La vida e historia de Juan Gabriel, ese icono del siglo XX del canto, la composición y el performance mexicano, ha sido contada en muchas y muy distintas ocasiones, por eso no abundaré precisamente en sus datos biográficos, sino en aquellos momentos importantes que quedaron resguardados en distintos soportes audiovisuales; relatos en los que el mismo Juan Gabriel se encargó de contar su carrera y su propia vida.
El paso del Divo por las pantallas tanto de la televisión como del cine, y en los últimos años en las distintas redes sociales, ha sido poco explorado, pero no por ello es menos significativo que el impresionante número de canciones de su autoría, la cantidad de idiomas a los que han sido traducidas, o la melodramática historia del joven humilde que, con su talento y una vida personal llena de vicisitudes a cuestas, conquistó al mundo entero haciendo lo que más le gustaba.
El Divo tenía que ser visto
Alberto Aguilera Valadés dio vida a Juan Gabriel a inicios de los años setenta (después de haber sido Adán Luna, su primer alter ego cuando vivía en Ciudad Juárez) y, al ingresar a las filas de la industria musical en la compañía RCA, el oriundo de Parácuaro, Michoacán, entró derechito a todo lo que demandaba el impulso de una naciente carrera artística en la segunda mitad del siglo XX: la distribución de su obra y talento tanto en modo sonoro como audiovisual. La imagen estuvo ligada a discos, casetes y conciertos, pero también a películas y apariciones en espectáculos televisivos de variedad, e incluso en certámenes de relevancia iberoamericana.
Bajo la tutela de Enrique Okamura y Eduardo Magallanes, quien por muchos años fungió como su productor musical de cabecera, en 1972 fue inscrito como participante al Festival OTI de la canción con el tema “Será mañana”.
Enfundado en un traje gris con camisa roja, Juan Gabriel no mostraba en el rostro la solemnidad de otros cantantes; por el contrario, en el pequeño espacio de acción colocado estratégicamente para que los tiros de cámara pudieran mostrar desde distintos ángulos su participación, solo o con los coros y la orquesta de fondo, el cantante se apreciaba relajado, interpretando no solo con la voz sino con el cuerpo, con movimientos perfectamente coordinados con el ritmo de la canción sin ser aparatosos. Daba cuenta del estilo de baile que desde entonces quedaría como su marca de autenticidad.
Y es que Juan Gabriel era canto pero también era gestualidad (Caro Cocotle, 2017). Aunque su música y letras impactan de solo escucharlas, Juan Gabriel tenía que ser visto interpretándolas e interpretándose con sentimiento y emoción a partir de bailes, de expresiones faciales, de movimientos con sus hombros, de la soltura con la que meneaba su cabeza y extremidades de un lado hacia el otro, de sus sugerentes y a la vez divertidos contoneos.
A la par que Juan Gabriel triunfaba en México, un fenómeno estaba ocurriendo en el mundo entre la música y la televisión: la configuración del videoclip.
Aunque los antecedentes del matrimonio entre música e imagen datan desde el nacimiento del cinematógrafo y de la aparición del elemento dancístico dentro de las comedias musicales (Gifreu, 2009), es en la década de los cincuenta cuando aparecen en las pantallas programas como el Show de Ed Sullivan, que fungían como plataforma para que los cantantes pudieran promocionar en entrevistas y números musicales sus más recientes discos. Sin embargo algunos de ellos, como Elvis Presley o Bill Halley, dieron el salto a la pantalla grande, y es a partir de este salto que se conformaría una característica fundamental para el videoclip: la del artista musical que juega a ser actor.
La siguiente referencia aparece en 1964 con la película del grupo inglés The Beatles, A Hard day’s night, que contiene “en la primer secuencia del filme una puesta en escena musical del grupo que se asemeja a lo que hoy conocemos como videoclip” (Gifreu, 2009, pág. 2). Gifreu señala los efectos, los collages fotográficos, la mezcla de material ficcional y documental, así como el ritmo y la fragmentación como contribuciones fundamentales de este film respecto al videoclip.
