Comillas en México no es un movimiento literario o político.
Comillas en México no es un género dentro del street art.
Comillas en México tampoco es un plan de marketing de los monopolios para diferenciarse de las pequeñas, chicas o medianas empresas.
Comillas en México no es un no saber leer y escribir.
Comillas en México no es un proyecto de arte contemporáneo o postpoesia.
Comillas en México quiere ser, si acaso, la muestra del temple de una época; una etnografía del lenguaje en el tercer mundo precarizado.
Al caminar por cualquier calle en la que haya comercios, uno puede observar que cada puesto tiene en un letrero el nombre que le corresponde al objeto que vende, promueve o servicios que requiere u ofrece. Salir a caminar por la ciudad se convierte en un estar leyendo la oferta laboral y gastronómica de la zona. En estos letreros también se aclaran servicios que se están o no dispuestos a ofrecer, se especifican cosas para hacer más ameno el trato entre comerciantes y consumidores.
Tengo el recuerdo infantil de entretenerme viendo esos letreros comúnmente en cartulinas neón pegadas con cinta canela o masking tape. Era un truco a la mirada de un niño: colores chillones en una ciudad gris. Puede ser que todos los vean por eso.
En la primaria cuando algo era muy importante te decían que lo subrayaras, lo escribieras en rojo, en mayúsculas, le pusieras signos de admiración y lo entrecomillaras: “¡ASÍ!”. A veces pienso que esas estrategias pedagógicas llegaron a los comercios de la Ciudad de México.
Había algo en esos letreros, ciertos usos del lenguaje que me interpelaban más allá de la llamada de atención del producto que anunciaban. Su uso de las comillas me parecía brillante, irónico e incluso había cierta lucidez.
Las cartulinas y las mantas son manufacturadas en casa y cada comerciante les imprime su sello personal, su estilo. Su lenguaje, aunque escrito, está muy cerca del habla popular, y apuesta a interpelar al transeúnte de manera amigable y cercana. No sé de marketing, pero estoy casi seguro de que uno compra más si le hablan bonito.
A partir de estas ideas, una amiga creó un proyecto de Instagram que se llama #NoLeo. Ahí sube carteles y notas escritas que se encuentra en la calle. Se demuestra que la lectura, únicamente de libros, es reducida porque siempre estamos codificando signos y escrituras. Vivimos en una ciudad que hace hablar a sus lugares u objetos con frases, mensajes y advertencias.
De ahí vino mi inspiración para encarar con seriedad el uso de comillas en los anuncios y letreros de la Ciudad de México. El 14 de marzo de 2018 abrí una cuenta en Instagram para documentarlas. Comencé a ver que, aunque cada cartel tiene el estilo de su creador, el uso de las comillas se rige bajo ciertas normas. A veces solo señala y hace énfasis, otras parece que tiene consciencia de que las palabras no corresponden con los objetos y es mejor afrontarlo directamente con la ironía del entrecomillado.
Esto solo es posible en los márgenes del capitalismo financiero. Finalmente los letreros apelan a hacer funcionar y fluir la economía local y se cree que las comillas contribuyen a este propósito. Podría ser y no. Porque para hacer crecer el dinero hoy en día hay que abandonar el mundo real. El dinero se multiplica en hipercomputadoras que funcionan con una exactitud maquínica donde no hay cabida al error o la ambigüedad.
Las comillas son un gesto que señala al lenguaje mismo. Lo hace presente como lenguaje, como algo no tan natural ni obvio. El poeta Mario Montalbetti estaría orgulloso de saber que en el México de a pie se sabe de la insuficiencia del lenguaje. Que los sustantivos no son cosas o personas, que los verbos no son acciones concretas y que la existencia es relativa; son palabras.
Me gusta pensar que en México, donde puedes regatear, negociar y, en ciertos barrios, hasta intercambiar productos, hay una resistencia al capital global. Las comillas dan lugar a una forma de lenguaje que se acerca a la poesía. Un lugar donde las personas aún se pueden acercar afectivamente al intercambio monetario y de trabajo.
El uso del lenguaje con comillas es a veces poético, hay una voz ahí. No se deja ver en el transitar y ver los carteles, pero imagino que alguna de las predicciones de Franco Berardi (Bifo) puede estar sucediendo: “la poesía podría iniciar el proceso de reactivación del cuerpo emotivo, y con éste, el de la reactivación de la solidaridad social.” Lo que deja ver Comillas en Mexico es la psique individual del consumo local. Una lógica mercantil que se quiere familiar y juguetona.
En la cuarta temporada de Seinfeld, se abre una de las líneas argumentales más interesantes de la sitcom de Jerry Seinfeld y Larry David cuando, luego de una presentación, un par de ejecutivos de la CBS abordan a Jerry para proponerle la realización de un programa de televisión; pronto George Constanza se asume escritor y le propone acompañarlo en la aventura de escribir una serie que por título lleva simplemente “Jerry” y la cual, acuerdan los personajes, tratará sobre nada, un programa sin trama que recupere anécdotas como la espera para obtener mesa en un restaurante chino.
Al día de hoy, ese pequeño guiño de autorreflexividad en el medio podría parecer una obviedad, pero en su momento, hace veinticinco años, representaba uno de los diferenciados casos que había en la televisión; y es que quizá la transición que experimentó esta de un simple producto mediático a un objeto casi artístico se debió gracias a la incorporación de este tipo de sutilezas.
Heredera de los dispositivos creativos de la literatura y del arte de los 70, donde el medio representando al medio era ya habitual, la televisión adoptó esta característica hasta su Segunda Edad de Oro, en las décadas de los setenta y ochenta. Al menos así lo entendió Robert Thompson, quien en 1997 propuso una docena de categorías para caracterizar a una televisión que se destacaba del resto: la Televisión de Calidad. Junto a su aspiración al realismo, el tratamiento de temas controversiales o su densidad narrativa, la referencia a otros productos mediáticos, particularmente a la televisión misma –donde la autorreflexividad se entiende como la presencia de un medio que habla del propio medio–, significó una de la características de esta emergente televisión de calidad.
Para Thompson, esto se había inaugurado con The Mary Tyler Moore Show a partir de la cual la televisión comenzó a incorporar oblicuas alusiones tanto a la cultura popular como a la alta cultura, donde una serie como Moonlight bien podía incorporar una referencia a la televisión o a una obra de Eugene O’Neill, las cuales servían para distanciar a estos programas de la estigmatización del medio. Desde entonces, y luego de habernos habituado a la televisión dentro de la televisión, esta autorreflexividad sigue resultando un elemento valioso para entender el universo narrativo que construyen o que proponen las series.
Las ficciones televisivas pueden echar mano de referencias a la música para mostrarnos, por ejemplo, la manera en que un personaje como Nick Wasicsko se explica el mundo y su historia personal desde Bruce Springsteen en Show Me a Hero. O como ocurre con Sharp Objects, donde el compulsivo acto de escuchar música por parte de Camille Preaker, su protagonista, revela un profundo vacío asociado a un periodo en un psiquiátrico, una mujer y un iPod. O, finalmente, con Chloe Mackenzie, una de las niñas de Big little lies, quien todo quiere solucionarlo con música: desde Charles Bradley hasta Elvis Presley (en estos dos últimos casos gracias al impecable trabajo de Sue Jacobs, para quien la supervisión de las canciones para una serie o película trata de saber cómo encajarlas con los ritmos emocionales de una escena).
