Ilustración de Carolina Monterrubio

El deseo en disputa: Foucault y las confesiones de la carne

by Tamara Tenenbaum Sep 3, 2019

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La monumental Historia de la sexualidad es tal vez una de las obras más nombradas de Michel Foucault, pero también la más incomprendida; en parte, esto puede tener que ver con los devenires del proyecto, el último de esta magnitud que el filósofo llegó a encarar antes de su muerte en 1984.

Según el especialista Arnold Davidson^{^[1]}, la contratapa del primer tomo de la Historia de la sexualidad (La voluntad de saber, 1976) anunciaba cinco volúmenes más: el segundo, “La carne y el cuerpo”, se ocuparía de la prehistoria de la sexualidad moderna y la problematización de la sexualidad en el cristianismo temprano; el tercero, “La cruzada de los niños”, discutiría la sexualidad infantil; el cuarto, “Mujer, madre, histérica”, los modos específicos que había tomado el cuerpo femenino en la sexualidad; el quinto volumen se titularía “Pervertidos”, y se ocuparía de esa forma de la subjetividad, y el último, “Población y razas”, tomaría esos dos temas en conexión con la historia de la biopolítica.

Ninguno de esos libros vería la luz: lo que en un principio iba a ser una historia del pasado reciente se convirtió, en los siguientes dos tomos que Foucault publicó en vida (El uso de los placeres y El cuidado de sí mismo), en una exploración del modo en que los discursos sobre la sexualidad se fueron articulando durante la antigüedad clásica.

Las histéricas, los pervertidos y los niños que se masturban quedarían en el tintero para siempre, pero el tercer milenio sí nos trajo un premio consuelo: Las confesiones de la carne, el cuarto libro de la Historia de la sexualidad, publicado en francés en 2018 y en español en 2019 por la editorial Siglo Veintiuno.

Es conocido el rumor —investigado y confirmado por el historiador John Forrester^{^[2]}— de que Foucault dijo muchas veces, por escrito y también en comentarios a sus amigos, que no quería publicaciones póstumas. Sin embargo, numerosas conferencias y entrevistas al autor fueron publicadas después de su muerte: varias compilaciones de trabajos breves previamente inéditos han circulado tanto en francés como en inglés, español y otros idiomas.

Los editores venían escudándose en que estos textos eran transcripciones de charlas pronunciadas en vida del autor, y por eso no eran exactamente publicaciones póstumas; es el caso, por ejemplo, de las célebres conferencias en el Collège de France, aunque es complicado afirmar, por ejemplo, que Un peligro que seduce (una larga entrevista que el crítico literario Claude Bonnefoy le había hecho a Foucault y que jamás había sido publicada ni exhibida por ningún medio antes) cayera dentro de esta “excusa”.

La publicación de Las confesiones de la carne parece también difícil de incluir en esta categoría, pero en este caso la explicación elegida por los editores y albaceas fue otra: desde que Daniel Defert, compañero de larga data del filósofo, vendió los archivos de Foucault a la Biblioteca Nacional de Francia en 2013, este material estaba disponible para la consulta de especialistas.

Defert y los familiares de Foucault decidieron que era importante también que pudiera leerlo una audiencia más amplia. Más allá de la voluntad del autor, podemos decir que es una suerte que lo hayan hecho, y que tenían razón: es un texto importante para la comprensión de la obra de Foucault y de sus planteamientos sobre la sexualidad humana.

Las confesiones de la carne —reconstruido a partir del manuscrito de Foucault y también de una primera versión ya revisada por el editor— cierra en algún sentido el círculo abierto desde el primer tomo, ese que Foucault había pensado en completar de otra manera.

En La voluntad de saber el foco del filósofo había estado depositado en las concepciones de la sexualidad que circulaban en su propia época o, más bien, en el modo sesgado en que su época leía a las anteriores: Foucault había querido poner en tensión lo que él llamaba “la hipótesis represiva”, es decir, la idea de que durante la etapa victoriana el sexo había sido reprimido (“de eso no se hablaba”) y que antes de esa época “cierta apertura” respecto de la sexualidad todavía era común; en la hipótesis está implicado que somos hijos de esa represión y debemos trabajar para liberarnos de ella hablando de sexo cada vez más, como si fuera una especie de causa noble.

En las palabras de Foucault contra esta creencia pueden leerse con claridad tres adversarios: cierto sector del psicoanálisis —no es para nada neutral su decisión de llamar a esta consigna “la hipótesis represiva”—, algunos pensadores marxistas —que sostenían que la sexualidad había sido reprimida con el advenimiento del capitalismo, para explotar más eficientemente a los obreros— y también corrientes vinculadas al amor libre e incluso, quizá, al feminismo.

Para Foucault, los habitantes del siglo XX tardío sostenemos la hipótesis represiva en parte porque nos conviene: nos permite construir un otro —los victorianos, esos burgueses hipócritas— que tenía su sexualidad contenida para afirmar que la nuestra es más subversiva solo porque la nombramos.

Nos permite creer la ficción de que ahora que hablamos más de sexualidad desentrañamos su verdad oculta, sabemos más, somos más avanzados, transgresores, mejores, solo por el hecho de producir discursos sobre sexo. La hipótesis represiva vendría a ser optimista para con nosotros mismos; el modo en que Foucault la pone en cuestión es sutil y oblicuo.

Foucault no pretende negar la hipótesis represiva y afirmar su contrario: lo que le interesa es, en primer lugar, mostrar que la moral de la burguesía victoriana no salió de un vacío, sino que tiene muchas continuidades con las épocas que la precedieron (y que estuvieron lejos de ser paraísos de la libertad sexual); en segundo lugar, desconfiar de la novedad que representa este supuesto discurso contemporáneo de la apertura sexual respecto del que manejaban los victorianos; y, sobre todo, mostrar que los victorianos —como los griegos de la antigüedad clásica que Foucault enfocará en los tomos II y III, y los cristianos que protagonizan el cuarto tomo— produjeron una cantidad enorme de discurso sobre sexo.

La hipótesis represiva para Foucault representa una paradoja: una sociedad que constantemente se castiga por no hablar lo suficiente de sexo, pero que no puede parar de producir discursos sobre él. Lo que propone Foucault es un corrimiento de la pregunta histórica: ya no pensar en por qué el sexo se silenció, sino en qué términos efectivamente sí se habló de sexo —con qué asociaciones simbólicas, en qué contextos, en qué marcos conceptuales— en la era victoriana y en épocas anteriores.

Los dos siguientes tomos que Foucault publicó en vida se ocuparon de la antigüedad clásica. Foucault explica, al comienzo del segundo tomo, que “sexualidad” es un término históricamente situado, que no apareció hasta el siglo XIX, que representa un tipo particular de experiencia: y que utilizarlo para nombrar una constante ahistórica es en el fondo un error conceptual grave.

Los griegos y los romanos no atravesaron esa experiencia, sino otra, que Foucault dará en llamar aphrodisia. En Las confesiones de la carne, la serie se completa con la experiencia que se tematizó en la Edad Media, que no serán los aphrodisia ni la sexualidad sino, justamente, la carne.

Para Foucault una experiencia no es un catálogo de prácticas o un código de conducta, sino una relación particular entre el conocimiento, la normatividad y la subjetividad en una cultura específica: un tipo de relación con la verdad y con la ley en la que los sujetos de una cultura se constituyen y se reconocen. Esto, que Foucault ya había querido explicar en sus tres tomos anteriores, queda más claro que nunca en Las confesiones de la carne.

Foucault analiza textos del cristianismo temprano como El pedagogo de Clemente de Alejandría y los compara con escritos paganos contemporáneos o apenas anteriores para mostrar que la conducta que predicaban los cristianos no era demasiado diferente de la que habían ordenado los filósofos paganos: la diferencia entre los aphrodisia y la carne no es que los cristianos propongan un código de prácticas sexuales mucho más restringido, sino que la carne implica una nueva clase de experiencia.

“La ‘carne’”, escribe Foucault, “debe comprenderse como un modo de experiencia, es decir, como un modo de conocimiento y transformación de sí por uno mismo, en función de cierta relación entre supresión del mal y manifestación de la verdad”^{^[3]}.

Y por si no quedara claro, agrega: “Con el cristianismo no se pasó de un código tolerante con los actos sexuales a uno severo, restrictivo y represivo. Hay que concebir de otra manera los procesos y sus articulaciones: la constitución de un código sexual, organizado en torno del matrimonio y la procreación, se inició en gran medida antes del cristianismo, al margen de él, a su lado. El cristianismo, en lo esencial, lo hizo suyo. Y en el transcurso de sus transformaciones ulteriores y por medio de la formación de ciertas tecnologías del individuo —disciplina penitencial, ascesis monástica— se constituyó una forma de experiencia que puso en juego el código de una nueva manera y lo llevó a cobrar cuerpo, de un modo muy diferente, en la conducta de los individuos”^{^[4]}.

La carne establece dos formas de vida posibles, sobre los que discurren los dos capítulos fundamentales del libro: “Ser virgen” y “Estar casado”.

En “Ser virgen” Foucault da cuenta de una serie de asociaciones que en principio no nos sorprenden: la vindicación de la virginidad o la continencia definitiva está en el cristianismo primitivo vinculada a la pureza, a una idea de la vida material como algo sucio (“del bautismo a la resurrección, la virginidad pasa a través de la vida sin que su suciedad la toque”^{^[5]}) y también al desprecio de las mujeres (“sus celos, su avidez, su inconstancia”^{^[6]}).

Sin embargo todas estas nociones relativamente conocidas Foucault las muestra en una luz diferente: para el filósofo la novedad no se encuentra en la práctica de la virginidad —que ya existía entre los filósofos paganos—, sino en el valor extremo que el cristianismo deposita en ella y que, paradójicamente, “implica una estimación considerable de la relación del individuo con su propia conducta sexual, porque hace de esa relación una experiencia positiva dotada de un sentido histórico, metahistórico y espiritual. Aclaremos bien las cosas”, escribe Foucault: “no se trata de decir que hubo una valorización positiva del acto sexual en el cristianismo. Pero el valor negativo que se le atribuyó tan visiblemente forma parte de un conjunto que da a la relación del sujeto con su actividad sexual una importancia en la que la moral griega o romana jamás habría pensado”.

Así, Foucault muestra cómo en el cristianismo y su mística de la virginidad se origina “el lugar central del sexo en la subjetividad occidental”.^{^[7]}

Sobre el matrimonio en el cristianismo primitivo existen muchos menos tratados que sobre la virginidad. “No hay arte, no hay techne de la vida matrimonial”^{^[8]} si se exceptúa el capítulo de El pedagogo analizado en la primera sección del libro.

Sin embargo, a medida que las comunidades cristianas van creciendo, aparece la necesidad de definir las reglas y prácticas que deben aplicarse para que la menos ascética de las formas de vida habilitadas por el cristianismo (es decir, estar casado) “no quede apartada de todo valor religioso ni privada de la esperanza de la salvación”^{^[9]}.

Así, lenta y casi silenciosamente, se va autorizando finalmente un arte (en el sentido de una techne, como suele utilizarlo Foucault: una tecnología del sujeto) de las relaciones entre marido y mujer “que compite con la techne de la existencia virginal y, sin jamás pretender estar a su altura, en cierta medida la alcanza”^{^[10]}.

El contenido de esta techne no es tampoco particularmente sorprendente: Foucault enumera el principio de la desigualdad natural entre el hombre y la mujer, el principio de complementariedad que da un contenido “positivo” a esa desigualdad natural, el principio de deber de enseñanza ligado al pudor (que el hombre debe enseñar a la mujer), el principio de la permanencia y reciprocidad de vínculo y el principio del lazo afectivo que constituye a la vez la meta y la condición permanente del buen matrimonio.

Así y todo, las lecturas de Foucault de estos textos nunca dejan de sorprender por su sutileza y lucidez, como cuando, comentando una serie de textos de San Juan Crisóstomo sobre el matrimonio, el filósofo descubre que la procreación tenía para Crisóstomo un rol más bien secundario entre los objetivos de esa institución y sacramento. Aparece, sí, pero poco, y cuando lo hace es de forma explícitamente secundaria respecto del verdadero objetivo del matrimonio: impedir la fornicación y garantizar la continencia.

Las confesiones de la carne, como el resto de los tomos de la Historia de la sexualidad, está lejos de ser una lectura erótica en el sentido literal: no encontraremos en ella descripciones del modo en que las personas de hecho tenían relaciones sexuales en otras épocas, ni catálogos de prácticas o de posiciones. Sin embargo, sí es una lectura fascinante de las maneras en que los primeros autores del cristianismo fueron produciendo formas de pensar el deseo que todavía hoy están a la base de nuestra cultura occidental y nuestra propia educación erótico sentimental.

Aparece algo íntimo, una relación amorosa con el lector, en esa forma siempre irónica pero seria en que Foucault lee a estos padres de la Iglesia: una búsqueda del doblez, no ya de aquello que quisieron “reprimir”, sino más bien de eso que en sus textos los deja en evidencia, casi desnudos, ante nosotros sus descendientes.

^{^[1]} Davidson, Arnold, “Ethics as Ascetics: Foucault, the History of Ethics, and Ancient Thought”, en Gutting, Gary (ed.), 2006, The Cambridge Companion to Foucault, Second Edition. Cambridge: Cambridge University Press.

^{^[2]} Forrester, John, “Foucault’s Face: the Personal is the Theoretical”, en Faubion, James D. (ed.), 2014, Foucault Now. Current Perspectives in Foucault Studies. Cambridge: Polity.

^{^[3]}Foucault, M., 2019, Historia de la sexualidad 4. Las confesiones de la carne, Buenos Aires: Siglo XXI Editores, p. 70.

^{^[4]}Ibid., p. 71.

^{^[5]}Ibid, p. 177.

^{^[6]}Ibid., p. 199.

^{^[7]}Ibid., p. 219.

^{^[8]}Ibid., p. 267.

^{^[9]}Ibid., p. 271.

^{^[10]}Ibid., p. 277.

Ilustración de Etel Castrejón

Poesía sueca joven: Burcu Sahin

by Petronella Zetterlund y Burcu Sahin Sep 2, 2019

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En Tierra Adentro, los lunes de septiembre se dedicarán a indagar en las poéticas suecas a través de cinco mujeres, traducidas todas por Petronella Zetterlund. Hoy incluimos aquí la primera entrega, poemas de Burcu Sahin, así como el texto introductorio que Petronella da al proyecto entero. Los poemas en el sueco original se encuentran al final de la página.

Poesía sueca joven en un contexto mexicano – algunos apuntes acerca de la traducción

por Petronella Zetterlund

La selección de las cinco poetas suecas jóvenes que aquí se presentan –Burcu Sahin, Martina Moliis-Mellberg, Iman Mohammed, Linn Hansén y Matilda Södergran– no pretende ser representativa ni canónica, aunque varias de las poetas que aquí se presentan han sido premiadas y tienen ya una posición en la vida literaria sueca. Para mí representan algo de la diversidad de la poesía joven de la lengua sueca; las poetas tienen 35 cinco años o menos y provienen de dos países: Suecia y Finlandia y, aunque distintas entre ellas, cada una con una poética y un universo artístico muy propio, la perspectiva desde la que escriben las une: de alguna manera u otra representa lo fronterizo y usan el lenguaje como método para criticar discursos hegemónicos. Como generalmente pasa con los traductores de obras literarias de comunidades lingüísticas chicas –somos unos 10 millones de sueco-hablantes en el mundo, la mayoría repartida entre Suecia y Finlandia–, asumo el papel de introductora de literatura sueca en México. Debido a que la poesía sueca es tan poco conocida, nos toca a los traductores darla a conocer. Así, traduzco lo que a mí me gusta –y por el gusto de traducir.

Como maestra en literatura hispánica con una tesis sobre la poesía de Octavio Paz, con los años me he dado cuenta de que mi actitud como traductora está fuertemente arraigada y tiene su origen en la teoría de Paz sobre la traducción como re-creación. Mi objetivo principal y final de la traducción es crear de un poema existente el mejor texto posible en la lengua meta. ¿Cómo? Depende mucho del carácter del texto original y de cuáles sean las razones por las que elijo traducir un texto u otro. En el caso de las cinco poetas suecas que se presentarán a lo largo de este mes, las he traducido no solo porque son poetas interesantes en el ámbito de la literatura sueca sino también porque creo que pueden “llenar huecos” en la poesía mexicana, es decir, que presentan una voz, una temática o una experiencia distinta, o que esa voz, esa temática o experiencia se expresa con recursos poco frecuentes en la poesía mexicana actual.

