Interpretar hoy a Julián Orbón: la Piano Sonata (II)

II. Mi experiencia concreta como pianista, descifrando la partitura y durante el montaje de la obra. El análisis, la comprensión e interpretación intelectual de la naturaleza poética

El proceso de montaje de la Piano Sonata fue complejo. Primero porque es una obra de grandes extensiones, cuatro movimientos: I. Allegro moderato-Andante. Fantasía-passacaglia- Allegro moderato, II Scherzo. Allegro rítmico, III Adagio, mesto¹ y pesante y IV Final. Vivace. En un inicio cada vez que me enfrentaba a la lectura de la partitura autógrafa tenía que volver a descifrar la caligrafía de ciertos pasajes muy complejos que esclarecí antes pero que había olvidado, y este proceso me colocaba en un círculo interminable. Por eso, y con vistas a conservar de algún modo lo que ya había dilucidado del manuscrito, facilitando la lectura al piano de la pieza de una vez por todas, decidí transcribir el manuscrito de la pieza a una partitura digital.²

Tuve, asimismo, que aprender de manera autodidacta, el programa de internet Finale, auxiliándome de tutoriales, de los consejos de algunos amigos compositores, e instruyéndome con mis propios errores. Este fue un desafío imprevisto y desconcertante. Había asumido que no tendría problemas para tocar una pieza de Orbón leyendo directamente del manuscrito, como sucedió en ocasiones anteriores con piezas como el Libro de Cantares y la Sonata Homenaje “sobre la tumba del Padre Soler” para clavicémbalo o piano.

En suma, el proceso de leer y digitalizar la partitura autógrafa de la Piano Sonata retrasó y dificultó mi trabajo. A la par, tuve que ir conociendo y apropiándome de la obra, pues la transcripción al soporte digital, como cualquier otro tipo de copia, significaba también una exploración en la obra misma, el análisis y desmembramiento de la música. Además, inevitablemente, a la vez que transcribía la música la escuchaba en mi mente, no era necesario tocarla para percatarme de la conducción de las voces, los momentos climáticos, los tópicos y las figuras retóricas, del carácter de cada movimiento y las diferentes secciones y fragmentos, así como de los momentos climáticos, más aún porque la copiaba con verdadero interés (pues mi propósito era tocar la obra), superando la contrariedad de saber tan poco de herramientas digitales. No avanzaba con la rapidez que deseaba, me cansaba mucho, pero me reconfortaba lo factible que se tornaba la lectura de la partitura en formato digital.

Contando ya con la partitura digitalizada, procedí a su revisión cotejándola con el autógrafo para enmendar cualquier error. Luego, comencé el montaje de la sonata con los métodos habituales que se emplean con cualquier otra pieza para piano de grandes dificultades técnicas. El procedimiento fue: leer de manera correcta, montar la obra poco a poco tocándola en el teclado y practicar los fragmentos más difíciles por varios días, repitiéndolos decenas de veces —pues aunque se logre ejecutarlos de manera correcta alguna que otra vez, no significa que el trabajo con ese pasaje haya terminado. Por supuesto, es cardinal mantener lo que se ha alcanzado, ejercitando todos los días e insistiendo en los mismos trozos problemáticos.

Cuando nos enfrentamos a cualquier obra de altas complejidades, como es el caso de esta pieza orboniana, el montaje es una tarea titánica, pues hay que trabajar y pulir atendiendo muy bien la partitura (las notaciones musicales y los apuntes escritos) para no crear vicios de lectura o ejecución. En la Piano Sonata este problema se multiplica, no solo porque predomina un lenguaje más acorde al tejido orquestal que al piano, en partes muy embarazosas para el pianista, pero no irrealizables; sino porque ciertos fragmentos son, más que orquestales, francamente antipianísticos, pues rebasan las posibilidades físicas y anatómicas de ejecución de los diez dedos y las dos manos de un ejecutante.

Aunque los recursos del piano pueden considerarse similares a los de una gran orquesta —por la amplitud de sus registros, las posibilidades de resonancia y matices, y los colores obtenidos mediante diferentes tipos de toques— y estos rasgos de hecho permitieron a Orbón llevar a la Piano Sonata los sonidos y el entramado que construía en su mente, ambos medios sonoros tienen diferencias esenciales. La agrupación sinfónica está integrada por decenas de instrumentistas organizados en cuatro grupos, ³ cada uno de estos con un mínimo de cuatro voces que abarcan todos los registros. Tales características permiten concebir muchos y diferentes trazos melódicos, el entretejimiento de varias texturas y combinaciones armónicas, inclusive complementados en registros muy distantes. Sin embargo, estos recursos fueron usados por Orbón al piano en todos los movimientos de la sonata y ello me provocaba mucho estrés: era extraño e inusual y además aumentaba las dificultades. De igual forma, hay ciertos fragmentos de la pieza que considero incompatibles con las posibilidades técnicas de la ejecución del piano, irrealizables por un solo ejecutante. Descubrirlo me contrarió, porque me exigía esfuerzos posiblemente infructuosos, y complicaba no solo la correcta ejecución sino una interpretación hermosa o atinada de la pieza. De hecho, cuando existen serios problemas de ejecución es muy difícil que el músico consiga la concentración (inmersión) necesaria para interpretar.

Ya que la lectura de la partitura exige la comprensión intelectual estética de la música, durante el proceso de comprensión y montaje de esta pieza me ha acompañado la lectura de textos como La poética del espacio de Gastón Bachelard, ensayo sobre la filosofía de la poesía que más ha iluminado mi entendimiento sobre las emociones encerradas en la música de la Piano Sonata; así como otros escritos que también abordan la poética, exégesis y efectos de una obra de arte, la psicología de la música, claves de la interpretación musical en sí, de la retórica, la semiótica y la gestualidad musical. Autores como Eric Clarke⁴, Julio Amador-Bech⁵, Mateo Belgrano⁶, Sergio Balderrábano⁷ y Rubén López Cano⁸ me revelaron una serie de conceptos que han conducido y me han ayudado a comprender la singularidad de la obra.

Reflexionar en particular sobre las nociones de retórica, poética y gestualidad me hizo examinar cada uno de estos niveles en sus conexiones, descifrando los elementos principales, secundarios y potenciales de la composición, pues esto influye en mi comprensión como intérprete y en lo que transmito durante la ejecución. 

Considero en este trabajo que la retórica es básicamente la construcción del discurso, tiene que ver con los procesos y recursos técnicos concretos que se utilizan para crear determinado efecto o imagen, con una finalidad persuasiva o estética. Me refiero, pues, al empleo de las figuras retóricas musicales (tales como la repetición de la melodía o del ritmo, las disonancias, los acordes), las cuales individualizan el discurso y representan o provocan una determinada impresión acústica (López Cano, 2000:102‒104). En la construcción del discurso retórico también tomo en cuenta la aparición de tópicos, es decir, la incorporación de ciertos temas, recursos y diseños (melódicos, rítmicos, armónicos), que remiten a una u otra tradición cultural, género o estilo de la música —como la música litúrgica de la Iglesia católica (el canto gregoriano, el organum y las antífonas marianas), la música folclórica hispanoamericana (como el zapateo y punto cubanos, el galerón y el joropo venezolano-colombiano, las diversas manifestaciones del flamenco y otros géneros folclóricos de España).