Lo mismo ocurre con las referencias a la literatura, donde la televisión –acaso por querer equipararse– está poblada por guiños más o menos velados. Algunos ejemplos: en “The Cheever Letters”, también de la cuarta temporada de Seinfeld, luego de un incendio provocado por accidente, George descubre que lo único que sobrevivió de la cabaña de su suegro fueron las cartas amorosas que él y el autor de “El Nadador” se enviaban. Otro: al final de The Wire, la forma con la que Bubbles termina por convencerse de sí mismo se halla por partida doble en la literatura tanto de ficción como de no ficción: en el perfil que de él escribe Mike Fletcher y, sobre todo, en las líneas que Walon le regala, atribuidas a Fonzie Kafka: “You can hold yourself back from the sufferings of the world, that is something you are free to do and it accords with your nature, but perhaps this very holding back is the one suffering you could avoid”.
Bubbles le pregunta quién es el autor y si acaso lee sus libros, a lo que su sponsor interpretado por Steve Earle le responde que es algún escritor y que por supuesto no lo ha hecho, pero que no importa, se trata de un papel que le regaló un personaje a quien llamaban, guiño guiño, Flaubert.
Pueden haber incluso casos extremos, donde la referencia se halla velada, como en “Faithful” el quinto episodio de la primer temporada de The Handmaid’s Tale, cuando June recibe una revista como obsequio por parte del Comandante Waterford y dice que la dinámica de seducción le recuerda a un poema sin referir cuál ni de quién, pero que se trata –basta buscarlo en google– de “You Fit Into Me” de la propia Margaret Atwood, autora del libro en que se basa la serie, y el cual fue publicado en su libro de 1971, Power Politics.
Que la música o la literatura aparezcan en la televisión es habitual y permite establecer intertextos que suman a la experiencia del visionado de los espectadores más curiosos, pero que la televisión aparezca en ella supone un curioso ejemplo de cómo un medio puede fagocitar al propio medio; sobre todo tratándose de uno que ha monopolizado al storytelling de los últimos años.
Además de los referidos, existe una distinción entre la televisión que desde la ficción refiere a otros productos ficticios: Days of our life es un artificio como el mismo Joey Tribbiani, o Jerry, el programa sobre nada, como Seinfeld mismo; lo mismo que el noticiero de Kent Brockman que miran los habitantes de Springfield. Pero existen otros casos, como la mayoría de los referidos en música o literatura, donde el universo ficcional refiere al real –los citados Bruce Springsteen o “Fonzie” Kafka–, escasos en la televisión. En GIRLS, por ejemplo, podemos ver a la madre de Hannah Horvat ofreciéndole ver alguna de las series que tiene seleccionadas en su cuenta de Netflix, o a su protagonista refiriéndose a Gilmore Girls, una plataforma y una serie de conglomerado rivales.
Uno de los más recientes casos se dio en la popular serie del verano, Euphoria de HBO. En ella, Rue, una adolescente con problema de ansiedad y adicción, amedrenta en una fiesta al pretendiente de su hermana menor, lo encierra en un cuarto y le dice que si insiste con ella mandará a Omar, Avon, Marlo, el Hermano Mouzone, Bodie y a Stringer a pararse frente a su casa, todos personajes de The Wire, otra serie –acaso la mejor, por mucho– de HBO. Más allá del chiste –el chico se lo cree– el caso sirve para ejemplificar cómo las referencias culturales en las teleseries más allá de operar como guiños al espectador, sirven para construir a los personajes y marcar una distancia con el medio.
El hecho de que Roy, el chico amedrentado y menor que ellas, crea que la amenaza es real, y que tanto Rue como su cómplice Lexi empleen esos nombres explica algo en apariencia sencillo: qué ven los jóvenes retratados en la serie de acuerdo a su edad.
Recién comienza su relato, Rue dice que nació tres días después del primer evento capital del siglo y que durante las primeras dos noches sus padres estuvieron en el hospital con ella bajo las tenues luces de la televisión que emitía una y otra vez a las Torres Gemelas cayendo. Menos de un año después, y pese a las dudas del canal por emitir un “show policiaco” después de tal evento, The Wire comenzó a emitirse un sábado por la noche. Como dice Jorge Carrión, Euphoria más allá de querer seducir a una nueva audiencia mediante guiños y referencias a iconos y relatos del cambio de siglo, “diseña una narrativa y una estética que se ajustan a su época”.
La escena en que Rue refiere a The Wire ocurre en un episodio que rebosa referencias a la cultura popular: en una fiesta de halloween pueden verse disfraces de Bob Ross, Romeo + Juliet, True Romance o Ms. 45. En ella se capitaliza la nostalgia a manera de referencias: ninguna de las películas en las que se inspiran los disfraces fue estrenada antes de que nacieran los personajes de la serie; y sin embargo, están ahí, con Hunter Schafer encarnado al personaje de Claire Danes, para que los espectadores las reconozcan.
Las referencias se desplazan con la edad de las audiencias: si en los últimos años se capitalizo la nostalgia del espectador promedio cuya infancia, oculta tras el velo de la memoria, se reconstruye con las referencias de la cultura popular de los años ochenta, tres años después de Stranger Things los afiches de Jaws y Risky Business ceden lugar a las películas de Tony Scott y Baz Luhrmann, y comienzan a incorporar a la televisión diferenciada del resto, la televisión de calidad, dentro de la televisión misma.
¿Cuánto tiempo pasará para que un grupo de mafiosos italianos ya no miren una y otra vez escenas de The Godfather, como Tony Soprano y sus colegas, sino escenas de esa mafia de Nueva Jersey que fue protagonista de The Sopranos? Quizá esto ocurra en cuanto los personajes de una serie cualquiera se pregunten si aquello que están viendo todavía forma parte de alguna edad de oro de la televisión y mejor vuelvan a abrir un libro o a poner un álbum completo en mitad de la fiebre de los tocadiscos.
La literatura escrita en lenguas indígenas es asociada, generalmente por la falta de una tradición propia, a un formato y contenido “tradicional” que viene de la tradición oral del pueblo al que es originario el autor. En el ámbito literario occidental sabemos que existe una larga tradición, mas no es así en las lenguas mayas, su búsqueda nos ha llevado a otros caminos. Con esta diferencia marcada ante la literatura occidental, ¿qué entendemos por “tradición” los que escribimos en una lengua maya?
En la poesía, su referencia principal son los rezos tradicionales. Carlos Montemayor (1999), uno de los primeros intelectuales y escritores que se dedicó a crear el imaginario de la literatura indígena en sus cursos de formación y proyectos editoriales con el apoyo del INI y la Fundación Rockefeller, llama “ʻtradicionalesʼ, en forma amplia, tanto a diversos tipos de alocución como a algunas ceremonias que a lo largo de generaciones, regiones o incluso lenguas, manifiestan un ordenamiento constante y una transmisión personalizada y oral, y por ello especializada” (Arte y plegaria en las lenguas indígenas de México, FCE, 62).
Montemayor afirma también que la función de estos rezos es la de “invocar a entidades sustentadoras de la vida identificadas en un espacio invisible no remoto, sino inmerso en el mundo de las propias comunidades” (1999: 62); por ello una de sus características formales es el epíteto y el nombre sagrado como eje de ordenación (Montemayor, 1999: 74). El paralelismo y los nombres de los santos “occidentales” y de dioses propios son marcas de la oralidad presentes en estas alocuciones.