En los poemas de Burcu Sahin no hay palabras difíciles –aunque hay algunas palabras en árabe–, ni figuras retóricas complejas y las unidades sintácticas coinciden con los versos. Es una poesía para crear comunión con los hermanos sin voz del suburbio, ha dicho Sahin, y para presentar una experiencia –la de los inmigrantes de los suburbios–, que hasta el momento no había existido en la poesía sueca. Los poemas de la primera suite titulada “Asfalto” están alineados a la izquierda, con algunos pocos versos separados hacia la derecha con un espacio en blanco, casi como si Sahin intentara que la vida de los inmigrantes de los suburbios –por lo general barrios construidos en los sesentas con enormes bloques de departamentos y estacionamientos pavimentados: el asfalto– se justificara a la izquierda igual que la escritura del sueco, como la lengua del poder y la hegemonía. Pero su experiencia, o la de su familia y del barrio, no se deja justificar del todo según lo occidental, sino algunos versos significativos se escapan hacia la derecha y uno está justificado a la derecha: “un lugar interior sin tocar”. Es un verso que habla de lo que cada uno lleva adentro o la identidad que no ha tenido que adaptarse a las reglas de una nueva sociedad; la libertad de ser quién eres. En la suite “Hila, hermanita”, las sílabas son puntos; los versos, hilos en el telar. Los poemas son telas que, a través de la disposición de las letras sobre el fondo blanco, narran la historia de las mujeres que se reúnen en la sala para coser y chismear, o las que trabajan en maquiladoras para mantener a sus familias. A lo largo del libro Broderier, el deslizamiento y la yuxtaposición de algunos versos sobre el blanco de la página también representan el movimiento, la migración y el conflicto, que tejen y se entrelazan para formar un texto-bordado cambiante que apunta a algo nuevo. A la hora de traducir los poemas de Sahin era claro que la disposición de las palabras, de las sílabas, sobre la página es algo a lo que yo no podía renunciar. Además de la disposición de los textos, me concentré en traducir el sentido de los versos y el reto más grande han sido las palabras –algunas muy técnicas– relacionados con el telar y el bordado, ya que lamentablemente no comparto esa tradición con la autora.

Al igual que los poemas de Sahin, el poema de Martina Moliis-Mellberg no contiene palabras complejas y las unidades sintácticas coinciden con los versos. La disposición del poema “rojo, muerto”, sin embargo, sigue más bien la intercalación de capítulos o párrafos de una novela: la focalización en el Mar Rojo y el Mar Muerto se van tornando. En el poema de Moliis-Mellberg, la re-creación en español de la acción lingüística como tal (la construcción de personajes) y el ritmo de las secuencias entre palabras y versos –se lee casi como al paso de un compás (lo cuál se refleja tipográficamente con el punto final de cada verso)– es el principal enfoque para la traducción. Lograr la aparente sencillez del lenguaje de Mollis-Mellberg, donde la personificación de los dos mares se crea con un estilo coloquial, lleno de ironía y humor que nos permite reconocer a cualquier amigo, familiar o político, no es tarea fácil.

Muy a diferencia de Sahin y Moliis-Mellberg, en los poemas breves de Iman Mohammed, las secuencias de los sonidos de las palabras y de las imágenes y los encabalgamientos son –con una imagen de la misma poeta– la “columna vertebral” del ambiente que se crea. Una gran mayoría de los versos de Mohammed son enumeraciones, frases impersonales aparentemente inconexas acumuladas, pero donde la construcción de las imágenes, la relación asociativa entre una imagen y otra y los encabalgamientos son creados con mucho cuidado: “Corto pan en medio de la noche, las partículas de las estrellas distribuidas. Mis pies / inestables sobre el piso. Existimos en una bola que flota en un mar / negro.” El encabalgamiento es el reto más grande a la hora de traducir al español debido a que la sintaxis del sueco y del español permiten construcciones distintas. El hecho de que en el sueco el adjetivo va antepuesto al sustantivo, hace que se tenga que crear otro efecto en la versión en español. En el poema citado arriba, el último verso de la versión original sueca consta de la palabra “mar”, mientras que, en la versión español, la palabra “negro” constituye el último verso. Así, el segundo verso de la versión sueca termina con la imagen de una “bola que flota en lo negro” mientras que en español la misma imagen versa “una bola que flota en un mar”. El efecto de sorpresa o de intensificación es distinto entre el encabalgamiento “negro” y “mar” aunque los dos funcionan como poemas.

Los poemas de Linn Hansén carecen casi por completo de un sujeto personal, y, en su lugar, construyen una crítica absurda contra la historiografía y los conceptos prestablecidos, es decir, la manera en que el ser humano tiende a dar preferencia a lo clasificable y lo lineal a costa de la experiencia humana: “Esto es historia muchos han muerto. / Ella es herrera está en una herrería. / Esto es política va a tomar tiempo. / Esto es calidad lo compramos.” En el caso de Hansén, los desafíos de la traducción han sido dos: primero, representar de manera auténtica los versos que parecen recortados de libros de escuela, exámenes de historia o los que son simples enunciados afirmativos o interrogativos en un lenguaje coloquial: “¿Cómo motivó el zar Nicolás su guerra contra el Imperio otomano? / ¿De qué modo se explica el crecimiento demográfico? / ¿Qué implica la teoría de la virulencia de parásitos?”; segundo, lograr construcciones legibles de las secuencias sin puntuación –un recurso que enfatiza lo absurdo del discurso creado y que realza la crítica del orden establecido: “Qué es historia esta es su historia ella llevaba pantalones. / Qué es historia ella compartía sus cosas es generoso pero / será historia.”

En una entrevista reciente, Matilda Södergran dijo que el hilo conductor que corre a través de sus cinco libros es el tono –no un tema o una ideología– y que inicia su proceso de escritura con la palabra. No estaba consciente de esto al traducir los poemas de Södergran, pero al escuchar la charla con la poeta en la radio, me di cuenta de que mi proceso de traducción había sido parecido. Södergran juega con el sonido y el significado de algunas palabras claves alrededor de las cuales construye los poemas breves, aforísticos, con ese tono muy particular que vacila entre lo patético, lo irónico y lo violento. Así que hice la traducción a partir de las palabras clave para encontrar la manera de repetir el juego entre sentido y sonido, o en caso de que sea imposible, resolverlo de otra manera, para de ahí enfocar en el tono: “El consuelo en perderlo todo. / Así dicen. / No se puede / armar de paciencia a otra persona.” En este poema las palabras claves son “consuelo” –palabra recurrente en el libro Maror (ett sätt åt dig), 2012, de donde provienen los poemas–, trösten, y “paciencia”, tåls, las cuales están yuxtapuestos en el inicio y el final del poema. No se ha podido repetir la rima consonántica que inician las dos palabras suecas, pero he intentado mantener un juego de asonancias y rimas consonánticas a lo largo del poema, por ejemplo, en los últimos dos versos con la repetición del sonido consonántico de la “p” y los vocálicos de la “e” y la “a”: “No se puede / armar de paciencia a otra persona.”

En los poemas que aquí se presentan, se puede vislumbrar la herencia de la vanguardia sueca, el llamado “materialismo del lenguaje” (språkmaterialismen), que rompe con una tendencia lírica de la poesía para convertir el lenguaje en el aspecto más importante del poema. Todavía en la poesía sueca actual hay una preocupación muy grande por el lenguaje, no en el sentido de virtuosismo, sino como medio para una crítica a discursos dominantes. Incluso la poeta más lírica de las cinco, Matilda Södergran, parte del trabajo con el lenguaje al crear sus poemas que abarcan cuestiones de las relaciones interhumanas, entre ser humano y naturaleza, y entre cuerpo e intelecto, vida y muerte. Como traductora, me atrae mucho el reto de trabajar con textos donde el lenguaje mismo es el protagonista, y es precisamente lo que se llama “lo intraducible” lo que me invita a re-crear estos poemas. El acto de la traducción como tal es una imposibilidad, pero –con una actitud pragmática– creo que la re-creación, libre o no, de un texto existente –de las ideas, las experiencias, la crítica que formula– es un gesto estético e ideológico que merece la pena.

Burcu Sahin

Poemas tomados de Broderier (2017, ’Bordados’)

El asfalto

*

jamás comiste del pan de mi padre

pero lo cebaste

durante muchos años

hedor color púrpura

gas de escape basura

la memoria de la palma de la mano

endurece la piel

*

estamos sentadas en la mesa de la cocina

no cuentas de la mujer

que perdió

su único hijo

nadie escoge su propio nombre

nadie recuerda al hijo después de que envejezca

*

el olor a tierra se libera de la lluvia

cuando el calor se siente más cruel

yo me olvido de que también tú

eres una hija

*

tú tomas los anillos de abuela

colocas los dedos

la plata los zircones

cuando te das vueltas por la noche crees que las manos de ella

siguen tocando tu cabello

*

crepúsculo querida hermana

las gaviotas circulan sobre el balcón

aunque no estamos cerca

del mar

no sabemos

quién educa a quién

heredamos telas pesadas de color turquesa

una máquina de coser

agujas de gancho ovillos desteñidos

la espalda como debilidad, defensa

no puedes remendar tu dolor

*

las alamedas verdeantes

el rascacielos la autopista

los años en el asfalto

no existe ninguna palabra

para el hijo

que carga

a su madre

*

hay libros que no nos enseñas a leer

pero durante el ayuno

anulas el hambre

una basmala callada

*

ruega por mí hafiza

en la oración el corazón es puro

abierto

los versos

resucitan

las bocinas del alminar

mujeres reuniéndose

en el piso de la sala para el sermón

lavado de codos

pies

*

yo te pregunto

quién tiene derecho de ser injusto

al fin

tú respondes

las madres o nadie

*

cuando por fin regresas del trabajo

pongo mi mano

debajo de tu mejilla

*

el corazón la bifurcación de los nervios

un lugar adentro sin tocar

lo que se nos pone en las manos

con el tiempo se nos quita

yo usaré mis manos para

masajear la nuca de mi madre

tomarle la mano a mi hermana

*

los días entre dos

troncos

paredes suavemente amarillentas por el humo de cigarros

las rasguñamos

o besamos

*

los edificios asemejan bloques de concreto

cemento los cuerpos se ponen rígidos

el asfalto un lugar donde arraigarse

*

flores plástico hojas

una corona de dientes de león

un ramo

la espalda cubre

la noche

*

las raíces son gruesas

parecen acusaciones

las ramas más jóvenes son taladas

caen bajo las órdenes

de las madres

las raíces se extienden

se bifurcan como las líneas

en las plantas de tus pies

son documentadas

para libros todavía por escribir

donde la raíz es talada

crecen hilos

Hila, hermanita

hombro la rosa de nuevo

el final de la noche bordados

plantas de tabaco rojas florecen

manos hechas de golpes y caricias

pinchazos de agujas el tejido de dolor

la historia

afilo la hoja de un cuchillo la envuelvo en mi pelo

vértebra collar

madre

rosa

cuelgan los hilos

pesados brillando de oro

narraciones en los puntos

las noches que pasamos en vela

escuchando a los mayores

abuela da la vuelta a la tela

este es el revés ininteligible

yo entrego el poema

manchado como tu espalda

tú no quieres recordar

pero te digo que estás orgullosa de mí

yo he creado un principio

igual de hermoso

que los dobladillos y los bordes de encaje

voy a través de l-a-c-o-s-t-u-r-a

bobinas de hilo de seda están formadas como objetos

diecisiete costureras / veintiuna sillas

no, ciento cuarenta y cinco costureras

bobinadoras tejedoras

la cadena de las tarjetas perforadas la velocidad del telar

ustedes han creado una lengua con las manos

devanan los hilos de la vida

tirando de una palanca

hacen que la lanzadera corra

a través de la urdimbre partida la calada

con el peine rígido se golpea los hilos de la trama

hasta que formen una espesura pareja

someter a presión los matices

en la superficie de la tela efecto muaré

el sistema del hilado
1. se sujeta en el telar la urdimbre
2. entre la urdimbre hilos