En este proceso ha sido imprescindible distinguir lo que pudiera considerarse la imagen poética y su efecto, el contenido emocional que la pieza sugiere y provoca, la significación de la pieza en tanto poesía o arte, lo cual depende no solo de los recursos técnicos y retóricos, sino de la interpretación; es decir, de la subjetividad e intersubjetividad de las imágenes que conducen a la resonancia poética, a la recepción intensa de los efectos emocionales y afectivos en la psiquis y el inconsciente. Según Bachelard, en la repercusión o resonancia se halla la vibración que la imagen poética suscita en un alma extraña al proceso de su creación. Escribe: “El poeta no me confiere el pasado de su imagen y, sin embargo, su imagen arraiga enseguida en mí” (Bachelard, 2000: 7‒8).⁹

El estudio y examen constante de la Piano Sonata, que me acompaña todo el tiempo y no solo cuando la ensayo, me ha permitido creo, descifrar la expresión, las emociones y los significados que encierra su música, e intentar acoplar el discurso musical, tanto como la “articulación de lo comprendido” (Belgrano, 2018: 4)¹⁰ de una manera coherente y entendible para un público plural. Sin embargo, este es un proceso que nunca concluye, porque siempre se modifican o develan nuevos detalles en la acción expresiva. Así, la significación y la comprensión¹¹ resultan también hechos inacabables y en permanente exploración.

Siguiendo esta dinámica de comprensión y apropiación, la Piano Sonata es un ente vivo en construcción constante. Y aunque es necesario conocer y respetar dónde están los puntos, las comas, comillas, respiraciones, los efectos que provocan determinadas imágenes, las emociones auditivas más significativas, los momentos específicos de los giros y las derivaciones, así como preparar y llegar a los clímax, tales elementos se enriquecen o pueden cambiar por el gesto musical del intérprete —otro aspecto a tener en cuenta dentro del proceso.

La gestualidad musical considerada como una especie de “traducción corporal que surge de la percepción de los emergentes sonoros de las obras musicales” constituye “el vehículo con que el músico comunica corporalmente el complejo mundo de sensaciones, imágenes, movimientos que surgen internamente [demandados al cuerpo por la psique, las emociones y el intelecto del ejecutante] al hacer música”. (Balderrábano, 2006).¹² Y aunque los gestos son sugeridos en parte por el compositor, pueden ser comprendidos, seguidos o transformados o no, por el intérprete. Por eso la tarea de entender e interpretar la Piano Sonata me ha obligado a crecer no solo en el dominio técnico y expresivo del piano, sino en el trabajo de mi propio cuerpo, porque este también aprende a ser, y aprehende la pieza desde su gestualidad, desde las sensaciones que la obra hace surgir en el ejecutante.

La gestualidad musical responde al mundo de las significaciones y emociones, y considero que es a la vez medio y el fin. Medio, porque a través de la gestualidad se comunican y se reafirman las sensaciones, y al mismo tiempo, la gestualidad está condicionada por las sensaciones que la música provoca. Todo ello constituye un círculo de retroalimentación, una continuidad discursiva y articulada que adquiere significación y responde a la interacción de los medios expresivos de la música: la melodía, el ritmo, la métrica, el aire, el fraseo y la dinámica, entre otros. Por ejemplo, un pasaje en el registro grave, con ritmos lentos, en dinámica messo forte, con las figuras retóricas de los intervalos armónicos de las 4^tas, 5^tas y 8^vas paralelas (conformando acordes) que se desplazan a distancias de 3^ras menores y 2^das mayores (características de la melodía del canto gregoriano) conllevan movimientos suaves y a la vez descansados y pesados de los brazos, con la inclinación del cuerpo hacia el piano: gestos de profundidad y reposo vertical sobre las teclas. Un pasaje de estas características aparece al comienzo de la Piano Sonata,en la introducción del primer movimiento.¹³

Otra fase de este proceso fueron los ensayos de la versión interpretativa a la cual he llegado al día de hoy, es decir, la interpretación personal que se configura comprendiendo la ilación y las partes del discurso, sus emociones y su poética, en un momento determinado de la apropiación. Esta versión la voy registrando en la partitura mediante marcas con líneas o flechas que indican las partes climáticas, y también algunos sonidos (ciertas figuras retóricas o tópicos), o bien determinada conducción de motivos melódicos o armónicos en momentos conclusivos, de reposo o suspenso, los cuales se hallan semiocultos por el complejo entramado de la textura o deben ser destacados en su intención poética musical. También subrayo algún pasaje notorio, ya sea por su complejidad psíquica, por la conveniencia de recalcarlo como significativo dentro del discurso, o por alguna emoción peculiar que tal pasaje me haya despertado. 

Mi comprensión de la naturaleza poética de la obra responde en primer lugar a mi propia intuición y experiencia emocional, e incide en mi capacidad de comunicar mis “hallazgos” (o propuestas) a los oyentes. Aunque percibo y siento las reacciones del público, no puedo mirar directamente a los escuchas y tampoco alertarlos con palabras de la llegada de un gran momento, o de un giro inesperado en el transcurso de una pieza. Solo mediante la acción de tocar debo dejar ver, producir y tratar de provocar en los oyentes las emociones que emanan del espíritu de la música, en ese discurso tentativo que he articulado bajo la guía de la pieza, y evidenciar y comunicar la profundidad y complejidad de su esencia, como una revelación de lo oculto:

la obra de arte […] refiere al mundo de una manera reveladora de su esencia […] busca el sentido interior, hondo e inescrutable de las cosas y, al expresarlo, da a conocer eso interior que estaba oculto. Resulta, desde este punto de vista, que la obra de arte ni se agota en, ni se puede definir a partir de lo estético […]. Lo estético es solo el recurso de la forma que sirve a la manifestación de la esencia, no la esencia misma. La esencia radica en el poder mostrar, poder hacer patente.¹⁴

Tratar de transmitir la esencia oculta de esta pieza es intentar comunicar ciertos rasgos, creo yo, del sistema poético musical de la sonata: el ser íntimo orboniano (él mismo como el origen y final), donde lo antiguo es moderno, y viceversa, y donde se entremezclan las diferentes épocas sin el orden diacrónico de primero o anterior, posterior y actual, sino en avenencia y simultaneidad. En esta esencia de la obra orboniana, donde confluyen los lenguajes y las culturas diversas, conviven el misticismo, el amor, la pasión, la sensualidad, los deslices y las concupiscencias, la espiritualidad, los conflictos y también la tristeza, la violencia y euforia, tal como ocurre en la herencia cultural, la vida y las experiencias del propio Orbón y también, desde la perspectiva de este compositor, en Hispanoamérica.

En consecuencia, lo viejo coexiste con lo nuevo, o aparece como “diferente”, cuando en realidad es muy arcaico o evidencia rasgos y raíces de épocas remotas. ¿Qué es para Orbón lo nuevo y lo viejo en la música hispanoamericana? Para este compositor esta música es como él mismo: arcaica y moderna a la vez, híbrida como el nuevo mundo y sus individuos, signada por lo universal y lo diferente que se manifiesta también en la esencia individual del propio Orbón, ser y hacedor de una obra musical de un estilo muy personal, pero también universal, a la vez antiguo y contemporáneo. Esto podría decirse de muchos otros compositores, pero no era frecuente —por no decir que era excepcional— en la creación musical académica de la época en que fue concebida la Piano Sonata con una proyección hispanoamericana que rebasaba el enfoque hispano-cubano, que el mismo Orbón había mostrado en algunas de sus primeras obras.¹⁵

Explorar y tratar de comunicar la esencia poética de esta pieza me ha exigido aguzar mis habilidades expresivas y de comprensión. También he necesitado concientizar, desde mi sensibilidad, cómo se construye un lenguaje y una poética propia, una especie de voz privada, íntima, que se manifestará ya desde mi sentir. Para ello he debido internarme en la obra en relación a mí misma, y un tanto a expensas de su guía e influencia. Esta perspectiva subjetiva se manifiesta en el modo en que voy articulando el discurso musical, porque es inevitable que en la medida en que comprendo así la pieza, hago converger mis propias características intelectuales, corporales, sociales e históricas como persona e intérprete. (Clarke, 2008: 91).¹⁶

A esto se suma que la construcción de un “nuevo” lenguaje de expresión, si bien considera la sensibilidad del compositor impregnada en la obra y respeta su estilo personal,muestra inevitablemente la identidad y las particularidades del intérprete; en mi caso, mi herencia hispanoamericana, mi psicología y un entramado cultural particular, así como las experiencias que he vivido hasta hoy. Esta voz propia necesariamente está matizada por mis características como intérprete, entre las que priman la disciplina, la reflexión, el razonamiento y el entusiasmo, modulados, claro, por el aprendizaje técnico, el discernimiento continuo y el control de una psiquis más bien apasionada, un poco excedida a veces —debido quizás a mi herencia cultural latina y en particular caribeña— aspectos en los que llevo muchos años trabajando.

