en el curso de perfeccionamiento para jóvenes compositores del Berkshire Music Center de Tanglewood (Massachusetts), durante los meses de julio y agosto de 1946.²³ Regresa a La Habana en octubre y concluye el primer movimiento de su Piano Sonata en diciembre de ese mismo año; el segundo y tercer tiempos en marzo de 1947 y el cuarto, el 22 de abril de 1947, según consta en las anotaciones de la partitura autógrafa.²⁴

Antes de partir al mencionado curso en los Estados Unidos Orbón había escrito una extensa obra para guitarra —que trabaja y perfecciona durante varios años más y da por terminada en 1951 bajo el título Preludio y danza. También comienza el poema-cantata Raimundo Lulio (“I. Conversión de Raimundo Lulio”, “II. Cántico del Amigo y del Amado” y “III. Martirio de Raimundo Lulio”), impresionado por la lectura del Cántico del Amigo y del Amado de Ramón Llul,²⁵ un proyecto de composición vocal-instrumental que nunca finalizó. 

La Piano Sonata fue la primera pieza que Orbón trabaja en su totalidad y concluye después de desligarse del Grupo de Renovación Musical, como integrante del círculo de Orígenes y tras su regreso de Tanglewood. Así pues, para un público abierto y los estudiosos e intérpretes, esta obra representa un momento de la composición orboniana desconocido y rescatable. 

Esta pieza confirma las preocupaciones que guiaron a Orbón en la espiral creativa de sus obras, así como las raíces y los referentes de los que se nutrió desde sus obras de juventud. Sin embargo, la Piano Sonata significa además un nuevo nivel de gestación y búsqueda en el pensamiento musical orboniano, que permite entender la cristalización de las ideas y los cánones estéticos que se observan en creaciones posteriores que han sido consideradas hitos en el catálogo de este compositor. Tales son los casos de las Tres versiones sinfónicas —ganadora de uno de los premios Juan Landaeta en el Concurso de composición del I Festival de Música Latinoamericana de Caracas siete años después—, así como la serie de cuatro Partitas creadas en los Estados Unidos entre 1963 y 1985, y otras composiciones. 

La Piano Sonata es atemporal y ofrece al mundo de hoy una valiosa perspectiva en la síntesis de diversos estilos antiguos y la música contemporánea, representando una de las fuentes substanciales de inspiración e influencias de la música académica hispanoamericana del pasado siglo. Asimismo, la poética de su música encuentra resonancia en los intérpretes, compositores y escuchas de hoy.