Después vendrían las cintas Help (1965) y Performance (1970) protagonizadas la primera de nueva cuenta por el cuarteto de Liverpool y la segunda por Mick Jagger, vocalista del grupo Rolling Stones. La fragmentación del relato, además de la exposición de los artistas, fue clave para entender lo que en 1975 fue concebido -al parecer- ya como un videoclip: Bohemian Raphsody del grupo Queen, conformado por un show de la agrupación combinado con elementos grabados específicamente para ilustrar los juegos vocales con una planeación y iluminación muy específica.
Mientras tanto en México, el creciente auge televisivo fue el pretexto para que programas musicales dieran espacio a los lanzamientos más importantes de las compañías disqueras de aquel entonces, ya sea presentando un par de canciones o bien, en ediciones especiales producidas ex profeso para un artista en particular.
En ambos casos se cuidaba de la escenografía, la iluminación y los elementos en el set para que tanto artista como director de cámaras pudieran jugar con propuestas un tanto más estéticas en pos del lucimiento de cada intérprete, lo que ocurría con el mencionado Tv Musical(antes Tv Musical Ossart, cuando las marcas eran quienes patrocinaban espacios como Orfeón a go-go y Espectacular Domecq), Éxitos, México, magia y encuentro y Domingos espectaculares. Pero también estaban ediciones como Vamos a cantar, que dedicaban todo su espacio a una estrella, realizando un montaje específico para cada una de las canciones elegidas, en esta suerte de acercamiento al videoclip con un programa fragmentado y un artista musical que jugaba a ser actor.
En 1977 Juan Gabriel jugó a ser actor en las diversas ediciones a las que fue invitado de Vamos a cantar, en donde al parecer no se escatimó en recursos de producción como la grabación en exteriores, el vestuario, los extras que lo acompañaban y hasta el empleo del croma para incrustar en la post producción imágenes que hoy parecen más estampas de Odisea Burbujas.
Juan Gabriel en los tiempos de la Revolución, Juan Gabriel apostador de los años 40, Juan Gabriel en la oficina, Juan Gabriel bailando charleston. La imaginación era el límite.
Pero así como jugaba para divertirse, lo hizo también para sufrir un poco. Y es que en 1977 incursionó por primera vez en el séptimo arte con la película Nobleza Ranchera, al lado de Verónica Castro, Sara García, Carlos López Moctezuma y Eleazar García “Chelelo”, dirigidos por Arturo Martínez, quien contaba con experiencia en cintas de luchadores y principalmente en aquellas con dramas ubicados físicamente en la frontera México-Estados Unidos.
En una versión “modernizada” de las comedias y dramas rancheros musicales de la época de oro del cine mexicano, donde los cantantes eran aprovechados por sus dotes interpretativas en el terreno de la actuación, como Jorge Negrete y Pedro Infante.
Juan Gabriel iniciaba así una carrera actoral en donde los personajes a interpretar siempre tendrían muchos rasgos del propio Juan Gabriel, ya sea por las locaciones o por las temáticas semi o totalmente biográficas. El tamaño de la pantalla no importaba. El Divo tenía que ser visto.
Así llegaron títulos como Del otro lado del puente (1979), Esta primavera(1979) dirigida por Gilberto Martínez Solares, El Noa Noa (1980) que trata sobre sus inicios musicales en dicho lugar, y Es mi vida (1981) donde dramatiza su experiencia en la cárcel de Lecumberri acusado por robo. En el año 2014 tuvo una participación especial en ¿Qué le dijiste a Dios?,película de corte musical inspirada en sus canciones.
En 1981 se cumplieron los primeros diez años de trayectoria de Juan Gabriel, y el programaSiempre en Domingo lo celebró con una entrevista homenaje que Carlos Monsiváis describe con su singular precisión: “Al tanto de un hecho (el único e intransmitible secreto es el del éxito), Juan Gabriel no escatima detalle, y evoca golosamente los oprobios de infancia, la penosa trayectoria, las horas anteriores al triunfo avasallador. Quien no la hace, no tiene biografía; dispone, si acaso, de materia prima para la telenovela que nadie se interesa en producir.” (1981, pág. 452).