Me parece que un sello reflexivo está presente en las obras que toco, porque suelo adentrarme y analizar la música, para poder comunicarla. En este sentido, suelo ser muy detallista. Este estilo depende también de otras características psíquicas que poseo, pues soy muy detallista (trato de desentrañar y dominar todos los pormenores de la pieza y su subtexto) y soy también obsesiva. La preparación intelectual que conlleva cada obra —y que en realidad nunca concluye— me lleva a buscar respuestas a las nuevas interrogantes que surgen respecto de una pieza como obra de creación. A la significación que encuentro en la obra contribuye la maduración psíquica, intelectual y psicológica que haya alcanzado durante el periodo concreto de su montaje; en el caso particular de la Piano Sonata, dicho periodo se halla ciertamente distante al momento en que fue concebida.

Mi entorno actual ha incidido en la percepción —y en la interpretación— que he tenido de esta obra, pues son muy diferentes los contextos socioculturales, las experiencias personales y artísticas del autor a las mías. El presente es una nueva era. Hoy coexisten disímiles lenguajes y tendencias de estilo en toda la música que nos rodea, así como recursos técnicos y sonoridades heterogéneas. Ello ha cambiado la concepción que se tiene de la música académica contemporánea, y esta realidad es válida también para los escuchas. No necesariamente la música contemporánea debe sonar agresiva, obstinada y disonante para ser moderna, como ocurría en la época en que fue creada la obra orboniana en la isla. Por tanto, suavizar su estilo, controlar la extrema euforia de su música y hacerla más descifrable facilitaría su acercamiento a los escuchas de hoy.

Mi trabajo con la Piano Sonata me ha obligado a confrontar mi identidad cultural hispanoamericana, comprendiendo la mixtura que significa ser americana y a la vez heredera de la música universal (occidental) de todos los tiempos y épocas. Es un hecho que me identifico tanto con la música de Victoria y Scarlatti como con la de Palestrina y Falla; con Brahms, Bartok, Prokofiev y Copland, y el punto y el son cubanos, o los sones jarochos mexicanos, por ejemplo, influjos y referentes presentes en esta obra orboniana. Creo que algo similar sentía y representaba Orbón como músico y compositor y ellos se refleja no solo en esta sonata, sino en toda su obra. Entiendo pues que la creación orboniana tiene mucho que ver con lo que soy como persona y artista.

No ha sido una tarea fácil descifrar y entender los enigmas encerrados en las obras de este compositor, pues ello implica tener no solo el conocimiento de la música académica universal, sino también, el de la más antigua música de la liturgia católica —desde el Medievo hasta el Renacimiento—, el de la música folclórica de varias regiones de España, el de las diferentes manifestaciones del folclor de Cuba y el de la música de concierto española y cubana, así como la familiaridad con ciertos géneros del folclor latinoamericano. Esta particular combinación de saberes y experiencias es el fundamento sobre el que Orbón creó su música, enriqueciéndolo. En este sentido es que la obra orboniana refleja la naturaleza intima del compositor —como sugerí antes. Tal naturaleza es el resultado de muchos factores: una singular historia de vida, su condición de músico y compositor migrante, su hibridez cultural y cosmovisión, sus intereses personales más cotidianos, su ideología, sus emociones, luchas y logros, así como los cuestionamientos artísticos e intelectuales que siempre se hizo.

A esto se añade que mi historia de vida, o lo que es calificado por Dutch como el factor biográfico (Dutch, 2008: 171),¹⁷ también influye en el “decir o sentir de mí como artista”. Por otra parte, la interpretación de una pieza en concreto incide también en mi manera de pensar, hacer, sentir y transmitir. Como intérprete reflejo mis pensamientos, enfoques, vivencias, logros y miedos. Si bien, como ya expresé, existen ciertos puntos en común entre esta obra de Orbón y mi manera de interpretarla —cierta sensibilidad y actitud artística— hay también diferencias, claro, en la perspectiva u horizonte que revela este compositor en su Piano Sonata (en cuanto a lo que significan las imágenes dentro de su cultura específica e individual) y los míos. Estas discrepancias se deben al origen y la época de cada uno: él nació en Avilés, yo, en La Habana, a más de medio siglo de distancia, con las consecuentes desemejanzas culturales, también en lo que se refiere a la música folclórica y de concierto que nos rodeó en nuestros respectivos países de nacimiento, y por supuesto, en lo relativo al ambiente familiar y el decurso de nuestras vidas.

Una de estas diferencias culturales tiene que ver con la significación que para Orbón tienen la poesía mística, la teología y la música litúrgica del catolicismo —desde el Medievo hasta las obras musicales del Renacimiento (por ejemplo, las creaciones de Giovanni Pierluigi da Palestrina y Tomás Luis de Victoria) y el Barroco—. Para cuando yo nací (1990), y durante mi niñez y adolescencia, mi familia mantenía una discreta y oculta relación con ritos y creencias católicas, debido a la reprobación y censura por parte del gobierno revolucionario en el poder —censura que alcanzaba al resto de las religiones populares—. Hubo que plegarse a las directrices de un Estado que no solo se había proclamado ateo, sino que tuvo grandes conflictos y enfrentamientos políticos e ideológicos con la Iglesia católica desde 1959 y hasta el día de hoy. De ahí que la adhesión a la fe católica fuera disimulada por muchas personas, y su expresión se limitara al hogar.

Las tradiciones católicas de mi familia resistieron los embates, la oposición y las prohibiciones sociopolíticas, e incluso la segregación y las limitaciones para la realización social o profesional de todos aquellos que profesaran una religión. Esto significó una pérdida cultural para la sociedad, y en mi caso particular, explica el desconocimiento que tengo de la música que pertenece la liturgia católica, así como de la poesía mística, incluso de textos como la Biblia.¹⁸ Mis saberes al respecto quedaron confinados a la elemental instrucción que recibí de mi madre, y a algunos datos y menciones superficiales que hacían los profesores del conservatorio, profesores de la historia de la música universal, nacidos y formados, como mi madre, después de la revolución, y en consecuencia, con poco conocimiento del tema. No contaban con las audiciones musicales necesarias para ilustrar, por ejemplo, los antiguos cantos gregorianos, el organum y conductus.

No es casual, pues, que las piezas del Libro de Cantares… —mi primer encuentro con la obra orboniana— me sonaran raro. Yo desconocía la arcaica historia musical de la cristiandad y por tanto no comprendía el ambiente místico-medieval que lograba Orbón con el uso de una armonía modal derivada del modalismo, este último presente en las primigenias manifestaciones de la música litúrgica de la Edad Media y el Renacimiento. 

