Vuelvo a Muerte en Venecia. En una relectura aún hay espacio para las sorpresas, es posible hacer una analogía con el río de Heráclito en las lecturas, nunca se vuelve al mismo libro. Qué diferente percibí ese mundo complejo anterior a la Primera Guerra al que pertenece Von Aschenbach a los veintidós que a los cuarenta.
Vuelvo a acompañar a Aschenbach por un ensayo de la Yourcenar, un hermoso ensayo que arroja luz sobre las novelas y el novelista. Marguerite, perteneciente a la siguiente generación, a aquellos que nacieron con el siglo XX es capaz de indagar en los límites y posibilidades de la prosa de Mann.
I
Desde la primera frase Mann plantea la necesidad de Aschenbach de salir: en las primeras líneas se presenta al artista que solo vive para su arte —el que lo ha ennoblecido literalmente—, el viaje y la muerte. Al contemplar las lápidas en una marmolería, un cementerio vacío, se revela el destino de su protagonista. La muerte está ahí, nos acecha en los ojos marmóreos de ángeles que no aguardan ninguna tumba, todavía.
El hombre pelirrojo avistado a la espera del tranvía es una visión de la muerte, del deseo —de ahí la fascinación en verlo, que se muestra a través de la descripción—. Es necesario apenas un elemento disonante para romper un equilibrio, para que un orden arduamente construido se vea amenazado o ¿es que en ese elemento, en este caso el hombre pelirrojo en las escaleras de la marmolería, es el que condensa una serie de presentimientos y estados mentales inconscientes?“Eran ganas de viajar, nada más; pero sentidas con una vehemencia hasta el ámbito de lo pasional y alucinatorio”.
“Excesivamente ocupado con las tareas que le imponían su Yo y el alma europea, grabado en exceso por el imperativo de producir, y demasiado reacio a la distracción para enamorarse del abigarramiento del mundo exterior”, el estado del alma queda al descubierto en esas líneas, el estado en el que se encuentra al momento de iniciar la novela, atribulado por “el imperativo de producir” y negado a enamorarse, pero la insatisfacción que lo habita, la que lo lleva a dar el paseo inicial (y la que lo llevará a Venecia y a su destino).
La tensión entre la cercanía de la muerte y la obra inconclusa atraviesa el alma de Aschenbach.
No es que lo que escribiese fuera malo: ésta era, al menos, la ventaja de su edad, que lo hacía sentirse en todo momento, y muy serenamente, seguro de su maestría. Pero mientras la nación lo honraba, él mismo estaba descontento de ella y tenía la impresión de que su obra no ofrecía muestras de ese humor lúdico y fogoso que, fruto de la alegría, sustentaba, más que cualquier contenido intrínseco o mérito importante, el deleite del público lector.
Destacar la idea de la insatisfacción como raíz de la obra:
Cierto es que ya de joven había considerado la insatisfacción como la esencia y la naturaleza más íntima del talento, y por ella había refrenado y enfriado el sentimiento, al que sabía propenso a conformarse con un alegre «más o menos» y una perfección lograda a medias.
II
Si la obra de Aschenbach difiere con la del autor, la somera biografía con que se le dibuja es muy similar a la de Mann.
Gustava Aschenbach había nacido en L., cabeza de partido de la provincia de Silesia, donde su padre ocupaba un alto cargo en la administración judicial [aunque Mann no nació en Silesia, sí nació en Lübeck y su padre sí fue funcionario del Estado]. Muchos de sus antepasados fueron oficiales, jueces y funcionarios públicos, cada uno de ellos dedicó su rígida, honesta y pobre vida al servicio del rey y del Estado. Una espiritualidad quizá más íntima se había encarnado, en cierta ocasión, en la persona de un predicador, y en la generación anterior, la madre del escritor, hija de un maestro de capilla, había aportado a la familia una sangre más cálida y sensual. De ella provenían los rasgos foráneos del Aschenbach [recuérdese que la madre de Mann tenía antepasados brasileños]. La fusión del sentido del deber sobrio y escrupuloso con impulsos más oscuros y ardientes, dio origen a un artista, a ese peculiar artista.