Ese año, en el otro lado de la frontera, el video estaba matando a la estrella de radio, o al menos eso amenazaba el surgimiento de MTV en Estados Unidos, un canal de televisión restringida que transmitiría 24 horas de pura música adaptada al audiovisual. La música, más que nunca, también se veía.
En esos años los especiales musicales dedicados a Juan Gabriel seguían produciéndose en Televisa: como ejemplo está aquella producción de 1984 que, un tanto minimalista, solo contó con un fondo completamente negro, algunos elementos que cambiaban de acuerdo a cada canción interpretada, y al Divo destacando con su amplia camisa roja (tejida, si los ojos no me fallan) y un pantalón beige que uniformaba el concepto del disco que estaba presentando.
En ese set lo mismo cantó Bésame, coquetando con unos enormes labios rojos de la escenografía, que jugueteó entre las múltiples velas encendidas que emulaban (me atrevo a pensar) aquella enorme gruta donde Macario miraba impresionado a la humanidad entera que se prendía y apagaba a mandato de la Muerte vestida con sombrero y jorongo. Aunque la Muerte seguramente habría quedado prendada ante la interpretación, el intenso performance de aquella inolvidable Querida. “Dime cuando tú, dime cuando tú, dime cuando tú vas a volver…”
En agosto de 1988 fue invitado al exitoso programa de su amiga Verónica Castro, Mala noche, no, y su transmisión resultaría un hecho histórico como el programa nocturno con un solo artista de mayor duración.
La gente estaba enloquecida: las llamadas no paraban de llegar, todos pedían saludos, complacencias, la presencia de su ídolo en sus plazas más cercanas. Hasta las grandes amigas del Divo hicieron enlaces telefónicos, y ahí estaba Verónica contestándole a Lucía lo mismo que a Estela (Nuñez) y a Aída (Cuevas). De hecho, sorpresivamente a mitad de la noche, apareció Jacobo Zabludovsky quien no iba precisamente al programa sino a alistarse para, horas después (el 1 de septiembre), dar inicio al proyecto ECO, el sistema noticioso de Televisa que ofertaría información en español de lunes a domingo las 24 horas del día.
Aunque esta transmisión el público la recuerda de manera entrañable, existe (aparentemente) una versión menos nostálgica que asegura que se mostró esquivo, contestando con humor a las preguntas personales que Verónica Castro le hacía, e incluso, por momentos, se mostraba incómodo o molesto.
Si bien podría deberse a una falla en su garganta, en determinado momento del programa (¡y cómo no!), ante algunas llamadas del público tanto conductora como invitado aseguraron que el Divo había cancelado algunos compromisos con tal de estar esa noche en los foros de Televisa. Incluso hasta en tono de broma dijo “que lo habían obligado”.
Según la hipótesis de David Estrada, Juan Gabriel fue el pan y circo que los mexicanos necesitaban para olvidarse de la caída del sistema que ese año dio el triunfo a Carlos Salinas de Gortari como Presidente de la República, alegando que la negociación entre el cantante y el partido político consistió en estar esas 7 horas dando un show en la principal pantalla televisiva del país a cambio de ciertos beneficios con el nuevo gobierno, como, por ejemplo, un concierto en el recinto de Bellas Artes.
Cabe aclarar que aunque el autor del blog menciona una fecha del programa que no coincide con la de la transmisión y que cita como su fuente una entrevista cedida a La Jornada en abril de 2012 al periodista Fabrizio León, la única publicación parecida tiene fecha de febrero de 2012 en el mismo periódico a Juan José Olivares, y en ella no hay alusión alguna a este suceso.
En 1989 Juan Gabriel formó parte de otro evento relevante para la industria musical nacional: el segundo videoclip como tal que contó con un gran presupuesto, filmación cinematográfica, muchos efectos especiales y una narrativa propia que iba más allá de la promoción de un sencillo o un disco.
