Le quedaba medio sol al sábado. Tristana y yo habíamos terminado de echarle un vistazo —apresurado, más bien escueto— al Panteón de París, preocupados por encontrar un lugar donde comer. Una inercia morbosa nos animó a caminar hacia el Jardín de Luxemburgo, donde reverberaban sirenas que no parecían provenir de ninguna clase de ambulancia. A la calle le brotaron policías antimotines cubiertos por un exoesqueleto que, desde la tibia hasta la frente, les blindaba todo el cuerpo. La procesión de cascos nos habría preocupado de no ser por la tranquilidad con la que los turistas continuaban su recorrido. Las miradas se hallaban a medio camino entre la indiferencia y la ingenuidad.
Ya en el Jardín entendimos la presencia de los agentes de las Compañías Republicanas de Seguridad: vigilaban, arremolinados desde el otro lado de la glorieta, una manifestación pro-Palestina. Alrededor de trescientas personas se desperdigaban por la avenida, la mayoría alzando banderas y portando un keffiyeh en el cuello. Desde la caja trasera de la camioneta que dirigía a la muchedumbre, una de las partidarias de la Coordinación de Llamamientos para una Paz Justa en Oriente Medio (CAPJPO) urgía a los manifestantes a no dejarse provocar por las fuerzas policiales. La acción pacífica era, desde el imperativo megáfono, la norma del día. Los miembros de la Coordinación habían elegido el día 12 de abril para comenzar una serie de actos públicos en contra del genocidio, motivados por la retórica vacía del gobierno francés ante los crímenes de guerra de Netanyahu. Los clamores no se limitaban al alto al fuego: perseguían también la imposición de sanciones, la rendición de cuentas.
Nos unimos a la protesta para oír a quienes se turnaban la palabra. Eran pocos los turistas que detenían el paso para siquiera husmear entre las consignas y las pancartas (entiendo que el activismo es una de las últimas prioridades de quien viaja por placer), pero no faltaron los que, incluso sin dominar del todo el francés, se acercaron con timidez a tomar fotos o recibir volantes. Reunidos en nombre de víctimas lejanas, acaso los asistentes entendieron que la solidaridad comienza con la escucha.
Al día siguiente terminamos por instalarnos en casa de Isa y Sophie, exmaestras de Tristana que nos permitieron dormir allí a cambio de cuidar a sus gatos mientras ellas estuviesen de vacaciones. El lugar se encontraba a una cuadra de la estación Porte de Montreuil del metro y a nosotros nos agradó la idea de descansar en la periferia parisina. Agotábamos la tarde del martes 15 leyendo en la sala cuando los gritos de un megáfono atravesaron la calle. Lo primero que vimos por la ventana fue una fila de banderas palestinas y una que otra libanesa, portadas por adultos lo mismo que niños. La manifestación avanzaba a paso calmo tras una miniván empapelada con carteles; de su techo pendían astas y varias bocinas. Se trataba, nuevamente, de una procesión organizada por la CAPJPO. Desde mi sitio en el tercer piso del edificio les dediqué un aplauso que varios vecinos replicaron. Al vernos, una anciana entre la congregación nos dio una amistosa orden con un gesto de mano: vengan. Y fuimos.
La elección de Montreuil como uno de los puntos de articulación política del movimiento fue sencilla, casi obvia: esta commune, que forma parte del departamento Seine‑Saint‑Denis, cuenta con 110 000 habitantes, de los cuales más de 27 000 son inmigrantes que provienen —en su mayoría— del Magreb: desde el Sahara Occidental hasta Libia. El 60 % de los jóvenes menores de 18 años tienen al menos un padre que nació en el extranjero. Una interpretación descuidada llevaría a pensar que la masificación se debía solo a un sentimiento de solidaridad árabe, pero bastaba un vistazo para notar que la mayor parte de las personas congregadas eran francesas. Las circunstancias habían añadido al grupo a un par de mexicanos.
Al andar nos enteramos de que uno de los motivos principales de la protesta era promover el boicot a empresas que financian directa o indirectamente el aparato militar del ente sionista. Durante la charla con los miembros de la Coordinación recordé un argumento común que se esgrime en contra de quienes, desde México y sus latitudes cercanas, se pronuncian ante las atrocidades cometidas por Israel; sobra la sorna en el discurso de los que recriminan que nuestras prioridades políticas deberían enfocarse en problemas endémicos, que sí nos corresponden.
¿Por qué dedicar fuerzas a Palestina cuando en nuestro territorio se sostiene una lucha terrible contra males tan punzantes como el crimen organizado y la corrupción institucional? ¿Por qué llorar otros muertos cuando los nuestros son tantos que se desbordan de las morgues y terminan por poblar las calles? ¿Por qué hacerle un espacio discursivo a una masacre ajena cuando nosotros apenas cabemos en la propia? Hace tiempo, plantado frente a unas banderas palestinas que se alzaban en Plaza Guadalajara escuché a un hombre decir que nosotros no tenemos vela en ese entierro. El tipo ignoraba que, de hecho, la tenemos.
En diciembre de 2024, afuera de la Feria Internacional del Libro de Guadalajara se había instalado una pequeña comitiva de la Unión de la Juventud Revolucionaria de México (UJRM); las chicas y los chicos aprovecharon la visibilidad del evento para exigirle a la Universidad organizadora que rompiera todo vínculo con Israel. Dediqué una de las tardes de mi asistencia a la Feria a charlar con ellos y leer los materiales de denuncia que habían llevado; buscaban informar a los transeúntes sobre el papel del sionismo en la escalada de narcoviolencia mexicana. Yo sabía lo esencial: que, hace décadas, Israel había tenido un rol central en la formación de grupos paramilitares que algunos gobiernos latinoamericanos utilizaron para reprimir a su población. En el caso mexicano, muchos de los militares con adiestramiento israelí abandonaron sus puestos oficiales para convertirse en los brazos armados del narcotráfico.
Desde los años ochenta, militares israelíes —casi siempre antiguos miembros de las Fuerzas de Defensa Israelíes (IDF)— se encargaron de instruir en técnicas de contrainsurgencia y guerra irregular a grupos paramilitares colombianos, como los que más tarde integraron el Cártel de Medellín. Estas milicias aprendieron tácticas avanzadas de terrorismo de Estado gracias a gente como el coronel Yair Klein, cuya empresa ofrecía entrenamiento con autorización del gobierno israelí.
Más tarde, en 1994, el gobierno mexicano recurrió también a expertos israelíes, enviándolos a Chiapas para enfrentar el levantamiento del Ejército Zapatista de Liberación Nacional. Las autoridades implementaron técnicas de inteligencia, control territorial y guerra psicológica derivadas directamente de la experiencia militar sionista en zonas ocupadas. El sureste indígena se convirtió, en tiempo real, en un macabro laboratorio de represión estatal.
El Grupo Aeromóvil de Fuerzas Especiales (GAFE), unidad creada específicamente para el combate contrainsurgente y antinarcóticos, fue capacitado de forma directa por oficiales israelíes. Este proceso no fue sino la continuación mexicana de un proyecto largamente ensayado en otras partes de América Latina durante la Guerra Fría. Ya desde mediados del siglo XX, instituciones como la Escuela de las Américas (U.S. Army School of the Americas, SOA) instruyeron a militares latinoamericanos —y ensayaron, también, nuevas posibilidades— en las minucias de la guerra irregular, los interrogatorios violentos, la represión civil y el control psicológico de comunidades enteras. México se insertó tardíamente en esa tradición: con la emergencia del EZLN, la doctrina de seguridad nacional estadounidense encontró una oportunidad de alianza con el gobierno salinista, que buscó con urgencia capacitar a sus tropas bajo los mismos esquemas represivos.
Bastó apenas una década para que aquellos soldados desertaran masivamente y se pusieran al servicio del crimen organizado. Así nacieron Los Zetas, brazo paramilitar inicialmente asociado al Cártel del Golfo, cuyos primeros integrantes aplicaron en las calles mexicanas las mismas estrategias que habían aprendido en cursos avanzados de asalto urbano y operaciones clandestinas. Habría que preguntarnos qué porción de la violencia sistemática del narcotráfico mexicano es una consecuencia directa de esta prolongada militarización encubierta.
Fue gracias a los activistas de la UJRM que me enteré de que, en este mismo momento, armas producidas en Israel están llegando a los arsenales del crimen organizado. Fusiles de asalto como el Galil y el Tavor, vendidos originalmente al ejército mexicano por Israel Weapons Industries (IWI), terminan empuñados por sicarios del Cártel de Sinaloa y el Cártel Jalisco Nueva Generación. No hay metáfora en esto: son los mismos cañones los que se apuntan contra las sienes de palestinos y mexicanos.
Las armas israelíes resultan apenas un eslabón más en el círculo de la violencia que nos aflige. ¿Acaso no nos damos cuenta de que, al fortalecer a los grupos criminales, se justifica la militarización constante del país y de paso se alimenta el apetito del complejo militar-industrial estadounidense? Se trata de una bestia siempre lista para ofrecer nuevas soluciones armamentísticas a problemas que, paradójicamente, ella misma ayudó a crear.
La violenta parafernalia de los carteles —sus arsenales masivos y sus interminables filas de convoyes blindados, por ejemplo— proyectan en la ciudadanía una desesperanza imposible de paliar; por su parte, el eje Estados Unidos-Israel encuentra en ella la excusa perfecta para mantener viva su retórica intervencionista. De tanto en tanto, dependiendo de los ánimos del trumpismo, se intensifica entre los políticos norteamericanos el deseo por ingresar sus fuerzas armadas a nuestro país.
Hoy, 5 de julio de 2025, salió a la luz la noticia de que el expresidente Enrique Peña Nieto recibió 25 millones de dólares de empresarios israelíes a cambio de otorgarles contratos para la venta del software de espionaje Pegasus. El reporte, revelado por el diario israelí The Marker, detalla cómo Avishai Neriah y Uri Ansbacher comercializaron una tecnología diseñada para la vigilancia digital de periodistas y disidentes. Peña Nieto habría facilitado que este instrumento de represión digital se convirtiera en una herramienta de violencia institucionalizada. La acumulación de noticias como esta sirve para mostrar el rol central de Israel en la represión contemporánea —con tantas décadas a cuestas, bien podríamos decir histórica—de varios pueblos del mundo, mucho más allá de su territorio geográfico.
Pude contarles a los activistas de Montreuil lo que me compartieron los de Guadalajara. De estos breves encuentros aprendí que los artefactos de violencia involucrados en la política internacional también atraviesan las dimensiones de nuestra vida individual y, por extensión, la social. No hay espacio para la hipérbole al decir que la lucha de palestina está emparentada con la nuestra. El de la búsqueda de paz y justicia es el eco que cargamos todos, a todas partes.