hojas de morera huevos de mariposa

ya crecida la larva empieza a hilar su capullo

el hilo de seda se fabrica de una secreción

que se produce en las glándulas de seda de la larva

si una larva se inquieta

deja de hilar y pronto muere

apretura / deshilamiento

el grosor de la seda el número de hilos

salario a destajo

salario por hora

salario semanal

lo que se expulsa de mí

bordados

las manos que trabajan

por nosotras

espaldas que cargan

por nosotras

p-e-r-l-a

h-i-l-o

yo paso el hilo a través de

la cama de dosel

caoba

encaje

yo las persigo en el poema

me quedo despierta esperando

que terminen los turnos de noche

hilado de seda

el hombro y la rosa de nuevo

nadie se dio cuenta de cómo empezó

nadie se imagina cómo termina

s-i-n c-o-s-t-u-r-a-s

el hilo a través de

corto una pieza de tela completamente nueva

raíces a cielo abierto

crecer en el tejido

buenos años para las rosas

si el anhelo tiene pétalos

tejer en el tejido

amarrar bien el nudo

en el bordado

desatar el nudo

me inscribo en la pieza desgarrada

los gusanos de seda se arrastran

sobre las moras

en medio de la soledad

capullo

seda cruda

la historia está llena de hijas

que piden perdón

sin disculparse

la historia está llena de madres

de disculpas

pero no de perdón

en la realidad no hay reconciliación

tal vez en el poema

en el poema no hay reconciliación

tal vez en la realidad

nos encontramos

donde termina el tejido

Asfalten

du åt aldrig av min pappas bröd

men du gödde honom

i många år

purpurfärgad stank

avgas sopor

handflatans minne

härdar huden

vi sitter runt köksbordet

du berättar om kvinnan

som förlorat

sitt enda barn

ingen väljer sitt eget namn

ingen minns barnet när det åldrats

jorddoften bryter ut ur regnet

när hettan är som grymmast

jag glömmer att också du

är dotter

du tar mormors ringar

trär fingrarna

silvret zirkonerna

när du vänder dig i natten tror du att hennes händer

är kvar i ditt hår

skymning syster

måsar flyger över balkongen

trots att vi inte är nära

havet

vi vet inte

vem som fostrar vem

vi ärver tunga tyger i turkos

en symaskin

virknålar blekta garnnystan

ryggen som sårbarhet, skydd

du kan inte laga din sorg

de grönskande alléerna

höghuset motorvägen

åren i asfalten

det finns inget ord

för ett barn

som bär

på sin mor

det finns böcker du inte lär oss läsa

men under fastan

bryter du hungern

ett tyst bismillah

be för mig hafiza

i bönen är hjärtat rent

öppet

verserna

återuppstår

minaretens högtalarfunktion

kvinnor som samlas

på vardagsrumsgolvet för predikan

tvagning av armbågar

fötter

jag frågar dig

vem får vara orättvis

i slutändan

du svarar

mödrar eller ingen

när du äntligen kommit hem från jobbet

lägger jag min hand

under din kind

hjärta nervernas förgreningar

en orörd plats inuti

det som läggs i våra händer

ska så småningom tas ifrån oss

jag ska använda mina händer till

att massera min mammas nacke

hålla min systers hand

dagar mellan två

stammar

väggar blekt gula av cigarettrök

vi river

eller kysser dem

husen liknar betongblock

cement kroppar stelnar

asfalten en plats att rota sig

blommor plast löv

krans av maskros

bukett

ryggtavlan skymmer

natt

rötterna är kraftiga

liknar anklagelser

de yngsta grenarna kapas

faller under mödrarnas

befallningar

rötterna sprider sig

förgrenas likt linjerna

i dina fotsulor

dokumenteras

inför ännu oskrivna böcker

där roten kapas

växer trådar ut

Sy, syster

skuldra rosen igen

nattens ände broderier

röda tobaksblommor växer

händer av slag och smekningar

punkteringar från nålar väven av smärta

historia

jag vässar ett knivblad lindar in det i håret

ryggkota radband

mor

ros

trådar hänger

guldskimrande tyngda

berättelser i stygnen

nätterna vi sitter uppe

lyssnar på de äldre

mormor vänder tygstycket

det här är den obegripliga baksidan

jag överlämnar dikten

befläckad som din rygg

du vill inte minnas

men jag säger att jag gör dig stolt

jag har uppfunnit en början

lika vacker

som fållar och spetskanter

jag gå genom s-ö-m-n-a-d-e-n

silkesspolar står uppställda som ting

sjutton sömmerskor / tjugoen stolar

nej hundrafyrtiofem sömmerskor

spolerskor väverskor

hålkortskedjan inslagshastigheten

ni har uppfunnit ett språk med händerna

spinner på livets trådar

genom att dra i ett handtag

får ni skytteln att löpa

genom den delade varpen skälet

med slagbommen slår man samman inslagen

till en jämn täthet

pressar skiftningar

in i tygets yta moarerar

garnsystemet

1. spänns upp i vävstolen varpen

2. mellan varpen trådar

mullbärsblad fjärilsägg

när larven är fullvuxen börjar den spinna sin kokong

silkestråden bildas av ett sekret

som avsöndras i larvens stora spinnkörtlar

om en larv blir oroad

slutar de spinna och dör snart

tätning / lösgöring

silkets grovlek trådarnas antal

ackordlön

timlön

veckolön

det som drivs ut ur mig

broderier

händerna som arbetar

för oss

ryggar som bär

för oss

p-ä-r-l-a t-r-å-d

jag trär tråden igenom

himmelsäng

mahogny

spets

jag jagar er i dikten

sitter uppe och väntar

på nattskiftens slut

silkesspinn

skuldra och rosen igen

ingen märkte hur de började

ingen anar hur det slutar

s-ö-m-l-ö-s

tråden igenom

skär till ett alldeles nytt stycke

rötter ovan jord

väx upp i väven

rosår

om längtan har blad

väv i väv

knyt knuten väl

i broderi

knyt knuten upp

jag skriver mig in i det sönderslitna stycket

silkesmaskar krälar

över mullbär

mitt i ensamheten

kokong

råsilke

historien är full av döttrar

som ber om förlåtelse

utan att be om ursäkt

historien är full av mödrar

av ursäkter

men inte at förlåtelse

det finns ingen försoning i verkligheten

kanske i dikten

det finns ingen försoning i dikten

kanske i verkligheten

träffas vi

där väven tar slut

Once upon a time in Hollywood

by Camilo Rodríguez Sep 2, 2019

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Once upon a time in Hollywood: el declive de una oda romántica y neopop

El cine de Quentin Tarantino parece una constante evocación romántica de la primera infancia: un orbe compuesto de vaqueros, artistas marciales, soldados y gángsters enmarcados en una atmósfera pintoresca y abigarrada. Su obra nos lleva de la mano, de viñeta en viñeta, a través de las páginas de un cómic vintage que, de cierta manera, es también un álbum fotográfico de la melancolía.

El sadismo repentino y sus retratos de la violencia encuentran un contrapeso ideal en ese componente banal y ligero que se puede apreciar en cualquier manifestación del pop art: la frivolidad de ciertas situaciones, la frescura de los diálogos y el recurrente humor negro.

En esta ocasión, Once upon a time in Hollywood busca imponerse como una obra de plena madurez. Tarantino ha dejado de ser, desde hace muchos años, ese creador experimental que intentaba sorprender con sutilezas y nuevos procedimientos para inaugurar un estilo.

Su última producción se presenta como una reflejo del quehacer cinematográfico que lleva su firma y sello. No solo por su trama — el declive agridulce de un actor venido a menos y su doble en medio del paso del Golden Age al New Hollywood—, sino por el giro de tuerca que le da a los sucesos históricos ocurridos en torno al famoso conflicto Manson-Tate-Polanski; artilugio que ya había llevado a cabo en Inglorius Basterds (2009) con la ocupación Nazi en París.

La genialidad en la interpretación de Leonardo Dicaprio (Rick Dalton) y Brad Pitt (Cliff Booth), dos actores emblemáticos del cine norteamericano desde hace casi treinta años, es indiscutible. Traslucen el gusto, la sinceridad y la picardía que les permite un papel de actores de cine, con eventuales guiños hacia las cámaras que ponen en evidencia el distanciamiento brechtiano, la autocrítica del arte dramático por parte de dos histriones incomparables.

Difícil evitar su contrapunto literario: el célebre Augusto Pérez, protagonista de Niebla (1907), quien en un pasaje del relato, emprende una airada diatriba contra Miguel de Unamuno, su creador, porque intuye que lo va a matar pocas páginas antes de concluir la novela. No obstante, a pesar de las formas, los recursos y un proceso irreprochable, resulta difícil proclamar esta cinta como una obra notable en la cinematografía de su director.

Aunque revive el kitsch y la estética de producciones inolvidables como Pulp Fiction (1994) o Jacky Brown (1997), así como algunas conversaciones profundas y efímeras que provocan la impresión de déjà vu, parece una copia, a pesar de ciertos momentos sensibles como el paso de Sharon Tate (Margot Robbie) por el cine para admirar la reacción del público a su actuación, o el profundo diálogo entre Rick Dalton y la joven actriz Trudy Fraser (Julia Butters), una niña de ocho años.

La tendencia, cada vez más evidente, de crear falsas tensiones y jugar con la mente del espectador, lleva a Tarantino a abusar del mundo referencial de los años sesenta y de su propio universo visual. Por instantes, que pueden derivar en el valle del tedio, se asoma el artista megalómano que se regodea en sus propias creaciones y se desconecta del público, como si se tratara de un niño jugando con sus juguetes favoritos para su exclusiva satisfacción.

Además, es inevitable notar el fantasma de la misoginia, que aparece cada tanto (todos los personajes femeninos, exceptuando una niña, fluctúan entre Eros y Thanatos: son objetos de deseo o de muerte violenta). El director, también vuelve sobre la imagen autocomplaciente que la crítica tanto le ha endilgado desde Kill Bill vol 1 (2001).

Para completar, Once upon a time in Hollywood dura casi tres horas pero tiene problemas de edición. Hay cortes apresurados que saltan a la vista y personajes interpretados por célebres actores que pasan una o dos veces pero irrelevantes para la trama.

Esto obedece a un fenómeno de marketing que soca fuertemente a la estructura de la película: varias escenas inéditas se difundirán como una miniserie de la misma forma que sucedió con su anterior (y muy discreta) película The hateful eight (2015).

En suma, de no ser por la sorprendente, intempestiva y original secuencia final, la cinta habría podido pasar simplemente como una película de manufactura impecable, algunas escenas memorables, pero larga, confusa y aburrida.

Así pues, es triste pero necesario llamar la atención sobre un hecho: la reflexión de esta película en torno al cine parece una sentencia sobre la propia producción de Tarantino. Su declive empieza a hacerse palpable pese a sus medios, sus instantes de genialidad y los talentos indiscutibles que lo rodean. Esperemos que pueda reinventarse y nos sorprenda, porque sus cualidades son innegables.

Ilustración por Richard Zela

Voy en busca de alguien que huyó de mí: Mary Shelley y el aliento de los espíritus

by Armando Navarro Ago 30, 2019

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El hombre

en tanto que hombre

es un creador

pero un creador creado

Jean-Luc Godard

No hay demonio inmutable ni bestia eterna. El monstruo, si pretendemos llamarlo así, es un fenómeno de ruptura continua y reinvención permanente. Mary Wollstonecraft Godwin Shelley, mejor conocida como Mary Shelley, cumple 222 años el día de hoy.

Su legado más popular infectó las representaciones del mal y el horror a lo largo de los siglos XIX y XX. Frankenstein o el moderno Prometeo (1818), en efecto, no es su única pieza; su obra cuenta con casi una decena de títulos, sin mencionar sus diarios y documentos epistolares. Valperga (1823), El último hombre (1826), Lodore (1835) y Mathilda, publicada más de un siglo después de su escritura, son solo algunas partes de su complejo trabajo literario.

Sin embargo, el hijo maldito de Victor Frankenstein sobresale a gritos de ese linaje. La razón, más que el cine y la supuesta bajeza de la cultura de masas, está en la configuración del reflejo torcido, cambiante y magnificado de lo que somos.

Mary nació el 30 de agosto de 1797. Fue hija de Mary Wollstonecraft, pionera del feminismo inglés, y del filósofo radical William Godwin. Nuestra escritora nació y creció en el seno de elevadas discusiones políticas, sociales, literarias y científicas de su tiempo.

Isabel Burdiel, historiadora y académica de la Universidad de Valencia, recupera un pasaje de los diarios de Mary: “fui criada y alimentada con el amor por la gloria. Llegar a ser alguien, grande y bueno, fue el precepto que me dio mi padre y que [Percy] Shelley reiteró”. Este último se convirtió en su esposo y su compañero de letras. Juntos viajaron por Suiza, Francia, Italia y otros terrenos europeos. Murieron todos sus hijos, excepto uno, Percy Florence.

Durante el verano de 1816, los Shelley viajaron a Ginebra, se hicieron de la compañía de Lord Byron, del médico Wiliam Polidori y se asentaron en la residencia Villa Diodati. Polidori hablaba largamente sobre las nuevas teorías científicas sobre el origen de la vida. Se discutían, además, las ideas de Erasmus Darwin, los experimentos de Luigi Galvani y la obra de Milton. En el marco de esta reunión, entre la tormenta, la conversación álgida y el duelo por la muerte de su primer hijo, Mary Shelley inició la escritura de Frankenstein.

Ilustración por Richard Zela.

El libro fue publicado anónimamente en 1818, cuando Mary tenía veinte años de edad. La obra fue atribuida de inmediato a Percy, pero poco después se descubrió la verdad: Victor Frankenstein fue fabricado por una mujer muy joven.

Burdiel menciona que, en la Inglaterra del siglo XIX, reinaba una noción de deber ser para las mujeres, un mandato que privilegiaba la supuesta decencia natural. En este sentido, la combinación de la fama y la mujer solo podía resultar en mala fama. Una escritora era vista como un monstruo.

Frankenstein, me parece, es un relato sobre la carencia y la soledad. La primera voz que nos habla es la de Robert Walton, un joven explorador que ansía estudiar geografías desconocidas. Busca el hallazgo, el saber y el reconocimiento. Se hace de un barco y de un grupo de marinos experimentados, zarpan en ese mar que siempre está en riesgo de convertirse en hielo.

Allí, entre el viento helado, los exploradores avistan a un humano gigantesco que se desplaza en un trineo. Horas después, otro hombre se acerca a ellos y pide ayuda, se llama Victor Frankenstein, está abatido y solo. “Voy en busca de alguien que huyó de mí”. El hombre es acogido en el barco y, cuando está más tranquilo, puede contar su historia.

Victor nació en una familia acomodada y prestigiosa de Ginebra. Hijo de padres cultos y bondadosos, demostró desde pequeño un interés apasionado por la filosofía natural, es decir, lo que hoy conocemos como ciencias naturales. Lector precoz de un superado Cornelio Agrippa, fijó para sí el objetivo de la investigación científica, casi de alquimia, y el descubrimiento de las novedades más fantásticas sobre la vida humana.

Su infancia y juventud se distinguieron por ello y, por supuesto, por el tremendo amor que recibió de sus seres queridos: su prima Elizabeth, con la que creció y con la que formará nupcias malditas en su vida adulta; Henry Clerval, su amigo fiel, sus padres y sus hermanos pequeños. Poco antes de que Victor vaya a la Universidad de Ingolstad, su madre, Caroline, muere.

“Pensé que, si podía infundir vida a la materia inerte, quizá, con el tiempo (aunque ahora lo creyera imposible), pudiese devolver la vida a aquellos cuerpos que, aparentemente, la muerte había entregado a la corrupción”.

Frankenstein, que acaba de perder a su madre, logra dar vida a su criatura. Se vuelve, pues, padre de un ser hecho de cadáveres, un ente de cuerpo horrible y de fuerza sobrehumana. Aterrado del aspecto y la naturaleza de su propia creación, Frankenstein se hunde en el tormento y la enfermedad.

El monstruo huye, deambula entre parajes y bosques, confronta el desconocimiento de su propio cuerpo y de la realidad. De su voz sabemos que, en alguna región de Alemania, se esconde en el cobertizo de la familia De Lacey, integrada por un anciano padre, un hijo y una hija muy joven. Se dedica a mirarlos.

De ellos, como una especie de voyeur apasionado, la criatura aprende el lenguaje y, con él, la naturaleza de las relaciones humanas, la significación de su propia carne, las marcas individuales de la civilización. Se descubre como un ser en falta, o mejor, como un humano deseoso de amor.

Cuando revela su presencia a los ojos de la familia, cuando busca en ella la ternura que necesita, es despreciado con pavor y atacado a golpes. El mundo no le dará ese afecto, la exclusión y la soledad lo llenan de amargura. Su creador, se dice, será el destinatario de toda la violencia posible.

Se desata una batalla campal. Después de asesinar a William Frankenstein, el más pequeño de los hermanos de Victor, la criatura demanda a su creador una compañera, un ser igual a él pero de sexo femenino. Solo así podrá hacerse amar. Victor acepta pero incumple.

A partir de aquí el deceso violento inunda las páginas de Mary Shelley. Muerte tras muerte, la autora construye un cementerio pesadillesco entre las manos de sus lectores. La cólera del monstruo ocasiona su venganza más atroz: asesina a Elizabeth la misma noche en que se casa con Victor.

El creador jura asesinar a su criatura. Después de una persecución que no tiene fin, llega al barco de Robert Walton. Los marineros de este, ante un peligro climático evidente, solicitan regresar a casa. Frankenstein muere sin conseguir su objetivo. Walton accede a los deseos de sus hombres, pero antes de que pueda volver, la criatura hace su última aparición. Promete suicidarse ante el cadáver de su creador. Desaparece entre las olas, como la novela misma.

Ilustración por Richard Zela.

Mary Shelley adquirió la fama con la que quizá soñaba Victor Frankenstein. La novela hizo tanto eco que cinco años después de su publicación, se estrenó su primera versión teatral.

La obra, me parece, pertenece a un grupo de piezas decimonónicas que se distinguen, entre otras cosas, por haber sido adaptadas en innumerables ocasiones a los escenarios y las pantallas: El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde, de Robert Louis Stevenson; los relatos de aventuras de Sherlock Holmes, de Arthur Conan Doyle; Drácula, de Bram Stoker.

En palabras de Isabel Burdiel, Frankenstein, como las ficciones mencionadas, es una de esas historias que casi nadie ha leído pero que todos hemos visto alguna vez.

Sin embargo, la crítica literaria de la academia y del canon oficial se desinteresó por la obra. A sus ojos parecía solamente un ejercicio que tuvo efectos en la cultura de masas. Solo hasta la década de 1970, Frankenstein comenzó a ser incluida en los programas universitarios. Paul O’Flinn, en su ensayo “Producción y reproducción: el caso de Frankenstein”, atribuye a la crítica feminista la inclusión académica de la novela.

Frankenstein es un cementerio. Los seres amados de Victor fallecen uno a uno. La muerte de su madre, quizá, es el motivo ulterior para la fabricación del monstruo: dar la vida, devolverla a los muertos eventualmente. Después, animado por la venganza hacia su creación, se aferra a la existencia por miserable que pueda ser.

La vida, como el amor, es un parásito. Creador y criatura comparten un rasgo fundamental: los dos están solos. El primero, porque se ha aislado en su proeza infernal; la segunda, ya que es víctima de una exclusión brutal a causa de su cuerpo horrendo.

Y sin embargo, el demonio sobrevive hasta nuestros días. O’Flinn escribió que el monstruo ha sido capaz de reproducirse a través de mares generacionales, a pesar de los esfuerzos de su creador por destruirlo. Existen más de cien adaptaciones fílmicas del relato.

Frankenstein, como su hijo maldito, no son únicos en su especie. Hay muchos Frankensteins, muchos monstruos que se reescriben, reproducen y rediseñan con el tiempo. No hay miedos inmutables para una supuesta naturaleza humana. Las representaciones del temor necesitan romperse de continuo, reconstruirse, si aún desean conmovernos. La pesadilla está en función de la época, de las bestias que engendramos en la escena de la actualidad histórica.