Con elementos más artísticos, Pedro Torres, el productor que poco antes había hecho de La Incondicional de Luis Miguel una aventura tipo Top Guncon aviones, un drama romántico y un Sol visualmente en su mejor momento, fue requerido para dar promoción a uno de los más ambiciosos proyectos que Televisa estaba lanzando: El extraño retorno de Diana Salazar, telenovela de época protagonizada por Lucía Méndez, entonces esposa del productor.
¿Qué tenía que hacer Juan Gabriel en tan célebre momento televisivo? Él fue, a petición de su querida amiga y comadre, el autor de uno de los dos temas que Lucía Méndez cantó para dar identidad al melodrama: Un alma en pena, esa que va arrastrando cadenas.
Aunque después de tantos párrafos he intentado probar mi teoría de que El Divo debía ser visto, sé que siempre existe una excepción, una que tiene dos formas de ser entendida: o Juan Gabriel fue lo suficientemente inteligente para cambiar un foco por otro, y para ello nada mejor que la exposición de su música de lunes a viernes, en los horarios más importantes de la franja programática en la televisión nacional aunque no fuera interpretada por él, o en mucho influyó el hecho de que a mediados de la década de los noventa tuviera un fuerte enfrentamiento con los directivos Televisa a tal grado de afirmar que la empresa no lo había vetado a él, sino él a la empresa.
Su primera aportación musical a una telenovela fue con De mí enamórate,tema principal cantado por Daniela Romo quién además llevaba el personaje protagónico de El camino secreto (1986), producida por Emilio Larrosa. Después Un alma en pena acompañaba los créditos finales de El extraño retorno de Diana Salazar, cuyo videoclip de más de 5 minutos de duración también era constantemente transmitido en los programas de videos como Video Éxitos o TNT.
Años después (durante el exilio de Televisa) fue su propia voz la que dio pie a cada capítulo de melodramas mexicanos como Te sigo amando (1996), Abrázame muy fuerte (2000) y Mariana de la noche (2003), así como de las peruanas Leonela (1997) y María Emilia (1999). El gancho perfecto para que mujeres y hombres se acercaran a estas historias, aunque fuera solo por el gusto de escuchar la canción día tras día.
A propósito del primer concierto en Bellas Artes, en 1990, Carlos Monsiváis escribió:
“Por más que se diga lo contrario, parte fundamental del éxito de Juan Gabriel se origina en su independencia esencial de Televisa; la televisión sin duda lo ha apoyado, pero Juan Gabriel no es resultado de los estudios de tendencias de mercado, surgió cuando no se creía ya en la resurrección de un gusto calificado de “abominable”, de letras que informaban de la nueva sintaxis (tan fracturada) del pueblo, de canciones rancheras y de polkas y redovas en el tiempo de la balada y —para los yuppies— del rock dulzón. Juan Gabriel es la vindicación literal de lo expulsado del canon televisivo o de lo jamás incluíble: los nacos y los traileros y las secretarias románticas y las amas de casa sin casa que aguardan y los “raritos” y los adolescentes de las barriadas.” (Monsiváis, 2016).
Sus apariciones en televisión a partir de entonces fueron escasas, pese a la muerte del Tigre Azcárraga, y constaron de sus presentaciones en grandes escenarios. Entre lo más relevante quizá, están sus participaciones en el cierre del evento Teletón del año 2003, en el especial dedicado a la memoria de Roberto Gómez Bolaños en el año 2012, la transmisión de sus 40 años de carrera de nueva cuenta en el Palacio de Bellas Artes y en la entrevista del año 2002 hecha por el periodista Fernando del Rincón para Univisión donde, ante la pregunta directa de si era gay, un Juan Gabriel sereno pero medio incómodo respondió “dicen que lo que se ve no se pregunta” (CNN, 2016)
Eso, hasta que llegó Disney. Entonces el Divo y su melodramática historia a cuestas volvieron a ocupar pantalla (de televisión restringida, de televisión abierta, de streaming), ahora con técnicas cinematográficas, con la unión de talentos y esfuerzos latinoamericanos, con capital gringo, con esencia mexicana. Hasta que te conocí fue una serie basada en distintas entrevistas, entre ellas a su amiga Patricia Chapoy.