Juan Gregorio Regino (2014) agrega a la propia comunidad como portadora de una poesía colectiva que denomina “poesía comunitaria”. Estas creaciones pueden ser, aclara el autor, “individuales o colectivas contemporáneas que cultivan la palabra como expresión de sentimientos, saberes y formas de relación con lo sagrado” (Oralidad y escritura. Experiencias desde la literatura indígena, Coord. por Luz María Lepe Lira, Dirección General de Culturas Populares, 33). En este mismo tenor, María Rosenda de la Cruz Vázquez menciona que:
Ser narradora, tanto en forma oral como por escrito, en nuestro propio idioma y en castellano, es cumplir con los encargos que nos hicieron nuestros ancestros porque desde el remoto pasado dejaron esa consigna: transmitir de generación en generación sus tradiciones y conocimientos, a fin de que no se pierda la cultura maya, que es nuestra principal y más importante herencia, por los valores que hacen que se nos reconozca como pueblo originario, con miles de años de arraigo y tradición (en Lepe Lira, Oralidad y escritura, 2014: 145-146).
Tanto para Gregorio Regino como para de la Cruz Vázquez el concepto de “tradición” como sustantivo, o “tradicional” como adjetivo, se articula con prácticas y rituales, además de experiencias de vida que implican un uso particular del lenguaje en tanto forma y contenido asociado con lo sagrado y con un pasado remoto. La escritura, por tanto, comprende la búsqueda de continuidad de esos valores y conocimientos con “miles de años de arraigo y tradición” (146), según de la Cruz Vázquez, que nos sirve para mantener viva la relación del hombre con su entorno, su identidad y origen.
Los propios escritores, sin embargo, poco hemos cuestionado sobre el uso de dicha noción en el ámbito social, cultural y político que, en lo personal, también tiene una importante conexión, aunque no sea explícito en el discurso literario sino en el político. Quienes nos identificamos con una cultura y sociedad “tradicionalista”, somos parte de una política cultural conservadora pues está basada en la continuidad de prácticas e ideologías instituidas por un sector de la sociedad que está en el poder. ¿En qué medida nos beneficia esto?
Eric Hobsbawm menciona que las “tradiciones que parecen o reclaman ser antiguas son a menudo bastante recientes en su origen, y a veces inventadas” (“Introducción: la invención de la tradición” en La invención de la tradición, Crítica, 1983: 7). En este sentido, seguimos comprendiendo que la función de la literatura “Es el contraste entre el cambio constante y la innovación del mundo moderno y el intento de estructurar como mínimo algunas partes de la vida social de éste como invariables o inalterables” (Hobsbawm 8).
En este sentido, la literatura denominada “indígena” está afincada en una “tradición” propia del pueblo que se identifica “tradicionalista”; una forma de enunciación desde la diferencia como contradiscurso de la modernidad, misma que pretende imponerse ante una sociedad que busca el cambio o la sustitución de algunas de sus prácticas especialmente por cuestiones religiosas.
Romper con “la tradición”, en términos sociales y culturales, ha costado sangre y muerte. “Rescatar” y “preservar” lo que nos diferencia de la cultura occidental pareciera ser nuestro objetivo inamovible para no perder nuestra identidad originaria, lo cual continúa como parte de una colonialidad del pensamiento.
Durante la década de los años sesenta y setenta, hasta los noventa del siglo XX, Chiapas fue lugar de persecuciones por “motivos religiosos”. Manuela Cantón Delgado (1997) sostiene que el cambio religioso, aun siendo importante, fue sólo una parte del problema. En su artículo “Las expulsiones indígenas en los Altos de Chiapas: algo más que un problema de cambio religioso” (Revista Mesoamérica, Vol. 18, No. 33, pags. 147-169) enfatiza que este conflicto tiene que ver con la llegada de los misioneros por parte del Instituto Lingüístico de Verano, en principio como un apoyo a la alfabetización de las comunidades indígenas atraídos por el proyecto modernizador de Lázaro Cárdenas, quienes fomentaron la des-estructuración del sistema tradicional de cargos rechazando su realización, así como el consumo del alcohol y el pago de impuestos para las fiestas tradicionales con fines religiosos.
Lo que hasta hoy día llamamos “sociedad o cultura tradicional” es parte, como aclara Cantón Delgado, “de una política indigenista postrevolucionaria y cardenista”, que condujo “a la creación paulatina de cacicazgos nativos” (1997: 153).
En Chamula, especialmente, el gobierno nacional creó desde 1937, a través del departamento de Asuntos Indígenas, “los criterios tradicionales para la elección de las autoridades de la comunidad” destinado para “un grupo de jóvenes enviados a colaborar con los funcionarios ladinos del Ayuntamiento con el objeto de promover el desarrollo” (153). Estos jóvenes se hicieron “promotores”, “agentes para la reforma y el desarrollo, además del vínculo con las autoridades estatales y federales. Esta medida alteró el sistema tradicional del gobierno chamula, hasta entonces en manos de los “principales” (Cantón delgado, 153), logrando así relacionar los cargos religiosos con múltiples negocios comerciales como la venta de alcohol y, más tarde, de expendedoras de bebidas como Coca Cola y Pepsi ahora instalados en los rituales.
El concepto de “tradición” está directamente relacionado con un discurso de conservación, ahora con mayor visibilidad, con influencias de un partido político que se identifica “con el color de la sangre”, un partido ya sin rostro fijo, pero que continúa en el poder. Actualmente es ese discurso, en términos de Hobsbawm, el que fija la identidad y el pensamiento de los integrantes del pueblo en todas sus actividades con una ideología paternalista y patriarcal.
En lo que va del siglo XXI la influencia de esta “tradición” en sus distintos ámbitos continúa en la poesía escrita en las múltiples lenguas que se hablan en México, en particular con las creencias con fines religiosos ligados a los santos y “ancestros fundadores del mundo” o a la naturaleza. Baste con observar las últimas publicaciones de Ruperta Bautista como Xchamel ch’ul banamil = Eclipse en la madre tierra (CDI, 2008) y Xojobal jalob te’ = Telar luminario (Pluralia ediciones, 2013); Armando Sánchez Gómez con Sbeel ch’ulelal = Andar del alma (CELALI, 2014) y U’al ixim = Collar de maíz (CELALI, 2018); María Concepción Bautista Xch’ulel osil balamil = Espíritu de la naturaleza (CELALI, 2017).
En esta misma línea, Manuel Bolom Pale obtiene el premio Nezahualcóyotl de Literatura en Lenguas Mexicanas (2016), en la categoría de poesía oral —cantares, rezos, plegarias, conjuros, etc.— con Sk’inal xikitin: k’opojel yu’un nupunel = Fiesta de la chicharra: un discurso ceremonial para matrimonio (Secretaría de Cultura/ Culturas Populares, 2017). Este libro contiene la recreación de un discurso tradicional sin desconectarse de lo sagrado, de lo social y territorial.
En la escritura de la poesía en tsotsil y tseltal es aún la oralidad la que ejerce, en gran parte, un peso determinante y la que confiere una de las características de la tradición poética en esta lengua, aunque no en todos los poetas.