Consideraciones sobre el artista, su posición frente a la existencia, entre la vida misma del artista y su obra, la tensión entre el tiempo que se agota y la obra por escribirse. Hincapié en la dedicación a la obra, más que una gran energía una energía desbocada, en un poco energía encauzada por la dedicación, por la disciplina.
Pero a esa capacidad de Aschenbach, a esa ascética del arte que propone Mann —cabe preguntarse si no era ese el proceder a la hora de trabajar en su obra, la dedicación; lo cual tengo para mí que así era, al menos me parece una forma efectiva de dedicarse a la obra— se presenta algo más, la capacidad del artista para coincidir con el zeitgeist de sus contemporáneos, de coincidir con ciertas ideas de su tiempo.
Para que una obra espiritual relevante pueda tener sin demora una incidencia amplia y profunda, ha de existir una secreta afinidad, cierta armonía incluso, entre el destino personal de su autor y el destino universal de su generación.
La creación de su obra consume al artista. “Pues también desde una perspectiva personal, el arte es vida potenciada. Procura un goce más intenso, pero consume más a prisa”.
III
Venecia se presenta a Aschenbach en su belleza pero también en su condición enferma, el aire inmóvil, el siroco, la miasma de la laguna. Todo lo anterior se conjuga para hacer sentir enfermo al escritor, también, la aparición que lo obliga a permanecer, una presencia que lo hace perder toda sensatez. Las palabras de Luchiano Visconti vienen a mí: “La belleza absoluta existe. Y, como sabes, poner los ojos en la belleza es poner los en la muerte”.
En mis lecturas anteriores apenas me percaté de obviedades: el viejo vestido como joven que usa peluquín que desagrada en el barco camino a Venecia, la visión casi fantástica de Tadzio, las fresas que Aschenbach come en la playa. Literalmente el escritor llega a Venecia, pero también es un descenso al inframundo —Yourcenar ha señalado que Tadzio hace las veces de psicopompo—.
Esa extraña embarcación, que desde épocas baladescas nos ha llegado inalterada y peculiarmente negra como sólo pueden serlo, entre todas las cosas, los ataúdes, evoca aventuras sigilosas y perversas entre el chapoteo nocturno del agua; evoca aún más la muerte misma, el féretro y la lobreguez del funeral, así como el silencioso viaje final. ¿Y se ha notado que el asiento de estas barcas, ese sillón barnizado de un negro fúnebre y tapizado de un negro mate, es el asiento más blando, voluptuoso y relajante del mundo?
La góndola no es solo la barca de Caronte sino el féretro, el depositario del cuerpo privado ya de vida.
El barquero repugna al escritor: “Era un hombre de fisonomía desagradable, casi brutal”, una repugnancia que se torna temor ante su voluntad decidida y opuesta a sus deseos. “¿Qué hacer? Estando a solas en plena laguna con ese hombre tan extrañamente insumiso, siniestro y decidido, el viajero no veía medio alguno de imponer su voluntad. Por lo demás, ¡qué blandamente podía descansar si no se enfadaba!”. Y en este punto se revela la otra actitud que sellará el destino de Aschenbach, la docilidad ante las circunstancias, dejarse llevar por la fatalidad.
Es verdad —pensó Aschenbach relajándose un poco—. Es verdad que conduces bien. Aunque hayas puesto los ojos en el dinero que llevo y me envíes a la mansión del Hades con un buen golpe de remo por detrás, me habrás conducido bien.
Y en efecto, Aschenbach es conducido a la mansión del Hades. No es como él piensa, que el gondolero procederá a quitarle la vida, sino que va conducido a su muerte. La enfermedad lo aguarda en Venecia, la enfermedad, la muerte, pero, sobre todo, la infatuación con Tadzio.
[…] tres muchachas de al parecer entre quince y diecisiete años y un efebo de cabellos largos y unos catorce años. Con asombro observó Aschenbach que el muchacho era bellísimo. El rostro, pálido y graciosamente reservado, la rizosa cabellera color miel que lo enmarcaba, la nariz rectilínea, la boca adorable y una expresión de seriedad divina y deliciosa hacían pensar en la estatuaria griega de la época más noble; y a más de esa purísima perfección en sus formas, poseía un encanto tan único y personal que su observador no creía haber visto nunca algo tan logrado en la naturaleza ni en las artes plásticas.