Gracias a las sanas relaciones comerciales entre Disney y TvAzteca, la primer bioserie creada para el mercado mexicano fue transmitida inicialmente en abril de 2016 por TNT para después pasar los 13 episodios por televisión nacional abierta en el canal 1 (antes 13) que culminarían el domingo 28 de agosto. Oh, día fatal.
La cobertura de su muerte, la repetición de su serie, los programas especiales con anécdotas, recuento de su historia, legado musical y un largo etcétera no han faltado. Más todo lo que desde entonces ha generado nota respecto a su herencia, sus hijos y su regreso del más allá. El Divo sigue dando nota aún después de muerto. El Divo no abandona (ni abandonará) las pantallas.
El meme antes del meme
El académico Gabriel Pérez Salazar, dedicado a analizar el meme en internet como fenómeno comunicativo, habla de esta unidad cultural con capacidad de réplica desde sus rasgos morfológicos, es decir, la gran variedad de signos que existen en la red y que pueden ser considerados como memes, desde una carita feliz o un emoticón compuesto por el signo de dos puntos y un paréntesis que cierra, un hashtag, imágenes acompañadas (o no) de texto y los productos audiovisuales repetidos, modificados y replicados (AMIC, 2019).
Debido al sentido del humor que Juan Gabriel siempre mostró, en estas líneas me atrevo a asegurar que el Divo fue, consciente o inconscientemente, un meme antes siquiera de que el término fuera conocido. Un meme antes del meme. Si consideramos que Pérez Salazar afirma que el origen del meme no es precisamente el internet, y que tomado en cuenta como unidad cultural replicable esto puede abarcar otras expresiones, como un baile tipo La Macarena que se repite y se modifica, los pasos o movimientos que Juan Gabriel proponía en cada presentación o concierto eran igualmente replicados y modificados por la gran masa que lo imitaba, agregándole cada quien de su propia cosecha. Medio exagerado, medio dramático, medio queer.
Su nombre por sí mismo fue una marca, un sello. E incluso, lo que quizá fue acuñado desde un lugar despectivo funcionó como si de un hashtag habláramos: #JuanGa. Juanga también fue empleado como un término de cariño, de confianza, de la cercanía entre fan e ídolo.
Y como un meme también puede ser un audiovisual replicado, Juan Gabriel logró unir en un solo caracteres y video con carácter viralizable: en el año 2005 durante un concierto en Houston, Texas, un robusto pero entusiasta Juan Gabriel dio un mal paso en pleno baile, se cayó del escenario y el video que captó el momento fue puesto en circulación de forma inmediata: #JuanGabrielazo. Aun hoy en día cuando un accidente similar le ocurre a alguna otra persona, el término fluye de manera natural.
Pero sin dudas el meme más popular del Divo, aun vigente hoy en día, es aquel en donde su figura está como escondida detrás de una palmera, con el mar de fondo, una camisa azul y su sombrerito beige. La imagen fue tomada en el año 2011 y la buena, la original, incluye a la cantante y actríz Anahí del otro lado de la palmera, pues con ella anunciaron que estaban trabajando en un dueto. Sin embargo la foto viralizada es únicamente el recorte del Divo y, modificada y re elaborada, suele usarse para transmitir principalmente decepción con su dosis de humor. Pero como él era meme antes de serlo, esta misma expresión es posible encontrarla en el video de 1985 cuando intepreta junto a Rocío Dúrcal No tengo nada, escondido detrás de la puerta mientras la mujer le dedica sus sendos reclamos.