En la actualidad muchos poetas continúan cultivando esta poesía relacionada con la poesía oral, pues como confirma Luz María Lepe Lira, los propios escritores contemporáneos conscientes de su situación colonial, “parten de la observación de la tradición oral en sus comunidades y en sus textos recomponen las nociones de autoría, lengua y literatura” (Relatos de la diferencia y literatura indígena. Travesías por el sistema mundo, Grañén Porrúa, 2018: 78).
Una vez vista esta relación social, política y religiosa de la noción de “tradición” en la literatura, ahora me acerco a la poesía escrita por Alberto Gómez Pérez y Antonio Guzmán Gómez, el primero uno de los precursores en lengua tsotsil y, el segundo, de los últimos en lengua tseltal quienes en el desarrollo de su trabajo poético han establecido una ruptura tanto formal como de contenido con respecto de la tradición y de lo tradicional en la poesía.
Alberto Gómez Pérez (1966) es el primero en asumirse poeta en lengua tsotsil. Originario de Huitiupán, Chiapas, y promotor cultural, sus primeras publicaciones se encuentran en Flor y canto, cinco poetas del sur (1993), junto a Briceida Cuevas Cob, bajo la selección de Ramón Bolívar. Miembro de la Unidad de Escritores Mayas-Zoques desde su fundación, su primera obra se titula Sk’evo kajvaltik xchi’uk yalab snich’nab = Palabras para los dioses y el mundo (INI/ Fundación Rockefeller, 1996), resultado de la beca del FONCA en la emisión 1994-1995.
En este libro, con una influencia determinante de los rezos tradicionales en la mayoría de sus poemas, el autor trata de generar estructuralmente un sentido dialógico entre el sujeto poético y su abuela, sus padres y amigos. Es un diálogo entre la “tradición” y el nacimiento de una voz poética que cuestiona su realidad social y condición humana. El sujeto poético trasciende el tema de la oralidad para pasar a lo familiar y a lo social:
“Si hemos pensado cantar / escribámoslo / y demos a conocer nuestras tradiciones / para que vean / y conozcan / que somos pobres / y abandonados / que sea así pues / para que se entere todo el mundo” (1996: 175). En esta primera obra, si bien recupera gran parte del formato de rezos y discursos orales, Gómez Pérez está consciente, a decir también de Lepe Lira sobre Gregorio Regino, “del peso de la situación colonial sobre los pueblos nativos de América, no sólo como un episodio histórico sino como una realidad vital de relaciones asimétricas y desventajosas para las comunidades indias” (Relatos de la diferencia… 2018: 88).
La participación de este sujeto poético, si bien breve, es la que irrumpe en un contexto social marginado por la política social, cultural y educativa. Gómez Pérez, sin embargo, no deja de buscar un discurso estético, la belleza de metáforas e imágenes:
Alak’ sba le nichim chlok’ ta jeke
xchi’uk sk’uxul o’ntonale
alak’ xa sba tzebakil uk’um chjul ta jol
abol xa sba x-evajetik xchi’uk j-aranaetik
solel me’anal k’anal nichim xa yilel
ja’ no xveseset le sakil nichim ta ak’abale
xchi’uk le mujil nichim k’epelaltike
Flores bellas nacen en mi boca
con rodajas de pasión.
Sirenas imaginarias fabrica mi mente
con evas y adanes sufrientes
jacarandas tristes
margaritas de la noche
y jazmines del desierto (1996: 91 y 187).
Después de Palabras para los dioses y el mundo, Gómez Pérez publica su segundo libro Ak’o mu xtup’ sat le jtotike = Que no se apague el sol (CELALI, 1997). En esta obra se aprecian voces de curanderos, amigos y compadres que rezan, que opinan, muy a la forma de un poema conversacional, que reclaman e invitan a escuchar los cantos y rezos tradicionales para curar el espanto y el olvido. No hay una voz poética definida, es la voz colectiva la que habla. El autor, sin embargo, busca un nuevo ritmo, una composición nueva al romper con la transcripción o “transvase” de los rezos en la escritura. En este sentido el poemario crea un espacio colectivo, una polifonía o concierto de voces basado en una estructura díptica y encadenada.
Dentro de los premios de poesía Pat O’tan entregados por el CELALI, en 1999 Gómez Pérez obtiene el primer lugar con el libro Yok’el k’ak’aletik = Llanto del tiempo (CELALI, 2000). Estructurado en tres secciones, este trabajo poético contiene una búsqueda de definición de una voz lírica que salta de la oralidad, de la estructura repetitiva de los rezos, a una expresión breve y personal. Las emociones y preocupaciones de un sujeto ocupan un espacio mayor, un “yo” lírico lleno de melancolía y de nostalgias. La voz de los abuelos, de los curanderos y de las parteras se va a un segundo plano, el lugar de los recuerdos, de lo que fue y tuvo influencia en el sujeto, mas ya no pesa en el poemario como en los primeros libros.
Sobre este libro, Jesús Morales Bermúdez anota que “A lo largo de tres capítulos, situados entre el origen y el devenir, nos adentramos en la experiencia cotidiana con la naturaleza: las plantas, los animales y los hombres; experiencia que va tatuando en el mundo exterior e interior del lector, una imagen perdurable y nueva” (Prólogo a Llanto del tiempo 13).
El libro Llanto del tiempo puede leerse como un puente entre las primeras dos obras de Gómez Pérez y K’unk’un lajel = Muerte lenta (CELALI), la última publicada en 2012, al saltar del uso formal de voces que rezan y aconsejan al uso de la voz individual, una enunciación íntima y humana. En Muerte lenta el sujeto lírico se presenta con mayor fuerza y sensibilidad. Se aprecia un mayor recurso estilístico y abstracción en el lenguaje poético. Además, hay una definición clara del tema: la memoria.
Es importante notar que si bien es un libro bilingüe como los anteriores, Gómez Pérez lo escribe desde el español y el formato bilingüe lo da la traducción al tsotsil hecha por Enrique Pérez López. Este ejemplo de traducción no es común ni en los poetas ni en los narradores en tsotsil o tseltal, ya que ellos mismos se auto-traducen.
Muerte lenta, en cambio, es una muestra de la delgada línea que divide las variantes lingüísticas, pues ambos poetas son hablantes de distintas regiones, y, sin embargo, producen un poemario de alto nivel. En la práctica poética se rompe tanto el uso del tsotsil por el autor al crear en español, como por el de quien traduce.
En Muerte lenta se hace presente la ruptura con la tradición, los rezos tradicionales y su relación con la naturaleza y la voz colectiva. Es impresionante cómo Gómez Pérez logra consolidar su voz en esta obra con propuesta temática, ritmo y musicalidad nuevos. La fuerza con que estampa cada verso en las páginas demuestra que el autor dialoga con el propio lenguaje y ya no con los “ancestros” o las divinidades instituidas por el cristianismo. La soledad, la angustia, el olvido, la ausencia de alguien y el desamor dejan de ser subtemas y ahora son mostrados como problemas humanos y universales:
“Ya no hiere el silencio / ni el ruido de tu recuerdo, / sino amenaza desbordar / aquí en la hierba / que crece junto a la tumba, / sus hojas y tallos se postran, / rinden homenaje al recuerdo; / al amor que ausente / sueña desde el olvido / y hace patente su deseo / de vivir y estar en las noches / junto a ti / sin cadáver / sin fantasmas” (47).