El conjuro se efectuó; el joven apenas si le prestará atención al hombre mayor, un viejo a sus ojos. Un viejo que se da cuenta de su condición ante el espejo justo porque ha caído rendido de amor. Si en la embarcación que lo llevaba de camino a Venecia lo repugnó el viejo que trataba de disimular su edad junto a los jóvenes y se emborrachaba con ellos, él terminará emulándolo, antes de perecer, para llamar la atención de esta divinidad que lo ha impactado con su visión.
Para los griegos la única de las cualidades que podíamos contemplar de los dioses sin que nos destruyeran al instante era la belleza. Pero incluso esa cualidad termina destruyendo a los mortales, como bien apunta el mito de Psique y Eros. Así, la belleza apenas vista arrastra la voluntad de Aschenbach y, aunque sabe que seguir en Venecia lo enferma, prefiere mantenerse en la ciudad para seguir contemplando al joven.
[…] y la visión de esa figura viva en la que confluían la gracia y la rigidez de la pubertad, de ese efebo con los rizos empapados y bello como un dios, que emergía de las profundidades del mar y del cielo, luchando por desprenderse del líquido elemento, esa visión suscitó en su observador evocaciones míticas: era como un mensaje poético llegado de tiempos arcaicos, desde el origen de la forma y el origen de los dioses. Y, cerrando los ojos, Aschenbach escuchó aquel cántico que resonaba en su interior y, una vez más, pensó que allí se estaba bien y deseaba quedarse.
IV
El escritor ha quedado por completo seducido y su estado de arrobamiento se transmite al narrador de la obra: es el capítulo más lírico y con mayores evocaciones mitológicas. La condición de divinidad del muchacho, para el escritor —pero también para el narrador quien es, a fin de cuentas, quien transmite la historia—. Incluso el sol es descrito como una divinidad.
Aschenbach no se encuentra solo en un lugar ajeno, distinto al de su vida cotidiana, sino que se encuentra en un estado emocional y mental distinto al usual. Si el uso del adjetivo onírico, casi desde un inicio, apuntaba a esto, aquí es revelado por completo: “La placentera regularidad de esa existencia no tardó mucho en hechizarlo”.
En su estado de encantamiento, Mann da a entender qué es Venecia para su personaje, la revelación que ronda sobre él, como los buitres que vistos a la distancia señalan el lugar donde está un cadáver, así se vaticina cuál es el destino, un destino que dada su condición de hombre culto se torna en un espacio colmado de símbolos:
se ponía a recordar su casa en las montañas, escenario de tantas batallas estivales, cuyo jardín era invadido por profundas nieblas, donde terribles tormentas apagaban de noche las luces, y los cuervos, que él mismo alimentaba [cabe preguntarse, ¿por qué alimentaba a estas aves tan cargadas de signos?, ¿no es lo que está haciendo en ese momento, a lo largo de este capítulo, alimentar a los cuervos que a fin de cuentas habrán de cebarse con él?], se mecían en las copas de los pinos. Entonces se sentía como arrebatado a los Campos Elíseos, en los confines de la Tierra, donde los hombres viven dichosamente y jamás hay nieve, ni invierno, ni tempestades, ni lluvias torrenciales, sino que el océano exhala siempre una brisa suave y refrescante; donde los días transcurren en medio de un ocio divino, sin luchas ni fatigas, consagrados exclusivamente al sol y sus festividades.
A ese presentimiento de encontrarse en otro mundo, en el Otro Mundo Feliz, se sigue la presencia del muchacho, el psicopompo inconsciente que en este capítulo guía al escritor a su destino, pero antes de entregarlo al Hades habrá de revelarle algunos misterios, como Ovidio a Dante, como en los oficios órficos, como en Eleusis. Y así, al contemplarlo Aschenbach empieza a reflexionar sobre la belleza, a racionalizar, incluso, su pasión.
¡Qué disciplina, qué precisión en las ideas se expresaban a través de ese cuerpo cimbreño y juvenilmente perfecto! Pero la voluntad pura y severa que, operando en la oscuridad, había logrado sacar a la luz esa estatua divina ¿No le resultaba a él, el artista, algo ya familiar y conocido? ¿No operaba también en él, cuando, impulsado por una sobria pasión, liberaba de la masa marmórea del lenguaje la esbelta forma que había contemplado en su espíritu y la ofrecía a los hombres como imagen y espejo de la belleza espiritual?