Por lo tanto, escribiré aquí sobre dos reinvenciones monstruosas, ambas realizadas para las pantallas: Frankenstein, cinta de 1931 dirigida por James Whale y El espíritu de la colmena, ópera prima de Víctor Erice, estrenada en 1973. Busco, con esto, orientar la pregunta de cómo podemos realizar hoy una actualización del relato, o mejor, qué es un monstruo actualmente.

1931

El monstruo, escribe Paul O’Flinn, nos invita a mirarnos a nosotros mismos. No es un otro, sino una imagen magnificada del yo. Quizá por ello el discurso de la criatura sea tan similar, en su retórica y su padecimiento, al de Victor Frankenstein. Hijo nuestro, reflejo torcido de lo que somos y de nuestra época, el monstruo depende de nuestras convenciones, aspiraciones, afectos y discursos.

Por ello, cada adaptación –cada reescritura, al final– de Frankenstein está en función del escenario histórico-ideológico en que es realizada. La historia de Mary Shelley es un esqueleto en espera de órganos frescos.

Frankenstein fue publicada en una época de álgidas transformaciones sociales y científicas. El enorme desarrollo tecnológico, en el marco de la Revolución Industrial, tuvo un impacto directo y profundo en la vida de la gente. Se dio un proceso de cambio sociopolítico en los ingleses y europeos de la época: urbanización, maquinización y reconfiguración en los procesos del trabajo manual.

El cambio técnico tuvo su correlato humano: creció la tensión social, se generaron confrontaciones entre los trabajadores y los dueños de los medios de producción.

La lectura de O’Flinn no me parece descabellada: la violencia del monstruo tiene un punto común con la ejercida por los trabajadores en rebelión, ambas son efecto de la exclusión, del silenciamiento de sus voces.

Cuando el destinatario del alarido ignora el mismo, cuando la voz de la queja o la falta es relegada, la violencia aparece como un recurso legítimo. Quizá el verdadero autor del monstruo no sea Victor Frankenstein, sino la sistemática obturación de su demanda.

En la novela hay dos hombres de exploración y de ciencia: Robert Walton, cuyo navío se estanca en el hielo, y Victor Frankenstein, autor de su tragedia alquímica. Ambos están obsesionados con el descubrimiento de lo desconocido, con el reconocimiento que ello puede proveer. No obstante, entre los dos hay una diferencia sustancial: Walton se acompaña de un equipo de marineros, Frankenstein trabaja aislado. Cuando los hombres de Walton solicitan volver a casa, él los escucha. Dolido, sí, pero consciente del peligro inminente, Walton acoge su petición y la pone en marcha.

O’Flinn identifica en ello un valor importante: contrario a lo que se dice, Mary Shelley no hace una crítica llana del progreso científico; señala, eso sí, el riesgo que este implica cuando se hace sin intervenciones plurales, o mejor, sin problematización colectiva. Cuando está a solas, Victor Frankenstein siempre está a punto de irse a la ruina. Su salvación está en los otros: en su padre, en Elizabeth, en su amigo Henry o en su escucha Walton. La criatura no cuenta con el afecto curativo de los amigos.

Frankenstein es también una película de 1931. La pieza de James Whale es quizá la más icónica entre las adaptaciones del relato. De ella proviene la imagen del monstruo como un humanoide cuadrado, enorme y con dos tornillos saliendo de su cuello.

La cinta, protagonizada por Colin Clive y Boris Karloff, es en principio la adaptación de una adaptación: la obra de teatro Frankenstein: an adventure in the macabre, de Peggy Webling. La película trata sobre el joven Henry Frankenstein (sí, Henry), un brillante pero trastornado científico obsesionado con crear vida. Acompañado de Fritz, su asistente estúpido, asalta cementerios en busca de cadáveres.

Pero le falta un cerebro para terminar su obra. Henry envía a Fritz a la cátedra del doctor Waldman para robar uno. El profesor expone dos objetos a sus alumnos: un cerebro normal, en perfectas condiciones, y otro anormal, que pertenecía a un criminal vicioso, violento, determinado para la disfunción y el mal. Después de la clase, Fritz intenta robar el cerebro bueno, pero lo rompe accidentalmente y debe llevarse el malo.

Justo cuando está a punto de dar vida a su criatura, Frankenstein es interrumpido en su laboratorio. Recibe la visita de Elizabeth, su prometida, de Victor Moritz (sí, Victor), su amigo, y del doctor Waldman. Todos atestiguan el nacimiento del monstruo: it’s alive! it’s alive! it’s alive!

Poco tiempo después, Frankenstein cae en cuenta de su terrible error: su criatura es una bestia incontrolable, incapaz de habla, que sólo busca hacer daño. El creador regresa a su mansión con su odioso padre, se casará con Elizabeth de una vez por todas. El doctor Waldman, que se había ofrecido a matar al monstruo, es asesinado por el mismo mientras lo intenta. La criatura huye hacia el pueblo de su inventor, llega el mismo día de la boda. Antes de aparecer en la fiesta, el monstruo tiene un encuentro con una niña que lo invita a jugar. Con malicia o con inocencia, la bestia arroja a la pequeña a las aguas del río.

Ella muere, su padre muestra el cadáver a la gente del pueblo. Juntos, los ricos Frankenstein y los habitantes humildes del lugar, buscan al monstruo para matarlo. La horda iracunda sale de noche, armada con antorchas, y empieza su cacería. El monstruo se resguarda en un molino que es incendiado por la masa enardecida. Él muere, Henry Frankenstein vuelve a su casa. Su padre hace un mal chiste. Fin.

Universal Pictures, casa productora de Frankenstein, estrenó también en 1931 dos piezas más: Drácula, de Tod Browning, protagonizada por Bela Lugosi, y Dr. Jekyll and Mr. Hyde, de Rouben Mamoulian, con la actuación de Fredric March. El fantasma literario del siglo XIX apareció de súbito en el cine hollywoodense que antecedió a la Segunda Guerra Mundial.

A esto se suma un evento importante: en 1930, un año antes de los estrenos mencionados, se redactó el famoso Código Hays, un manual de censura que buscaba una rígida instauración moral en el cine de Hollywood. La industria fílmica más poderosa nunca se ha desentendido de relatos hegemónicos, de discursos políticos no declarados. El Código prohibía una serie interesante de representaciones:

Esclavitud blanca
Relaciones interraciales
Homosexualidad
Ombligos
Sexo fuera del matrimonio
Incesto
Entre otros

Los dos primeros incisos dan cuenta del racismo que reinaba en Estados Unidos en la primera mitad del siglo XX. Los años veinte, por ejemplo, fueron el escenario de las operaciones más contundentes del segundo Ku Klux Klan. Pensemos, por ejemplo, en el Edward Hyde de la cinta de Mamoulian: su vena monstruosa no yace únicamente en su violencia, sino en los rasgos entre simiescos y negroides de su rostro. La bestia, repito, es la condensación de aquello que se pretende dejar fuera; es, por lo tanto, un efecto de la hegemonía y la convención.

Dr. Jeckyl and Mr. Hyde (1931)

O’Flinn identifica una serie de alteraciones importantes, de cambios significativos entre la novela de Mary Shelley y la cinta de James Whale.

a) La primera variación yace en la figura de Robert Walton, ausente en la cinta. En la historia de Shelley, el marinero explorador provee un contraste: Frankenstein trabaja aislado y corre así hacia su propio desastre; por otro lado, Walton se deja afectar por el sentir de sus subordinados. El peligro severo, parece decirnos la autora, no yace en la investigación per se, sino en su gestación solitaria, irreflexiva y desprovista de discusión colectiva. La película se deshace de Walton, sí, por evidentes razones de economía narrativa.

Sin embargo, más allá de eso, la supresión del personaje tiene un efecto concreto: retira el diferencia entre las dos formas de aproximación a lo desconocido; suprime, pues, la idea de un modelo científico cimentado en medios democráticos. Henry Frankenstein se establece entonces como el modelo universal de investigación.

Esto esconde un temor conservador y reaccionario: el trabajo sobre lo desconocido es peligroso, cualquier horizonte de cambio es inevitablemente catastrófico. El Frankenstein de Whale es, en efecto, una advertencia sobre la supuesta atrocidad de todo trabajo científico y todo desarrollo tecnológico; esta postura exige la suscripción de un discurso político concreto: sea cual sea, la transformación es peligrosa.

b) A diferencia de la historia de Shelley, la película en cuestión introduce un gesto de determinismo biológico: un cerebro normal, sano y por lo tanto bondadoso, y otro anormal, condenable, propenso al crimen y la violencia. Para Mary Shelley, la brutalidad del monstruo es efecto de su exclusión, su silenciamiento, su falta de amor; para Whale y Universal Pictures, el mal proviene de una causa que se pretende orgánica y natural. Los dos casos son pronunciamientos políticos: el monstruo de la novela habla de segregación y rabia comprensible; el de la cinta localiza la agresión como resultado de la deficiencia orgánica, la anormalidad. En la película, el asesinato de la criatura es la única y legítima forma de acabar con sus agresiones. Parece que el discurso latente dicta destruir la violencia, por irónico que eso suene. Pienso, con O’Flinn, que Frankenstein de James Whale forma parte de una producción discursiva peculiar: la biología dicta lo que es fuerte, valioso, y también lo que es desdeñable, bajo y monstruoso. Ese argumento parecía flotar en el clima general de la época. Hitler fue nombrado canciller de Alemania en 1933.

c) El monstruo de Mary Shelley es un narrador, el de Whale es un autómata que gruñe. En la novela, la criatura salva a una niña de morir ahogada; en la película, la ahoga en el río. Shelley ve en el demonio un personaje complejo que puede ser depositario de nuestra simpatía; Whale no nos permite quererlo de ningún modo. Los espectadores no decidimos sobre la naturaleza de lo monstruoso.

d) La segunda mitad de la cinta presenta la boda de Henry Frankenstein y su novia Elizabeth. El evento se lleva a cabo el mismo día en que la criatura llega al pueblo. La fiesta es un evento de alcurnia, pero todos los habitantes del lugar comparten la celebración. Los más humildes bailan y beben cerveza en las calles. En la mansión Frankenstein, un grupo de sirvientas se dirige al Barón, padre de Henry. Ellas le ofrecen un trago de vino antiquísimo y sofisticado.

En voz alta y sin ninguna vergüenza, el señor dice que convidar ese vino a la gente del pueblo sería un desperdicio enorme. Un poco después, cuando ve a los mismos bailar afuera de su residencia, asegura burlón que más tarde estarán peleando. Las clases populares son vistas como manadas de subnormales.

Pese a lo anterior, cuando hay que capturar al monstruo, los Frankenstein no dudan en valerse de la masa para lograrlo: los pobladores buscan y linchan a la criatura con fuego. No importa si una horda desposeída resulta repulsiva para el status quo; interesa, eso sí, que su rabia permita una congregación destinada a eliminar la mancha de lo monstruoso. Algunas imágenes lo atestiguan.

La horda prende fuego al molino donde se encuentra el monstruo

La crisis colectiva produce diferencias y, por lo tanto, monstruos: un adentro y un afuera, un supuesto bien inmutable que debe destruir el mal que, sin reconocerlo, él mismo ha creado. La criatura de Hollywood en 1931 es elocuente, pero no universal.

Espíritu encarnado

Vi El espíritu de la colmena gracias a Fabrizio Cossalter. Es uno de los regalos que más le agradezco. Se trata del primer largometraje de Víctor Erice, cineasta español. Se estrenó en 1973, dos años antes de la muerte de Francisco Franco. El comité de censura del régimen pretendió prohibir la película, sin embargo, no encontró ningún motivo claro para lograrlo. En una entrevista, el director habla del germen de su cinta: Frankenstein de James Whale, la escena en que la niña María y el monstruo se encuentran junto al lago. Para Víctor Erice, esa es la imagen del origen.

La cinta posee un tono onírico y fantasmagórico. Sintetizarla es complejo, su aire de misterio y de sueño es difícil de significar. La historia tiene lugar en Hoyuelos, un pueblito español, en 1940. La Guerra Civil ha arrasado con la vida anterior de España, con el pasado, con los lazos y los afectos previos al fuego. Ana, la protagonista de la historia, es la más pequeña de la familia que captura nuestra atención: la madre, Teresa, el padre, Fernando, y la hermana mayor, Isabel. Un cine ambulante ha llegado a Hoyuelos, proyectará Frankenstein de James Whale. Las hermanitas asisten a la función.

Ana, profundamente afectada por la cinta, pregunta a Isabel por qué el monstruo asesina a la niña, por qué luego es asesinado él mismo. Su hermana mayor le responde que en el cine todo es mentira, un truco. Además, dice Isabel, ella ha visto viva a la criatura. “¿Es un fantasma?”, pregunta Ana. “No, es un espíritu”, responde Isabel, y asegura que los espíritus no tienen cuerpo, por eso no se les puede matar. En todo caso, los espíritus se disfrazan con un cuerpo para salir a la calle. “Si eres su amiga puedes hablar con él cuando quieras, cierras los ojos y le llamas… Soy Ana, soy Ana”.

La pequeña Ana inicia una búsqueda del espíritu que ansía conocer. Continuamente va a una casita abandonada para llamarlo. Hacia el final de la película, un fugitivo misterioso llega a Hoyuelos. Huye de los franquistas, está hambriento y lastimado del tobillo. Se esconde en la casa que Ana suele visitar. Ella lo encuentra herido, le ofrece una manzana y algunos abrigos que son de su padre.

Una madrugada, el hombre es fusilado por tiradores de Franco. Una vez más, como en la película de Whale, una masa elimina al monstruo. Ana descubre el asesinato y huye sola del pueblo. Un grupo de gente sale en su búsqueda. De noche, junto al lago, mira su reflejo en el agua. Su rostro se transforma.

Los exploradores encuentran a Ana. Está viva y a salvo. Ahora ella es el espíritu, el monstruo.

¿Qué es un espíritu? Tengo la impresión de que, en este caso, es el pasado destruido por la guerra, esas historias y lazos que llenaban de vida (it’s alive!) a los seres humanos antes de la destrucción. Teresa escribe una carta a un destinatario desconocido: “aunque ya nada pueda hacer volver las horas felices que pasamos juntos, pido a Dios que me conceda la alegría de volver a encontrarte, se lo he pedido siempre, desde que nos separamos en medio de la guerra… Por favor escribe pronto, que sepa que aún vives”.

El espíritu de la colmena parece una lectura más consciente de Frankenstein de Mary Shelley, por lo menos en sus temas fundamentales. La aparición sistemática de la muerte, la interrogación sobre la misma, la naturaleza parasitaria y efímera de lo vivo, la soledad y el amor de los otros.

Victor Frankenstein creó a su hijo después de la muerte de su madre. ¿Cuántos no querríamos levantar un cadáver después de esas llamas que no solicitamos pero que sí padecimos? Hacia el final de la novela, cuando Victor emprende su cacería eterna y fallida, dice acompañarse siempre de espíritus que lo visitan y cuidan, es decir, sus seres amados, los que han muerto.

Un monstruo es un espíritu encarnado. El espíritu es el resabio de lo perdido. Para Franco, para cualquier dictador, el demonio yace en la vida anterior que él aniquiló. Si Ana es ahora el monstruo, es porque en ella habitan los vestigios de una tierra previa a la totalización.

Vive

Mary Shelley murió en febrero de 1851, a la edad de cincuenta y tres años. Después de la publicación de Frankenstein, escribió seis novelas más, también realizó un amplio trabajo editorial para Lives of the Most Eminent Men of France, una colección de biografías de Lardner’s Cabinet Cyclopedia. Dejó una literatura compleja e invaluable, una novela imprescindible en todo sentido, un mito que podemos reinventar con el paso del tiempo y la transformación de nuestra atrocidad.

¿Qué es un monstruo hoy?, ¿es acaso la representación de lo más bajo y condenable ante los ojos del régimen?, ¿es, en ese sentido, una mancha que exige la aniquilación?