En el transcurso de las secciones que componen el libro vemos que el sujeto teme al olvido, cada verso intenta llenar el vacío, la memoria conectada a una emoción cada vez más ausente. La lectura de la obra de Gómez Pérez evoca otras voces poéticas como la de José Emilio Pacheco, cuando por ejemplo nos encontramos con un fragmento del siguiente poema:
“No. Aquí nada sucede, / sólo ruido en vuelo, solitario, / con nubes plácidas, / y besos amargos en labios heridos… Sola, perdida y confusa / como gota de agua en el desierto: / ʻNo. No ha pasado nada, / sólo sucedeʼ” (2013: 72) y con uno de Pacheco: “Acércate y al oído te diré adiós. / Gracias porque te conocí, porque acompañaste / un inmenso minuto de la existencia. / Todo se olvidará en poco tiempo. / Nunca hubo nada y lo que fue nada/ tiene por tumba / el espacio infinito de la nada” (José Emilio Pacheco, Ciudad de la memoria, Ediciones Era, 2009, p. 43).
Esta obra, sin lugar a dudas, ofrece mayor compromiso en la búsqueda estética, incluyendo atrevimientos formales: “Una sábana cansada desempolva. / Amantes deseos cuelgan de pétalos, aromas” (2013: 75). El lenguaje, que a veces pareciera cotidiano, se vuelve complejo, una apuesta mayor de cualquier poeta que lidia consigo mismo, continuamente contra sus propios fantasmas, temores, dudas, sentimientos y amores.
Retomando la idea de Homi K. Bhabha (2002), cuando habla de la “extranjeridad del lenguaje” en El lugar de la cultura (Ediciones Manantial), refiere que el sentido de la “comunidad imaginada”, en relación a la “tradición inventada”, de la nación es una metáfora gastada de la modernidad, y afirma que “A través de la acumulación de la historia de Occidente existen esos pueblos que hablan el discurso codificado del melancólico y el migrante…” (201). Es bajo esta idea en que Antonio Guzmán Gómez, nacido en San Cristóbal de Las Casas, publicó en 2017 su primer libro Kuxinel bit’il k’ajk’ = Vivir como fuego (CELALI), una serie de poemas que tienen la estructura y formato del haikú y tankas.
La poesía de Guzmán Gómez tiene como principal función la de abandonar la metáfora que tiene occidente de la nación, de la vida, de la naturaleza, de todos los símbolos creados como único sentido de la realidad como pueblos “originarios” y “tradicionalistas”. Este sentido de la antimetáfora de la poesía –más allá de un agotamiento de la palabra– como producto de la posmodernidad, es decir, de la disolución de las metáforas de la realidad, me parece viable como una puerta para leer y aproximarse a los poemas contenidos en Vivir como fuego.
El propio autor reflexiona en otro documento sobre su trabajo poético y habla sobre cómo para lograr la “tropicalización de esta forma poética, fue necesario conocer la tradición literaria del haikú”, leyendo “a los poetas japoneses traducidos al español: Matsuo Basho, Takarai Kikaku, Onitsura, Yosa Buson, Issa Kobayashi, Shikimasaoka; también a los poetas mexicanos: José Juan tablada y Octavio Paz; a los poetas chiapanecos, entre ellos Armando Duvalier…” (“El haikú en tseltal” en Documentos Lingüísticos y literarios, Universidad Austral de Chile, No. 37, p. 51).
En el libro de Guzmán Gómez, además de su brevedad en páginas, cada segmento y poema se caracterizan por su espontaneidad, tal como vemos en este texto: “El tiempo vuela / en la tarde que muere, / arden sus alas” (53). Más allá de una transculturación, hibridación, o cualquier otra categoría de lectura, el autor apuesta por lo efímero, buscar nuevos sentidos en otras formas de la poesía, una labor sumamente compleja tomando en cuenta que, para la tradición oral maya, los rezos son largos y duraderos.La ruptura con la forma oral también es una disociación con la forma de pensar y ver la realidad, el cosmos, la vida, en un lenguaje comprimido: “Tus ojos fijos, / Como piedras sobre el agua / Rompen la calma” (30).
La poesía de Guzmán Gómez inicia, desde esta ruptura de lo tradicional, una búsqueda de experimentación con otra forma como la japonesa. La escritura desde lo “indígena” como una diferencia, asociada con la continuidad de la tradición, comienza a no ser suficiente cuando rompe y sustituye la ideología que la sostiene, se propia de otras herramientas para re-significar el pasado, su propio mundo y la realidad próxima.
En Vivir como fuego, a decir de K. Bhabha, “la extranjeridad del lenguaje” está presente en todo momento. Podemos ver a la muerte, una de las temáticas recurrentes, como contrasentido de la vida. Fuera de la noción de la trascendencia, la noción de muerte es contrapuesta a la creencia de la cultura maya de que existe el inframundo como continuación de la vida. En la obra poética la muerte la podemos encontrar con varios matices: la oscuridad, lo negro, el espejo, el dolor, elementos que incluso, como la luz, son componentes simbólicos que expresan y rompen con las antiguas metáforas, con la propia cultura.
Gómez Pérez y Guzmán Gómez han hecho una ruptura de la tradición de manera inversa, su lugar de enunciación y conocimientos sobre estilística y poética les ha permitido romper con la propia “tradición” para unirse a una voz universal. Los autores, como también lo habían notado Morales Bermúdez y Zúñiga Zenteno sobre Gómez Peréz y otros de su generación, comienzan a romper con impostaciones formales y se atreven a buscar y encontrar su propia voz, el sentido viril del acto creador, la energía enunciativa; van optando por las formas versiculares adecuadas a su asunto y al tratamiento de su asunto, de manera diferenciada, lo cual es destacable (“En torno a la literatura indígena de Chiapas” en Anuario 2005, 2006: 340).
Con formas libres o medidos como el haikú, a Gómez Pérez y Guzmán Gómez les ha servido para salirse de lo determinado. Su voz se une a la noción de poesía occidental y oriental para buscar otros medios de expresión del sentimiento individual, la consciencia de un “Yo” que existe dentro de otras voces, formas de ver y sentir el mundo que habita, alejándose de otras visiones que en el discurso esencialista sería imposible.
Los dos autores vistos no son los únicos que buscan innovar su forma y voz poéticas, pero ellos representan lo más visible de dicha ruptura en Chiapas, relacionadas con un Yo que rechaza la estructura de los rezos y la noción de “cultura tradicionalista”; su poesía busca nuevos formatos más apropiados para su necesidad poiética en tanto creación de su propia subjetividad y ser en el mundo.
La literatura escrita en lenguas indígenas es asociada, generalmente por la falta de una tradición propia, a un formato y contenido “tradicional” que viene de la tradición oral del pueblo al que es originario el autor. En el ámbito literario occidental sabemos que existe una larga tradición, mas no es así en las lenguas mayas, su búsqueda nos ha llevado a otros caminos. Con esta diferencia marcada ante la literatura occidental, ¿qué entendemos por “tradición” los que escribimos en una lengua maya?