Es difícil encontrar novelas con garra y humor en las mesas de novedades. En el campo literario mexicano la realidad más atroz se reproduce como la mala hierba. Y si no es la violencia del narco y las desapariciones, se trata de historias que abordan la vida personal del escritor sin la distancia en la que florece la originalidad. Aún más difícil es hallar novelas que den zarpazos, que provoquen risas pero también incomodidad, como el borracho que ríe y llora frente al espejo. El manicomio de los gatos (Ediciones Periféricas, 2024) es una de esas novelas raras en las que el lector ríe. No me refiero sólo a la sonrisa del intelectual que conoce los chistes cultos y las citas, sino a la carcajada lépera, sonora, malsonante, que hace sudar.
Ya en la primera página, Rosa de la Huerta, la heroína de la novela de Gabriel Santander, anuncia que recién cumplió 41 años. Oficialmente perdió el brillo en la mirada, a lo que ella, con seguridad, llama ser una magnífica solterona. En un notable párrafo fílmico, a través de un close-up, Santander muestra a la protagonista frente al espejo del baño mientras examina “la cinematográfica hondura de sus ojos”, una profundidad que, para los demás, es signo de lo infecundo. “Era inútil decirles que no me iba a casar, que no iba a tener hijos, que amaba el diazepam sobre la maternidad, a los libros por encima de las fiestas infantiles”, dice con desvergüenza la para nada tierna flor de El manicomio de los gatos.
La primera parte de la novela tiene algo del folletín que inspiró a Manuel Puig, que en varias de sus obras describe con virtuosismo la filigrana del día a día de sus mujeres. Rosa, que trabaja como gerente de un call-center, es una mujer divertida, observadora y culta, en una palabra, aguda; tiene gracia y filo. Igual que muchos de los personajes de Puig, escribe un diario. Aunque estrictamente no forma parte de la novela, se puede decir que en su diario Rosa detalla su vida como Godínez, es decir, como empleada con horario fijo y fines de semana libres, también las citas fallidas y no por ello menos hilarantes, así como la compleja relación con su familia –“mi madre, dulce como los chongos zamoranos e implacable como el cártel de la Familia Michoacana”. También su decisión de tunearse a los cuarenta años y aumentar el tamaño de sus senos –“y hablando de moral, ¿qué hace una lectora de Simone de Beauvoir y Annie Ernaux operándose las tetas?”.
También hay algo en la historia de esta novela de Leocadia Macías, la escritora de La flor de mi secreto (1995), tal vez la mejor película de Almodóvar. Ahí, Leo, en la piel de Marisa Paredes, es una escritora incógnita, Amanda Gris, famosa por sus novelas rosas; ella, sin embargo, quiere escribir en otro registro, el negro o policial. Aunque Leo tiende más al melodrama flamboyante y Rosa es más práctica, ambas son parte de las jugarretas del mundo editorial. Curiosamente, cuando estaba leyendo El manicomio de los gatos murió la actriz española, que vive por siempre en mi canon personal y el firmamento de las divas.
Con un gato que le habla, Lagata Christie, una especie de Pepe Grillo, aunque desdeñoso, al fin minino, y la búsqueda de trabajo, Rosa decide llevar sus memorias a una editorial a sabiendas de que jamás las van a publicar. Para una mujer como ella no es una desilusión adelantada, es echar los dados al aire. Santander, que no quiere aleccionar a nadie ni reivindicar nada, es fiel al carácter de su heroína, así que Rosa no vive mortificada por el sambenito de quedada o malcogida; más que catastrófica, es sarcástica. Con filo, Rosa repasa y guillotina con incorrección política y casi como crítica de arte todas las categorías en las que puede caber o no su existencia. Habla de Frida Kahlo, quien, “como sea, no deja de ser una fuente de inspiración para las sufridas, enfermas, creadoras, beodas, feministas y zorras, y, para ser más específicos, para las lagartonas como yo”.
Pronto, la suerte, o el destino esposado al azar, hace sonar el teléfono. La llamada de la editorial la sorprende, pero sabe muy bien que con su manuscrito no se va a convertir en la Cristina Rivera Garza de su generación. De hecho, la propuesta de Edgar Terracota es amoral. El editor le propone asumir la identidad de Pamela Coratello, una autora de novelas cursis que vende libros como Coca-Colas en México de la que nadie sabe nada, su identidad es un misterio.
Aquí es donde El manicomio de los gatos da un salto y se convierte en una deliciosa mascarada del panorama actual de la literatura. Con la desesperación y los apuros económicos encima, Rosa acepta participar en el fraude editorial y hasta llega a disfrutarlo. En la foto de la contraportada de sus libros, Coratello aparece con un parche en un ojo, un detalle ridículo que Rosa, a pesar de todo e instruida por el editor, está dispuesta a sostener y después a corregir. La escritora, por supuesto, es una invención de la editorial. Es urgente ponerle cara y cuerpo a la autora inexistente, pues luego del boom el público ha comenzado a decepcionarse porque no la ve aparecer en actos públicos ni opinar de los temas de moda, como suelen hacer los intelectuales en México.
Pamela Coratello es, en algún sentido, un trasunto de Elena Ferrante, la escritora italiana superventas que desde su aparición en el mercado editorial a inicio de los años noventa ha guardado discreción absoluta. Algunas hipótesis apuntan que Ferrante no existe y otras que se trata de un hombre que escribe con un seudónimo femenino. A saber. Algunos lo niegan y dicen –¡todavía!– que un hombre no es capaz de describir el mundo femenino. Háganme el favor, como si Amanda Gris, Rosa de la Huerta o las mujeres de Manuel Puig fueran sólo títeres sin alma y no personajes con músculos propios.
En esta fiesta de disfraces circulan los monigotes del mundillo de la cultura local que, como imágenes de la Casa del tío Chueco, aparecen deformados con garra y maña. El malhumorado editor, Edgar Terracota, acusado de plagio en el pasado; los conductores y reporteros del noticiero cultural, uno de ellos es Tonalli Chilacayote Fernández –“no era chaparro ni alto, guapo al 67 por ciento, si eso existe, con una voz seductora que fascina a las incautas”–, y los cizañosos críticos “que aprendieron de Monsiváis que el género más aceptado y redituable es el de hablar mal de los demás”. Los guiños de Santander, conocedor absoluto del ecosistema cultural mexicano, a la azufrosa burbuja del entramado cultural son suculentos bocadillos para el lector más espabilado, malicioso o al tanto del chisme cultural. Tampoco pueden faltar los personajes que hacen el trabajo sucio. Brickles, que por supuesto tiene nombre de geek, es el genio programador de la editorial y el cocinero de las novelas de Pamela Coratello, por ejemplo Un infalible seductor.
Poco a poco va siendo menos un escándalo el uso de la Inteligencia Artificial (IA). Se sabe que en el periodismo, varios de los sitios de noticias más leídos en México tienen su propio programa, símil del chat GPT, que ayuda a generar las notas informativas que leen millones de personas. De los sueldos bajos de los redactores, que están al tanto de la actualidad y editan y verifican la información, mejor ni hablar aquí. No es ningún secreto que la IA, casi como la Sección Amarilla, sí funciona y funciona muy bien, aunque, confiesan los redactores, su lenguaje no es natural sino rebuscado. El último escándalo de la IA es que las voces de los actores del film El brutalista (Brady Corbet, 2024) fueron manipuladas para crear un acento húngaro perfecto. ¿Qué pasa con el uso de la IA en la literatura? Ahí está la originalidad de El manicomio de los gatos, que con notas satíricas y desparpajadas aborda el tema. Las novelas de Pamela Coratello son generadas por los algoritmos del melodrama, el almíbar y los encajes de la cursilería, la IA de la novela rosa, que tan bien maneja el programador Brickles.
Para el mundillo cultural la mayor inmoralidad, sin embargo, está en el fraude de la identidad de Coratello. El caso se lo disputan dos reporteras, colegas y rivales, que quieren desarmar el teatrito editorial al que se presta Rosa como búsqueda de la verdad justiciera y venganza contra el editor Terracota. Con el escenario tambaleándose, la editorial toma acciones en las que tiene que echar mano del manuscrito original de Rosa. El para nada original título de Las aventuras de una solterona la lleva a enfrentarse al plagio y los derechos de autor, así como a un culebrón, el de su propia vida, que se interna en los terrenos de la fantasía psiquiátrica y judicial, es decir, la vida literaria, la de una solterona, por supuesto.
La novela de Gabriel Santander es un zarpazo juguetón, una lectura bribona y espejo cóncavo que de cierta forma se dirige a la gente que forma parte del ambiente cultural o tiene ambiciones de hacerse un lugar en él; para la que no lo conoce, el autor pinta un panorama que rescata los tics feroces de ese mundo. También es una novela que reacciona contra las imposiciones ideológicas; Rosa no es ejemplar, no es modelo de nada, de hecho duda de las categorías que le quiere asignar la familia, el trabajo, los amigos y los amantes. Más que con teorías, por ejemplo el feminismo, su vida íntima está más ligada y se explica mejor a través de su relación con Lagata Christie, de quien no se sabe si es gato, gata o gate; Santander usa el género que marcan las vocales de forma indistinta y destantea a propósito.
El caudal de frases ingeniosas, picantes y saltarinas de El manicomio de los gatos, algunas de ellas rescatadas en este texto, es como un cardumen para los lectores en búsqueda de un placentero arañazo, pues un poco de dolor no mata, da vida.
Fotografía de Pepe Alfonso, 2009. Recuperada de Flickr. CC BY-NC-SA 2.0
Aquellos que vivan en el último piso de cualquier edificio, posiblemente se reconozcan en alguna de las siguientes situaciones: en agradecer la ausencia de pisadas provenientes de un nivel más arriba, aunque ocasionalmente se escuchen pasos de quienes suben a tender la ropa o, en mi caso, golpes del vecino que instaló un saco de boxeo en su cuarto de servicio; en salir hacia la azotea en caso de sismo, si el departamento en cuestión supera la cuarta planta; y, casi con toda seguridad, en tener problemas de humedad.
Durante los últimos meses he oído, como una especie de letanía frente a la adversidad, que a todo el mundo le pasa y, también, que todos sufren igual o más que uno: “tu tía Lucero tuvo que pagar ella sola la impermeabilización porque la administración no hizo nada”, “a la vecina se le pudrió el techo de barro y no sabes lo caro que le salió cambiarlo”, “se me metía el agua y tuve que demandar para que el del 501 arreglara el piso de su jaula de tendido”.