Y en esas revelaciones es que se manifiesta su estado del alma. El sustrato mitológico le sirve para hacer crecer su pasión y darle forma, que en su caso es la revelación definitiva.
¿No estaba escrito que el sol desvía nuestra atención de las cosas del intelecto para dirigirla hacia las de los sentidos? Pues, según decían, hechizaba y entorpecía el entendimiento y memoria a un grado tal que el alma, impulsada por el placer, olvidaba totalmente su verdadero estado, y, presa de admirativo asombro, permanecía atada a los objetos más hermosos que el sol alumbra: sí, sólo con la ayuda de un cuerpo era capaz de acceder luego a un plano de contemplación más elevado. [El sol aparece en este capítulo como el revelador pero también como el obnubilador, no es equívoco empatarlo con la figura de Tadzio; piénsese, además, que una de las advocaciones del sol, Apolo, hace un viaje al inframundo]. Amor, […] para hacernos visible lo espiritual, el dios gustaba de recurrir a la figura y el color de la juventud humana, a la que convertía en instrumento de la reminiscencia adornándola con todo el esplendor de la belleza, y ante cuya visión nos abrasaba luego el dolor y la esperanza.
En este punto es que el escritor y “la embriaguez marina, unida a la reverberación del sol, acabaron desplegando ante sus ojos una fascinante escena”. La Atenas clásica se presenta ante sus ojos, no la imagina, no, se despliega ante sus ojos. Como el joven a quien iguala a las divinidades, se presenta ante él Sócrates y Fedro.
Le hablaba de los ardientes temores que padece el hombre sensible cuando sus ojos contemplan un símbolo de la Belleza eterna […] Porque la belleza, Fedro mío, y sólo ella a la vez visible y digna de ser amada: es, tenlo muy presente, la única forma de lo espiritual que podemos aprehender y tolerar con los sentidos […] La Belleza es, pues, el camino del hombre sensible hacia el espíritu…
En esa imagen, ¿soñada, revelada, imaginada?, se ve reflejado. Si percibe al joven como un dios, ansía tocarlo, aprehender su belleza con las manos. Se figura Sócrates ante Fedro.
Aschenbach no puede pensar ya sino en función del otro, de su pasión, la crisis. De ahí que se señale la tensión entre el ensayo que escribe en ese momento y que causará admiración y el objeto que lo ha despertado, que lo ha inspirado —no usa ese término, pero lo creo adecuado en tanto que el escritor no está en sí, sufre una alteración espiritual, como la que se pensaba producían las musas al inspirar las obras—. Esa alteración es la que lo lleva a pensar en la facilidad de acercarse a Tadzio y, ahí su tragedia,, en ser incapaz de hablarle, de comunicarse con él, en que se sienta enfermo casi al presentársele.
[…]y una palabra cualquiera, una frase amable, en francés, aletean en sus labios; pero siente que su corazón, quizá también por haber caminado tan de prisa, le golpea el pecho como un martillo; que él mismo, casi sin aliento, sólo podría hablar con voz trémula y oprimida; vacila, intenta dominarse; de pronto teme haberle seguido los pasos demasiado tiempo, teme que el muchacho se dé cuenta, teme su mirada interrogadora cuando vuelva la cara; toma un impulso final, se detiene, renuncia y, con la cabeza gacha, pasa de largo.
El encanto no puede ser roto. “Pero lo cierto es que el senescente escritor no quería el desencantamiento: su embriaguez le resultaba demasiado grata”. Confuso entre su deseo de acercarse y su incapacidad para hacerlo porque ello acabaría todo y a quien “la idea de regresar ni siquiera toca su espíritu”.
Acecha al joven, busca su mirada y hasta cree que su presencia lo induce a pasar frente a él. Mann nos presenta al hombre desesperado, a punto del paroxismo de su propia pasión. Estado que lo lleva a desconfiar en lo que ha sido toda su vida, en su oficio. “Su belleza superaba lo expresable, y, como tantas otras veces, Aschenbach sintió, apesadumbrado, que la palabra sólo puede celebrar la belleza, no reproducirla”.