En la poesía, su referencia principal son los rezos tradicionales. Carlos Montemayor (1999), uno de los primeros intelectuales y escritores que se dedicó a crear el imaginario de la literatura indígena en sus cursos de formación y proyectos editoriales con el apoyo del INI y la Fundación Rockefeller, llama “ʻtradicionalesʼ, en forma amplia, tanto a diversos tipos de alocución como a algunas ceremonias que a lo largo de generaciones, regiones o incluso lenguas, manifiestan un ordenamiento constante y una transmisión personalizada y oral, y por ello especializada” (Arte y plegaria en las lenguas indígenas de México, FCE, 62).
Montemayor afirma también que la función de estos rezos es la de “invocar a entidades sustentadoras de la vida identificadas en un espacio invisible no remoto, sino inmerso en el mundo de las propias comunidades” (1999: 62); por ello una de sus características formales es el epíteto y el nombre sagrado como eje de ordenación (Montemayor, 1999: 74). El paralelismo y los nombres de los santos “occidentales” y de dioses propios son marcas de la oralidad presentes en estas alocuciones.
Juan Gregorio Regino (2014) agrega a la propia comunidad como portadora de una poesía colectiva que denomina “poesía comunitaria”. Estas creaciones pueden ser, aclara el autor, “individuales o colectivas contemporáneas que cultivan la palabra como expresión de sentimientos, saberes y formas de relación con lo sagrado” (Oralidad y escritura. Experiencias desde la literatura indígena, Coord. por Luz María Lepe Lira, Dirección General de Culturas Populares, 33). En este mismo tenor, María Rosenda de la Cruz Vázquez menciona que:
Ser narradora, tanto en forma oral como por escrito, en nuestro propio idioma y en castellano, es cumplir con los encargos que nos hicieron nuestros ancestros porque desde el remoto pasado dejaron esa consigna: transmitir de generación en generación sus tradiciones y conocimientos, a fin de que no se pierda la cultura maya, que es nuestra principal y más importante herencia, por los valores que hacen que se nos reconozca como pueblo originario, con miles de años de arraigo y tradición (en Lepe Lira, Oralidad y escritura, 2014: 145-146).
Tanto para Gregorio Regino como para de la Cruz Vázquez el concepto de “tradición” como sustantivo, o “tradicional” como adjetivo, se articula con prácticas y rituales, además de experiencias de vida que implican un uso particular del lenguaje en tanto forma y contenido asociado con lo sagrado y con un pasado remoto. La escritura, por tanto, comprende la búsqueda de continuidad de esos valores y conocimientos con “miles de años de arraigo y tradición” (146), según de la Cruz Vázquez, que nos sirve para mantener viva la relación del hombre con su entorno, su identidad y origen.
Los propios escritores, sin embargo, poco hemos cuestionado sobre el uso de dicha noción en el ámbito social, cultural y político que, en lo personal, también tiene una importante conexión, aunque no sea explícito en el discurso literario sino en el político. Quienes nos identificamos con una cultura y sociedad “tradicionalista”, somos parte de una política cultural conservadora pues está basada en la continuidad de prácticas e ideologías instituidas por un sector de la sociedad que está en el poder. ¿En qué medida nos beneficia esto?
Eric Hobsbawm menciona que las “tradiciones que parecen o reclaman ser antiguas son a menudo bastante recientes en su origen, y a veces inventadas” (“Introducción: la invención de la tradición” en La invención de la tradición, Crítica, 1983: 7). En este sentido, seguimos comprendiendo que la función de la literatura “Es el contraste entre el cambio constante y la innovación del mundo moderno y el intento de estructurar como mínimo algunas partes de la vida social de éste como invariables o inalterables” (Hobsbawm 8).
En este sentido, la literatura denominada “indígena” está afincada en una “tradición” propia del pueblo que se identifica “tradicionalista”; una forma de enunciación desde la diferencia como contradiscurso de la modernidad, misma que pretende imponerse ante una sociedad que busca el cambio o la sustitución de algunas de sus prácticas especialmente por cuestiones religiosas.
Romper con “la tradición”, en términos sociales y culturales, ha costado sangre y muerte. “Rescatar” y “preservar” lo que nos diferencia de la cultura occidental pareciera ser nuestro objetivo inamovible para no perder nuestra identidad originaria, lo cual continúa como parte de una colonialidad del pensamiento.
Durante la década de los años sesenta y setenta, hasta los noventa del siglo XX, Chiapas fue lugar de persecuciones por “motivos religiosos”. Manuela Cantón Delgado (1997) sostiene que el cambio religioso, aun siendo importante, fue sólo una parte del problema. En su artículo “Las expulsiones indígenas en los Altos de Chiapas: algo más que un problema de cambio religioso” (Revista Mesoamérica, Vol. 18, No. 33, pags. 147-169) enfatiza que este conflicto tiene que ver con la llegada de los misioneros por parte del Instituto Lingüístico de Verano, en principio como un apoyo a la alfabetización de las comunidades indígenas atraídos por el proyecto modernizador de Lázaro Cárdenas, quienes fomentaron la des-estructuración del sistema tradicional de cargos rechazando su realización, así como el consumo del alcohol y el pago de impuestos para las fiestas tradicionales con fines religiosos.
Lo que hasta hoy día llamamos “sociedad o cultura tradicional” es parte, como aclara Cantón Delgado, “de una política indigenista postrevolucionaria y cardenista”, que condujo “a la creación paulatina de cacicazgos nativos” (1997: 153).
En Chamula, especialmente, el gobierno nacional creó desde 1937, a través del departamento de Asuntos Indígenas, “los criterios tradicionales para la elección de las autoridades de la comunidad” destinado para “un grupo de jóvenes enviados a colaborar con los funcionarios ladinos del Ayuntamiento con el objeto de promover el desarrollo” (153). Estos jóvenes se hicieron “promotores”, “agentes para la reforma y el desarrollo, además del vínculo con las autoridades estatales y federales. Esta medida alteró el sistema tradicional del gobierno chamula, hasta entonces en manos de los “principales” (Cantón delgado, 153), logrando así relacionar los cargos religiosos con múltiples negocios comerciales como la venta de alcohol y, más tarde, de expendedoras de bebidas como Coca Cola y Pepsi ahora instalados en los rituales.
El concepto de “tradición” está directamente relacionado con un discurso de conservación, ahora con mayor visibilidad, con influencias de un partido político que se identifica “con el color de la sangre”, un partido ya sin rostro fijo, pero que continúa en el poder. Actualmente es ese discurso, en términos de Hobsbawm, el que fija la identidad y el pensamiento de los integrantes del pueblo en todas sus actividades con una ideología paternalista y patriarcal.
En lo que va del siglo XXI la influencia de esta “tradición” en sus distintos ámbitos continúa en la poesía escrita en las múltiples lenguas que se hablan en México, en particular con las creencias con fines religiosos ligados a los santos y “ancestros fundadores del mundo” o a la naturaleza. Baste con observar las últimas publicaciones de Ruperta Bautista como Xchamel ch’ul banamil = Eclipse en la madre tierra (CDI, 2008) y Xojobal jalob te’ = Telar luminario (Pluralia ediciones, 2013); Armando Sánchez Gómez con Sbeel ch’ulelal = Andar del alma (CELALI, 2014) y U’al ixim = Collar de maíz (CELALI, 2018); María Concepción Bautista Xch’ulel osil balamil = Espíritu de la naturaleza (CELALI, 2017).