El primer signo de humedad fue visible en la pared: una franja de pintura desconchada que revelaba un tono gris oscuro. Como héroe trágico y, debo señalar también, como inquilina confiada de una impermeabilización mal hecha (aunque en ese momento no lo sabía), ignoré esa ave de mal agüero y le achaqué la caída del revestimiento a una pobre calidad de la pintura. Para finales de mayo, cuando comenzó la temporada de lluvias, apareció una burbuja en el techo del cuarto que usamos como estudio, cuarto de visitas, almacén y gimnasio improvisado. Del tamaño de una naranja, primero, y de un balón de futbol al cabo de unos minutos, se reventó dando paso a varias filtraciones más, que ocasionaron un monzón interior a mitad de la madrugada.
Alguna vez, con mi recién adquirida independencia, escribí una cosa muy cursi sobre las casas que funcionan como organismos vivos y autosuficientes. La idea provenía de un arquitecto suizo, a quien imagino capaz de captar la humedad del techo para convertirla en una cascada hacia el jardín, entre otras posibles soluciones para sus desperfectos domésticos. Yo, que no soy ni arquitecta, ni suiza y, para este momento de mi vida, llevo viviendo sola varios años, he aprendido un par de valiosas lecciones. Una de ellas es que, en efecto, las casas funcionan como organismos vivos, pero lejos de ser autosuficientes, sufren, se deterioran y demandan considerables inversiones de tiempo y dinero. Otra fue integrar a mi vocabulario términos provenientes del ámbito de la construcción, como “plafón” y “cielorraso”, después de que se desprendieron del techo mojado.
Nadie sabe lo que tiene hasta que lo pierde o hasta que se ve obligado a trasladarlo con prisa. Aplica para las mudanzas, para las huidas después de un robo y, en mi historia, para el acarreo de cosas hacia las zonas más secas de la casa. Toallas, jergas y cubetas fueron mis aliados frente a la adversidad climática y, cuando la humedad se extendió hasta el cuarto principal, trasladamos el colchón a la sala, donde las gatas disfrutaron de un campamento improvisado.
Año con año, esta ciudad nos recuerda a sus habitantes que está cimentada sobre un terreno lacustre. La inundación más abundante que se tiene registrada en la Ciudad de México ocurrió en 1629. Una serie de malas decisiones y un sistema de drenaje superado por la potencia pluvial causaron que ese año las aguas alcanzaran hasta los dos metros de altura. La lluvia duró aproximadamente dos días y buena parte de la ciudad permaneció inundada cinco años. La cabeza de león que actualmente se ubica en la esquina de Madero y Motolinia señala el nivel que alcanzó el agua. Se calcula que del total de los habitantes en ese momento, murieron 30000 a causa de la escasez y del ambiente insalubre, mientras que otros 50000 abandonaron la ciudad.
La explicación de mis goteras fue que la violencia inusual de la lluvia aquel día junto con una deficiente circulación en las bajadas de agua provocaron un taponamiento. El agua encontró salida entre el impermeabilizante y el piso de la azotea y, eventualmente, a través de las grietas del techo de mi departamento. Esto reveló no sólo la ineficiencia de la administración vecinal en turno, sino el nulo mantenimiento de un edificio cada día más viejo.
Un inconveniente del que poco se habla es que la inundación de 1629 impidió las fiestas por la canonización de San Pedro Nolasco, previstas para celebrarse ese año pero que se retrasaron hasta que la ciudad fue caminable de nuevo. Quizá si Nolasco hubiera recibido su beatificación a tiempo, hubiera detenido el diluvio, como pensaron muchos habitantes que comenzaron una ronda devocional entre diferentes santos con la esperanza de que alguno desazolvara el terreno. Aunque la lluvia torrencial de 1629 se conoce como el diluvio de San Mateo, la inundación no fomentó la devoción al santo evangelista sino que afianzó el culto guadalupano, pues fue hasta que la virgen de Guadalupe viajó en canoa desde su santuario en el Tepeyac hasta la Catedral en el centro de la ciudad que el nivel del agua comenzó su descenso.
No me considero una persona religiosa, pero reconsidero mi postura cada vez que un hilito incesante baja por la pared y empapa las jergas después de un aguacero o, de manera preocupante, después de cualquier lluvia anodina. Hasta ahora, divido mis rezos entre diferentes marcas de deshumidificadores que detengan el incipiente moho y, con algo de culpa, imploro secretamente que la temporada de sequía se extienda hasta que la administración condominal solucione el problema. Ahora paso las noches contemplando los pedazos de yeso que siguen pegados al techo, en un test de Rorschach conmigo misma, imaginando áridos y mejores tiempos.
Cuando yo no podía hablar, mi analista me leía. Al menos una vez a la semana, nos sentábamos con algún libro y me leía, yo sentada en el diván, ella detrás. Me leyó dos libros de Italo Calvino, La curación infinita de Binswanger y Warburg, un libro sobre el padre del presidente Schreber y otros libros que ahora no recuerdo. No hacíamos más que estar ahí esos cuarenta minutos, ella leyendo, yo escuchando. (Creo que mi papá, que pagaba mi terapia, no va a estar muy contento de leer esto: no pagaba por una psicoanalista, sino por una lectora). Pero ahí, en el acto de escucha y lectura, algo radicalmente diferente se conformó en mí, una forma de escuchar, una forma de leer-me. En esos momentos, en esa práctica, hubo algo que se sostuvo, que en su momento no pude reconocer: cuando no había palabras, había palabras. Algo a lo que asirme, en medio de un desborde. Leer, o que te lean, puede ser un acto analítico y la forma en la que se sostiene es lo más importante.
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Hace muchos años estoy obsesionada con las formas. En la literatura, me interesan poco los contenidos que no se presenten en una forma única, diferente, que revele algo más que el mero decir, la dimensión comunicativa del lenguaje. Por eso me aburren cada vez más las novelas, solo me gustan algunos cuentos, y busco más leer poesía, crónica, ensayo, géneros en donde hay más innovaciones en términos de forma. No busco lo que se dice, sino cómo se produce lo que se dice, cómo aparece. Me fascina ese momento en que la forma deja de ser un marco neutro y se vuelve incisiva, creativa, e interrumpe la aparente coherencia de lo dicho. Como si hubiese un pensamiento que solo puede pensarse en determinada forma, y que fuera imposible sin ella. La forma no envuelve el contenido, sino que lo constituye, o mejor aún: lo apuntala.
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Las formas, en la ciencia, son del dominio de la geometría. O al menos la idea de las formas. En la historia de la filosofía, la geometría suele contraponerse a la aritmética dentro de las discusiones sobre los fundamentos de las matemáticas. La aritmética tiene su utilidad, su potencia operativa: es lo que permite contar, ordenar, establecer relaciones cuantitativas, construir una ontología. Pero la geometría introduce otra dimensión, una que no se reduce al número, sino que piensa en términos de lugar, de disposición, de aparición. Si la aritmética opera, la geometría sitúa. No es solo una ciencia de las formas, sino una manera de pensarlas como relación, como tensión en el espacio. Esa dimensión espacial me resulta cercana, casi literaria, porque sugiere que pensar no es solo contar o nombrar, sino también trazar, situar, configurar. La forma, más que la estructura de un contenido, es la inscripción de una idea en una topología, una manera de habitar, de estructurar lo real para que algo nuevo aparezca.
Para el filósofo francés Alain Badiou la forma no se opone a la materia o al contenido, sino que se acopla al real del acto. Contra el enfoque aristotélico, donde la forma da configuración a una esencia o materia subyacente, el extraño y trasnochado platonismo de Badiou entiende la forma como articulación puramente abstracta del ser sobre la base de axiomas. Donde para Aristóteles la creatividad es el poder de transformar continuamente la esencia, para Badiou la invención es el poder de autorizar modos de pensamiento nuevos y discontinuos: “el pensar es el pensar de formas, algo que [Platón] llamó ideas pero que también se llaman formas. Es la misma palabra, ίδέα”.1 La forma, entonces, no representa: interrumpe, inventa, inaugura. Es lo que permite pensar lo imposible, lo que vuelve pensable lo que aún no tiene lugar.
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Dentro de la historia de la teoría literaria, los llamados “formalistas rusos” que escribieron a principios del siglo XX fueron los primeros en pensar sistemáticamente qué es lo literario. Se llamaban a sí mismos “la estética del material” (así los llama Bajtín en sus primeros escritos) y después recibieron el nombre de “formalistas” por parte de sus enemigos. Para ellos, la materialidad misma de la literatura era la palabra, pero la palabra desviada, en cierto modo, de su uso cotidiano.Su idea de la “literaturidad” (lo que Jakobson llamaba literaturnost) surgió de su intento de separar a su objeto de estudio del de otras disciplinas aledañas. La literaturidad no es el texto, no es la literatura en su conjunto, sino el lugar en donde está encarnada la literatura. Hasta ese momento, la literatura se había estudiado a través de la biografía del autor, el panorama de la época o desde la historia, la psicología, la filosofía. La literatura no tenía un terreno, una forma específica. Como otros “científicos”, los formalistas querían definir y delimitar su objeto: lo que hay de propio en la literatura y que no está en ninguna otra parte, su especificidad.
Para los formalistas rusos, la literatura se relaciona con la sociedad por medio del lenguaje, materia prima de la literatura que es también la materia de otros discursos, como el del psicoanálisis. El psicoanálisis y otras formas terapéuticas tratan el lenguaje como una expresión del sujeto, o como lo que estructura su inconsciente. Pero la literatura es precisamente lo que llama la atención, distanciándose, de él, nos alerta sobre (la forma d)el lenguaje, sobre su materialidad que resulta no ser tan natural como imaginábamos. Los formalistas estaban obsesionados con el artificio, la técnica, que es precisamente que separa el uso literario del lenguaje de su uso cotidiano.
El arte como artificio, el arte como técnica, es la desnaturalización de los procedimientos artísticos, de las convenciones, de las normas. La literatura hace visibles esos procedimientos que se han automatizado y exhibe las formas del lenguaje.
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Todo esto es un preámbulo que me permite llegar al punto central, algo que me da vueltas en la cabeza hace ya algunos meses. Si la forma, como vimos en Badiou, no es una envoltura sino un acto que autoriza la irrupción de un pensamiento nuevo, y si la literatura, como plantearon los formalistas, es lo que hace visible los procedimientos automatizados del lenguaje, entonces las formas literarias pueden ser también formas de escucha en los tratamientos analíticos y en la clínica.
La conexión no es arbitraria. Tanto en la literatura como en la clínica, el lenguaje es la materia prima, pero en ambos casos se trata de un lenguaje que se distancia de su uso cotidiano. En la sesión analítica, como en el texto literario, algo del orden de la forma interrumpe el flujo normal del discurso. El lapsus, la repetición, la interrupción o una pregunta, el silencio, la asociación libre: todos estos son procedimientos que, como los recursos literarios, desnaturalizan el lenguaje y hacen visible lo que estaba automatizado en el habla cotidiana.