¿O es, a lo mejor, el significante de lo perdido? El exterminio de la alteridad (el pasado, lo otro, lo externo, lo supuestamente demónico) engendra monstruos: primero, porque el discurso hegemónico necesita nominarlos así para suprimirlos; después, porque los espíritus buscan la encarnación entre aquellos que nos quedamos en el terreno de los vivos.

Fotograma de Museo (Alonso Ruizpalacios, 2018)

Pienso en la posibilidad de un Frankenstein del siglo XXI, en una pieza que actualice tanto la obra de Shelley como sus motivos más profundos: el amor infeccioso, la muerte epidémica, la pérdida, la soledad. Quizá, solo quizá, bastarían unas cuantas modificaciones clave. Podría ocurrir, por ejemplo, que la materia del monstruo se buscara en fosas clandestinas y no en cementerios comunes; o bien, que el móvil del creador no fuese el descubrimiento y la fama, sino la recuperación del amor eliminado. Nuestro Victor no sería el primero en hundir sus uñas en la tierra.

Sea como fuere, nuestro Frankenstein podría partir de una asunción honesta: el monstruo somos nosotros, porque todos podemos ser enarbolados como enemigos, eliminados; o bien, porque somos vulnerables a la posesión de nuestros fantasmas, de lo que perdimos.

Ilustración por Richard Zela.

Kraken: hacia la reconstrucción crítica del monstruo

by Fernando Montoya Vargas Ago 29, 2019

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Detrás de la alambrada se encuentra el monstruo

El tapiz social y cultural, hecho a través de hilos de distintas texturas y colores, ofrece una imagen resistente, sensata e incluso bella siempre que hallemos un ángulo para cobijarnos con buena sombra. Pero, siendo tantos, el tapiz sufre desgarros y continuas restauraciones. Novedosos hilos recomponen la malla y algunos adquieren la condición de fibra maestra: son las normas y las convenciones que aceptamos por mayoría y que vertebran la vida en común. Los hilos principales tensan la estructura sujetándose en los extremos, sellando los límites de nuestro mundo. Más allá está el ámbito de lo enredado y de lo indomable, ocupado por los inadaptados y los marginados. Son los temerarios, nuestros monstruos. Nos observan sorprendidos y temerosos. Van y vienen, cruzan la frontera sin respeto a los adornos que ennoblecen el tapiz encargado de sostener nuestros pasos. Son libres y, por tanto, transgresores.

Lo cierto es que asisten y se confunden entre la naturaleza y entre nosotros, unas veces porque los convocamos y otras por sorpresa. El problema es que son muchos, tantos como los temores que alojamos hacia cualquier cambio del orden social, natural, individual o corporal. Cada norma necesita de los miedos que la sostienen, ya sea que limitemos la reflexión a nuestra inagotable actividad onírica, o bien, que ampliemos su horizonte para incluir, a toda suerte de gigantes, demonios y otros monstruos.

Los monstruos que viven al otro lado conforman la fauna de los inadaptados. Están ahí para anunciar nuestra superioridad como seres elegidos y esperan el día en que serán alcanzados por la flecha de la civilización. Pero no todos permanecen indiferentes, algunos se arriesgan a cruzar la frontera y reclaman su identidad. Nos hacen recordar los peligros de la diferencia, la fragilidad real y las limitaciones de nuestros propios conceptos, construidos sobre ausencias y mutilaciones implacables. Es por eso que quienes transitan los márgenes son una amenaza y corren el riesgo de ser catalogados como monstruos. Son tantas las fronteras como la fábrica incalculable de monstruosidades. Los márgenes y los monstruos son, entonces, construcciones tan reales como increíbles. Igual que toda luz crea su sombra, ninguna forma de conocimiento progresa sin dejar un rastro de exclusión. Los monstruos no son excrecencias civilizatorias, sino aquello que no se distingue: la cara oculta de la Luna.

Unido a cambios sustanciales en las estructuras biofísicas de los seres vivos, el curso de metamorfosis, de aquello que señalamos como monstruos, ha atraído siempre la imaginación de las ciencias, la literatura y las artes en general. En el universo de la mitología proliferan las criaturas gigantescas que mutan de forma y amenazan a todo ingenuo que trascienda sus grotescos dominios. El océano, por ejemplo, es uno de los lugares paradigmáticos donde ese miedo a lo diferente tiene su morada, al barranco de lo desconocido y a todo aquello que queda fuera de la percepción humana. Mitos de todas las culturas, desde la cosmogonía maya descrita en el Popol Vuh, con su mar o causa material; hasta la Teogonía de Hesíodo, se relata la creación a partir de un caos primario y marítimo de donde surgen seres monstruosos y legendarios. [1]

En su obra La arqueología de la nostalgia (2002) John Boardman escribe que el hallazgo de huesos de dinosaurios pudo ser el motivo por el cual los griegos imaginaron criaturas monstruosas que alojaban los inframundos de la tierra y del mar. La mayoría de estos seres heterogéneos representan el desorden y la asimetría de la naturaleza conocida. Los monstruos fascinan precisamente porque dejan entrever deseos y miedos ocultos fuera de la luz de la racionalidad. Decía Freud que lo siniestro se refiere a algo familiar, conocido, pero a la vez oculto que de pronto se revela como ominoso, extraño. Valdría preguntarnos entonces: ¿Cuáles habrán sido los miedos o fobias más comunes de las personas de la Antigüedad? Si el psicoanálisis hiciera un ejercicio del catálogo de miedos comunes en aquella época, con seguridad saldrían a relucir la “Megalofobia” que se refiere a la sensación de ansiedad ante objetos que poseen un tamaño mayor al habitual, o bien, la “Talasofobia”, señalada como un caso de miedo al pensamiento o la vista de cualquier criatura bajo la profundidad del océano. A saber.

El término monstruo refiere una diversidad de realidades que incluye seres mitológicos, recriminaciones divinas y declaraciones morales, siempre acompañado de cualquier anormalidad física. Son monstruos quienes no se adaptan a cánones establecidos. Y esa es la característica que mejor los define: su identidad dispersa y su rostro alarmante. No pueden catalogarse, pues provienen de un mundo sin leyes, de un lugar que no conocemos. Podemos tratar de cubrirlos de palabras y adjetivos, pero como el agua se escaparán entre los dedos. Porque los monstruos son aquello que no puede ser y, por tanto, no hay más que mirarlos a la cara para saber cuál es el orden que presuponen y cual el lenguaje que los margina. Son un lujo de la naturaleza o un anticipo de la cólera de Dios. Transitan los márgenes entre lo permitido y lo prohibido, previniéndonos sobre los peligros del vivir, los equívocos del pensamiento y las incertidumbres de la libertad. Están ahí para recordarnos que cualquier idea de orden ha dejado una desgraciada estela de dolor y opresión.

El término “monstruo” es, al mismo tiempo, malformación u objeto repulsivo (del latín monstrum), señal de advertencia ante algún peligro (del latín monere) y demostración o profecía (del latín monstrare). Por ejemplo, en algunas historias los monstruos acompañan revelaciones que, a menudo, los dioses manifiestan para advertir de peligros o para castigar a los humanos. Uno de los más emblemáticos ha sido la batalla entre Medusa y Perseo. En su libro Sea Monsters on Medieval and Renaissance Maps(2013), Chet Van Duzer señala que en diversas colecciones de mapas medievales y renacentistas, como el llamado Mapa de América del siglo XVI realizado por el cartógrafo Diego Gutiérrez o la Carta marina (1539) del cartógrafo sueco Olaus Magnus (1490-1557), se añadían monstruos marinos como decoración para aumentar el valor de los mapas y advertir a los navegantes sobe los sitios en los que emergen criaturas grotescas.

Y es que el abismo misterioso, profundo y desconocido del océano siempre ha sido irresistible para la imaginación humana. Al fin y al cabo, los mares cubren dos tercios del mundo, siendo navegable y visible solo una mínima parte. Se encuentran, además, llenos de especies con raras propiedades —como el Psychrolutes microporos, cuyo aspecto gelatinoso se debe a que este tipo de pez vive a unos 1.000 metros en las profundidades del océano, donde la presión es mucho mayor, de ahí que su cuerpo tenga una densidad menor que le permita flotar en el fondo marino casi sin gastar energía en sus movimientos—, o bien aquellas especies que tienen la capacidad de crear nuevas extremidades en caso de mutilación, como sucede a las estrellas de mar. Así las profundidades del océano, ocultas y aterradoras, son el centro de múltiples fantasías.

En la Antigüedad clásica, el mar se visualizaba como una serpiente enorme que rodeaba el mundo y sobre la que flotaba la parte habitada de la Tierra. Así aparece representado, por ejemplo, el Jörmungandr, serpiente del Midgard de la mitología nórdica que circundaba la tierra y se mordía la cola. La leyenda señala que al liberar su extremidad, dará comienzo al Ragnarök o el día de la destrucción total. También se pensaba que la extensión del océano era tan grande que llegaba hasta el mundo de los muertos, lugar donde habitaban todo tipo de criaturas enormes y espeluznantes como las descritas por Job y el monstruo Leviatán, o de Jonás y la ballena, recogida en la Carta marina de Magnus, y que captó la imaginación de numerosos artistas y escritores como William Shakespeare en su obra La tempestad. [2]

Ahora bien, ¿a qué monstruos mitológicos podemos dirigirnos para ir visualizando al Kraken? Apolodoro, reconocido por su obra Biblioteca Mitológica (escrito entre los siglos I y II d.C.), habla del temible monstruo Ceto [3] (Libro II, 3, 4) que emergió de las profundidades para devorar a la bella Andrómeda (castigada por el pecado más común entre los griegos: la vanidad de los padres) y que fue ultimado por un titán en trozos: la cabeza de Medusa. Por su parte, Homero en Odisea (siglo VIII a.C.) nos hereda a los bestiales Caribdis y Escila, con ciertas descripciones más cercanas al Kraken. Estos dos seres (dueños de una descripción que ni los propios artistas han podido plasmar uniformemente), fueron motivo de atracción para Apolonio de Rodas en su poema épico Argonáuticas (escrito en el siglo III a.C.), en el que se narra cómo los heroicos navegantes fueron capaces de evitar ambos peligros gracias a la guía de la nereida Tesis. A partir de estas manifestaciones literarias y artísticas de la cultura griega, la metáfora “estar entre Escila y Caribdis” implica hallarse entre dos peligros, a cada cual mayor y, por tanto, no tener escapatoria.

Homero describe a Escila como un monstruo que aúlla como perro desde su cueva y de aspecto temible: con doce patas deformes, seis largos cuellos cuyas cabezas tienen bocas con triples filas de mortíferos dientes (Odisea XII, 73-92). Es inmortal y se alimenta de todo lo que está a su alcance. La historia de Jasón y los argonautas, que ya menciona Homero y que recogerá más tarde Apolonio de Rodas (Argonáuticas, Canto IV, 784-832), la presenta como una bella ninfa, hija de Forcis y Hécate, transformada en monstruo a causa de los celos de la hechicera Circe (como observamos, los celos de los dioses son el peor enemigo de los pobres griegos). Según la descripción de Ovidio en La Metamorfosis (XIII, 730-739; XIV, 40-70), Glauco, un semidios marino, se habría enamorado de Escila y para intentar conseguirla, le habría pedido a Circe una pócima de amor. La hechicera, enfurecida porque ella misma había intentado seducir sin éxito a Glauco, fingió ayudarle entregándole una poción que debía verter donde Escila solía bañarse; sin embargo, tan pronto como la ninfa entró al agua brotaron de su vientre seis perros feroces que la transformaron en un monstruo, y de esta forma Glauco perdió interés en ella.

Por su parte, Caribdis [4] corrió la misma suerte que Escila. Hija de Poseidón y de Gea; la ninfa, en su afán de complacer al padre, inundó tierras para extender sus dominios. Zeus, enfurecido, la convirtió en un monstruo y la juntó con Escila para que ambas, no solo contemplaran el horror en el que las convirtieron, sino que además habitaran el estrecho de Mesina, paso entre Sicilia y la península Itálica, para atacar a los navegantes. Como el canal es muy angosto, al pasar los barcos corrían un gran peligro, pues si no caían en las garras de Escila, lo hacían en los remolinos de Caribdis. De hecho, Ulises en su viaje de vuelta a casa, y por consejo de la diosa Circe, pasó por el lado de Escila pues así perdía solo seis marineros, pero no la totalidad del barco (eso se llama economizar pérdidas). La descripción que hay sobre Caribdis es igual de surreal: una enorme fauce que tragaba grandes cantidades de agua y las vomitaba otras tantas veces, adoptando la forma de un remolino que devoraba todo lo que se ponía a su alcance.

Actualmente, y desde el punto de vista geográfico, el mito pudiera estar relacionado con lo que sucede en el estrecho de Mesina y que en su parte más estrecha no llega a los tres kilómetros. De hecho, en Calabria, hay una ciudad de nombre Scilla con un enorme acantilado en cuya base pudo estar la cueva en la que se alojaba el monstruo. En la esquina noroeste de Sicilia, hay un cabo frente al cual se forma un remolino que incluso ha figurado en las Cartas marinas de Olaus Magnus como Caribdis. Ya en el siglo XVIII ambas bestias fueron reducidas a nombres científicos: el tipo de una cebolla, el gen de una mosca, glaciares en Nueva Zelanda, una planta medicinal diurética, y, quizás, en un futuro sean el nombre de un platillo de autor en un reconocido restaurante.

Ahora bien, a lo largo de los siglos, muchas leyendas de monstruos marinos nacieron y fueron olvidadas. El Kraken es un sobreviviente [5], quizás el monstruo más grande jamás imaginado por la humanidad.

La anunciación del gigante era percibida por los narradores como una antesala del horror: las niñas de los enormes ojos rojos podían verse desde la superficie, dando la impresión de un voraz incendio bajo las aguas; los sobrevivientes señalaban que su llegada era anunciada por enormes campos de peces emergiendo del mar, para después ser tragados por un lento remolino marino creado por el movimiento circular del colosal cuerpo del monstruo, sumiéndolos a un profundo y oscuro sueño.

Incluso antes del nacimiento de la leyenda, los naturalistas griegos y romanos tuvieron algunas aproximaciones al animal marino. El filósofo griego Aristóteles (siglo IV a. C. ), en su obra La historia de los animales(Libro IV, 25), había distinguido al calamar que podía alcanzar más de 2 metros de longitud. El naturalista Plinio el Viejo (23-79 d.C) cuenta, en su Historia Natural, específicamente en el Libro IX que trata sobre la documentación de animales marinos, el extraño caso de un pulpo gigante que atacó la población costera de Carteia en la bahía de Gibraltar, colonia romana. Dicha información procede de un testigo documentado: el procónsul Lucio Licinio Lúculo (151 a.C), a través de los escritos de su secretario Trebio Niger.

Cuenta la crónica que en las cercanías de Carteia solía merodear un enorme pulpo que atacaba los viveros arrasando las factorías de salazones. Una noche, los guardianes, alterados por los ladridos de los perros, sorprendieron al enorme animal. El pulpo era de grandes proporciones y estaba envuelto en una especie de salmuera (capa concentrada de agua y sal) que desprendía un olor desagaradable. El pulpo llegó a atacar y matar a varios perros con sus enormes tentáculos antes de ser abatido por los tridentes de los guardianes de Carteia. El propio procónsul pudo ver el cadáver del monstruo y que su enorme cabeza “tenía el tamaño de un dolium capaz de contener quince ánforas”. Según el relato del secretario de Lúculo, el animal poseía unas enormes “barbas” (tentáculos) de unos treinta pies de largo (unos 9 metros) y el cuerpo pesaba unas setecientas libras (228 kilos). Ahora bien, si prescindimos de la fantasiosa lucha de los guardianes con el monstruo, la descripción de los testigos presenciales que recoge Pilinio parece coincidir (en peso y proporciones) con la del calamar gigante. Incluyendo ese insoportable hedor que describe el relato, pues este tipo de animales desprende un penetrante aroma a amoniaco.