En esta misma línea, Manuel Bolom Pale obtiene el premio Nezahualcóyotl de Literatura en Lenguas Mexicanas (2016), en la categoría de poesía oral —cantares, rezos, plegarias, conjuros, etc.— con Sk’inal xikitin: k’opojel yu’un nupunel = Fiesta de la chicharra: un discurso ceremonial para matrimonio (Secretaría de Cultura/ Culturas Populares, 2017). Este libro contiene la recreación de un discurso tradicional sin desconectarse de lo sagrado, de lo social y territorial.
En la escritura de la poesía en tsotsil y tseltal es aún la oralidad la que ejerce, en gran parte, un peso determinante y la que confiere una de las características de la tradición poética en esta lengua, aunque no en todos los poetas.
En la actualidad muchos poetas continúan cultivando esta poesía relacionada con la poesía oral, pues como confirma Luz María Lepe Lira, los propios escritores contemporáneos conscientes de su situación colonial, “parten de la observación de la tradición oral en sus comunidades y en sus textos recomponen las nociones de autoría, lengua y literatura” (Relatos de la diferencia y literatura indígena. Travesías por el sistema mundo, Grañén Porrúa, 2018: 78).
Una vez vista esta relación social, política y religiosa de la noción de “tradición” en la literatura, ahora me acerco a la poesía escrita por Alberto Gómez Pérez y Antonio Guzmán Gómez, el primero uno de los precursores en lengua tsotsil y, el segundo, de los últimos en lengua tseltal quienes en el desarrollo de su trabajo poético han establecido una ruptura tanto formal como de contenido con respecto de la tradición y de lo tradicional en la poesía.
Alberto Gómez Pérez (1966) es el primero en asumirse poeta en lengua tsotsil. Originario de Huitiupán, Chiapas, y promotor cultural, sus primeras publicaciones se encuentran en Flor y canto, cinco poetas del sur (1993), junto a Briceida Cuevas Cob, bajo la selección de Ramón Bolívar. Miembro de la Unidad de Escritores Mayas-Zoques desde su fundación, su primera obra se titula Sk’evo kajvaltik xchi’uk yalab snich’nab = Palabras para los dioses y el mundo (INI/ Fundación Rockefeller, 1996), resultado de la beca del FONCA en la emisión 1994-1995.
En este libro, con una influencia determinante de los rezos tradicionales en la mayoría de sus poemas, el autor trata de generar estructuralmente un sentido dialógico entre el sujeto poético y su abuela, sus padres y amigos. Es un diálogo entre la “tradición” y el nacimiento de una voz poética que cuestiona su realidad social y condición humana. El sujeto poético trasciende el tema de la oralidad para pasar a lo familiar y a lo social:
“Si hemos pensado cantar / escribámoslo / y demos a conocer nuestras tradiciones / para que vean / y conozcan / que somos pobres / y abandonados / que sea así pues / para que se entere todo el mundo” (1996: 175). En esta primera obra, si bien recupera gran parte del formato de rezos y discursos orales, Gómez Pérez está consciente, a decir también de Lepe Lira sobre Gregorio Regino, “del peso de la situación colonial sobre los pueblos nativos de América, no sólo como un episodio histórico sino como una realidad vital de relaciones asimétricas y desventajosas para las comunidades indias” (Relatos de la diferencia… 2018: 88).
La participación de este sujeto poético, si bien breve, es la que irrumpe en un contexto social marginado por la política social, cultural y educativa. Gómez Pérez, sin embargo, no deja de buscar un discurso estético, la belleza de metáforas e imágenes:
Alak’ sba le nichim chlok’ ta jeke
xchi’uk sk’uxul o’ntonale
alak’ xa sba tzebakil uk’um chjul ta jol
abol xa sba x-evajetik xchi’uk j-aranaetik
solel me’anal k’anal nichim xa yilel
ja’ no xveseset le sakil nichim ta ak’abale
xchi’uk le mujil nichim k’epelaltike
Flores bellas nacen en mi boca
con rodajas de pasión.
Sirenas imaginarias fabrica mi mente
con evas y adanes sufrientes
jacarandas tristes
margaritas de la noche
y jazmines del desierto (1996: 91 y 187).
Después de Palabras para los dioses y el mundo, Gómez Pérez publica su segundo libro Ak’o mu xtup’ sat le jtotike = Que no se apague el sol (CELALI, 1997). En esta obra se aprecian voces de curanderos, amigos y compadres que rezan, que opinan, muy a la forma de un poema conversacional, que reclaman e invitan a escuchar los cantos y rezos tradicionales para curar el espanto y el olvido. No hay una voz poética definida, es la voz colectiva la que habla. El autor, sin embargo, busca un nuevo ritmo, una composición nueva al romper con la transcripción o “transvase” de los rezos en la escritura. En este sentido el poemario crea un espacio colectivo, una polifonía o concierto de voces basado en una estructura díptica y encadenada.
Dentro de los premios de poesía Pat O’tan entregados por el CELALI, en 1999 Gómez Pérez obtiene el primer lugar con el libro Yok’el k’ak’aletik = Llanto del tiempo (CELALI, 2000). Estructurado en tres secciones, este trabajo poético contiene una búsqueda de definición de una voz lírica que salta de la oralidad, de la estructura repetitiva de los rezos, a una expresión breve y personal. Las emociones y preocupaciones de un sujeto ocupan un espacio mayor, un “yo” lírico lleno de melancolía y de nostalgias. La voz de los abuelos, de los curanderos y de las parteras se va a un segundo plano, el lugar de los recuerdos, de lo que fue y tuvo influencia en el sujeto, mas ya no pesa en el poemario como en los primeros libros.
Sobre este libro, Jesús Morales Bermúdez anota que “A lo largo de tres capítulos, situados entre el origen y el devenir, nos adentramos en la experiencia cotidiana con la naturaleza: las plantas, los animales y los hombres; experiencia que va tatuando en el mundo exterior e interior del lector, una imagen perdurable y nueva” (Prólogo a Llanto del tiempo 13).
El libro Llanto del tiempo puede leerse como un puente entre las primeras dos obras de Gómez Pérez y K’unk’un lajel = Muerte lenta (CELALI), la última publicada en 2012, al saltar del uso formal de voces que rezan y aconsejan al uso de la voz individual, una enunciación íntima y humana. En Muerte lenta el sujeto lírico se presenta con mayor fuerza y sensibilidad. Se aprecia un mayor recurso estilístico y abstracción en el lenguaje poético. Además, hay una definición clara del tema: la memoria.
Es importante notar que si bien es un libro bilingüe como los anteriores, Gómez Pérez lo escribe desde el español y el formato bilingüe lo da la traducción al tsotsil hecha por Enrique Pérez López. Este ejemplo de traducción no es común ni en los poetas ni en los narradores en tsotsil o tseltal, ya que ellos mismos se auto-traducen.
Muerte lenta, en cambio, es una muestra de la delgada línea que divide las variantes lingüísticas, pues ambos poetas son hablantes de distintas regiones, y, sin embargo, producen un poemario de alto nivel. En la práctica poética se rompe tanto el uso del tsotsil por el autor al crear en español, como por el de quien traduce.