Esta intuición me lleva a examinar más de cerca la base literaria de parte de las orientaciones clínicas que se practican hoy en día tanto en la psicología como en el psicoanálisis de las últimas décadas (aunque evidentemente estas dos formas, psicología y psicoanálisis, están irremediablemente enemistadas). No se trata solo de que la clínica use metáforas literarias o tome prestados algunos recursos narrativos. Se trata de algo más profundo: ciertas formas literarias constituyen el pensamiento clínico mismo. La escritura autobiográfica y epistolar de Freud, el uso de recursos de la estructura doble de los cuentos en la terapia narrativa, las ideas de Bajtín sobre el dialogismo dostoievskiano aplicadas al tratamiento sistémico de la psicosis: la forma literaria no ilustra la intervención clínica sino que la funda, la hace posible.
Freud es un ejemplo paradigmático de esta relación. La historia de la crítica literaria psicoanalítica es tan antigua como el psicoanálisis mismo, pero ha cambiado considerablemente desde las famosas lecturas freudianas de Hamlet, las novelas de Dostoievski y la historia de Moisés. La metodología que Freud introdujo y que adoptaron la mayoría de psicoanalistas durante gran parte del siglo XX se fundaba en la idea de que los escritores crean narrativas y personajes que reflejan su propia psicología inconsciente. El texto funcionaba como espejo de la mente inconsciente del escritor o su sublimación, de la misma manera que los sueños son creaciones del inconsciente que se disfrazan para escapar de la represión. Pero lo que me interesa no es esta lectura aplicativa, sino algo anterior: cómo las formas literarias estructuran el propio pensamiento clínico de Freud, cómo su escritura epistolar, autobiográfica, su construcción de casos, depende de procedimientos que son, en esencia, literarios.
Otro ejemplo a considerar es la terapia narrativa, desarrollada por David Epston y Michael White, que encuentra en las formas literarias no solo una herramienta terapéutica sino el fundamento mismo de su práctica clínica. La terapia narrativa parte de la premisa de que las personas construyen significado a través de las historias que cuentan sobre sus vidas, y que muchos problemas surgen cuando estas historias dominantes empobrecen la vida o se vuelven parte de una patología, por lo que la persona se siente atrapada en esa narartiva. La intervención terapéutica consiste en, como co-autor del proceso, ayudar al paciente a volver a escribir sus historias, a encontrar narrativas alternativas que le permitan experiencias más ricas y menos problemáticas. Esta aproximación encuentra un paralelo en la famosa tesis sobre el cuento de Ricardo Piglia: “un cuento siempre cuenta dos historias”. Para Piglia, el cuento clásico narra en primer plano la historia 1 y construye en secreto la historia 2, y el arte del cuentista consiste en saber cifrar la historia 2 en los intersticios de la historia 1. En la terapia narrativa, la historia dominante sería la historia 1, visible y empobrecedora, mientras que la terapéutica consistiría en hacer emerger la historia 2, esa narrativa alternativa que estaba ahí, cifrada, esperando ser descubierta y recontada.
Una convergencia igualmente reveladora ocurre en el encuentro entre los conceptos de Mijaíl Bajtín y la práctica del diálogo abierto finlandés, donde las formas literarias de pensar trascienden sus disciplinas originales para fundamentar nuevas aproximaciones terapéuticas. Desarrollado en un hospital psiquiátrico de Laponia como respuesta creativa a la escasez de recursos, el diálogo abierto transforma radicalmente el tratamiento de la psicosis al materializar el concepto bajtiniano de polifonía: cada voz —paciente, familia, equipo médico— mantiene su autonomía mientras se entreteje con las demás, creando un espacio donde la comprensión emerge del intercambio perpetuo entre perspectivas distintas en lugar de la imposición unidireccional del saber clínico. Esta práctica encarna el dialogismo bajtiniano, donde el significado surge no de una síntesis final sino del diálogo vivo entre voces que coexisten y se tensionan mutuamente. Así, la literatura y la clínica no se reconcilian ni se subordinan, sino que sostienen un diálogo constante donde ambas disciplinas encuentran en la escucha radical y la tolerancia de la incertidumbre su fundamento compartido más fructífero.
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Pero el movimiento no es de una sola vía. Estas formas clínicas también nos ayudan a leer las formas literarias de manera diferente desde la crítica literaria. El diálogo abierto nos ofrece herramientas para escuchar la polifonía de las crónicas: pienso en la obra de Svetlana Alexiévich, donde múltiples voces testimoniales coexisten sin que ninguna narrativa dominante las subsuma completamente. La terapia narrativa nos permite identificar con mayor precisión las historias ocultas de un personaje, esas narrativas alternativas que se cifran en sus formaciones de compromiso, en sus síntomas, en lo que no dice tanto como en lo que dice. El psicoanálisis nos ofrece una manera nueva de leer, por ejemplo, un poema, el corte de verso y el ritmo sin sentido, esos procedimientos formales que interrumpen el flujo significante y hacen emerger dimensiones del lenguaje que exceden la comunicación. La clínica, entonces, no solo se nutre de las formas literarias: las devuelve transformadas, enriquecidas, como instrumentos de lectura más afinados.
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Las formas literarias y las formas clínicas, aunque comparten una materia prima y se conforman en paralelo, no se pueden tratar teóricamente de la misma manera. No se trata de hacerlas coincidir ni de traducir una en la otra, sino de sostener la tensión que las vincula y las separa. Contra los críticos que psicologizan a la literatura y encuentren en ella un ejemplo para enunciar su discurso inconsciente, hay que reconocer que los propios modelos clínicos, así como sus modelos explicativos, han sido, en muchos casos, anticipados y estructurados por formas literarias. La paradoja está en que, mientras la lectura psicologizante intenta desentrañar el sentido oculto del texto o del autor, la literatura lleva siglos anticipando y moldeando las formas mismas de esas interpretaciones. Por eso propongo no reconciliarlas ni oponerlas, sino leerlas en contradicción: escuchar en las formas clínicas su intuición literaria y en las formas literarias su potencia analítica. Ahí, en esa contradicción, es donde algo nuevo puede pensarse.
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La forma importa, pero no es una armadura, es una práctica. Comprendí esto antes de poder nombrarlo. Lo registré, en alguna parte de mí, cuando mi analista me leía y yo, sin decir nada, escuchaba. Cuando veía y delineaba el cuadro de Kandinsky en su consultorio. Cuando me obsesioné con el hueco al centro de su florero. Pero estaba presente, estaba ahí. En la simple escena de lectura y de silencio no había una interpretación explícita, sino un modo de estar-con, de sostener un ritmo, de abrazar, una cadencia, una respiración. Y a partir de ahí, comenzar a apalabrar. Las formas (literarias y clínicas) son modos de relación, topologías que vinculan, y a veces modos de supervivencia.
Fotografía de Will Powell, recuperada de Flickr. CC BY-SA 2.0
IV Notas sobre la audición y recepción de la nueva versión de la obra ante un grupo de escuchas
La grabación de mi interpretación en vivo de la versión hija de la Piano Sonata fue puesta a consideración de media docena de especialistas del Centro de Poética del Instituto de Investigaciones Filológicas de la UNAM en un encuentro realizado a finales del mes de noviembre de 2024.1 Los participantes fueron invitados a la escucha de la mencionada pieza y a intervenir después en una sesión de comentarios sobre sus experiencias personales en la recepción de la misma. Esta experiencia posibilitó el conocimiento de las opiniones, impresiones y asociaciones de los diferentes integrantes de esta pequeña audiencia —compuesta por personas de una gran cultura artística y literaria, pero no especializadas en música— sobre la nueva versión de esta obra y su interpretación musical.
Dadas las lógicas diferencias en las vivencias, sensibilidades y entramados culturales propios de cada escucha, las imágenes, emociones y sensaciones que resonaron en este auditorio no fueron idénticas. Sin embargo, aunque las representaciones y sensaciones fueron desiguales, muchas coincidían con relacionarlas con el elemento agua y sus fluidos, con la lluvia y la humedad, así como con las sensaciones táctiles de estos elementos. Otros imaginaban el correr de los niños entre los charcos, y algunos vieron, imaginaron o sintieron el mar (en particular, la evocación del mar desde América) con los ritmos y flujos de sus corrientes, y la maravilla de formas marinas como las caracolas.
Ciertas consideraciones son ilustrativas respecto a la combinación de este tipo de imágenes y la fuerza emotiva de la pieza: “Me venían palabras como lluvia y humedad, pero la sonata fue cambiando y evolucionando, introdujo nuevos ritmos y en algunos momentos recordé a [Erick] Satie, no porque se asemejara sino porque es la antítesis de Satie, en esta pieza hay énfasis y pasión, mientras que Satie repite de manera voluble”. Otras acotaciones señalaron la impresión de algo metálico, y también, en algunas partes de una pianola mecánica dada la repetición y las características de las figuraciones rítmicas. En contraposición a esto, los cambios de ritmos en diferentes trozos de la pieza fueron percibidos como un discurso travieso y lúdico.
Otras recepciones de la obra se centraron en las sensaciones y los movimientos corporales, conformando en la mente un solo de danza contemporánea: “Vi el bailarín hombre, con un leotardo terracota en la escena oscura con un poco de luz tenue que no contrastaba tanto con la oscuridad del escenario, sino que solo dejaba vislumbrar el movimiento, sin más sonidos ni más cosas que el movimiento del cuerpo”.
También fue visualizada como un film de cine mudo en blanco y negro, por los cambios y las pausas en el discurso musical que semejaban una concatenación de escenas. Fue comparada con un viaje de diversas imágenes a través de la música y la sensación de desplazamientos que les evocaba caminatas y la sensación de bajar y subir escaleras, a veces interrumpida por la búsqueda de la salida de un laberinto. A esto se añade el chocar con las paredes, así como la aparición repentina de sombras en medio de esta confusión y embrollo.
En las partes rápidas percibieron sensaciones de trance y la homologaron a la frase quo vadis (dónde vas); es decir, recibieron un sentimiento de incertidumbre, a veces angustiosa, las contradicciones acerca de qué vía tomar y finalmente la esperanza que surge al divisar o descubrir la luz dando la opción de varios caminos como salida:
[…] vi y sentí desesperación, partes que brindaban caminos u oportunidades a seguir por las escalas repetitivas que interpreté como recuerdos (son como recuerdos de desesperación) de ver el camino como un laberinto. Hay partes que parecen las visiones de una turbulencia; sin embargo, sigue el camino lento y reflexivo. Se me hizo como una película.