Los conocimientos que tengo sobre este tipo de música, así como de los escritos filosóficos literarios, poéticos y musicales de la cristiandad, los adquirí después, ya fuera de la isla, y en buena parte están vinculados al estudio, la comprensión y la investigación de la obra orboniana. De hecho la realidad cubana es opuesta a la visión de Orbón. Su erudición sobre esta temática data de su vida en España y estuvo favorecida no solo por el contexto religioso-católico de su familia y la sociedad en la que se desenvolvió, sino por los valiosos libros que desde niño leyó ávidamente en la biblioteca hogareña heredada del abuelo paterno —un eminente catedrático de la universidad de Oviedo—, considerada la mejor de Asturias. 

Ya que Orbón no vivió en Cuba sino hasta el inicio de su juventud (a los quince años), durante su infancia y primera adolescencia su contacto principal fue con el folclor asturiano, que junto con el andaluz y el flamenco solía emplear en sus improvisaciones al piano. Sin embargo, su familiaridad con la música cubana ocurre ya en el seno familiar, en España. De la música de la isla tiene noticia por su madre, la pianista cubana Ana de Soto, y por escuchar obras para piano como la “Cubana” de las Cuatro piezas españolas de Falla, así como otras compuestas por los cubanos Ignacio Cervantes y Eduardo Sánchez de Fuentes, las cuales integran el repertorio pianístico de su padre asturiano (nacionalizado cubano), Benjamín Orbón.¹⁹ A esto se suman los populares sones urbanos, las guajiras, los pregones y las guarachas de moda que se difundían en la península durante esta época y que escuchará luego en la capital de la isla, donde reside a partir de 1940. 

Con todo, la manifestación que más atrajo a Orbón fue el punto cubano y sus tonadas, dada sus similitudes con el folclor español y con los arcaísmos presentes en su música: el empleo de las antiguas estructuras de las escalas modales —como las del modo frigio (mi–la–mi) y el mixolidio o jastio (sol–re–sol), también específicas de los cantos folclóricos de distintas regiones de España— y del primer tetracordio del modo frigio (en la variante andaluza con la 3^ra menor y mayor), propio de los más antiguos cantes jondos del flamenco. Durante su larga estancia en Cuba, Orbón fue descubriendo poco a poco otras músicas latinoamericanas que estudió e investigó. Así fue conformando en su imaginación creativo-musical un mundo enigmático e insospechado de sincronías de estilos musicales, sonidos, ritmos y atmósferas, una hibridez que desbordaba los alcances de sus viajes y mudanzas.

En mi caso, aunque nací y viví en la capital de la isla, escuché desde muy pequeña las más diversas manifestaciones del folclor musical cubano (urbano y rural), debido al trabajo de mi madre como musicóloga.²⁰ Sin embargo, se trataba de una música que no me atraía mucho, en gran parte por su monótona repetición de los ritmos. En cambio, la música de concierto me encantaba —sobre todo la contemporánea—, que también se escuchaba en mi hogar o en los conciertos a los que me llevaron tempranamente. Esta música me mostraba un universo de sonoridades, con lenguajes heterogéneos, que explotaban técnicas insospechadas y una amplia paleta de colores que contribuía a crear diferentes atmósferas, algunas sugerentes y otras inexplicables para mi mente infantil.

Respecto del folclor español —sabiendo de manera consciente que era de origen peninsular, pues en la isla se entonan cantos y romances arcaicos de España como parte del folclor cubano—, mi conocimiento y afinidad era mucho menor que la de Orbón como es lógico, y pasaba por el tamiz de la música de Falla, un compositor al que yo sí conocía y admiraba, pues escuchaba, disfrutaba e incluso ejecutaba obras suyas como las Siete canciones populares españolas, la Noche en los jardines de España, El amor brujo y El sombrero de tres picos. Este fue un fuerte punto de contacto entre Orbón y yo.

Sin embargo, mi primera relación significativa con el folclor asturiano no ocurrió hasta que interpreté el Libro de Cantares, ciclo que mencioné al inicio de este escrito. Más tarde, tuve la oportunidad de examinar y estudiar diversos compendios de los cantos del folclor musical asturiano, castellano y andaluz, así como de las manifestaciones del flamenco, en los trabajos de investigación que realicé sobre su presencia en diversas obras de Orbón. Descubrir sus composiciones, la belleza de sus melodías, me llevó a identificarme con una buena parte de ese folclor. Además, conocer estas manifestaciones ha ampliado los horizontes de mi perspectiva artística de una manera que nunca imaginé. Esto no hubiera sido posible sin la entrañable relación que he establecido con el compositor y su obra.

Hay otra importante diferencia entre la vida profesional de Orbón y la mía. Como ejecutante me veo en la necesidad de tocar obras de todos los estilos y tendencias ‒casi siempre dentro del ámbito de la música contemporánea‒, europeas y americanas, concebidas para piano solo y en agrupaciones de cámara, para piano y voz, o para solista junto a una orquesta sinfónica. Orbón, aunque tenía una carrera promisoria como pianista, dejó de presentarse en público a la edad de diecinueve años, sus experiencias en el campo de la interpretación musical fueron limitadas, pues decidió concentrarse en la composición. Orbón es un compositor, que es además pianista, y yo soy una pianista consagrada a la interpretación de la música.

Para Orbón lo más importante eran las antiguas tradiciones, en mi caso el interés sobresaliente ha sido la música más contemporánea, y de hecho he tenido contacto con toda la música académica compuesta con posterioridad al fallecimiento de Orbón, es decir, a partir de la década de 1990 hasta nuestros días. Entre la Piano Sonata y mis experiencias como intérprete, entre la tradición y el presente histórico, hay evidentemente una tensión, debida a lo que Gadamer llama historicidad de la comprensión. El intérprete siempre proyecta “un sentido pre-existente sobre lo que interpreta, sentido que está determinado por su horizonte cultural” o tradición (Gadamer, 1999)²¹, así que en una interpretación se fusionan los horizontes históricos del creador y el del intérprete.²²

La intervención del factor biográfico del intérprete ha sido reconocida por Dutch como el molde de los pensamientos, sentimientos y las acciones frente a determinada obra de arte.²³ Gadamer reconoce también la inevitable presencia del pensamiento, de la subjetividad y de un sentido prexistente del intérprete, determinado por los horizontes o entramados culturales de éste, que inciden en el proceso de interpretación de la obra.²⁴

Debo reconocer que desde mi primer acercamiento al montaje y estudio de esta sonata, mis emociones han estado marcadas por la angustia, por la sensación constante de ansiedad y asfixia, no solo debido a lo difícil de la ejecución y los pasajes casi irrealizables, sino a la falta de respiraciones en la propia partitura. Hay una gran cantidad de fragmentos, incluso secciones de considerable extensión, con obstinatos de motivos rítmicos y melódicos, con acentuaciones, que no permiten descanso alguno, pues no hay pausas o silencios. La causa de mi agitación y estrés también está vinculada con las repeticiones excesivas de los ritmos y las melodías lo que conforman una especie de figura retórica. 