En Muerte lenta se hace presente la ruptura con la tradición, los rezos tradicionales y su relación con la naturaleza y la voz colectiva. Es impresionante cómo Gómez Pérez logra consolidar su voz en esta obra con propuesta temática, ritmo y musicalidad nuevos. La fuerza con que estampa cada verso en las páginas demuestra que el autor dialoga con el propio lenguaje y ya no con los “ancestros” o las divinidades instituidas por el cristianismo. La soledad, la angustia, el olvido, la ausencia de alguien y el desamor dejan de ser subtemas y ahora son mostrados como problemas humanos y universales:
“Ya no hiere el silencio / ni el ruido de tu recuerdo, / sino amenaza desbordar / aquí en la hierba / que crece junto a la tumba, / sus hojas y tallos se postran, / rinden homenaje al recuerdo; / al amor que ausente / sueña desde el olvido / y hace patente su deseo / de vivir y estar en las noches / junto a ti / sin cadáver / sin fantasmas” (47).
En el transcurso de las secciones que componen el libro vemos que el sujeto teme al olvido, cada verso intenta llenar el vacío, la memoria conectada a una emoción cada vez más ausente. La lectura de la obra de Gómez Pérez evoca otras voces poéticas como la de José Emilio Pacheco, cuando por ejemplo nos encontramos con un fragmento del siguiente poema:
“No. Aquí nada sucede, / sólo ruido en vuelo, solitario, / con nubes plácidas, / y besos amargos en labios heridos… Sola, perdida y confusa / como gota de agua en el desierto: / ʻNo. No ha pasado nada, / sólo sucedeʼ” (2013: 72) y con uno de Pacheco: “Acércate y al oído te diré adiós. / Gracias porque te conocí, porque acompañaste / un inmenso minuto de la existencia. / Todo se olvidará en poco tiempo. / Nunca hubo nada y lo que fue nada/ tiene por tumba / el espacio infinito de la nada” (José Emilio Pacheco, Ciudad de la memoria, Ediciones Era, 2009, p. 43).
Esta obra, sin lugar a dudas, ofrece mayor compromiso en la búsqueda estética, incluyendo atrevimientos formales: “Una sábana cansada desempolva. / Amantes deseos cuelgan de pétalos, aromas” (2013: 75). El lenguaje, que a veces pareciera cotidiano, se vuelve complejo, una apuesta mayor de cualquier poeta que lidia consigo mismo, continuamente contra sus propios fantasmas, temores, dudas, sentimientos y amores.
Retomando la idea de Homi K. Bhabha (2002), cuando habla de la “extranjeridad del lenguaje” en El lugar de la cultura (Ediciones Manantial), refiere que el sentido de la “comunidad imaginada”, en relación a la “tradición inventada”, de la nación es una metáfora gastada de la modernidad, y afirma que “A través de la acumulación de la historia de Occidente existen esos pueblos que hablan el discurso codificado del melancólico y el migrante…” (201). Es bajo esta idea en que Antonio Guzmán Gómez, nacido en San Cristóbal de Las Casas, publicó en 2017 su primer libro Kuxinel bit’il k’ajk’ = Vivir como fuego (CELALI), una serie de poemas que tienen la estructura y formato del haikú y tankas.
La poesía de Guzmán Gómez tiene como principal función la de abandonar la metáfora que tiene occidente de la nación, de la vida, de la naturaleza, de todos los símbolos creados como único sentido de la realidad como pueblos “originarios” y “tradicionalistas”. Este sentido de la antimetáfora de la poesía –más allá de un agotamiento de la palabra– como producto de la posmodernidad, es decir, de la disolución de las metáforas de la realidad, me parece viable como una puerta para leer y aproximarse a los poemas contenidos en Vivir como fuego.
El propio autor reflexiona en otro documento sobre su trabajo poético y habla sobre cómo para lograr la “tropicalización de esta forma poética, fue necesario conocer la tradición literaria del haikú”, leyendo “a los poetas japoneses traducidos al español: Matsuo Basho, Takarai Kikaku, Onitsura, Yosa Buson, Issa Kobayashi, Shikimasaoka; también a los poetas mexicanos: José Juan tablada y Octavio Paz; a los poetas chiapanecos, entre ellos Armando Duvalier…” (“El haikú en tseltal” en Documentos Lingüísticos y literarios, Universidad Austral de Chile, No. 37, p. 51).
En el libro de Guzmán Gómez, además de su brevedad en páginas, cada segmento y poema se caracterizan por su espontaneidad, tal como vemos en este texto: “El tiempo vuela / en la tarde que muere, / arden sus alas” (53). Más allá de una transculturación, hibridación, o cualquier otra categoría de lectura, el autor apuesta por lo efímero, buscar nuevos sentidos en otras formas de la poesía, una labor sumamente compleja tomando en cuenta que, para la tradición oral maya, los rezos son largos y duraderos.La ruptura con la forma oral también es una disociación con la forma de pensar y ver la realidad, el cosmos, la vida, en un lenguaje comprimido: “Tus ojos fijos, / Como piedras sobre el agua / Rompen la calma” (30).
La poesía de Guzmán Gómez inicia, desde esta ruptura de lo tradicional, una búsqueda de experimentación con otra forma como la japonesa. La escritura desde lo “indígena” como una diferencia, asociada con la continuidad de la tradición, comienza a no ser suficiente cuando rompe y sustituye la ideología que la sostiene, se propia de otras herramientas para re-significar el pasado, su propio mundo y la realidad próxima.
En Vivir como fuego, a decir de K. Bhabha, “la extranjeridad del lenguaje” está presente en todo momento. Podemos ver a la muerte, una de las temáticas recurrentes, como contrasentido de la vida. Fuera de la noción de la trascendencia, la noción de muerte es contrapuesta a la creencia de la cultura maya de que existe el inframundo como continuación de la vida. En la obra poética la muerte la podemos encontrar con varios matices: la oscuridad, lo negro, el espejo, el dolor, elementos que incluso, como la luz, son componentes simbólicos que expresan y rompen con las antiguas metáforas, con la propia cultura.
Gómez Pérez y Guzmán Gómez han hecho una ruptura de la tradición de manera inversa, su lugar de enunciación y conocimientos sobre estilística y poética les ha permitido romper con la propia “tradición” para unirse a una voz universal. Los autores, como también lo habían notado Morales Bermúdez y Zúñiga Zenteno sobre Gómez Peréz y otros de su generación, comienzan a romper con impostaciones formales y se atreven a buscar y encontrar su propia voz, el sentido viril del acto creador, la energía enunciativa; van optando por las formas versiculares adecuadas a su asunto y al tratamiento de su asunto, de manera diferenciada, lo cual es destacable (“En torno a la literatura indígena de Chiapas” en Anuario 2005, 2006: 340).
Con formas libres o medidos como el haikú, a Gómez Pérez y Guzmán Gómez les ha servido para salirse de lo determinado. Su voz se une a la noción de poesía occidental y oriental para buscar otros medios de expresión del sentimiento individual, la consciencia de un “Yo” que existe dentro de otras voces, formas de ver y sentir el mundo que habita, alejándose de otras visiones que en el discurso esencialista sería imposible.
Los dos autores vistos no son los únicos que buscan innovar su forma y voz poéticas, pero ellos representan lo más visible de dicha ruptura en Chiapas, relacionadas con un Yo que rechaza la estructura de los rezos y la noción de “cultura tradicionalista”; su poesía busca nuevos formatos más apropiados para su necesidad poiética en tanto creación de su propia subjetividad y ser en el mundo.