La idea de un contexto laberíntico fue otra de las imágenes más recurrentes entre los presentes, así como la de la lucha y el conflicto desesperado contra los sentimientos de debilidad o dulzura, como una necesidad de deshumanizar la música: “es una música enojada que lucha con lo cantábile, con los problemas del compositor”, apuntaron algunos. Se señala también que la experiencia de esta resistencia pasa por distintos procesos, pues son percibidos algunos contados intentos de fluidez, de encontrar una salida de los conflictos. Sin embargo, también ciertas opiniones reconocen la existencia de sonoridades diferentes que luchan por entrar y estas circunstancias convierten la música en una especie de geometría en el espacio, pues la música se desdobla, y en esta duplicación o desdoblamiento, no encuentra la salida convirtiéndose en una lucha obsesiva: “No es que hayan como si fueran dos pianos en disputa o controversia, sino que representan la experiencia de la resistencia y la tenacidad, inclusive en contra lo que puede estar esperando el escucha”.
En los fragmentos de aire lento y en contraste con lo anterior, se recepcionó un estado meditativo y reflexivo, con detención en los silencios que figuraba como una especie de búsqueda ensimismada. Sin embargo, hubo participantes que solo percibieron en la música el antagonismo y la lucha entre dos partes (una muy cargada y grandilocuente y la otra ligera, rápida y alegre) que se oponían, de manera similar a una batalla entre personalidades contrarias que al final logran equilibrarse.
Unos asistentes no crearon imágenes, sino experimentaron sensaciones: no figuraron la lluvia, sino la sintieron y más que la creación de una imagen tuvieron sensaciones táctiles y auditivas. En un principio uno de los escuchas experimentó ciertas dificultades para concentrarse y reacciones fisiológicas como dolores corporales, un tipo de reflejo que también tiene que ver con la posible resonancia de la música y sus características particulares como la transmisión de fuertes emociones y conflictos.
Algunas observaciones puntualizan que la Piano Sonata nace de una psique particular, de un estado psicológico y emocional y de todas las imposibilidades (impedimentos, dificultades, oposiciones, contradicciones, contrariedades, traumas inclusive) de ese estado de ánimo, y consideran la música de esta pieza como una historia de imposibilidades “que a veces parece minimalista, otras barroca, pero que se enoja (se encoleriza) y de repente se vuelve negativa, como una oposición o resistencia”. Otros señalamientos consideraron la Piano Sonata como una muestra de rebelión muy profunda que devela no solo la presencia del ethos barroco, una estrategia que acepta las leyes de la circulación mercantil, pero que al mismo tiempo es inconforme con ellas, sometiéndolas a un juego de transgresiones que las refuncionaliza,2 y que consideran presente en esta creación musical y el uso de la misma, es decir en el valor de uso y la alienación (o enajenación) de esta pieza, pues Orbón escribe una obra antipianística que además oculta y es una obra intocable en términos simbólicos para él.
En este encuentro se patentizó además el problema de hablar de lo poético de la música, pues se tiende hacer una especie de narración, y a veces imaginar una historia o determinada escena, porque de esa manera se posibilita la entrada a la obra musical. Pues para determinar o aproximarnos a qué tipo de mundo poético genera una pieza de música es difícil no traducir con metáforas cuando se habla de sensaciones, porque la metáfora es una manera de hacer resonar un arte en otro.
Aunque los escuchas recibieron de diferentes formas la propuesta interpretativa —construida durante el proceso de decodificación, asimilación y reinterpretación de la obra, y a expensas de las sensibilidades sugeridas por el compositor—, la recepción de la misma coincidió en muchos aspectos con la poética musical de la obra; es decir, con las experiencias que hemos tratado de expresar con palabras, de manera verbal en la “Tabla Retórica-gesto-poética” que se encuentra como el Anexo I al final de este escrito.3 La audiencia también concordó en reconocer la gran fuerza emocional de la música y aceptar la pieza como una valiosa obra artística, digna de ser conocida no solo por los expertos en música, sino por el público amante de este último arte: “sería una lástima que los melómanos no tuvieran acceso a esta obra”.4
Algunas transformaciones realizadas en la cocreación de la pieza, dirigidas a la búsqueda de mayor contraste y sosiego,5 fueron notadas y consideradas necesarias y gratificantes para la comprensión y el disfrute de la obra. Los escuchas destacaron, por ejemplo, la gran importancia de los cambios de toques y de los silencios que anteceden y remarcan la llegada a momentos graves, de gran fuerza emotiva, en los que participa también la gestualidad del cuerpo: “es una obra que por su intensidad implica la energía y la fuerza corporal, por esta última es que el discurso fluye”.
La interpretación de la nueva versión de la pieza en conjunto con sus gestualidades, construidas en el proceso de la asimilación y recreación del mensaje y las emociones del compositor, así como tamizada por nuestra subjetividad, logró impactar en los oyentes y consiguió que los sonidos trascendieran a una dimensión íntima y personal consiguiendo la ensoñación de la mayoría de los escuchas.
V Conclusiones
Durante la indagación teórico-práctica de desciframiento y recreación de la Piano Sonata, penetré desde el enfoque de sólidos basamentos teóricos, así como de manera consciente e intuitiva a la vez en los rasgos particulares de la poética musical de esta obra, entrando en ella y habitándola. La experiencia de montar esta obra y entenderla sin plantearme qué significa o inventarle una narrativa, sino ubicándome en la obra misma y razonando cómo me hace pensar y qué me hace presentir esta música, fue el primer paso para atesorar los espacios, las sensaciones y los sentimientos que la música generaba. Esta constituye la experiencia en una pieza musical que se habita, y esto que se habita es la poética.
En este conocimiento un elemento que me aportó mucho fue la realización de una bitácora de trabajo, en la que realizaba una serie de apuntes cada vez que iba a tocar la pieza…, registraba cómo me sentía, si había dormido bien, cuál era mi estado emocional y qué sentimientos y emociones me generaba la música cada vez que me enfrentaba al estudio y montaje de la obra. Esto también me posibilitó aprender sobre mí misma, acerca de las características de mi subjetividad, mis sentimientos y emociones y los estados que me provocaba los diferentes fragmentos de la obra.
Aunque las creaciones de la música de concierto tienen grandes limitaciones en cuanto a lo que en ellas puede poner el intérprete de sí mismo (porque siempre está presente el compositor, como un ente sagrado), mi participación en esta obra orboniana fue diferente por la nueva versión que realicé. Para esta cocreación la bitácora de trabajo también fue fundamental. El ejercicio y esfuerzo de hacer la versión hija de la Piano Sonata hizo que conociera más la obra, y esta formara parte de mí a la vez que mi cuerpo y mente también constituían la pieza. Esta experiencia también contribuyó a que habitara la obra y comprendiera la poética de su música al residir en ella.
El enfoque del presente proyecto me ha permitido construir por primera vez una interpretación musical en la que he habitado de manera consciente y sutil las sensaciones y los sentimientos generados por los rasgos temperamentales, el estado emocional y la psique del compositor en el momento concreto de creación de la obra. La investigación además ha abierto un mundo desconocido por mí evidenciándome que aún me quedan muchas cosas por aprender no solo sobre mi persona y psique, sino como intérprete. También constituye una experiencia enriquecedora que me llevará a revisitar las interpretaciones no solo de las obras orbonianas para piano, sino también redescubrir la poética musical de una buena parte del resto de las composiciones de distintos estilos y épocas de mi repertorio pianístico.
Confirmé así mismo que las decisiones interpretativas generan acontecimientos que pueden estar implícitos o no en la composición musical y resultan de la construcción subjetiva y dinámica del intérprete; así como que la actualización permanente de la obra musical reside en la capacidad del intérprete de realizar interpretaciones vivas, tamizadas por su subjetividad, que recreen la música escrita ante diferentes audiencias y en diversos contextos culturales y de época.
Anexo I
Tabla Retórica-gesto-poética
Movimientos y partes
Retórica
Gesto
Poética
I Allegro Moderato – Introducción (cc. 1-8)
Pasaje en el grave con las figuras retóricas de las 4tas, 5tas y 8vas paralelas conformando acordes que se mueven a través de las figuras retóricas de los intervalos de 3ra menor y 2da mayor, característicos de la melodía del canto gregoriano (e/ 300-1000), tópico religioso, perteneciente a la música litúrgica de la iglesia católica. Diseño melódico que apunta a la antífona mariana Ave Regina Caelorum (Salve, Reina de los cielos) que data al menos del siglo XII). Polifonía primigenia, empleada en el organum estricto y compuesto, a tres voces a distancias de 5tas y 8vas paralelas (e/ 850-1000): tópico religioso (música de la liturgia católica). Figura retórica de los seisillos repetidos: tópico de varias especies de la música folclórica hispanoamericana (el zapateo y punto cubanos, el galerón el joropo venezolano-colombiano, diversas manifestaciones del flamenco y la música folclórica hispana).
Movimientos suaves y a la vez calmados y pesados de los brazos, con la inclinación del cuerpo hacia el piano. Gestos de profundidad y descanso vertical sobre las teclas.
Atmósfera mística. Sensación de profundidad intelectual, de graves y oscuras reflexiones.
I Allegro Moderato (cc. 9-46).
– Melodía en la voz superior con acentuaciones, dinámica f, y crescendomolto al ff, esforzandos. Figuras retóricas del seisillo de semicorcheas articuladas en grupos de dos y tres (tópico de diversas manifestaciones de la música folclórica española y latinoamericana como el punto cubano, el joropo y el galerón). – Disonancias, inestabilidad tonal y métrica. Acentuaciones y clímax con acordes (cc. 23-24) que dan paso a una escala con octavas.
– Ataques fuertes, con ayuda de todo el cuerpo y los brazos.– Inclinación del cuerpo hacia delante con cierto estaticismo del mismo, cierta tensión física.
– Una marcha, fuego, euforia, una persecución (alguien me sigue o persigo algo dice en la voz superior), es una travesía quizás trasatlántica.
– Dudas o temores, pero también intrepidez, bravura, euforia, esplendor.
I Allegro Moderato (cc. 47-89).
– Acentos y toques marcados, en un discurso en sentido ascendente; c. 47: métrica 5/8, tópico de la música folclórica flamenca.
– Grandes acordes y seisillos, marcados siempre, y el repentino – Piano súbito con acentuaciones (cc-55-56), contrastando con el siguiente crescendo hasta fff junto con grandes saltos en la M. I. (cc. 58-59).
– C. 61: acorde en ambas manos en ff en el centro del teclado (desde el grave al agudo).
– Un compás de silencio
– C. 64 M. D. melodía cantable con la figura retórica de los seisillos de semicorcheas en grupos de tres, pero con las dinámicas f, mf y p.