La exageración de este rasgo, alusivo a los cantos y bailes de la música folclórica hispanoamericana (el zapateo flamenco, el zapateo y el punto cubanos, y el joropo y galerón venezolanos) aparece en una buena parte de la sonata, y siento asfixia por lo apretado de estas repeticiones y la falta de espacio en la obra orboniana, además de cierto aburrimiento y exasperación. Quizás no fuera la intención de Orbón producir este efecto, quizás intentaba, con las repeticiones, crear un espacio íntimo y propio, una cámara interior expresada con un estado de euforia constante (o quizás de añoranza).²⁵ Podría aplicarse al sentir del compositor la interrogante de Bachelard: “¿Acaso no se siente en esas repeticiones, o más exactamente en esos refuerzos repetidos de una imagen en que se ha penetrado […] una habitación que el escritor lleva en él, a la que hace vivir una vida que no está en la vida […]?²⁶

En la sonata encuentro muy pocos momentos con ambientes de paz y sosiego, y cuando alguno de estos aparece, es interrumpido enseguida por los ritmos incisivos y reiterados y un insistente y pequeño motivo acentuado. La ejecución de estas secciones, indicadas con toques siempre marcados (señalados en la partitura autógrafa con la anotación de “marcato sempre”),²⁷ dinámica fuerte y acentuaciones añadidas (lo mismo en las partes fuertes de la métrica y los tiempos, que en las débiles) crean una atmósfera de marcha implacable, de estricto orden (como se da por lo general en las manifestaciones zapateadas de la música folclórica bailable hispanoamericana). Evocan un movimiento continuo e inalterable de euforia y también de persecución y porfía, como ocurre también en algunas de las danzas folclóricas zapateadas, donde se trata de parejas que coquetean.

Con lo anterior contrasta la atmósfera mística y espiritual que tiene la introducción del primer movimiento de la sonata, sugerida por las figuras retóricas del canto gregoriano, el organum (manifestación primigenia de la polifonía) y de ciertas entonaciones melódicas que pueden homologarse con las de la antífona mariana Ave Regina Caelorum (Salve, Reina de los cielos): “Ave, Regina Caelorum, /Ave Domina Angelorum […]”²⁸ (“Salve, reina de los cielos/ y Señora de los Ángeles”). En esta parte de solo ocho compases, el compositor alude (utilizando una mezcla particular de diferentes figuras retóricas) al tópico de la música litúrgica católica (abarcando, como antes dije, manifestaciones arcaicas que datan del siglo III d. C. hasta el XII). Los pocos momentos de sosiego de la sonata están vinculados a los fundamentos raigales de la espiritualidad y la lírica de Orbón: el catolicismo religioso y la música sacra occidental. Sin embargo, a la vez que me comunican calma e introspección, percibo que no están exentos de reflexiones sombrías.

Otro fragmento que ejemplifica este comportamiento, así como el contraste entre una atmósfera cálida y de elevación espiritual —lograda con la explotación de los recursos melódicos con ritmos lentos, notas largas y matiz piano—, con la vuelta a la euforia de los ritmos reiterativos e irregulares en dinámica fuerte, es el pasaje de la “Fantasía-Passacaglia” (la parte intermedia del primer movimiento).

Esta sección representa, además, los tópicos de la fantasía y la passacaglia,²⁹ formas originarias de la música barroca: fue concebida por Orbón con variaciones sobre un tema propio, ideado con los sonidos iniciales del tema de la passacaglia del IV Allegro energico e passionato de la Sinfonía no.4 (1885) de Johannes Brahms.³⁰ Lo curioso es que con este proceder, Orbón no solo remite al compositor alemán y su sinfonía —considerada un punto culminante en el desarrollo de esta forma en la historia de la música—, sino a J. S. Bach, y al ambiente con significado místico de una de sus creaciones para la Iglesia. De hecho el tema que Brahms adopta para su pasacaglia es una modificación del concebido por Bach para la cantata Nach dir, Herr, verlanget mich (Hacia ti, Señor, yo me elevo), con el texto “Meine Augen sehen stets zu dem Herrn” (“mis ojos miran siempre al Señor”)³¹ tomado del salmo bíblico “David implora dirección, perdón y protección”.³²

El ritmo de marcha, la exaltación y el ímpetu de una buena parte de la sonata son recuperados tras el corto perIodo de tiempo dedicado al particular ambiente de calma y retiro espiritual de la “Fantasía Pasacaglia”. La euforia y la obstinación rítmica solo fue interrumpida por Orbón para apuntar y homenajear en este pasaje a los dos grandes compositores alemanes, empleando la antigua forma española de la pasacaglia ‒que ambos creadores cultivaron en distintas épocas y estilos‒, así como para enaltecer la espiritualidad religiosa cristiana, un contenido recurrente en la creación orboniana. Con este fragmento Orbón consigue de nuevo registrar en su sonata las referencialidades sincrónicas a las fuentes y los estilos de diferentes épocas, aunados mediante una forma arcaica de la música española.

A lo largo de la Piano Sonata son escasas las partes con las atmósferas de recogimiento y tristeza como las que sugiere la citada “Fantasía Passacaglia”, pues abundan los fragmentos rápidos y la gama de matices entre mf y fff, así como crescendos dentro de este ámbito, los cuales me crean ciertos conflictos con la pieza. Por ejemplo, en algunos pasajes de este tipo, en los que Orbón indica un aire rápido, yo percibo, por el contrario, la necesidad musical y emocional de un tiempo más lento y pausado. A esto se añade que cuando toco la obra, en la mayoría de estos pasajes siento dolor y cansancio físico en los brazos. A esto contribuye el exceso de los matices fuertes y fortísimos (muchas veces fff) mantenidos por largos periodos de tiempo, el toque marcado y los grandes acordes en los registros extremos del piano con las dinámicas mencionadas —elementos que considero denotan cierta violencia o desesperación—. Además, es muy difícil interpretar y articular el discurso musical repitiendo constantemente sin variaciones, cuando se toca la pieza completa de inicio a fin.

Otra sección de euforia y júbilo mantenidos, que exige del ejecutante la mezcla de energía, resistencia física y gran agilidad para moverse por todo el teclado, es el IV movimiento “Finale”. Esta parte de aire Vivace se inicia con las indicaciones de marcato, incisivo y fuertísimo, así como con las acentuaciones y los ritmos marcados de las síncopas³³ para enfatizar la figura retórica de dos 2^das mayores (la primera, descendente y la otra, ascendente). El frenesí que Orbón revela con esta figura es otra de sus obsesiones: el tópico de la música folclórica de España (en particular de Andalucía y del flamenco), así como su admiración por Manuel de Falla y obras de este compositor como las Noches en los jardines de España, el ballet El amor brujo y Concerto per clavicembalo (o pianoforte), flauto, oboe, clarinetto, violino e violoncello, donde también aparece reiterada la citada figura como tópico del folclor español.

III. Recreación y comprensión de la Piano Sonata como cocreador. Un intento de creación e indagación: la versión hija, a manera de ejercicio de entendimiento y apropiación

Habitar esta misteriosa y enigmática pieza, entrar en ella y transitar sus emociones, expresarlas y describir las sensaciones e imágenes que viven en el acto y proceso creativo de Orbón —lo más cercano posible a lo que éste expresó en la partitura—, ha sido mi trabajo desde el momento en el que comencé la primera lectura al piano de esta moderna, y a la vez arcaica, obra. 

La Piano Sonata es atemporal. El tiempo, inmóvil, se desdibuja en cuanto la línea consecutiva pasado-presente-futuro. Los eventos ocurren a la misma vez, sin que una era o época aventaje o se destaque por encima de la otra. No hay primera ni siguiente, tampoco abajo y arriba, todo es simultáneo. Es como un lienzo en que se mezclan diferentes ingredientes históricos y geográficos. Posee elementos de diversos estilos que aluden a la historia de la cultura y la vida musical desde la edad media, enfocándose en las expresiones antiguas de la música académica, la música sacra occidental, las manifestaciones poéticas y musicales cultas y populares de España y Latinoamérica, vistas y mezcladas desde el prisma personal del compositor en la contemporaneidad. 