V
El capítulo final es la muerte de Aschenbach, la muerte en Venecia. El descenso al inframundo se concreta. El momento en el que el delirio del escritor es mayor, más desesperado, más febril. Un delirio que se compagina con la conspiración que la ciudad elabora para mantener la mentira:
«¡La consigna es callar!», pensó Aschenbach irritado y tirando los periódicos sobre la mesa. «¡Hay que silenciar el problema!» Pero, al mismo tiempo, un sentimiento de satisfacción embargó su alma al imaginar la aventura en la que iba a verse inmerso.
La ciudad y el escritor deliran. El egoísmo se vuelve su motor, en el caso de los habitantes de Venecia por no perder a los turistas y su dinero; en el de Aschenbach por seguir viendo al objeto de su deseo, porque algo más que su visión se concrete.
Pues la pasión, al igual que el crimen, se aviene mal con el orden establecido y el bienestar de la vida cotidiana, y cualquier dislocación del sistema burgués, cualquier confusión o calamidad que amenace al mundo le resultarán forzosamente gratas, una vaga esperanza de sacar provecho de ellas.
El deseo ya no se conforma con las idealizaciones que hacía por medio de la mitología, empieza a cambiar la conducta del deseante, adquiere las connotaciones de una enfermedad. Aschenbach está enfermo antes de dar muestras de haber caído en las garras de la plaga que se cierne sobre Venecia.
Lo anterior es más claro durante la misa, a la que entra para observar a Tadzio. La trasposición del oficio, de la pasión y de la enfermedad se da apenas en unas cuantas palabras:
Un sacerdote de vestiduras ricamente adornadas oficiaba, cantando, entre nubes de incienso que velaban las macilentas llamitas de los cirios, y al dulce y penetrante aroma de sacrificio parecía sumarse poco a poco un segundo: el olor de la ciudad enferma. No obstante, a través de los vapores y destellos, Aschenbach pudo observar como el adolescente volvía la cabeza, lo buscaba con la mirada y lo reconocía.
El escritor, en su delirio, cree que el joven siente el mismo deseo, que lo busca de la misma manera en la que él lo hace.
Y en este paso de la mitología del mundo antiguo —con el que intentó barnizar su deseo, la infatuación que el joven le produjo— se pasa a la enfermedad y la conciencia de que ese deseo no se saciará sino forzando al joven. Y es esa conciencia la que se manifiesta al adjetivar su deseo ya no en función de la mitológica pederastia griega sino con lo demoníaco. “Sin embargo, no puede decirse que sufriera. Su cabeza y corazón estaban ebrios, y sus pasos seguían las indicaciones del demonio, que se complace en conculcar la dignidad y la razón del ser humano”.
Del mismo modo que el estado febril de Aschenbach es palpable, lo es la enfermedad en la ciudad. “El aire estaba sereno y cargado de miasmas, y el sol quemaba a través de la calina que teñía el cielo de un gris pizarroso”.
Esa era Venecia, la bella equívoca y lisonjera, la ciudad mitad fábula y mitad trampa de forasteros, cuya atmósfera corrupta fue testigo, en otros tiempos, de una lujuriante floración artística, e inspiró a más de un compositor melodías lascivamente arrulladoras. Y el aventurero tuvo la impresión de ir abrevando sus ojos en toda aquella exuberancia, de que esas melodías acariciaban su oído [¿el delirio?]; y al recordar también que la ciudad estaba enferma y lo disimulaba por afán de lucro, miró más desenfrenadamente aún la bamboleante góndola que lo precedía.
Sí, la ciudad está enferma y él está delirante de deseo en este punto, pero pronto de enfermedad, conocerá el delirio del agónico.
La soledad, el país extranjero y la dicha de una embriaguez tardía y profunda lo animaban e inducían a permitirse, sin miedo ni rubor alguno, las mayores extravagancias. [El contemplador ansía volverse actor, aunque desconoce el cómo] Como una noche en que al volver ya tarde de Venecia, no tuvo el menor reparo en detenerse ante la puerta de Tadzio, en el primer piso del hotel, apoyar su frente en ella y permanecer así largo rato, en un estado de embriaguez total, a riesgo de que lo sorprendieran en tan absurda postura.