Desde el principio el Kraken se incorporó a la mitología nórdica. En el folclore nórdico, se decía que ambulaba por los mares desde Noruega, atravesando Islandia hasta Groenlandia. El monstruo, dice la leyenda, tenía una habilidad especial para acosar a los barcos y muchos informes pseudocientíficos señalan que atacaba a los buques con sus fuertes brazos. Si esta estrategia fallaba, la bestia nadaba en círculos alrededor de la nave, creando un enorme remolino. Por supuesto, para valer su hambre, un monstruo necesita tener un gusto por la carne humana. Las leyendas dicen que el Kraken podría devorar a toda la tripulación de un barco a la vez. Pero a pesar de su temible reputación, el monstruo también podría traer beneficios: nadaba acompañado por enormes bancos de peces que caían en cascada por su espalda cuando emergía del agua. Los pescadores valientes podrían, por lo tanto, arriesgar su vida para acercarse a la bestia y así obtener una captura abundante.

Según un oscuro y antiguo manuscrito de 1180, escrito por el rey Sverre de Noruega, el Kraken era solo uno de los muchos monstruos marinos. Según lo señalado por el monarca, tenía sus propias peculiaridades: era de tamaño colosal, capaz de hundir barcos; rondaba los mares entre Noruega e Islandia, y entre Islandia y Groenlandia.

Otros dos monstruos marinos nórdicos tienen registros casi tan antiguos como el Kraken, que aparecen en la saga de Odd Flechas, una historia islandesa del siglo XIII escrita por un autor anónimo: sus nombres son Hafgufa (“mar de niebla”) y Lyngbakr (“espalda”). Los hábitos de estos monstruos fueron descritos más adelante en la enciclopedia noruega Espejo del rey (escrita en 1250 por un autor anónimo), pues compartieron muchas características con el Kraken, a saber, su tamaño gigantesco (tan grande como una isla o montaña) y su inclinación por atacar a los barcos y sus tripulaciones. Por lo tanto, estos monstruos han sido considerados como referencias nórdicas al calamar gigante y son tratados como el mismo monstruo.

Hasta principios del siglo XVIII, la ciencia y el mito no estaban del todo separados. El Kraken adoptó lenta pero constantemente la forma de un cefalópodo gigante, en gran parte debido al aumento del número de avistamientos de calamares gigantes. Esto culminó en la forma “moderna” de Kraken como un calamar gigante, que puede entenderse como un retorno al animal que hace mucho tiempo originó la leyenda. Su nombre aparecerá en la obra Sistema Natural, escrita por Carl Linnaeus en 1735. Esta obra es una clasificación taxonómica de organismos, que, en un pequeño capítulo, incluyó al Kraken como cefalópodo con el nombre científico de Microcosmus, afirmando que era un “monstruo singular” que habitaba los mares noruegos. A pesar de afirmar que nunca lo había visto en persona, eso quizás fue razón suficiente para haber excluido al animal en ediciones posteriores.

Será hasta el siglo XVIII cuando Erik Pontoppidan, obispo de Bergen, Noruega, lo describe en su obra Historia Natural de Noruega, escrito alrededor de 1752 y 1753. El nombre del libro nos da la idea de algo más orientado a lo científico, pero en realidad es un texto que habla más sobre mitología. En el texto, el gran tamaño del Kraken alcanzó, en principio, 2.5 kilómetros de longitud. El obispo narra que el gigante, al levantarse del mar, podría confundirse con una montaña; su inmensidad lo hacía más similar a una isla. Para dar una idea del tamaño de la criatura, Pontoppidan dice que todo un regimiento de soldados podría practicar sus maniobras de batalla encima del Kraken. También afirma que los informes de “islas flotantes”, comunes en esas épocas, en realidad no eran más que encuentros con el monstruo. Pontoppidan también cuenta la historia del obispo de Nidaros, quien confundió al dormido Kraken con una isla: el hombre y su tripulación encallaron en la espalda del monstruo para celebrar una misa y solo se dieron cuenta de su error cuando la criatura se despertó.

Los informes de Pontoppidan fueron desacreditados por casi todos los naturalistas posteriores debido a sus exageraciones. Sin embargo, algunos autores todavía defendieron a Pontoppidan, como fueron Robert Hamilton, en su obra Historia natural (1839) y John Ashton en su obra Criaturas curiosas en zoología (1890). Hamilton es un caso especial porque oscilaba entre la ciencia y el mito: a pesar de aludir a la posibilidad de que Kraken fuera un cefalópodo gigante, aún daba mucho crédito a las “historias de monstruos”. Pontoppidan había informado sobre la costumbre del monstruo de ennegrecer el mar con un chorro de líquido oscuro. Esto no se tuvo en cuenta hasta más adelante, pues esta capacidad se vincula al comportamiento de los cefalópodos al expulsar tinta ante cualquier amenaza. Además, Jacob Wallenberg, en 1835, afirmó que el monstruo expulsa agua por sus fosas nasales; otro comportamiento común encontrado en los cefalópodos es que utilizan la propulsión a chorro como un medio de locomoción rápida. También vale la pena mencionar la parte más curiosa del folclore sobre el Kraken: la creencia de que el ámbar (resina de árbol fosilizado), que se encuentra en las playas del Mar del Norte, era el excremento del monstruo.

El registro más antiguo de un calamar gigante, además de Aristóteles y Plinio, parece ser un cadáver encontrado en Thingøre Sand, Islandia, en 1639. Según se cuenta, los balleneros comenzaron a percatarse que los cachalotes cazados regurgitaban fragmentos de enormes brazos y los marineros no tardaron en relacionar estas piezas con el Kraken. En diciembre de 1853, se encontró un cefalópodo gigante varado en la playa de Raabjerg, Dinamarca, pero fue cortado en pedazos para el cebo. La única parte recuperada de este animal fue su pico, utilizado por Steenstrup (1857) para describir la especie Architeuthis monachus, nombre científico de los calamares gigantes.

Otros monstruos terribles que acechaban en el mar y aterrorizaban a los marineros eran serpientes marinas; bestias parecidas a reptiles (a veces incluso dragones) capaces de hundir barcos y devorar a su tripulación. Hay innumerables informes de marinos sobre encuentros con “serpientes”, tanto en registros oficiales navales como en la literatura científica y criptozoológica. Tanto Henry Lee (Sea monsters unmasked, 1883), como Richard Ellis (Monsters of the sea, 2004), presentan una lista de dichos informes y concluyen que la mayoría de ellos podrían reducirse a encuentros con calamares gigantes (el resto pueden ser anguilas y otros peces). Según estos autores, la descripción de tales serpientes marinas suele incluir: un cuerpo serpentiforme alargado y sinuoso (los calamares nadan con sus brazos y tentáculos unidos y pueden dar la impresión de ser una serpiente); una cabeza sin ojos y sin boca (los marineros solo pueden haber visto la punta del manto por encima del nivel del agua); un chorro de agua expulsada de su boca (los calamares usan dichos chorros, a través del embudo, para escapar y, en este caso, para evitar el hostigamiento de los pescadores).

¿Qué nos dice la ciencia hoy en día sobre el Kraken? Lo que sabemos es que esta posee un ojo bastante desarrollado, similar al del ser humano, siendo el más grande del reino animal pese a que habita en zonas marinas profundas, es decir, entre los 400 y 1.000 metros, donde no hay luz; poseen códigos de comunicación al manipular el color de su piel; es una rara especie capaz de editar sus propias instrucciones genéticas; los tentáculos tienen su propio engranaje neuronal, de manera que pueden captar la información del entorno, procesarla y responder sin consultarlo con el cerebro; los más grandes, hasta ahora registrados, oscilan hasta los 20 metros de longitud; tiene tres corazones: un corazón principal que bombea sangre a todo el organismo y dos más pequeños a los costados que ayudan a irrigar las branquias; y, claro está, un pico duro, fuerte y asesino que se asemeja al de un loro, localizado en el centro de la red de tentáculos.

El reconocido biólogo marino Malcolm Clarke creía, al igual que muchos otros escritores y científicos, que la novela de Peter Benchley “Tiburón” y su adaptación cinematográfica eran responsables de la despiadada caza y matanza de tiburones blancos que tuvo lugar poco después del estreno de la película y temían que lo mismo pudiera suceder con el calamar ginate. Por fortuna, eso nunca sucedió, porque este peculiar cefalópodo es muy difícil de encontrar y no porque, de pronto, la gente haya desarrollado repentinamente una mayor conciencia ambiental. Por ahora, el calamar gigante no parece estar está en peligro. Sin embargo, a medida que la tecnología avanza, es posible que estos animales sean fáciles de capturar; por lo tanto, quizás en un futuro próximo, necesite protección o, en definitiva, se convertirá en un mito.

Pensar y mostrar al Kraken reclama un ejercicio de introspección en las zonas más oscuras de la historia. Si el monstruo marino es hijo de una contradicción (la que se crea entre el orden que lo margina y la rebeldía que proclama), pensarlo supone un esfuerzo de reconstrucción de las claves sobre las que se ha construido nuestra cultura. Es expresión de anhelos, miedos y frustraciones que luchan por hacerse visibles.

Nuestra cultura lo ha inmortalizado en diversos escenarios. Herman Melville concedió protagonismo al calamar gigante en Moby Dick, mientras que Julio Verne lo hacía en Veinte mil leguas de viaje submarino y Lovecratf lo deidifica a través de Cthulhu, criatura extraterrestre cuyas características físicas y habilidades hacen de él algo parecido a un dios para los humanos. Otras veces, lo condenan en mascotas infantiles o audaces logos empresariales, como sucede con la marca de un ron. Quien lo mire hoy, ya domesticado, no comprenderá su insustituible función cultural y, tal vez, tampoco entienda la emergencia de miedos que representa. Extraerlo del mar, rescatarlo del silencio, quitarle la mordaza es nuestro propósito. Al igual que algunos autores han intentado escrutar los arcanos del monstruo marino, hemos elegido al Kraken para entender los límites de nuestras formas de conocimiento.

El Kraken es una hybris que vive del contrabando en la línea del orden y de la imaginación y, en tanto que creación humana, supone una cristalización de formas de conocimiento. No funciona como negativo del saber, sino como un poderoso indicio de modelos sugeridos o imposiciones de razonamiento. Era un experimento espontáneo que la naturaleza ponía a disposición de los científicos.

Tanto si los encasillamos entre lo raro, como si los acotamos entre lo extraordinario, el Kraken conforma, desde afuera y desde dentro, la divisoria cultural entre lo que se quiera que sea la naturaleza y lo que pensamos que sea ella. Clasificarlo, ponerlo en algún sitio, confinarlo, es delimitar lo que contienen las palabras exótico, raro o extravagante. Nombrarlo, explicar su presencia, implica revisar nuestros miedos. Mostrar al monstruo, recrearlo en su historia y en sus imágenes, es reflexionar sobre la precariedad de nuestras formas de aparejar y discernir la realidad. Y, desde luego, pensar la historia más oculta e inquietante de la imaginación humana. La mitificación y deificación de su figura, por un lado, y el cuestionamiento científico y racional de su presencia, por el otro, nos hablan de una tendencia a la posesión de la naturaleza.

El Kraken llega marcado con una divisa que nos recuerda la estirpe de su origen moral: dime a qué le temes y te diré qué orden predicas. Y ese es el motivo por el que lo convocamos, pues su divisa podría haber sido también nuestro lema. Cabe entender al monstruo en tanto que objeto natural y en tanto que respuesta cultural. Su campo semántico se esponja entre los ámbitos de lo lógico (la realidad que proyecta) y de lo emocional (los sentimientos que provoca). Nuestra propuesta expositiva explora esta dualidad, unas veces cerca del monstruo real y otras próximos a explicarlo y darle sentido. Lo más intrigante es la inestabilidad y porosidad del confín que lo separa, su constante reto a las reglas que nos permiten distinguir entre realidad y ficción: su naturaleza mestiza, su carácter elusivo.

¿Qué tan profundo tendríamos que mirar el océano para dar con él? En el siglo XIX, Alfred Tennyson predice poéticamente su llegada. Leemos en el:

Bajo los truenos de la profundidad altísima,

muy por debajo de los abismos del mar,

en un soñar sin sueños, antiguo, imperturbable,

el Kraken duerme: tímidos, los rayos

del sol escapan por sus costados sombríos;

sobre su lomo, ingentes esponjas milenarias

crecen, se hinchan; y más allá, donde la luz

se enferma, en sus grutas espantables y secretas

cavidades, enormes e infinitos pulpos se sacuden

de sus brazos gigantescos, la lama adormecida.

Nutriéndose, dormido, de grandes gusanos marinos,

a través de las edades ha yacido y yacerá.

Cuando el fuego postrero caliente las profundidades,

ascenderá para ser visto por ángeles y hombres,

y, en un rugido, sobre la superficie morirá [6].

Quizás esa una premonición: al ascender, el Kraken romperá los cánones de conocimiento; al morir, en un remolino y movimiento infinitos, trascenderá el mito.

[1] El término griego «mito» significa, de una manera próxima, “palabra que se convierte en acto de habla” (ἔργῳ κοὐκέτι μύθῳ). Su significado refiere a relatos orales en su origen y con carácter sagrado. Se proponen como hechos verdaderos sobre el origen en diversas civilizaciones, donde las fuerzas creadoras se personifican en héroes, dioses, semidioses que persiguen el orden, y en sus contrarios representados por antihéroes y monstruos que crean desorden y la disolución de la comunidad.

[2] Me refiero a que la obra pudo haber tenido influencia de los libros de los navegantes, abiertos a mitos y leyendas que hablaban de la existencia de monstruos feroces que arrasaban con barcos europeos.

[3] En griego Κητώ Kētō, “pez grande” y en específico ‘ballena’, de ahí “cetáceo”. En la película “Furia de Titanes” de 1981, Ceto aparece con el nombre de Kraken.

[4] En griego antiguo Χάρυβδις Chárybdis, ‘succionador’.

[5] Kraken, en su etimología escandinava, significa “monstruo gigante”. Aunque es el nombre más común que se encuentra en la literatura, el monstruo responde a muchas otras variantes: Krake, Krabben, Kraxen, Skykraken y Crab-fish. Así lo demuestran varios textos de los siglos XVIII y XIX, cuyos autores son: Pontoppidan, Wallenberg, Hamilton, entre otros.

[6] Traducción cortesía del poeta y escritor Jorge Gutiérrez Reyna.

Collage por Ari Collage.

El divo de las pantallas

by Raquel Guerrero Viguri Ago 28, 2019

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La vida e historia de Juan Gabriel, ese icono del siglo XX del canto, la composición y el performance mexicano, ha sido contada en muchas y muy distintas ocasiones, por eso no abundaré precisamente en sus datos biográficos, sino en aquellos momentos importantes que quedaron resguardados en distintos soportes audiovisuales; relatos en los que el mismo Juan Gabriel se encargó de contar su carrera y su propia vida.

El paso del Divo por las pantallas tanto de la televisión como del cine, y en los últimos años en las distintas redes sociales, ha sido poco explorado, pero no por ello es menos significativo que el impresionante número de canciones de su autoría, la cantidad de idiomas a los que han sido traducidas, o la melodramática historia del joven humilde que, con su talento y una vida personal llena de vicisitudes a cuestas, conquistó al mundo entero haciendo lo que más le gustaba.

El Divo tenía que ser visto

Alberto Aguilera Valadés dio vida a Juan Gabriel a inicios de los años setenta (después de haber sido Adán Luna, su primer alter ego cuando vivía en Ciudad Juárez) y, al ingresar a las filas de la industria musical en la compañía RCA, el oriundo de Parácuaro, Michoacán, entró derechito a todo lo que demandaba el impulso de una naciente carrera artística en la segunda mitad del siglo XX: la distribución de su obra y talento tanto en modo sonoro como audiovisual. La imagen estuvo ligada a discos, casetes y conciertos, pero también a películas y apariciones en espectáculos televisivos de variedad, e incluso en certámenes de relevancia iberoamericana.

Bajo la tutela de Enrique Okamura y Eduardo Magallanes, quien por muchos años fungió como su productor musical de cabecera, en 1972 fue inscrito como participante al Festival OTI de la canción con el tema “Será mañana”.

https://www.youtube.com/watch?v=05FnLmCEW-o

Enfundado en un traje gris con camisa roja, Juan Gabriel no mostraba en el rostro la solemnidad de otros cantantes; por el contrario, en el pequeño espacio de acción colocado estratégicamente para que los tiros de cámara pudieran mostrar desde distintos ángulos su participación, solo o con los coros y la orquesta de fondo, el cantante se apreciaba relajado, interpretando no solo con la voz sino con el cuerpo, con movimientos perfectamente coordinados con el ritmo de la canción sin ser aparatosos. Daba cuenta del estilo de baile que desde entonces quedaría como su marca de autenticidad.