La sonata muestra algunas de las obsesiones del joven compositor que también marcaron su carrera creativa posterior. Tal es el caso de su fascinación por las figuras retóricas y los tópicos vinculados a la arcaica música de la liturgia católica (el canto gregoriano y el organum, primigenia manifestación polifónica), como ya he dicho, y a la búsqueda de un lenguaje hispanoamericano de síntesis, que fusionara las manifestaciones musicales nacidas en las distintas regiones de España y América Latina. 

A estos empeños se suman sus ansias por escribir para orquesta, reveladas en el pensamiento musical y las maneras con las que trata la escritura para piano de esta obra; así como su intención de ajustar el orden de las estructuras formales bien definidas (que aluden al barroco y el clasicismo) con la intensidad expresiva, para comunicar sus emociones sin límites ni ataduras.³⁴ Lo místico, grave y sombrío, el hastío, la aflicción y cierta meditación y tranquilidad, entre otras emociones, se intercalan y alternan con la euforia que prima en la obra y alcanza a veces niveles alucinantes. 

Si bien la Piano Sonata no es una obra de madurez, es extraordinaria. Su belleza radica en la extrema originalidad y lo enigmático de su música, en la singularidad de su atemporalidad y también en las emociones desbordantes. No estoy totalmente segura de que su punto flaco sea la extrema dificultad de su ejecución, aunada a la complejidad de las imágenes, y lo enigmático del lenguaje y las atmósferas: es decir, su rareza o excentricidad, porque son precisamente estas cualidades las que la convierten en una pieza notable dentro de cualquier repertorio pianístico. 

Los rasgos musicales y técnicos de la Piano Sonata, tanto como los efectos y derivaciones de su música en mi subjetividad, me han llevado a concebir una propuesta más cercana a las posibilidades objetivas de la ejecución pianística, sin desvirtuar el espíritu de la composición original. Una propuesta que asimismo facilite la aproximación estética, emocional e intelectual a un público plural y actual, considerando que es una obra muy compleja, que para ser apreciada pide una avezada audiencia.

Desde mi perspectiva como intérprete, creo que se debe respetar el texto escrito y no transformar, en principio, o por capricho, los signos de la partitura ni la idea concebida por el compositor —que en dicha partitura se manifiesta—. Sin embargo, es verdad que la música provoca siempre diferentes efectos y sensaciones, y en ocasiones me permito realizar ciertos cambios o adiciones a las partituras de las obras que interpreto, inclusive, algunas pertenecientes a compositores que son detallistas y precisos con ciertas ideas que quieren comunicar.

La Piano Sonata de Orbón es uno de estos casos, como puede observarse en el cuidado con el que este compositor casi siempre precisa y señala en la partitura los pormenores en los tempos o aires, la rica gama de las articulaciones, los matices y las acentuaciones. Sin embargo, la partitura de esta pieza es menos detallada que la del resto de los autógrafos orbonianos que he investigado, estudiado e interpretado. Constituye solo una guía para la ejecución —como las partituras de todas las piezas de música—, pero no tiene todos los detalles y pormenores que aparecen en otras de sus obras. Tampoco hace referencia alguna al carácter de la música o a la historia emocional, la intención musical y las características del estilo, ni los rubatos (el swing o la oscilación), la importancia de algunos sonidos sobre otros, o la conducción o narrativa de las frases y los sonidos —es decir, a dónde se llega y cómo, y de qué manera se sale de un sonido o se regresa a él.

Desconozco si existió algún aspecto extramusical vinculado a la música de esta pieza; es decir, referencias a algún elemento literario, anécdotas o hechos históricos, o quizá la existencia de una particular narración o programa construido en la mente del compositor para concebir los temas musicales y el orden y encadenamiento de la música a lo largo de la obra. Hasta hoy no he encontrado información alguna al respecto, pues el compositor no dejó ninguna pista, ni hizo explicaciones o comentarios sobre esta sonata. Por esto, para dialogar con la música y las intenciones de Orbón en la Piano Sonata y tratar descifrar las emociones, atmósferas y propósitos de su discurso musical me pareció conveniente y fructífero el ejercicio de formular una nueva propuesta, lo que constituye mi primera cocreación de una pieza musical.

Para materializar el proyecto me basé en el conocimiento y la comprensión minuciosa que tengo de la obra, tras numerosas horas de montaje, estudio y ensayo, así como en la elaboración de la partitura digitalizada, matriz de la nueva versión. Sin embargo, en este último punto choqué una vez más con mis limitaciones. 

La tarea de armar la nueva partitura desde el documento digitalizado con anterioridad me exigía la habilidad de suprimir y acoplar diferentes fragmentos sin cometer graves errores que pudieran tergiversar o desnaturalizar la obra; me pedía destrezas que aún no poseía en el manejo del software para hacer un trabajo de edición. Solicité la colaboración y asesoramiento del compositor Gonzalo Macías. Gracias a él pude aprovechar la partitura digitalizada de la Piano Sonata y reconstruir una versión diferente, fundamentada comprensión, apropiación intelectual y emotiva de la pieza.

Una de las prioridades en la nueva versión ha sido no menoscabar los flujos emocionales originales de la obra, conservando las particularidades de sus diferentes atmósferas. La adaptación realiza un arreglo más compacto del original, reduce la extensión de los movimientos por la eliminación concienzuda de aquellos pasajes que insisten de manera excesiva en determinadas figuras retóricas y tópicos, elementos que están constantemente sobrando y hacen que el intérprete se extenúe físicamente, mucho más de lo que normalmente sucede cuando se toca una pieza de grandes proporciones y complejidad. Las supresiones que hice no rompen ni desequilibran las estructuras formales. Tampoco adulteran la inteligibilidad del discurso musical, más bien la favorecen. 

En diferentes partes de la obra transformé las indicaciones agógicas señaladas como rápidas o muy rápidas, en moderadas o más lentas. Estos cambios obedecen a mi subjetividad, mi comprensión personal del sentido de las imágenes, así como la manera particular en que estas resuenan mí, reclamándome para esos momentos mayor sosiego y calma, reacción que se contrapone a la extrema precipitación concebida por el compositor en esos trozos. 

Estas transformaciones del aire conllevan además cambios de matices: de los fuertes y grandes crescendos hasta los fuertísimos apuntados por Orbón, pasé a dinámicas mezzo piano y piano, atendiendo a mis sensaciones y percepción personal de lo que música exige; es decir, de lo que es necesario para la conducción coherente y la expresividad del discurso musical, así como encontrar la mejor forma de transmitirlo a los oyentes. La disminución de la rapidez del aire en estos fragmentos y del volumen de los matices, incrementa además los contrastes del discurso musical de la obra, así como los pocos momentos de relajación física del intérprete.

Al mismo tiempo se han eliminado ciertos pasajes de extrema complejidad, que requieren del despliegue de una gran fuerza física por el ejecutante, además de los recargados acordes que abarcan casi todos los registros del teclado a la vez. Al mismo tiempo en muchos acordes fueron sustituidos los intervalos armónicos de 10^mas colocados en el bajo para la mano izquierda en el piano, por 8^vas queduplican el sonido más grave. Esta permutación responde a que las 10^mas simultáneas, aunque se ejecuten disueltas con la ayuda del pedal, son de ejecución muy insegura para el pianista y tienen muchas posibilidades de fallo o pifia, sobre todo cuando se repiten una tras otra durante largos pasajes, como ocurre en la sonata original. 