Juan Gabriel no se fue sin entender la viralidad, y prefirió cambiar una pantalla por otra, por eso comprendió perfecto la lógica del VEVO (canal del Youtube para la difusión de material musical en video) y en mayo de 2016 estrenó en su canal Have you seen the rain o Gracias al Sol, un cover castellanizado del grupo Creedence que, hasta el momento de su consulta cuenta con más de 41 millones de reproducciones. Y ni qué decir de la autoentrevista que Alberto Aguilera le realizó a Juan Gabriel en el año 2014 para dar a conocer la mejoría de su estado de salud, clip de 4 minutos que fue retomado y difundido por todos los medios de comunicación.
Aunque afirmó ante Fernando del Rincón que “el que es artista es artista aunque no salga en televisión”, durante toda su carrera musical Juan Gabriel sin duda aprovechó las pantallas para así difundir su arte, su estilo, su emoción, a las millones de almas que tanto en México como en todo mundo no pudimos acudir tener la experiencia de verlo actuar en vivo.
Él amó a las pantallas y las pantallas lo amaron a él. Él gustaba de interpretar pero también de interpretarse a sí mismo. Alegre, doliente, apasionado o sin amor, Juan Gabriel se interpretaba a sí mismo una y otra vez, y así lo hizo hasta el final jugando entre Alberto y Juanga al ritmo que la tecnología le tocó. Y así seguirá, aún a pesar de todo.
AMIC, D. (14 de agosto de 2019). 2o Webinar AMIC: El meme en Internet: Conceptos y exploraciones metodológicas. Obtenido de Archivo de video: Recuperado de: https://youtu.be/V0hrC7kFbjY
B., R. (s/f). Este es el origen del MEME de Juan Gabriel en la palmera que se volvió Viral. Obtenido de La guía del Varón : https://www.laguiadelvaron.com/origen-del-meme-juan-gabriel-en-palmera/
CapitalDigital. (28 de agosto de 2016). El día que Juan Gabriel desafió a Televisa. Obtenido de Capital México Digital: https://www.capitalmexico.com.mx/show/el-dia-que-juan-gabriel-desafio-a-televisa/
Caro Cocotle, G. (enero-abril de 2017). Un acorde disonante: Juan Gabriel y la frontera sonora de lo gay. Interdisciplina, 5(11), 25-41.
Leglisse, A. (28 de agosto de 2016). Juan Gabriel y sus dramones en el cine. Obtenido de Chilango: https://www.chilango.com/cine/juan-gabriel-y-sus-dramones-en-el-cine/
CNN. (29 de agosto de 2016). ¿Juan Gabriel es gay? “Lo que se ve, no se pregunta”, dijo. Obtenido de Archivo de video: Recuperado de: https://cnnespanol.cnn.com/video/cnnee-conclusiones-entrevista-juan-gabriel-fernando-del-rincon-2002-p3/
Gifreu, A. (2009). Seminario Historia del Videoclip. Recuperado el agosto de 2019, de http://www.agifreu.com
Martín Barbero, J. (1991). De los medios a las mediaciones. Comunicación: cultura y hegemonía. Barcelona: Editorial Gustavo Gili.
Monsiváis, C. (29 de agosto de 2016). Juan Gabriel y aquel apoteósico y polémico concierto en Bellas Artes. Proceso, págs. https://www.proceso.com.mx/452693/juan-gabriel-aquel-apoteosico-polemico-concierto-en-bellas-artes.
Monsivais, C. (1981). Escenas de pudor y liviandad. Ciudad de México: Grijalbo.
suficiente, que sólo sacara los esqueletos del closet.
Wes Craven.
Los protagonistas de El gran cuaderno (1986), novela de Agota Kristoff, no temen cruzar los límites éticos. Claus y Lucas están viviendo la guerra y para sobrellevarla han inventado una serie de preceptos que, según ellos, les aseguran la sobrevivencia; así como eligen lastimarse a sí mismos para afrontar el dolor que pueden producirle los otros, también deciden herir y, si es necesario, eliminar a los demás. Con una atmósfera similar a la de esta novela, donde puede ser difícil perdonar a los que se valen de la violencia para defenderse ante el peligro, Almadía ha publicado dos novelas del escritor alemán Stefan Kiesbye en los últimos años, donde los protagonistas –también– son niños cuya infancia es interrumpida drásticamente.