Y es que Juan Gabriel era canto pero también era gestualidad (Caro Cocotle, 2017). Aunque su música y letras impactan de solo escucharlas, Juan Gabriel tenía que ser visto interpretándolas e interpretándose con sentimiento y emoción a partir de bailes, de expresiones faciales, de movimientos con sus hombros, de la soltura con la que meneaba su cabeza y extremidades de un lado hacia el otro, de sus sugerentes y a la vez divertidos contoneos.

A la par que Juan Gabriel triunfaba en México, un fenómeno estaba ocurriendo en el mundo entre la música y la televisión: la configuración del videoclip.

Aunque los antecedentes del matrimonio entre música e imagen datan desde el nacimiento del cinematógrafo y de la aparición del elemento dancístico dentro de las comedias musicales (Gifreu, 2009), es en la década de los cincuenta cuando aparecen en las pantallas programas como el Show de Ed Sullivan, que fungían como plataforma para que los cantantes pudieran promocionar en entrevistas y números musicales sus más recientes discos. Sin embargo algunos de ellos, como Elvis Presley o Bill Halley, dieron el salto a la pantalla grande, y es a partir de este salto que se conformaría una característica fundamental para el videoclip: la del artista musical que juega a ser actor.

La siguiente referencia aparece en 1964 con la película del grupo inglés The Beatles, A Hard day’s night, que contiene “en la primer secuencia del filme una puesta en escena musical del grupo que se asemeja a lo que hoy conocemos como videoclip” (Gifreu, 2009, pág. 2). Gifreu señala los efectos, los collages fotográficos, la mezcla de material ficcional y documental, así como el ritmo y la fragmentación como contribuciones fundamentales de este film respecto al videoclip.

Después vendrían las cintas Help (1965) y Performance (1970) protagonizadas la primera de nueva cuenta por el cuarteto de Liverpool y la segunda por Mick Jagger, vocalista del grupo Rolling Stones. La fragmentación del relato, además de la exposición de los artistas, fue clave para entender lo que en 1975 fue concebido -al parecer- ya como un videoclip: Bohemian Raphsody del grupo Queen, conformado por un show de la agrupación combinado con elementos grabados específicamente para ilustrar los juegos vocales con una planeación y iluminación muy específica.

Mientras tanto en México, el creciente auge televisivo fue el pretexto para que programas musicales dieran espacio a los lanzamientos más importantes de las compañías disqueras de aquel entonces, ya sea presentando un par de canciones o bien, en ediciones especiales producidas ex profeso para un artista en particular.

En ambos casos se cuidaba de la escenografía, la iluminación y los elementos en el set para que tanto artista como director de cámaras pudieran jugar con propuestas un tanto más estéticas en pos del lucimiento de cada intérprete, lo que ocurría con el mencionado Tv Musical(antes Tv Musical Ossart, cuando las marcas eran quienes patrocinaban espacios como Orfeón a go-go y Espectacular Domecq), Éxitos, México, magia y encuentro y Domingos espectaculares. Pero también estaban ediciones como Vamos a cantar, que dedicaban todo su espacio a una estrella, realizando un montaje específico para cada una de las canciones elegidas, en esta suerte de acercamiento al videoclip con un programa fragmentado y un artista musical que jugaba a ser actor.

En 1977 Juan Gabriel jugó a ser actor en las diversas ediciones a las que fue invitado de Vamos a cantar, en donde al parecer no se escatimó en recursos de producción como la grabación en exteriores, el vestuario, los extras que lo acompañaban y hasta el empleo del croma para incrustar en la post producción imágenes que hoy parecen más estampas de Odisea Burbujas.

https://www.youtube.com/watch?v=cIhwyYl0024

Juan Gabriel en los tiempos de la Revolución, Juan Gabriel apostador de los años 40, Juan Gabriel en la oficina, Juan Gabriel bailando charleston. La imaginación era el límite.

Pero así como jugaba para divertirse, lo hizo también para sufrir un poco. Y es que en 1977 incursionó por primera vez en el séptimo arte con la película Nobleza Ranchera, al lado de Verónica Castro, Sara García, Carlos López Moctezuma y Eleazar García “Chelelo”, dirigidos por Arturo Martínez, quien contaba con experiencia en cintas de luchadores y principalmente en aquellas con dramas ubicados físicamente en la frontera México-Estados Unidos.

En una versión “modernizada” de las comedias y dramas rancheros musicales de la época de oro del cine mexicano, donde los cantantes eran aprovechados por sus dotes interpretativas en el terreno de la actuación, como Jorge Negrete y Pedro Infante.

Juan Gabriel iniciaba así una carrera actoral en donde los personajes a interpretar siempre tendrían muchos rasgos del propio Juan Gabriel, ya sea por las locaciones o por las temáticas semi o totalmente biográficas. El tamaño de la pantalla no importaba. El Divo tenía que ser visto.

Así llegaron títulos como Del otro lado del puente (1979), Esta primavera(1979) dirigida por Gilberto Martínez Solares, El Noa Noa (1980) que trata sobre sus inicios musicales en dicho lugar, y Es mi vida (1981) donde dramatiza su experiencia en la cárcel de Lecumberri acusado por robo. En el año 2014 tuvo una participación especial en ¿Qué le dijiste a Dios?,película de corte musical inspirada en sus canciones.

En 1981 se cumplieron los primeros diez años de trayectoria de Juan Gabriel, y el programa Siempre en Domingo lo celebró con una entrevista homenaje que Carlos Monsiváis describe con su singular precisión: “Al tanto de un hecho (el único e intransmitible secreto es el del éxito), Juan Gabriel no escatima detalle, y evoca golosamente los oprobios de infancia, la penosa trayectoria, las horas anteriores al triunfo avasallador. Quien no la hace, no tiene biografía; dispone, si acaso, de materia prima para la telenovela que nadie se interesa en producir.” (1981, pág. 452).

Ese año, en el otro lado de la frontera, el video estaba matando a la estrella de radio, o al menos eso amenazaba el surgimiento de MTV en Estados Unidos, un canal de televisión restringida que transmitiría 24 horas de pura música adaptada al audiovisual. La música, más que nunca, también se veía.

En esos años los especiales musicales dedicados a Juan Gabriel seguían produciéndose en Televisa: como ejemplo está aquella producción de 1984 que, un tanto minimalista, solo contó con un fondo completamente negro, algunos elementos que cambiaban de acuerdo a cada canción interpretada, y al Divo destacando con su amplia camisa roja (tejida, si los ojos no me fallan) y un pantalón beige que uniformaba el concepto del disco que estaba presentando.

En ese set lo mismo cantó Bésame, coquetando con unos enormes labios rojos de la escenografía, que jugueteó entre las múltiples velas encendidas que emulaban (me atrevo a pensar) aquella enorme gruta donde Macario miraba impresionado a la humanidad entera que se prendía y apagaba a mandato de la Muerte vestida con sombrero y jorongo. Aunque la Muerte seguramente habría quedado prendada ante la interpretación, el intenso performance de aquella inolvidable Querida. “Dime cuando tú, dime cuando tú, dime cuando tú vas a volver…”

En agosto de 1988 fue invitado al exitoso programa de su amiga Verónica Castro, Mala noche, no, y su transmisión resultaría un hecho histórico como el programa nocturno con un solo artista de mayor duración.

La gente estaba enloquecida: las llamadas no paraban de llegar, todos pedían saludos, complacencias, la presencia de su ídolo en sus plazas más cercanas. Hasta las grandes amigas del Divo hicieron enlaces telefónicos, y ahí estaba Verónica contestándole a Lucía lo mismo que a Estela (Nuñez) y a Aída (Cuevas). De hecho, sorpresivamente a mitad de la noche, apareció Jacobo Zabludovsky quien no iba precisamente al programa sino a alistarse para, horas después (el 1 de septiembre), dar inicio al proyecto ECO, el sistema noticioso de Televisa que ofertaría información en español de lunes a domingo las 24 horas del día.

Aunque esta transmisión el público la recuerda de manera entrañable, existe (aparentemente) una versión menos nostálgica que asegura que se mostró esquivo, contestando con humor a las preguntas personales que Verónica Castro le hacía, e incluso, por momentos, se mostraba incómodo o molesto.

Si bien podría deberse a una falla en su garganta, en determinado momento del programa (¡y cómo no!), ante algunas llamadas del público tanto conductora como invitado aseguraron que el Divo había cancelado algunos compromisos con tal de estar esa noche en los foros de Televisa. Incluso hasta en tono de broma dijo “que lo habían obligado”.

Según la hipótesis de David Estrada, Juan Gabriel fue el pan y circo que los mexicanos necesitaban para olvidarse de la caída del sistema que ese año dio el triunfo a Carlos Salinas de Gortari como Presidente de la República, alegando que la negociación entre el cantante y el partido político consistió en estar esas 7 horas dando un show en la principal pantalla televisiva del país a cambio de ciertos beneficios con el nuevo gobierno, como, por ejemplo, un concierto en el recinto de Bellas Artes.

Cabe aclarar que aunque el autor del blog menciona una fecha del programa que no coincide con la de la transmisión y que cita como su fuente una entrevista cedida a La Jornada en abril de 2012 al periodista Fabrizio León, la única publicación parecida tiene fecha de febrero de 2012 en el mismo periódico a Juan José Olivares, y en ella no hay alusión alguna a este suceso.

En 1989 Juan Gabriel formó parte de otro evento relevante para la industria musical nacional: el segundo videoclip como tal que contó con un gran presupuesto, filmación cinematográfica, muchos efectos especiales y una narrativa propia que iba más allá de la promoción de un sencillo o un disco.

Con elementos más artísticos, Pedro Torres, el productor que poco antes había hecho de La Incondicional de Luis Miguel una aventura tipo Top Guncon aviones, un drama romántico y un Sol visualmente en su mejor momento, fue requerido para dar promoción a uno de los más ambiciosos proyectos que Televisa estaba lanzando: El extraño retorno de Diana Salazar, telenovela de época protagonizada por Lucía Méndez, entonces esposa del productor.

¿Qué tenía que hacer Juan Gabriel en tan célebre momento televisivo? Él fue, a petición de su querida amiga y comadre, el autor de uno de los dos temas que Lucía Méndez cantó para dar identidad al melodrama: Un alma en pena, esa que va arrastrando cadenas.

Aunque después de tantos párrafos he intentado probar mi teoría de que El Divo debía ser visto, sé que siempre existe una excepción, una que tiene dos formas de ser entendida: o Juan Gabriel fue lo suficientemente inteligente para cambiar un foco por otro, y para ello nada mejor que la exposición de su música de lunes a viernes, en los horarios más importantes de la franja programática en la televisión nacional aunque no fuera interpretada por él, o en mucho influyó el hecho de que a mediados de la década de los noventa tuviera un fuerte enfrentamiento con los directivos Televisa a tal grado de afirmar que la empresa no lo había vetado a él, sino él a la empresa.

Su primera aportación musical a una telenovela fue con De mí enamórate,tema principal cantado por Daniela Romo quién además llevaba el personaje protagónico de El camino secreto (1986), producida por Emilio Larrosa. Después Un alma en pena acompañaba los créditos finales de El extraño retorno de Diana Salazar, cuyo videoclip de más de 5 minutos de duración también era constantemente transmitido en los programas de videos como Video Éxitos o TNT.

Años después (durante el exilio de Televisa) fue su propia voz la que dio pie a cada capítulo de melodramas mexicanos como Te sigo amando (1996), Abrázame muy fuerte (2000) y Mariana de la noche (2003), así como de las peruanas Leonela (1997) y María Emilia (1999). El gancho perfecto para que mujeres y hombres se acercaran a estas historias, aunque fuera solo por el gusto de escuchar la canción día tras día.

https://youtu.be/NxGKapfIoS4

A propósito del primer concierto en Bellas Artes, en 1990, Carlos Monsiváis escribió:

“Por más que se diga lo contrario, parte fundamental del éxito de Juan Gabriel se origina en su independencia esencial de Televisa; la televisión sin duda lo ha apoyado, pero Juan Gabriel no es resultado de los estudios de tendencias de mercado, surgió cuando no se creía ya en la resurrección de un gusto calificado de “abominable”, de letras que informaban de la nueva sintaxis (tan fracturada) del pueblo, de canciones rancheras y de polkas y redovas en el tiempo de la balada y —para los yuppies— del rock dulzón. Juan Gabriel es la vindicación literal de lo expulsado del canon televisivo o de lo jamás incluíble: los nacos y los traileros y las secretarias románticas y las amas de casa sin casa que aguardan y los “raritos” y los adolescentes de las barriadas.” (Monsiváis, 2016).

Sus apariciones en televisión a partir de entonces fueron escasas, pese a la muerte del Tigre Azcárraga, y constaron de sus presentaciones en grandes escenarios. Entre lo más relevante quizá, están sus participaciones en el cierre del evento Teletón del año 2003, en el especial dedicado a la memoria de Roberto Gómez Bolaños en el año 2012, la transmisión de sus 40 años de carrera de nueva cuenta en el Palacio de Bellas Artes y en la entrevista del año 2002 hecha por el periodista Fernando del Rincón para Univisión donde, ante la pregunta directa de si era gay, un Juan Gabriel sereno pero medio incómodo respondió “dicen que lo que se ve no se pregunta” (CNN, 2016)

https://youtu.be/fedhS9SEy4c

Eso, hasta que llegó Disney. Entonces el Divo y su melodramática historia a cuestas volvieron a ocupar pantalla (de televisión restringida, de televisión abierta, de streaming), ahora con técnicas cinematográficas, con la unión de talentos y esfuerzos latinoamericanos, con capital gringo, con esencia mexicana. Hasta que te conocí fue una serie basada en distintas entrevistas, entre ellas a su amiga Patricia Chapoy.

Gracias a las sanas relaciones comerciales entre Disney y TvAzteca, la primer bioserie creada para el mercado mexicano fue transmitida inicialmente en abril de 2016 por TNT para después pasar los 13 episodios por televisión nacional abierta en el canal 1 (antes 13) que culminarían el domingo 28 de agosto. Oh, día fatal.

La cobertura de su muerte, la repetición de su serie, los programas especiales con anécdotas, recuento de su historia, legado musical y un largo etcétera no han faltado. Más todo lo que desde entonces ha generado nota respecto a su herencia, sus hijos y su regreso del más allá. El Divo sigue dando nota aún después de muerto. El Divo no abandona (ni abandonará) las pantallas.

El meme antes del meme

El académico Gabriel Pérez Salazar, dedicado a analizar el meme en internet como fenómeno comunicativo, habla de esta unidad cultural con capacidad de réplica desde sus rasgos morfológicos, es decir, la gran variedad de signos que existen en la red y que pueden ser considerados como memes, desde una carita feliz o un emoticón compuesto por el signo de dos puntos y un paréntesis que cierra, un hashtag, imágenes acompañadas (o no) de texto y los productos audiovisuales repetidos, modificados y replicados (AMIC, 2019).

Debido al sentido del humor que Juan Gabriel siempre mostró, en estas líneas me atrevo a asegurar que el Divo fue, consciente o inconscientemente, un meme antes siquiera de que el término fuera conocido. Un meme antes del meme. Si consideramos que Pérez Salazar afirma que el origen del meme no es precisamente el internet, y que tomado en cuenta como unidad cultural replicable esto puede abarcar otras expresiones, como un baile tipo La Macarena que se repite y se modifica, los pasos o movimientos que Juan Gabriel proponía en cada presentación o concierto eran igualmente replicados y modificados por la gran masa que lo imitaba, agregándole cada quien de su propia cosecha. Medio exagerado, medio dramático, medio queer.

Su nombre por sí mismo fue una marca, un sello. E incluso, lo que quizá fue acuñado desde un lugar despectivo funcionó como si de un hashtag habláramos: #JuanGa. Juanga también fue empleado como un término de cariño, de confianza, de la cercanía entre fan e ídolo.