Si bien se han efectuado estas transformaciones, hemos conservado los ambientes sugeridos en las combinaciones armónicas, caracterizadas por la abundancia de las disonancias, los grandes clímax y el manejo orquestal del piano (en todas las partes donde ha sido posible), porque estos perfiles distinguen la pieza original. Además, el sinfonismo aunque no es muy habitual en la creación para piano, tampoco es tan extraordinario si pensamos en ciertas sonatas para piano de Beethoven, en la Sonata en si menor de Liszt y sus transcripciones de óperas para piano, por solo citar algunos ejemplos.

Respetar las peculiaridades del lenguaje orboniano en esta sonata es la causa de que la versión hija no sea una propuesta fácil para intérprete alguno. Sigue siendo una obra en extremo compleja en técnica y entendimiento, pues conserva la gran mayoría de los complicados retos de ejecución de la Piano Sonata original. Entre estas dificultades están los constantes saltos y el desplazamiento de un extremo a otro en el teclado, la ejecución simultánea en los registros extremos, los acordes repletos de sonidos dentro de los que hay que conducir o destacar ciertos motivos o líneas melódicas y los contracantos, las texturas abigarradas a varias voces con trabajosos contrapuntos, enrevesadas polirritmias y acentuaciones constantes de todos los tiempos en métricas que cambian consecutivamente.

La pieza se destaca también por la gran carga emocional, el uso continuado y mantenido de matices fortísimos, extensos crescendos desde fuertes hasta fortísimos y acentuaciones añadidas y utilizadas muchas veces en cada subdivisión de los tiempos en pasajes extensos. A esto se añade la explotación de ciertas figuras retóricas alejadas de las maneras de expresión pianísticas pertenecientes a instrumentos antiguos como la vihuela y el clavicémbalo, así como la guitarra e instrumentos de cuerdas del folclor latinoamericano como el laúd y el tres cubano, y el arpa y cuatro venezolano/colombianos; y estos recursos se introducen en el lenguaje orquestal escrito para el piano.

La gran mayoría de las complejidades intrínsecas a la concepción original de la sonata no se han eliminado, pues esto no puede hacerse sin destruir las ideas, imágenes y atmósferas sugeridas y proyectadas por el compositor, algo que no constituye nuestra finalidad. Por esto en la nueva propuesta se siguen las intenciones subjetivas y expresivas de Orbón y aunque se colegian con las nuestras, la versión no es una obra extraña o totalmente ajena a la concebida y sentida por él, porque en la nueva versión nuestro compositor está presente todo el tiempo.

Mi enfoque como cocreadora es el resultado de la exploración y el entendimiento de los rasgos temperamentales y emocionales orbonianos que se hallan en la narrativa musical. Esto me permitió concebir una versión muy cercana a la pieza original, solo un poco menos complicada y extensa que la obra primigenia. El producto final de todas estas transformaciones es una versión menos iterativa, más realizable para el intérprete, con más pasajes sosegados y de menor extensión (con un tiempo aproximado de ejecución entre los 26 y 30 min.) que la gran sonata que le antecede (de entre 36 y 40 min. aproximados de duración) y más cercana a un público diverso. Pues también, las excesivas repeticiones pueden contribuir al cansancio, la pérdida de interés y el posible rechazo de un auditorio no especializado o no habituado a la música contemporánea. 

Pretendo que el público pueda percibir en esta versión no tanto la presencia del compositor sino la idea que tengo de él, como intermediaria que soy en la asimilación y recreación de sus mensajes. El papel de mediadora me permitió el reajuste de esta sonata, su actualización con una propuesta viva y tamizada por mi subjetividad, para un público diferente del público al que se dirigió la obra original, en un contexto y una época también disímiles. 

Sin embargo, al día de hoy, la versión que propongo no está destinada a cualquier tipo de público, como tampoco lo estuvo la pieza original. Por lo general, la mayor parte de los auditorios actuales solo poseen referencias o gustos musicales afines con la música académica de los estilos más antiguos hasta el impresionismo y no están habituados a las sonoridades y los lenguajes de la música más contemporánea. 

Esto último es una realidad que dificulta también el entendimiento de la versión hija de la sonata orboniana, pero que no es muy diferente de las circunstancias de los auditorios en La Habana, donde este tipo de música era ampliamente rechazada y solo era entendida por muy pocos, inclusive, no era aceptada por una buena parte de los músicos y compositores académicos durante la época en la que Orbón compuso la obra. 

No obstante los cambios, la simplificación y eliminación de algunos pasajes embarazosos, la nueva versión tampoco será comprendida por la gran mayoría de un público plural. Como una buena hija de la Piano Sonata madre de la cual es descendiente, continúa siendo una música complicada, con un entramado sincrónico de texturas y lenguajes enrevesados y muy disonantes, a veces obstinantes y un poco oscuros y agresivos, que no es idónea, ni entendible o disfrutable en su complejidad para la mayoría de los escuchas. 

A esto se añade que no solo es necesario un amplio acervo cultural, el conocimiento de la música académica occidental de todas las épocas y sobre todo el hábito de escuchar la diversidad de lenguajes musicales de la contemporaneidad, sino de la música del folclor español y latinoamericano. Con estas condiciones podrá percibirse y disfrutarse la original mezcolanza lograda por Orbón.

No siempre, y a veces casi nunca, a los compositores contemporáneos de la música académica les interesa mucho que sus obras sean acogidas por un público diverso o plural —este es mi punto de vista y creo que esto ocurre con mucha regularidad, más que las reconocidas por los mismos creadores—, pues frecuentemente componen para ellos mismos o conciben lo que consideran debe ser creado de acuerdo a la línea de vanguardia en la música en la época, las necesidades propias de expresar sus emociones, su inspiración e imaginario, su cultura, identidad y sus más íntimos intereses o gustos. Creo que este es el caso de la Piano Sonata, una pieza que de manera muy personal responde al pensamiento, la historia de vida, los deseos, las experiencias y añoranzas, así como al libre albedrío del que gozaba el compositor en el momento en que esta pieza fue ideada. 