– Cc. 71-89 Nuevos elementos rítmicos se abandonan los valores irregulares (seisillos de semicorcheas), empleándose las cuatro semicorcheas propias de la subdivisión de cada tiempo, en dinámica ff. – Factura acordal: amplios acordes en ambas manos, en los registros extremos del teclado, dinámica fff, muy sonoros.
– Ataques fuertes, con ayuda de todo el cuerpo y los brazos. – Relajación de los brazos y el cuerpo, movimientos del torso acercándose al teclado y moviéndose con ciertas inclinaciones de izquierda a derecha favoreciendo el movimiento de la M. I. por el teclado. – C. 61: Movimiento pesados de brazos y con impulso del torso hacia delante, gesto de profundidad y reposo sobre el teclado.
– Torso hacia atrás movimientos de elevación de ambas manos hacia arriba hasta descender sobre el teclado con peso – C. 64: gestos suaves y a la vez calmados, y relajados y pesados de los brazos, con la inclinación del cuerpo hacia el piano.
– Cc 71-89. Cuerpo no tan encimado en el piano, brazos llevando con direccionalidad vertical las manos al teclado. Ataques fuertes, con ayuda de todo el cuerpo y los brazos. Después separaciónde las manos del teclado con movimientos de los brazos hacia arriba para preparar la nueva caída en el teclado.
– Reposo, pensamientos positivos que llegan a un carácter festivo, alegre, de pasión y fuego consumados. – Estados agónico y de euforia y una sorpresiva inestabilidad psíquica, ansiedades, recuerdos traumáticos.
– Sentimiento de seguridad y confianza
-Expectativa
– C. 64 comienza con sentimientos positivos y de templanza, confianza, contención y seguridad que llega de nuevo a la euforia. – Cc. 71-89 perseverancias, euforia, firmeza con tranquilidad, confianza y cierta quietud. – Contundencia, seguridad, plenitud, optimismo, control confianza, realización, triunfo.
I Allegro Moderato (cc. 90-112). Poco meno mosso
– Cc. 90-112 Predominio del discurso melódico. Cambio de aire. Empleo de ritardando, acelerando y a tempo; dinámicas que inician en pp… aunque llegan a ff. – Compleja textura polifónico contrapuntística a varias voces.
– Cc. 102-104: Grandes acordes con disonancias e intervalos de 9nas y 10mas
– Movimientos suaves y delicados de los brazos y cierto balanceo del cuerpo.
– Más cercanía del cuerpo con el instrumento, atención al teclado movimientos rápidos un tanto desesperados. – Encimarse sobre el piano, caída del peso del cuerpo y los brazos con profundidad sobre las teclas
– Cc. 90-112 Sensación de tranquilidad, éxtasis, amor pleno y apasionado. -Sentimientos de inseguridad. Dudas y angustia.
– Cc. 102-104 Un amor imposible o prohibido (quizás pecaminoso); final de ese amor.
I Allegro Moderato (cc. 113-140).
– Cc. 113-138: seisillos marcados siempre, dinámica ff y mf, grandes crescendos. Pasajes de secuenciasde que cubren los registros: medio-sobreagudo; grave-medio y grave-contragrave con acentuaciones en todas las subdivisiones rítmicas y la indicación de molto articulato en ff y crescendo de ff a fff – Cc. 139-140. Compás 2/4 tresillos de corcheas, registro medio y grave, dinámica ff que termina con un acorde de tres sonidos conformado por las dos grandes disonancias de la 9na menor y 5ta aumentada, distribuidos entre los registros grave y medio, en ff. – C. 141 Un compás de dos tiempos de silencio.
– Cc. 113-138: ataques con fuerza y peso sobre el teclado con la ayuda del cuerpo hacia delante y los brazos.
– Cc. 139-140 ataques con fuerza y peso sobre el teclado con la ayuda del cuerpo hacia delante y los brazos. Retirada de las manos del piano tras el último acorde – C. 141: respiración con las manos, al mover los brazos hacia arriba suavemente y separar las manos del teclado.
– Cc. 113-140: Euforia, alegría, pasión desmedida.
– Cc. 139-140: suspenso
– C. 141: suspenso, expectativa, esperanza.
I. Fantasía-Passacaglia Andante (cc. 142-216).
– Inicio acéfalo del compás (con un silencio), cambio súbito de dinámica: matices p, mf y pp, empleo de grandes acordes. Reiteración del tema en el registro medio, el agudo y regreso al medio. – Tópico de la passacaglia (forma de las variaciones de origen popular-español del siglo XVII, del estilo barroco). Explotación de los recursos melódicos a varias voces, textura polifónico contrapuntística entre los acordes. Ritmos lentos. Dinámica p, crescendo y f. – C. 153 inicio de las variaciones en matiz f, prosigue p y llega a ff.
– Caída suave pero firme de las manos sobre el teclado, hacia el segundo acorde con la inclinación del cuerpo hacia delante. Suavidad de movimientos como ondas en los brazos de acuerdo al dibujo melódico.
– C. 153 oscilación entre la suavidad de los movimientos como ondas relajadas en los brazos con los gestos de gran peso y fuerza suelta, sobre el teclado con la ayuda del cuerpo tenso hacia delante.
– Resignación, paz, ensoñación, añoranza y sentimientos de cierta tristeza. Atmósfera de calidez, recogimiento y elevación espiritual. Recuerda el elemento agua. –
– Atmósfera de expectativa. – Dolor, profunda tristeza.
I Tempo primo (cc. 217-287).
Regreso a la parte rítmica y acentuada del inicio del movimiento. Figura retórica del seisillo de semicorcheas en grupos de tres, acentuaciones, dinámica ff – Uso de amplios acordes y dinámica ff. – Acordes en tresillos. – Trozo de amplios acordes (abarcan el sobreagudo y el grave), con síncopas, acentuaciones, matiz ff con indicación de pesante que concluyen en acordes de sonidos largos, acentuados y con el acorde final con calderón.
-Ataques con fuerza suelta y peso sobre el teclado con la ayuda del cuerpo hacia delante y los brazos.
– Movimientos con peso sobre el teclado de los brazos, inclinación del torso hacia delante. Acorde final ligero impulso del cuerpo hacia delante con apoyo de los pies e impulso y peso del cuerpo, separando algo los glúteos de la banqueta del piano.
– Una marcha, fuego, alegría, euforia.
– Atmósfera eufórica, concluyente y triunfal.
II Movimiento Scherzo con Trío Allegro rítmico (cc. 1-39).
– 8vas y acordes en ambas manos. Alternancia de las semicorcheas con las corcheas, en pregunta y respuesta, brinda un carácter danzable indiscutible durante toda la extensión del movimiento. Varias métricas, todas de subdivisión ternaria. Carácter danzario, como el tópico de las danzas cortesanas barrocas del siglo XVIII. – C. 37-39 Pasaje de un solo compás, que se desplaza desde el sobreagudo al grave con dinámicas mf y crescendo hasta ff acentuaciones en las subdivisiones(c. 37), hasta llegar al amplio y largo acorde final acentuado (c. 39). – Esforzandos fortísimos, acentuaciones, disonancias y legato de dos notas de final femenino (apoyo en el primer sonido-suelto, suave y delicado, el segundo sonido), inestabilidad tonal, desplazamientos por saltos desde el registro medio al sobreagudo.
-.Alternancia de los dos brazos y manos con intencionalidad de acuerdo a las preguntas y respuestas de la melodía. Especie de juego de vaivenes suaves entre las manos.
– C. 37-39 Paulatina inclinación del torso hacia el teclado. Ataques con fuerza suelta y peso sobre el teclado con la ayuda del cuerpo hacia delante y los brazos
– Sucesión de movimientos de manos, de apoyo y soltar en ambas manos. – Ataques rápidos e incisivos de los brazos y las manos sobre el teclado.
– Atmósfera cortesana, ligera, juguetona y agradable Sentimientos de alegría y seguridad.
– C. 37-39 Sugiere el inminente tránsito hacia una ambiente diferente.
– Atmósfera sombría y dramática.
Trío (cc. 40-78).
– Empleo del Scherzo con trío, una estructura formal característica del clasicismo, así como el recurso de la doble barra de repetición con los arcos de1ra y 2da vez. (Esta parte junto a la anterior –el Allegro rítmico– se repite por el uso de la barra de repetición con arcos de primera y segunda vez). – Inestabilidad métrica, disonancias abundantes, amplitud en el movimiento melódico con saltos de amplios intervalos y cambios súbitos de registros. Acentuaciones, dinámica ff, indicación de martellato sobre 8 vas y acordes, sforzandos colocados sobre el acorde que inicia el fragmento final (coda) y en el último acorde del Trío.
– Movimientos con peso de los brazos relajados hacia el teclado, respiración de las manos con rápidos gestos ascendentes y descendentes, de acercamiento y alejamiento del cuerpo, continuados en dependencia de las distancias de los intervalos y del uso de los dos registros extremos del piano.
– Atmósfera dramática, conflictos, antagonismos y violencia. (Recuerda la transformación emocional del scherzo desde su origen en el s. XVII a los dramáticos creados por Beethoven a inicios del XIX).
III Movimiento Adagio mesto y pesante (cc. 1-76).
Figuraciones rápidas en tempo lento, lenguaje expresivo y marcado, acentuaciones, melodía de carácter lírico compuesta por intervalos conjuntos y secuencias, en dinámica p y pp, indicaciones de molto expresivo, marcato y denso Variaciones y secuencias. Uso de amplios acordes. Empleo de la atonalidad por algunos momentos, pasajes cromáticos. Polifonía-contrapuntística muy compleja a 4 y 5 voces. Cc 7-9: trozo de sólo 3 compases iniciado con matiz pp que continúa crescendo a mf, crescendo intenso y crescendo molto hasta un amplio acorde en ff con sforzando (c. 10).
Cc. 10- 35: legatto de dos, tres y cuatro sonidos con terminaciones femeninas (suaves, al aire) con intervalos disjuntos de grandes saltos en la M. I. desde el registro contragrave hasta el central, 8vas paralelas, se recorre todo el teclado, mientras la M. D. conduce una melodía combinando amplísimos acordes, sonidos sueltos y 8vas paralelas. – Cc. 36-49: trozo en p, con súbitos mf, f y ff que concluye en acorde amplio con calderón. – Cc. 50-76: dinámica in crescendo con partes ff, fff, sforzandos compases asimétricos (5/4), inestabilidad métrica (muchos cambios de compás). Textura polifónica contrapuntística compleja (que lleva al uso de tres pentagramas). Agrupaciones rítmicas irregulares, abundantes acentuaciones en la subdivisión de los tiempos.