Nacido en Alemania a finales de los sesentas, Kiesbye llega a Estados Unidos en los noventas para participar en los másteres de escritura creativa que se manejan en algunas universidades; desde entonces comienza su carrera de novelista con Al lado vivía una niña (2004). Hasta la fecha ha publicado seis novelas más de las cuales solo Puerta al infierno (2012) se tradujo al español. La información que hay en internet demuestra que el tiempo de publicación entre una y otra obra no es extenso, tampoco queda claro si la mayoría de estas novelas fueron escritas en alemán y luego traducidas al inglés, como el caso de Vladimir Navokov.
En Al lado vivía una niña, Kiesbye propone un escenario que luego será retomado. Catalogada como una novela negra, la realidad es que tiene más semejanza con el clásico americano Rebeldes (Susan E. Hilton, 1967) que con las novelas de crimen que ahora abarrotan las librerías: en la novela Kisbye nos presenta a Moritz, un joven que vive en un pueblo industrial donde todos se conocen y los niños se adentran al bosque a jugar. Forma parte de una pandilla conocida como los Tejones, quienes pueden protegerlo si se necesita. Gracias al narrador en primera persona y a través de un tono infantiloide, vemos pinceladas de su crecimiento mientras vive la guerra de pandillas, empieza a salir con una chica y sostiene una relación incestuosa con su hermana. Cuando los Tejones encuentran a una niña encadenada en un cuarto, en una casa cuya dueña ha muerto, que por fin empieza a desarrollarse el argumento central de la novela–– mucho después de su primera mitad. Dicha niña no puede hablar y difícilmente entiende lo que quieren decirle. Y ellos intentan protegerla, pero la pandilla de los Zorros está dispuesta a hacerles cualquier cosa con tal de robarla. Finalmente, Moritz, igual que los personajes de Susan E. Hilton, debe tomar una decisión que lo convertirá en un antihéroe.
Los personajes de Puerta al infierno no obtienen la redención de Moritz. En la apertura de la novela atestiguamos el funeral de Anke Hoffman, cuando su única amiga de la infancia escupe sobre el ataúd que desciende a la tierra. A su alrededor están Martín, Christian y Alex, con quienes creció y quienes serán los protagonistas de la novela. Así nos introducimos a la historia de Hemmersmoor, el pueblo donde ellos crecieron. A lo largo de la novela los protagonistas relatan, en capítulos individuales, cómo perdieron su juventud por las atrocidades que cometieron, no solo a otras personas, sino entre ellos mismos. Parricidios, violencia intrafamiliar, acoso, violaciones. En una escena, durante un concurso de comida, los pobladores suponen que una recién llegada cocinó un estofado con carne humana —porque de pronto todos tienen la lengua negra— y el pueblo entero la golpea antes de encerrarla en su casa con sus hijos, luego incendiaron la construcción.