1. Mesto significa triste o lastimero.
2. En este punto surgió uno de los más engorrosos problemas que he enfrentado a lo largo de mi carrera: trabajar con las herramientas adecuadas para escribir y editar tales partituras de música. El manejo del software, aunque no tiene que ver con la acción directa de ejecutar una obra al piano, posibilita la copia digital (legible y clara) de la notación musical de las piezas manuscritas, y en consecuencia el rescate, estudio y la promoción de las obras no editadas, como es el caso de la Piano Sonata. Pese a estas repercusiones, los programas de estudio de mi formación académica —como la de todos los intérpretes— no contemplan la enseñanza y práctica de alguna aplicación de este tipo, quizás por considerarla una materia sobrada para los ejecutantes, solo necesaria para la carrera de composición.
3. Viento madera, viento metal, percusión y cuerdas.
4. Erick Clarke, “Comprender la psicología de la interpretación”. En J. Rink, ed., La interpretación musical,Madrid, Alianza música, 2008, pp. 81‒94.
5. Julio Amador-Bech, “La interpretación de la obra de arte desde la perspectiva de la Hermenéutica Filosófica de Hans Georg-Gadamer”, Investigación Universitaria Multidisciplinaria, año 1, no. 11 (enero-diciembre, 2012), 42‒50.
6. Mateo Belgrano, “La esencia poética de la obra de arte; reflexiones en torno a Ser y tiempo y “El origen de la obra de arte”, Tópicos. Revista de Filosofía de Santa Fe, 2018: 4. https://repositorio.uca.edu.ar/handle/123456789/9224 [Consultado, 10 de agosto de 2024]
7. Sergio Balderrábano, “Reflexiones en torno a la gestualidad musical”, 2006. https://core.ac.uk/dowland/pdf/296370131.pdf [Consultado, 10 de agosto de 2024]
8. Rubén López Cano, Música y retórica en el barroco, Instituto de Investigaciones Filológicas, UNAM, México, 2000. 
9. Bachelard, La poética del espacio, pp. 7‒8.
10. Mateo Belgrano, “La esencia poética de la obra de arte; reflexiones en torno a Ser y tiempo y “El origen de la obra de arte”, Tópicos. Revista de Filosofía de Santa Fe, 2018: 4. https://repositorio.uca.edu.ar/handle/123456789/9224
11. Julián Marrades Millet, “Música y significado”, Teorema vol. 19, (no. 1, 2000): 5‒25―. “Música nueva y lenguaje”, Revista de Occidente (no. 113, 1990): 57‒72. Antoni Defez i Martín, “Significado y comprensión en la música”,Daimon. Revista de filosofía (no. 31, 2004): 71‒88.
12. Balderrábano, “Reflexiones en torno a la gestualidad musical”, 1: lo subrayado pertenece a la fuente.
13. Para más ejemplos sobre la interacción en esta pieza de los medios expresivos de la música y el gesto puede consultarse el “Anexo I. Tabla retórico-gestual-poética”.
14.  Amador-Bech, “La interpretación de la obra de arte…”, p. 48.
15. Nos referimos a piezas como la Sonata. Homenaje sobre la tumba del Padre Soler para clave o piano (1942) y la Tocata para piano (1943).
16. Clarke, “Comprender la psicología de la interpretación”, p. 91.
17. Lluis Ducth, “Hombre, tradición y modernidad”, en Ducht, L. et. al, Lluis Ducth, antropología simbólica y corporeidad cotidiana, México, UNAM-CRIM, 2008, p. 171.
18.  Tampoco conocía ni tuve acceso a los antiguos escritos teológicos y filosóficos de Raimundo Lullio, la poética mística de San Juan de la Cruz, las Confesiones de San Agustín de Hipona, la Summa Teologiae de Santo Tomás de Aquino, ni la obra poética de León Hebreo, o filosófica de los teólogos españoles Sebastián Fox Morcillo y Benito Arias Montano. Una buena parte de estos textos eran conocidos y manejados por Orbón desde su niñez en Asturias.
19. Programa de mano. “Concierto de piano, por el eminente artista Benjamín Orbón”, Teatro de la Comedia, Madrid, 17 de octubre de 1919.
20. Mi madre trabajaba como investigadora del Centro de Investigación y Desarrollo de la Música Cubana (CIDMUC) y grababa música in situ en los trabajos de campo que realizaba en toda la isla. Esta música, así como los proyectos discográficos que ella concebía con estas grabaciones, eran escuchados en nuestra casa con regularidad. Ejemplos de los fonogramas que oí en mi entorno familiar son las colecciones Official Retrospective of Cuban Music (I Música afrocubana y rumba, II Sones y guarachas, III Punto cubano y canción, IV El danzón y la música tradicional actual), Tonga Productions, TNG4CD 9303, 1999; y la Antología de la música afrocubana (Vol. I-X), EGREM, 2006.
21. Hans-Georg Gadamer, Verdad y método I, Salamanca: Sígueme, 1999, p. 344 citado por Amador-Beach, “La interpretación de la obra de arte…, p. 50.
22. Ibídem.
23. L. Duch, “Hombre, tradición y modernidad”, p. 171.
24. H-G, Gadamer, Verdad y método I, p. 344, citado por Amador-Beach, “La interpretación de la obra de arte…, p. 50.
25. Reflexiono que este comportamiento fue algo incontrolable para Orbón, un rasgo existencial que después, posiblemente, él valoró también como excesivo. La repetición obsesiva, como reafirmación constante, era quizá un índice de añoranza o angustia por algunas de sus pérdidas, que en el caso de este compositor eran muchas, no obstante su juventud, pues tenía solo veintiún años a la fecha de composición de esta sonata. La infancia de Orbón estuvo marcada por varios hechos trágicos: fue huérfano de la madre cubana desde los siete años y además sufrió la privación afectiva del padre (casi siempre ausente), pues vivía en Cuba. Con solo nueve años vio arder su hogar con los dos pianos y la biblioteca que tanto amaba, porque el periódico conservador de su tío-padrino (que se encontraba en los bajos de la casa) fue atacado con bombas por los izquierdistas durante la Revolución de Asturias: el niño y sus familiares salvaron sus vidas milagrosamente. El tío-padrino (para el niño la representación paterna más cercana) fue asesinado al inicio de la Guerra Civil Española por los izquierdistas y su cadáver vejado a la vista pública (algo que, todo parece indicar, observó el infante). Migró a La Habana con quince años para vivir con el padre y este último falleció de manera sorpresiva cuatro años después. Un acercamiento a la historia de vida de Julián Orbón donde se abordan estos y otros sucesos de su infancia y adolescencia aparece en el capítulo II, “Julián Orbón, músico y compositor migrante”, de mi tesis doctoral. Ana Gabriela Fernández de Velazco, “Julián Orbón y el Grupo de Renovación Musical de Cuba (1942-1945). Análisis del Capriccio concertante (1943-19449”, Tesis de doctorado, UNAM, 2020.
26. Frase de Jules Supervielle en la obra Gravitatiom, citada por Bachelard. Bachelard, La poética del espacio, p. 198.
27. La indicación marcato sempre escrita bajo el pentagrama indica que el pasaje se interpreta más fuerte y acentuado que el resto de la música a su alrededor.
28. “Ave Regina Caelorum”, “Antiphonae B. Mariae Virginis. In Cantu Simplici. (Ex libris Solesmensibus)”, en Liber Usualis Oficii, Roma, Tornaci: Impreso por Vict. Durez, Vic. Gen., 1913, pp. 64‒65.
29. La passacaglia es una forma musical de variaciones o diferencias sobre un tema, que tiene un origen popular español y data del siglo XVII.
30. Johannes Brahms, Sinfonía no. 4 en mi menor Op. 98, First edition, Berlín, N. Simrock, 1896, p. 77.
31. J. S. Bach, “6 Chor”, Nach dir, Herr, verlanget mich (Hacia ti, Señor, yo me elevo) BWV 150, 219.
32. “David implora dirección, perdón y protección. Salmo de David”,Salmo bíblico 25 (1, 2, 5, 15), La Santa Biblia, Antiguo y Nuevo Testamento, Revisión de 1960, México, Sociedades Bíblicas en América Latina, 1991, pp. 535‒536.
33. La síncopa es un desplazamiento o anticipación del acento métrico propio de las partes fuertes del compás a las débiles.
34. Si bien en obras anteriores a la Piano Sonata y algunos de sus escritos, Orbón manifestó su gran interés por el componente expresivo de la música, por vez primera en esta sonata existen evidencias concretas del exaltado calibre emocional del joven compositor. Este enfoque orboniano fue criticado y calificado como romanticismo desenfrenado por el compositor Edgardo Martín (miembro del Grupo de Renovación Musical, en una carta dirigida a Alejo Carpentier) al referirse a las Danzas e Interludio de La Gitanilla de Cervantes (1943) y el Concierto de cámara (1944), piezas orbonianas consideradas perdidas al día de hoy. Edgardo Martín, “Carta a Alejo Carpentier”, La Habana, 19 de octubre de 1946, en Ricardo Guridi (comp.), Edgardo Martín/Alejo Carpentier. Correspondencia cruzada, La Habana, Ediciones Museo de la Música, 2013, p. 123.