Y como un meme también puede ser un audiovisual replicado, Juan Gabriel logró unir en un solo caracteres y video con carácter viralizable: en el año 2005 durante un concierto en Houston, Texas, un robusto pero entusiasta Juan Gabriel dio un mal paso en pleno baile, se cayó del escenario y el video que captó el momento fue puesto en circulación de forma inmediata: #JuanGabrielazo. Aun hoy en día cuando un accidente similar le ocurre a alguna otra persona, el término fluye de manera natural.

Pero sin dudas el meme más popular del Divo, aun vigente hoy en día, es aquel en donde su figura está como escondida detrás de una palmera, con el mar de fondo, una camisa azul y su sombrerito beige. La imagen fue tomada en el año 2011 y la buena, la original, incluye a la cantante y actríz Anahí del otro lado de la palmera, pues con ella anunciaron que estaban trabajando en un dueto. Sin embargo la foto viralizada es únicamente el recorte del Divo y, modificada y re elaborada, suele usarse para transmitir principalmente decepción con su dosis de humor. Pero como él era meme antes de serlo, esta misma expresión es posible encontrarla en el video de 1985 cuando intepreta junto a Rocío Dúrcal No tengo nada, escondido detrás de la puerta mientras la mujer le dedica sus sendos reclamos.

Juan Gabriel no se fue sin entender la viralidad, y prefirió cambiar una pantalla por otra, por eso comprendió perfecto la lógica del VEVO (canal del Youtube para la difusión de material musical en video) y en mayo de 2016 estrenó en su canal Have you seen the rain o Gracias al Sol, un cover castellanizado del grupo Creedence que, hasta el momento de su consulta cuenta con más de 41 millones de reproducciones. Y ni qué decir de la autoentrevista que Alberto Aguilera le realizó a Juan Gabriel en el año 2014 para dar a conocer la mejoría de su estado de salud, clip de 4 minutos que fue retomado y difundido por todos los medios de comunicación.

Aunque afirmó ante Fernando del Rincón que “el que es artista es artista aunque no salga en televisión”, durante toda su carrera musical Juan Gabriel sin duda aprovechó las pantallas para así difundir su arte, su estilo, su emoción, a las millones de almas que tanto en México como en todo mundo no pudimos acudir tener la experiencia de verlo actuar en vivo.

Él amó a las pantallas y las pantallas lo amaron a él. Él gustaba de interpretar pero también de interpretarse a sí mismo. Alegre, doliente, apasionado o sin amor, Juan Gabriel se interpretaba a sí mismo una y otra vez, y así lo hizo hasta el final jugando entre Alberto y Juanga al ritmo que la tecnología le tocó. Y así seguirá, aún a pesar de todo.

AMIC, D. (14 de agosto de 2019). 2o Webinar AMIC: El meme en Internet: Conceptos y exploraciones metodológicas. Obtenido de Archivo de video: Recuperado de: https://youtu.be/V0hrC7kFbjY

B., R. (s/f). Este es el origen del MEME de Juan Gabriel en la palmera que se volvió Viral. Obtenido de La guía del Varón : https://www.laguiadelvaron.com/origen-del-meme-juan-gabriel-en-palmera/

CapitalDigital. (28 de agosto de 2016). El día que Juan Gabriel desafió a Televisa. Obtenido de Capital México Digital: https://www.capitalmexico.com.mx/show/el-dia-que-juan-gabriel-desafio-a-televisa/

Caro Cocotle, G. (enero-abril de 2017). Un acorde disonante: Juan Gabriel y la frontera sonora de lo gay. Interdisciplina, 5(11), 25-41.

Leglisse, A. (28 de agosto de 2016). Juan Gabriel y sus dramones en el cine. Obtenido de Chilango: https://www.chilango.com/cine/juan-gabriel-y-sus-dramones-en-el-cine/

CNN. (29 de agosto de 2016). ¿Juan Gabriel es gay? “Lo que se ve, no se pregunta”, dijo. Obtenido de Archivo de video: Recuperado de: https://cnnespanol.cnn.com/video/cnnee-conclusiones-entrevista-juan-gabriel-fernando-del-rincon-2002-p3/

Gifreu, A. (2009). Seminario Historia del Videoclip. Recuperado el agosto de 2019, de http://www.agifreu.com

Martín Barbero, J. (1991). De los medios a las mediaciones. Comunicación: cultura y hegemonía. Barcelona: Editorial Gustavo Gili.

Monsiváis, C. (29 de agosto de 2016). Juan Gabriel y aquel apoteósico y polémico concierto en Bellas Artes. Proceso, págs. https://www.proceso.com.mx/452693/juan-gabriel-aquel-apoteosico-polemico-concierto-en-bellas-artes.

Monsivais, C. (1981). Escenas de pudor y liviandad. Ciudad de México: Grijalbo.

Douglas Freitas. Flickr

Tu casa está en llamas: Una radiografía de Stefan Kiesbye

by Sergio Ceyca Ago 27, 2019

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Les he contado a mis amigos que nunca he

visto una película de terror, y Sean dijo que

crecer como bautista fundamentalista era

suficiente, que sólo sacara los esqueletos del closet.

Wes Craven.

Los protagonistas de El gran cuaderno (1986), novela de Agota Kristoff, no temen cruzar los límites éticos. Claus y Lucas están viviendo la guerra y para sobrellevarla han inventado una serie de preceptos que, según ellos, les aseguran la sobrevivencia; así como eligen lastimarse a sí mismos para afrontar el dolor que pueden producirle los otros, también deciden herir y, si es necesario, eliminar a los demás. Con una atmósfera similar a la de esta novela, donde puede ser difícil perdonar a los que se valen de la violencia para defenderse ante el peligro, Almadía ha publicado dos novelas del escritor alemán Stefan Kiesbye en los últimos años, donde los protagonistas –también– son niños cuya infancia es interrumpida drásticamente.

Nacido en Alemania a finales de los sesentas, Kiesbye llega a Estados Unidos en los noventas para participar en los másteres de escritura creativa que se manejan en algunas universidades; desde entonces comienza su carrera de novelista con Al lado vivía una niña (2004). Hasta la fecha ha publicado seis novelas más de las cuales solo Puerta al infierno (2012) se tradujo al español. La información que hay en internet demuestra que el tiempo de publicación entre una y otra obra no es extenso, tampoco queda claro si la mayoría de estas novelas fueron escritas en alemán y luego traducidas al inglés, como el caso de Vladimir Navokov.

En Al lado vivía una niña, Kiesbye propone un escenario que luego será retomado. Catalogada como una novela negra, la realidad es que tiene más semejanza con el clásico americano Rebeldes (Susan E. Hilton, 1967) que con las novelas de crimen que ahora abarrotan las librerías: en la novela Kisbye nos presenta a Moritz, un joven que vive en un pueblo industrial donde todos se conocen y los niños se adentran al bosque a jugar. Forma parte de una pandilla conocida como los Tejones, quienes pueden protegerlo si se necesita. Gracias al narrador en primera persona y a través de un tono infantiloide, vemos pinceladas de su crecimiento mientras vive la guerra de pandillas, empieza a salir con una chica y sostiene una relación incestuosa con su hermana. Cuando los Tejones encuentran a una niña encadenada en un cuarto, en una casa cuya dueña ha muerto, que por fin empieza a desarrollarse el argumento central de la novela–– mucho después de su primera mitad. Dicha niña no puede hablar y difícilmente entiende lo que quieren decirle. Y ellos intentan protegerla, pero la pandilla de los Zorros está dispuesta a hacerles cualquier cosa con tal de robarla. Finalmente, Moritz, igual que los personajes de Susan E. Hilton, debe tomar una decisión que lo convertirá en un antihéroe.

Los personajes de Puerta al infierno no obtienen la redención de Moritz. En la apertura de la novela atestiguamos el funeral de Anke Hoffman, cuando su única amiga de la infancia escupe sobre el ataúd que desciende a la tierra. A su alrededor están Martín, Christian y Alex, con quienes creció y quienes serán los protagonistas de la novela. Así nos introducimos a la historia de Hemmersmoor, el pueblo donde ellos crecieron. A lo largo de la novela los protagonistas relatan, en capítulos individuales, cómo perdieron su juventud por las atrocidades que cometieron, no solo a otras personas, sino entre ellos mismos. Parricidios, violencia intrafamiliar, acoso, violaciones. En una escena, durante un concurso de comida, los pobladores suponen que una recién llegada cocinó un estofado con carne humana —porque de pronto todos tienen la lengua negra— y el pueblo entero la golpea antes de encerrarla en su casa con sus hijos, luego incendiaron la construcción.

En uno de los epígrafes del libro, Stefan Kiesbye cita al detective de Arthur Conan Doyle cuando menciona que, en la campiña inglesa, donde se desconocen las leyes, deben ocurrir delitos más atroces que en las ciudades: “Piense en los actos de crueldad infernal, la maldad oculta que puede transcurrir en estos lugares, año tras año, sin que nadie se entere”. Esto recuerda a los relatos del gótico americano, como los de Flannery O’Connor o de Ray Bradbury o de Truman Capote, en los que aparecen casas viejas en medio de llanuras en las que se han cometido más crímenes en que en las supuestas casas embrujadas de las ciudades, a las que temen entrar los niños; regiones alejadas de la Ley donde la atrocidad es la regla y no la excepción. Mientras estos hechos sórdidos ocurren en Estados Unidos, en medio de los campos de cultivo, en Alemania es en bosques repletos de nieve: lejos de las urbes, sus habitantes de poblaciones rurales pueden vivir peores atrocidades, entre las que Blue velvet (David Lynch, 1985) puede ser el ejemplo perfecto, ya que ahí el acto cruel está gestándose en un rincón de un pueblo que busca similar perfección entre avenidas de casas de tonos pastel rodeadas de jardines de rosas. En la narrativa de Stefan Kiesbye se habla de esos territorios sin ejercer ningún juicio sobre sus personajes y sin que estos los ejerzan entre ellos; pero también parece que ponerlos en aquellos lugares solo es una circunstancia. Porque algunos de los personajes de Puerta al infierno podrían argumentar que no pueden ser de otra manera, que ese es el mundo que les tocó vivir, pero ¿qué los diferencia de quienes cometen tales atrocidades en las ciudades? Ambas novelas de Kiesbye están repletas de escenas donde los narradores atestiguan tragedias sin expresar la menor emoción: hacerlo, es señal de debilidad. Eso no significa que no sientan nada. Así como en El gran cuaderno de Agota Kristoff, los gemelos Claus y Lucas se entrenan para sobrevivir a la guerra y, posteriormente, este enfriamiento emocional parece cobrarles factura, los niños de Kiesbye son iguales: en Al lado vivía una niña, por ejemplo, los Tejones observan, desde un lugar alto, el hogar de una pareja que intenta tener hijos: hasta que, al no tener éxito, deciden suicidarse. No los detienen o alertan a nadie.

Es curioso que Puerta al infierno fue vendida como literatura de género, en este caso como una novela de terror, aunque de eso no tiene más que la portada. Y esto ocurre no sólo en la edición en español, sino en la de varios idiomas: en la de Almadía, tiene un rostro manchado en tinta negra, como si fuera sangre. Su título en inglés más bien podría ser el del libro más reciente de Stephen King: Your house is on fire, your children all gone; la portada incluye a una niña fantasma mirando al posible lector; en alemán es, simplemente, Hemmersmoor y tiene de fondo la fotografía de un camino inundado por la neblina, en el que sobrevuela un cuervo. Para los lectores americanos este paisaje de la Taiga también les recordó, según muchas de las reseñas consultables en la red, a la atmosfera de los cuentos de hadas: pareciera que al catalogar la literatura de Kiesbye como terror o novela negra, el lector creyera que el incendio que está leyendo ocurre en otro mundo y no en su propia casa o en la del vecino. Y es en esta situación donde el trabajo de Stefan Kiesbye –o también el de Agota Kristoff o el de los últimos libros de Roberto Bolaño– podrían entrar como un recordatorio de que estas realidades no son exclusivas de territorios inhóspitos: se están viviendo en las calles de todos los países del mundo. Cientos de niños similares a los de las novelas de Kiesbye van por nuestras calles sin empatizar con los demás. En México, tenemos a los juniors que no temen usar su influencia para protegerse de consecuencias de sus propios actos; o a los niños que crecen envueltos en el narcotráfico y que aspiran a replicarlo. Ninguno aceptaría que todo es su culpa total, como tampoco harían los personajes de Puerta al infierno: pareciera, entonces, que el punto de esas historias (que la gente cree consumir como literatura de género) es que el lector se cuestione realmente qué tan alejado se encuentra de esa violencia.

Pero también estas historias pueden hacernos reflexionar sobre nuestra propia capacidad para la violencia. En un dialogo que sostienen los protagonistas de la serie True Detective (Carey Fukanaga, 2014), en donde el personaje interpretado por Woody Harrelson le pregunta al que interpreta Matthew McConaughey, si alguna vez ha reflexionado sobre si es un hombre malo, McConaughey le responde: “no, no lo hago, Marty. El mundo necesita hombres malos. Nosotros mantenemos a los otros hombres malos alejados de nuestras puertas”. Para defenderte de lo atroz, quizá necesites volverte un monstruo. Quizá sólo necesitamos la razón correcta.

Ilustración de Amanda Mijangos

La sangre también es relativa

by Polet Andrade García Ago 26, 2019

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Los siguientes tres poemas forman parte de un proyecto titulado “La sangre también es relativa”.

SEÑAS NO PARTICULARES

I.

Qué fácil es recordar mi rostro más antiguo;

una bola de estambre con forma de piedra,

una radiografía olvidada sobre el piso,

los pliegues de incógnitas en un mapa arrugado.

II.

Qué placer es olvidar el futuro,

desvanecer sus letras

sin tocar sus contornos.

Y qué fácil se desdibujan;

un hilo tras otro

en la persecución

del presente.

IV.

Cuando digo presente

no me refiero a este regalo de moño rojo

con bordes afilados.

Hablo de este espejo subcutáneo

cuya carne le queda corta.

Cuando digo presente

hablo desde la dermis

cuando el tiempo, contorno

dibujado a pulso vital,

le queda grande.

V.

Qué fácil es para mí cerrar los ojos

soñarme en boronas

y despertarme granada.

PARA FALSIFICAR UNA RESONANCIA

Hay que respirar profundo

para burlar a la muerte. Hay que llevar

una pulsera de plástico en la muñeca y

tener facilidad para intuir el revés

y el derecho de las batas sin fondo.

Hay que tener el pulso firme

para ponerse en el lugar de los huesos;

hay que pedirles a las venas que estén en silencio

cuando alguien pase con una linterna

y pregunte por ellas en sus profundidades.

A nivel celular, hay que hablar quietos

y sólo en el idioma de la casualidad;

dominar la plática pequeña

antes que nuestras verdaderas intenciones hagan eco.

Como en cualquier retrato,

hay que ponerse del lado del espectador:

intuir sus líneas, sus montañas y mesetas

como un paisaje para esconder imperfecciones.

Hay que evadir temblores y risas,

y cualquier lágrima rebelde

que venga desde adentro,

para que nuestro público crea que

afuera hay alguien esperando.

No romper la concentración

entre boca y vientre.

Alinear cada poro

una vez más,

el tiempo que nos tome

convencer al mundo

de que estamos vacíos.

Mirar al fotógrafo a los ojos

para que se ría cuando le cuente

que sólo su respiración inalterada

me recuerda que estoy viva.

TANTA AGUA

Mi fantasma flota

al fondo de un vaso vacío

o a medio llenar.

Esta es mi voz, un fondo retornable

donde toda oración se contiene

en el mismo vidrio que la rompe.

Medio llena o desbordada,

dependiendo de cómo se le mire.

Espuma de mar

de baja densidad.

Nadie lo sabe, pero todos

somos hijos de la misma

depresión salina.

Venas perforadas por esa manecilla salada

que preferimos callar por miedo a invocarla.

Nunca pude inventar un nombre

para las pausas incómodas.

Para las largas esperas

o los muros que las abrazan.

Nunca pude invitarlas a mi mesa

y darles buena compañía.

Mi moneda de cambio

es esta sed que me embarca.

No me preocupa el viaje,

sino el volver a casa.

Dos corcholatas de cerveza oscura

reposan sobre mis párpados.

Me besan la frente, destapan otra ronda

y dejan que me vaya flotando.