– Movimientos con peso de los brazos hacia el teclado, respiración de las manos con rápidos movimientos ascendentes y descendentes, oscilación de acercamiento y alejamiento del torso.
Cc 7-9: oscilaciones discretas de los brazos en las partes de dinámica p, manos pegadas al teclado, con movimientos de brazo con peso e inclinación del cuerpo sobre el teclado para los súbitos contrastes con las dinámicas más fuertes. Cc. 10- 35: ataques con fuerza y peso sobre el teclado con la ayuda del cuerpo hacia delante y los brazos. -.Movimientos que alternan las manos, con intencionalidad entre los dos brazos y manos de acuerdo a las preguntas y respuestas de la melodía. Especie de juego de vaivenes entre las manos con máxima potencia.
– Ligera oscilación de la cabeza hacia el lado izquierdo (duda) y movimiento del mentón hacia abajo (conflictos).
– Atmósfera meditativa. Densidad y complejidad de pensamientos, sentimiento de amor y pasión.
Atmósfera de confusión e inconvenientes. Un proceso de evolución que desemboca en un conflicto antagónico.
– Dudas y problemas sin solución. – Atmósfera de ansiedad, inquietud, tensiones y pasión.
IV Finale. Vivace. (cc. 77-347).
– Figura retórica integrada por dos intervalos de 2da mayor (uno ascendente y el otro descendente) con acentuaciones, marcato, incisivo, ff, y síncopa. Tópico de la música folclórica española Ritmos rápidos y marcados de gran fuerza rítmica. Abundancia de acentuaciones y síncopas. Tópicos del flamenco y otros bailes folclóricos españoles. – Figuras retóricas de ritmos sincopados: tópico de la música folclórica cubana (el son, y guaguancó), con matiz 4 f (ffff), y acentuaciones. – Coda con ritmos irregulares, grandes disonancias, desplazamientos por todo el teclado, ff, acorde final con calderón.
– Ataques con fuerza y peso sobre el teclado con la ayuda del cuerpo hacia delante y los brazos.
– Ataques con fuerza y peso y profundidad sobre el teclado con la ayuda del torso hacia delante y los brazos.
– Sentimientos de euforia, júbilo y alegría, así como una atmósfera dramática.
– Ambiente de confrontaciones violentas. – Atmósfera apocalíptica de grandiosidad, euforia y triunfo.
Bibliografía y hemerografía citada
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Portada del álbum homónimo de Rites of Spring, 1985.
En toda genealogía existen nodos fundacionales que se ignoran de forma injusta. La música —particularmente, la que pertenece a una transición cultural importante— está repleta de casos en los que ciertos artistas germinales, cuya discreta influencia extiende los dedos a través de varias décadas, permanecen guardando polvo en una que otra tienda de vinilos. Pocos grupos encarnan este fenómeno como Rites of Spring.
Se trata de una bastardización lamentable. No hay otro género en el mundo como el punk (y sus anexos) que haya sufrido tan profundamente un hurto estético por parte del mainstream, degradado a una suerte de etiqueta que puede significar cualquier cosa en el espectro que va de lo rebelde a lo incómodo. Sin articular en términos políticos y culturales sobre qué es rebelde y qué es incómodo, ¿es posible siquiera hablar de punk?
Los charts musicales están repletos de chiquillos pálidos a los que les bastó una guitarra y tres o cuatro tatuajes en el cuello para vender su música pop como una variante del rock alternativo. El emo —ese vicio con el que los millenials ocuparon su adolescencia, ciegos ante cualquier matiz ideológico que no fuera el de su rímel y sus medias de rayas bicolor— solía ser uno de los efluentes del hardcore, una expansión necesaria dentro de las limitantes que había mostrado la escena punk a mediados de los ochenta.
Washington D. C. sirvió de caldo de cultivo para la formación de varias de las bandas más inventivas de la segunda mitad del siglo XX. A inicios de los ochenta y tras un par de décadas marcadas por la hegemonía del liberalismo cultural, Estados Unidos había dado un giro conservador gracias a dos eventos decisivos: la llegada de Ronald Reagan al poder y el establecimiento de la mayoría moral evangélica. Como ocurre siempre que un movimiento reaccionario se hace del poder, estos factores resultaron en un ambiente hostil hacia las minorías y los disidentes. Las bandas de punk, en Los Ángeles y Washington, pasando por Nueva York, emergieron con renovada fuerza como una respuesta juvenil ante el neoconservadurismo. Sus letras no solo criticaban a las autoridades y a los órganos de represión cultural, sino que apuntaban con precisión hacia problemas imperantes como el militarismo, la xenofobia y el racismo.
En 1981, un año después de que Reagan ganó la presidencia, el legendario Ian MacKaye y sus colegas lanzaron el feroz Minor Threat, álbum con el que se pronunciaron ante el surgimiento de sentimientos reaccionarios en la escena local (MacKaye consideraba que dicho entorno se había vuelto violento y misógino) mediante un posicionamiento ético claro, en el que promovieron el straight edge, lo mismo que la resistencia contra las políticas establecidas por los republicanos. Grupos como Bad Brains y Government Issue habían contribuido, de forma simultánea, con sus propias propuestas.
Una de las bandas pioneras de la escena hardcore en Washington D. C. había sido Insurrection, trío en el que unieron fuerzas por primera vez Guy Picciotto (vocalista y guitarrista), Mike Fellows (con el bajo) y Brendan Canty (a cargo de la batería). Tuvo que llegar Eddie Janney, proveniente de The Faith, para que naciera Rites of Spring, cobijada por Dischord Records, el sello que fundó MacKaye. Su álbum homónimo se estrenó en 1985.
Desde el nombre de la banda puede advertirse la naturaleza de la disrupción que perseguían sus miembros: hace referencia al balletThe Rite of Spring, de Stravinski. ¿Un ballet? Pero no cualquiera. En su consagración de la primavera, el compositor ruso empleó ritmos impredecibles y cambiantes, impregnados de una sensación de perpetua inestabilidad. Se trata de una pieza disonante, llena de choques tonales que obedecen a la lógica del contraste. ¿Acaso Picciotto y el resto del grupo, hartos de la regresión ideológica y el estancamiento emocional que había mostrado el punk, decidieron reinventar el estruendoso nacimiento de la primavera en sus propios términos?
La cuota mínima del punk es el disentimiento. Sin importar qué tan bien un artista ajeno al movimiento sea capaz de emular las estructuras clásicas del género, la legitimidad de su sonido no resistirá prueba alguna si no tiene por origen la estridencia y la provocación. Ya desde sus tramos iniciales, Rites of Spring le deja claro al oyente que tendrá que escuchar, durante poco más de cincuenta y dos minutos, un ensamble de canciones agresivas y estimulantes. En ellas, su frenético avance no se limita a las secciones rítmicas vertiginosas, sino que también incorpora una sensibilidad melódica desconocida por el resto del gremio.
“Spring”, la canción que inaugura el álbum, anticipa el portento técnico que habrá de oírse en el resto de la obra; llena de cambios estructurales que acontecen de forma repentina, mantiene un tempo elevado con variaciones de velocidad muy sutiles. Llena de apremio y de neurosis, la canción acelera entre acordes abiertos, mientras Picciotto construye una evocación en la que comparten sitio la nostalgia y el despojo:
Atrapado en el tiempo, tan lejos
del lugar en el que nuestros corazones realmente querían estar,
procurando encontrar la manera
de volver a donde estuvimos.
Y si el verano te dejó vacío,
sin nada más que intentar,
esta vez…
En el perímetro creativo de Rites of spring hay espacio tanto para canciones breves y dinámicas como para piezas con estructuras fragmentadas e irregulares, abundantes en cambios de ritmo. Mientras que “All there is” consume su corta duración mediante una progresión sencilla, el track inmediato, “Drink Deep”, ofrece un punto emocionalmente intenso en el que se alternan armonías disonantes que producen un espacio tenso, en disputa constante. Picciotto, imperativo, exige al oyente que experimente su propia vida con entusiasmo genuino:
Bebe profundo
Es sólo un trago
Y quizás no vuelva a presentarse así otra vez.
Aunque buena parte del álbum se perfila hacia la introspección emocional y la búsqueda identitaria, sería ingenuo asumir que Rites of Spring abandonó la esencia anti establishment típica del punk hegemónico. Un claro ejemplo de esta continuidad es “By Design”, canción en la que las letras de Picciotto denuncian, desde la rabia, la pasividad política y la complicidad social ante el clima reaccionario de los ochenta. El foco aquí no es el dolor íntimo, sino la apatía colectiva ante la injusticia, y la facilidad con que muchos aceptan ciertas narrativas de victimización. La canción atina al espíritu del punk, señalando que la indiferencia no es una posición neutral, sino una elección que fortalece el orden establecido:
Créeme, habría deseado
que evitáramos esto.
Por favor, no me pidas que explique
todas las cosas que causaron tu dolor.
Solo quiero que te des cuenta
de que la pasividad equivale a complicidad.
Dejas que se te escape de las manos
y acabas siendo víctima de las demandas de otros.
A través de una estructura musical compacta y repetitiva que refuerza su mensaje, Rites of Spring utiliza todos sus recursos técnicos para acentuar esta crítica. Punk, sin más rodeos.
La particularidad esencial de Rites of Spring radica en cómo lograron conciliar pulcritud técnica con una visceralidad absoluta. A diferencia de otros discos de hardcore punk de la época, su álbum homónimo posee una claridad sonora inusual, resultado directo de la producción meticulosa de Ian MacKaye, que permitió capturar intacta la energía de las interpretaciones en vivo. Cada elemento se hizo de un lugar propio en la mezcla, otorgando a las composiciones un balance exacto entre el caos y el refinamiento melódico. Sin mayores efectos de producción, en Rites of Spring aparece plenamente audible la urgencia emocional y las luchas políticas de una generación entera. Es esta combinación el principal motivo por el cual, cuarenta años después de su lanzamiento, el álbum continúa sonando vigente, emotivo y profundamente alucinante.
Fotografía en la portada de “Los bosnios”, de Velibor Čolić. Editorial Periférica, 2013
Desde América Latina, Bosnia parece un país lejano. Al sur de Croacia y al norte de Montenegro, la región en la que se ubica este país (los Balcanes) estuvo delimitada alguna vez por lo que se conoció como República Federativa Socialista de Yugoslavia, o simplemente Yugoslavia. Igual que sucedió con la Unión Soviética, Yugoslavia —que tenía para entonces una larga historia de invasiones y periodos que derivaron en una nación donde convivieron musulmanes, católicos y cristianos ortodoxos— pasó por un proceso de desintegración a principios de los años noventa. Una década antes, al llegarle la muerte al dictador Josip Broz Tito, el futuro de Yugoslavia comenzó a ser incierto: problemas económicos, divisiones sociales y crisis de seguridad resultaron en la disolución de la República y abrieron paso, primero, a la subida al poder de líderes ultranacionalistas, como Slobodan Milošević (presidente de Serbia de 1989 a 1997 y de la República Federal de Yugoslavia, que no debe confundirse con la república recién mencionada, entre 1997 y 2000), y más tarde, a una fragmentación territorial, identitaria, social y política que se vería reflejada en una serie de guerras conocidas como las guerras yugoslavas, acontecidas entre 1991 y 2001.