En uno de los epígrafes del libro, Stefan Kiesbye cita al detective de Arthur Conan Doyle cuando menciona que, en la campiña inglesa, donde se desconocen las leyes, deben ocurrir delitos más atroces que en las ciudades: “Piense en los actos de crueldad infernal, la maldad oculta que puede transcurrir en estos lugares, año tras año, sin que nadie se entere”. Esto recuerda a los relatos del gótico americano, como los de Flannery O’Connor o de Ray Bradbury o de Truman Capote, en los que aparecen casas viejas en medio de llanuras en las que se han cometido más crímenes en que en las supuestas casas embrujadas de las ciudades, a las que temen entrar los niños; regiones alejadas de la Ley donde la atrocidad es la regla y no la excepción. Mientras estos hechos sórdidos ocurren en Estados Unidos, en medio de los campos de cultivo, en Alemania es en bosques repletos de nieve: lejos de las urbes, sus habitantes de poblaciones rurales pueden vivir peores atrocidades, entre las que Blue velvet (David Lynch, 1985) puede ser el ejemplo perfecto, ya que ahí el acto cruel está gestándose en un rincón de un pueblo que busca similar perfección entre avenidas de casas de tonos pastel rodeadas de jardines de rosas. En la narrativa de Stefan Kiesbye se habla de esos territorios sin ejercer ningún juicio sobre sus personajes y sin que estos los ejerzan entre ellos; pero también parece que ponerlos en aquellos lugares solo es una circunstancia. Porque algunos de los personajes de Puerta al infierno podrían argumentar que no pueden ser de otra manera, que ese es el mundo que les tocó vivir, pero ¿qué los diferencia de quienes cometen tales atrocidades en las ciudades? Ambas novelas de Kiesbye están repletas de escenas donde los narradores atestiguan tragedias sin expresar la menor emoción: hacerlo, es señal de debilidad. Eso no significa que no sientan nada. Así como en El gran cuaderno de Agota Kristoff, los gemelos Claus y Lucas se entrenan para sobrevivir a la guerra y, posteriormente, este enfriamiento emocional parece cobrarles factura, los niños de Kiesbye son iguales: en Al lado vivía una niña, por ejemplo, los Tejones observan, desde un lugar alto, el hogar de una pareja que intenta tener hijos: hasta que, al no tener éxito, deciden suicidarse. No los detienen o alertan a nadie.
Es curioso que Puerta al infierno fue vendida como literatura de género, en este caso como una novela de terror, aunque de eso no tiene más que la portada. Y esto ocurre no sólo en la edición en español, sino en la de varios idiomas: en la de Almadía, tiene un rostro manchado en tinta negra, como si fuera sangre. Su título en inglés más bien podría ser el del libro más reciente de Stephen King: Your house is on fire, your children all gone; la portada incluye a una niña fantasma mirando al posible lector; en alemán es, simplemente, Hemmersmoor y tiene de fondo la fotografía de un camino inundado por la neblina, en el que sobrevuela un cuervo. Para los lectores americanos este paisaje de la Taiga también les recordó, según muchas de las reseñas consultables en la red, a la atmosfera de los cuentos de hadas: pareciera que al catalogar la literatura de Kiesbye como terror o novela negra, el lector creyera que el incendio que está leyendo ocurre en otro mundo y no en su propia casa o en la del vecino. Y es en esta situación donde el trabajo de Stefan Kiesbye –o también el de Agota Kristoff o el de los últimos libros de Roberto Bolaño– podrían entrar como un recordatorio de que estas realidades no son exclusivas de territorios inhóspitos: se están viviendo en las calles de todos los países del mundo. Cientos de niños similares a los de las novelas de Kiesbye van por nuestras calles sin empatizar con los demás. En México, tenemos a los juniors que no temen usar su influencia para protegerse de consecuencias de sus propios actos; o a los niños que crecen envueltos en el narcotráfico y que aspiran a replicarlo. Ninguno aceptaría que todo es su culpa total, como tampoco harían los personajes de Puerta al infierno: pareciera, entonces, que el punto de esas historias (que la gente cree consumir como literatura de género) es que el lector se cuestione realmente qué tan alejado se encuentra de esa violencia.
Pero también estas historias pueden hacernos reflexionar sobre nuestra propia capacidad para la violencia. En un dialogo que sostienen los protagonistas de la serie True Detective (Carey Fukanaga, 2014), en donde el personaje interpretado por Woody Harrelson le pregunta al que interpreta Matthew McConaughey, si alguna vez ha reflexionado sobre si es un hombre malo, McConaughey le responde: “no, no lo hago, Marty. El mundo necesita hombres malos. Nosotros mantenemos a los otros hombres malos alejados de nuestras puertas”. Para defenderte de lo atroz, quizá necesites volverte un monstruo. Quizá sólo necesitamos la razón correcta.