1. UNAM, Programa de Becas Posdoctorales en la UNAM, Becaria: Ana Gabriela Fernández de Velazco Casanova, del Instituto de Investigaciones Filológicas Centro Poética, asesorada por la doctora Cristina Azuela.Interpretar hoy a Julián Orbón: la Piano Sonata
2. Después de mi llegada a México en 2013 conocí la existencia de un video donde se interpreta esta obra en el sitio web YouTube. El material corresponde al concierto realizado en la iglesia Santo Tomás de Cantorbery durante la Semana de música religiosa de Avilés, Asturias, el 13 de abril de 2011, y se compartió dos días después.
3. Estrofa XIV: “Mi amado, las montañas/ los valles solitarios nemorosos,/ las ínsulas extrañas,/ los ríos sonorosos,/ el silbo de los aires amorosos”. San Juan de la Cruz, “Cántico espiritual”, Altazor, año 5 (septiembre, 2024). https://www.revistaaltazor.cl/san-juan-de-la-cruz-cantico-espiritual/
4. Un ciclo de piezas es una forma de la música de concierto en la que un grupo de piezas completas están diseñadas para ser interpretadas en una secuencia como una unidad. 
5. Eduardo Martínez Torner, Cancionero musical de la lírica popular asturiana, Oviedo, Instituto de Estudios Asturianos, 1986.
6. Julián Orbón, En la esencia los estilos y otros ensayos, Madrid, Colibrí, 2000, p. 64, lo subrayado pertenece a la fuente.
7. Canto no. 216, Martínez Torner, Cancionero musical…, p. 79.
8. El número 4 indica que es la cuarta giraldilla que el compositor emplea en este ciclo.
9. Cintio Vitier, Lo cubano en la poesía, La Habana, Instituto del Libro, 1970.
10. Como le sucedió a él, vivo fuera de mi país de origen, separada de mi familia y siento por tanto gran añoranza, pero tengo miedo de viajar a la isla desde hace algunos años. Mis convicciones cada día se alejan más de la línea cultural restringida del gobierno cubano, que acusa constantemente de conspiración a cualquier artista o intelectual que disiente. Ello podría significar, por ejemplo, que prohíban mi regreso a México por un tiempo ilimitado. Soy pues, como Orbón, una exiliada, en mi caso de carácter “preventivo”.
11. Gastón Bachelard, La poética del espacio, Argentina, Fondo de la Cultura Económica, 2000, p. 9.
12. Velia Yedra considera perdida esta pieza que además titula como Sonata (piano) en la “Lista cronológica de obras” de Julián Orbón. Velia Yedra, Julián Orbón: A Biographical and Critical Essay, Research Institute of Cuban Studies, University of Miami, Coral Gables, Florida, 1990, p. 75. Lo mismo ocurre en el trabajo de Mariana Villanueva, “Julián Orbón: un retorno a los orígenes”, Tesis de doctorado, Universidad Autónoma Metropolitana-Iztapalapa, Ciudad de México, 2004.
13. Alejo Carpentier, “Breve historia de la música cubana”, Libro de Cuba. Una enciclopedia ilustrada que abarca las Artes, las Letras, las Ciencias, La Habana, E. M. de la Capitanía de La Habana, 1954.
14. Leonardo Acosta, “Homenaje a Julián Orbón”, Clave, año 3, núm. 1, 2001, p. 37.
15. Integrante de la familia Romeu, de destacados músicos cubanos, Mario Romeu González (La Habana, 1924-2017) fue un pianista, compositor y director de orquesta, catalogado como niño prodigio. Estudió piano en Cuba con el padre Armando Romeu Marrero y el pianista ruso Jascha Fischermann. Obtuvo una beca en el Instituto Curtis de Filadelfia. Realizó giras por numerosas ciudades de los Estados Unidos, tocó junto con la Orquesta sinfónica de Caracas y en programas radiales en vivo, así como en los más importantes teatros de La Habana. También fue pianista del jazz band del Cabaret Tropicana. Radamés Giro, Diccionario enciclopédico de la música en Cuba, t. IV, La Habana, Letras Cubanas, 2007,pp. 82‒83.
16. Criterio de Mario Romeu, citado por Acosta. Acosta, “Homenaje a Julián…”, p. 42.
17. Velia Yedra se refiere a la Piano sonata como una obra extraviada en el “Catálogo” de Julián Orbón que incluye en su libro. Yedra, Julián Orbón: A Biographical…, p. 75.
18. Gracias a las diligentes gestiones de Carlos Chávez, el gobierno mexicano, dirigido por el presidente Adolfo López Mateos, le había expedido a Orbón una invitación para trabajar como asistente en el Taller de Creación Musical del Conservatorio Nacional. La urgencia de su salida de Cuba respondía a que Orbón planeaba llevarse consigo a su esposa y los dos hijos cubanos, y si bien el compositor poseía la ciudadanía española y las autoridades gubernamentales de la isla tenían limitantes para prohibirle la salida del país, podían impedir, o retrasar por un tiempo ilimitado (muchos años inclusive), el traslado de su familia cubana a otra nación si sospechaban (o les llegaban informaciones) que esta partida tenía que ver con la posición discordante del compositor con respecto a la Revolución cubana.
19. Este es el caso de las diversas entrevistas que Orbón le concediera a Yedra en diciembre de 1982 para la redacción del libro Julián Orbón: A Biographical and Critical Essay. Con toda seguridad esta autora considera perdida la Piano Sonata, de acuerdo con la información brindada por el compositor. Yedra, Julián Orbón: A Biographical…, p. 75.
20. “Piano Sonata”, Aaron Copland. https://www.aaroncopland.com/works/piano-sonata/ “Piano Sonata”, La Phil, https://es.laphil.com/musicdb/pieces/5525/piano-sonata 
21. Los editores, “Orígenes”, Orígenes, año 1, primavera, 1944, pp. 5‒6.
22. Alejo Carpentier, La música en Cuba, México, Fondo de Cultura Económica, 1946.
23. Orbón ganó por concurso de oposición esta beca ofrecida por el Patronato de la Orquesta Sinfónica de Boston, por mediación de la “American Steel Corporation” de Cuba y del Grupo Cubano-Americano.
24. Julián Orbón, Piano Sonata, partitura autógrafa (no publicada), La Habana, 1947.
25. Julián Orbón, “Carta a Alejo Carpentier”, autógrafo no publicado, La Habana, 20 de marzo de 1946. Fondos Alejo Carpentier.