Si bien resulta difícil hacer una cronología y un panorama específicos sobre esta serie de conflictos —que involucraron, como casi siempre ocurre, más de un punto de vista y más de una forma de pensar sus orígenes y su desenvolvimiento, más de una forma de deshacerse de las culpas—, es factible decir que una de sus consecuencias fue el surgimiento de una serie de repúblicas nuevas e independientes, como Croacia, Eslovenia y Macedonia, cuyas nomenclaturas, fusiones y separaciones han permanecido inestables desde el final de los conflictos. Las guerras yugoslavas causaron gran indignación en su momento. Hoy se estima que hubo más de ciento cuarenta mil muertos —aunque puede que esté yo errado en la cifra— y cuatro millones de personas desplazadas. Primero fueron las guerras de Eslovenia y Croacia, después la Guerra de Bosnia. O, mejor dicho, acontecieron paralelamente. Los serbios, impulsados por el nacionalismo que Milošević había propagado desde el discurso oficialista y por el deseo de anexar territorios para crear una “Gran Serbia”, estaban aventajados militarmente y ejercían presión contra poblaciones minoritarias, particularmente los bosnios. En 1992, doce mil pacificadores de las Naciones Unidas llegaron a Croacia con el objetivo de poner un alto al fuego. En Bosnia, por su parte, se extendió rápidamente una limpieza étnica en contra de los bosnios musulmanes.
En Sarajevo, la capital, los edificios exhiben todavía los agujeros dejados entonces por las balas, el recuerdo sombrío de un tiempo donde los disparos podían venir de cualquier parte y a cualquier hora. Un clima de terror comenzó a instalarse entre los habitantes. Los francotiradores serbios, situados en puntos estratégicos de la ciudad, dispararon durante lo que se conoce como el asedio de Sarajevo contra la población civil. Muchas veces disparaban desde las montañas que rodean la urbe. Los videos desconciertan y estremecen. Uno del archivo de la Associated Press (AP), del 11 de mayo de 1995, muestra a una mujer en ropa de oficina y su hija pequeña correr a toda prisa para refugiarse. Después, un vehículo blindado de las Naciones Unidas —a los que la población de la ciudad solía acudir en caso de un tiroteo— circula con velocidad frente a la cámara. Siete días más tarde, otro video de la AP muestra la dramática escena de un hombre herido y echado en la calle junto a su maletín, auxiliado por tres o cuatro personas que, en una dramática carrera contra el tiempo, consiguen llevarlo a una clínica local.
La ciudad de Srebrenica, a ciento cincuenta kilómetros de Sarajevo, se encuentra al este del país. Poco más de quinientos kilómetros cuadrados rodeados de montañas, una ciudad de casas blancas y tejados rojizos, pero también de edificios grises construidos para los mineros por el gobierno socialista en el siglo XX. La economía de Srebrenica estuvo siempre ligada a la industria minera. Adopta su nombre de la palabra srebro, que significa “plata”, y fue conocida como Argentaria por los romanos. La llamada Vía Argentaria, por su parte, fue una ruta comercial que recorrió los Alpes dináricos y que funcionó durante los tiempos del Imperio romano y la Edad Media para transportar la plata que venía, justamente, de Srebrenica. Litio, zinc y oro son otros de los metales que se obtienen en sitios cercanos. Las aguas manantiales de Crni Guber, promocionadas como lugar turístico durante el régimen de Tito, pueden curar, aseguran los bosnios, todas las enfermedades: la anemia, el reumatismo, la esclerosis múltiple, la falta de apetito, el cansancio y otros padecimientos de corte crónico.[1]
Para 1991, la mayoría de la población en Bosnia se identificaba como musulmana. Durante la guerra, Srebrenica se volvió un sitio estratégico y codiciado por Serbia y Milošević. Según datos de David Rohde, 73% de los habitantes de la ciudad se autopercibía creyente del islam. Perseguidos por los grupos paramilitares serbios, que tomaron el control de la urbe en 1992, los bosnios musulmanes huyeron a los bosques y las montañas para refugiarse. Durante un tiempo, liderados por Naser Orić, un agente de policía con formación militar que tiempo atrás había formado (sorprendentemente) parte del cuerpo de seguridad del mismo Miloševic, los bosnios pudieron recuperar el control de la ciudad tras una serie de estratégicas operaciones. Las masacres, debe mencionarse, ocurrieron en doble dirección: también las aldeas serbias fueron masacradas por los bosnios. En principio, las brutalidades cometidas por las órdenes de Orić contra la población de las aldeas fronterizas fueron la principal causa para que, décadas más tarde, el Tribunal Internacional para la antigua Yugoslavia (comandado por la ONU) condenara a Orić a dos años de prisión por no impedir ni la tortura ni el asesinato de prisioneros serbios en el cuartel de policía de Srebrenica.
Sin embargo, la mayor de esas hostilidades, que ha dejado una huella en la memoria de las matanzas y los actos genocidas más recientes, fue la masacre de Srebrenica, que ocurrió entre el 13 y el 22 de julio de 1995. Mientras en Sarajevo los civiles huían de las balas y se refugiaban tras los autos, en la zona montañosa de Srebrenica, que había sido declarada por las Naciones Unidas como “zona segura”,[2] fueron exterminadas aproximadamente ocho mil personas, todos hombres, todos bosnios musulmanes, también niños, también ancianos, padres y hermanos que tomaría tiempo identificar. Bajo el mando del general Ratko Mladić, miembros del ejército de la República Sperska (o ejército de los serbios de Bosnia) se encargaron de atacar la ciudad. El 11 de julio, la ciudad fue tomada por los serbobosnios. Alrededor de veinticinco mil civiles se dirigieron a una fábrica de baterías cercana, en Potočari, donde solicitaron la protección de los casos azules. Otros quince mil huyeron hacia los bosques. La película Quo Vadis, Aida?, dirigida por Jasmila Žbanić, retrata la crisis humanitaria de los refugiados en Potočari, que rogaban a los soldados protección, refugio y alimento. La protagonista, una traductora de la ONU que busca proteger a su familia a toda costa, evidencia el drama de los bosnios y las respuestas tardías o indiferentes de la comunidad internacional ante la masacre por venir.
Fue Ratko Mladić quien visitó a los refugiados en Potočari y ordenó separar a los hombres. Fueron exterminados en distintas ciudades y localidades cercanas. Paralelamente, las casas de la ciudad fueron quemadas por los soldados. Ejecutados a quemarropa, violentados sexualmente, apilados en camiones, enterrados en fosas comunes… Muchos otros huyeron a través de los bosques, entre ellos hombres del campo de refugiados de Potočari, que emprendieron un largo camino de más de cincuenta kilómetros a través de una zona inestable y de la alta montaña. Sin comida, sin agua, su objetivo era llegar a la ciudad de Tuzla. Se estima que eran entre diez mil y quince mil. Comenzaron a sufrir alucinaciones y ataques de pánico por la falta de agua y alimento, por los aviones serbios en el cielo y por el intenso calor del verano. Algunos fueron interceptados y asesinados por los soldados serbios. Obligados a ponerse las manos en la nuca. Pocos consiguieron llegar a Tuzla y lo hicieron en estado deplorable. Para entonces, los cascos azules holandeses de la ONU se habían retirado de la ciudad.
¿Por qué contar esta historia a treinta años de distancia? En las escenas finales de Quo Vadis, Aida?, las hermanas, las madres y las hijas buscan la huella de sus seres queridos entre pilas de zapatos y trozos de tela. Quizá se trate de sus camisas, o el pantalón que vestía aquel día el hijo, el esposo o el nieto. Las imágenes, desde aquí, resultan familiares. En marzo de 2024, mientras escribo este texto, se han reavivado las tensiones entre bosnios y serbobosnios y la Unión Europea envió fuerzas de seguridad a Sarajevo para mitigar las tensiones y no reavivar viejas heridas. En México se descubrió un campo de exterminio, donde también —como si fuera esa siempre la marca de nuestro paso por el mundo, de que pusimos el pie en algún lugar— se encontraron pilas de zapatos, pantalones y algunas fotografías personales. Enterarnos de la existencia de espacios de tortura y aniquilación nos indigna y nos lastima, pero no puede dejarnos paralizados. Para el caso de los bosnios, la justicia llegó tarde. Ahí también campos de concentración como el de Omarska, que tardaron tiempo en ser descubiertos, fueron prueba de la brutalidad y el horror. Las imágenes de las guerras yugoslavas y, sobre todo, las de sus responsables sentados en la corte, afrontando con cobardía el pasado (como el bosniocroata Slobodan Praljak, que ingirió cianuro en plena audiencia) se sienten necesarias aunque dejen una sensación de vacío, algo agridulce, como el orificio de una bala que queda en un muro a pesar de que, hace tiempo, el ruido del disparo no se escucha más.
Nota del autor: escribí este texto sin ser experto ni en la historia sociopolítica de los Balcanes, ni en Bosnia, ni en las guerras yugoslavas. Me acerco a este trágico momento histórico con los ojos y los oídos abiertos, con cautela y respeto. Mi interés por las guerras yugoslavas no es reciente, pero se acentuó a partir de la lectura de Los bosnios, libro de Velibor Colic publicado por Periférica. Si alguno de los datos del texto es impreciso o erróneo, si algo más se puede agregar para seguir esta reconstrucción, agradecería que me lo hicieran saber.
[1] Información obtenida de David Rohde, Endgame. The Betrayal and Fall of Srebrenica, Europe’s Worst Massacre since World War II, Penguin Books, 2012. A su vez, Rohde menciona haber obtenido esta información de un folleto turístico que promocionaba las visitas a Crni Guber y que obtuvo antes de la guerra.
[2] En 1993 Philippe Morillon, comandante de las Fuerzas de Protección de las Naciones Unidas (UNPROFOR), visitó una Srebrenica devastada, sin agua potable ni electricidad. En un discurso público, juró a los pobladores que la ciudad estaba bajo la protección de la ONU y que no los abandonarían. Sin embargo, la designación de “área segura” y libre de hostilidades, aprobada por el Consejo de Seguridad, resultó ser pasada por alto.