Pero, por mucho que la pasión trastoque la vida de una persona, esa persona no deja de ser quien es. Rasgos de su personalidad pugnan aún por enfrentarse a esa fuerza que le arrastra y transfigura todo. Así, él piensa en sus antepasados y en el desagrado que su pasión les hubiera provocado, pero, al cuestionarse se percata de algo más terrible: su vida toda, su dedicación al arte les hubiese parecido desdeñable en comparación a sus vidas dedicadas al servicio de las armas. “También él había servido, también él había sido soldado y hombre de guerra como muchos de ellos; porque el arte era una guerra, una lucha agotadora para la cual los hombres de hoy ya no servían”.
El enrarecido mundo en el que habita se palpa en el espectáculo esperpéntico que ofrecen los comediantes callejeros y que, como el resto de los elementos que conforman este capítulo, fueron anunciados al llegar a Venecia.
Mientras contempla bebe zumo de granadas y soda. Solo dos frutas aparecen en toda la obra, fresas y granadas, dos veces las fresas y una la granada. El fruto que probó Perséfone y como ella, él lo bebe casi con descuido mientras contempla el espectáculo de los comediantes y al adolescente a unos metros de él. Pero al joven ya no lo puede contemplar como desea, su familia se ha percatado de su invasiva mirada.
El comediante que más presencia tiene es pelirrojo, característica que comparte con el hombre entrevisto en la marmolería y por cuya visión soñó con emprender el viaje. Está inmerso en ese onírico encantamiento, de ahí que prefiera obviar las señales, que cada vez son más palpables, del avance de la enfermedad. Su secreta esperanza es que justamente la enfermedad le permita acercarse al adolescente. Que se consuman sus deseos.
Una escena casual: el joven se ha ido, él se queda con el resto de su bebida. Es también la configuración de lo que ocurre en el alma de Aschenbach y en la novela misma. El joven, el dios, el psicopompo, ha cumplido su función y desaparece, mientras el otro contempla el tiempo que se agota, aceleradamente.
El escritor se entera de la pandemia que afecta la ciudad y aunque piensa en comunicárselo a la madre de Tadzio, para salvarlo, no se atreve, pensando en la posibilidad de concretar su deseo.
[…]recordó al extraño personaje con aire de trotamundos que despertara en él, hombre ya senescente, un juvenil deseo de irse lejos, de partir a la aventura; y la idea de volver a casa, al ámbito de la prudencia y el discernimiento, de la fatiga, y el esfuerzo que aspira a la maestría, le repugnaba a un grado tal que un rictus de malestar físico contrajo su rostro. «¡Hay que callar!», murmuró con vehemencia. «¡Y callaré!». La conciencia de compartir un secreto y una culpa lo embriagaba como un simple trago de vino embriaga a un cerebro cansado. La imagen de la ciudad asolada e indefensa flotaba confusamente en su espíritu y encendía en él esperanzas inconcebibles, de monstruosa dulzura, que iban más allá de la razón. Comparada con esas expectativas, ¿qué significaba para esa amable felicidad con la que acababa de soñar por un instante? ¿Qué podían importarle ahora el arte y la virtud frente a las ventajas del caos? Calló, pues, y se quedó.
Incapaz de pensar en su propia supervivencia tampoco le importa la vida ajena, así sea la del joven. Al contrario, el mundo trastocado que propicia la enfermedad lo hace guardar esperanzas.
El delirio continúa.
Aquella noche tuvo un sueño terrible, si se puede llamar sueño a una aventura del cuerpo y el espíritu que le ocurrió estando él profundamente dormido, es cierto, en un marco de total autonomía y presencia sensorial, pero sin que se viera a sí mismo presente o moviéndose en el espacio, al margen de los acontecimientos; pues éstos tenían más bien por escenario su propia alma, y, al interrumpir desde fuera, fueron derribando violentamente su resistencia —una resistencia surgida de las profundidades de su espíritu— y dejaron tras de sí, asolado y deshecho, el edificio entero de su existencia y la cultura de su vida.
No queda de Aschenbach más que su obsesión, el anhelo desesperado que se iguala con la enfermedad —la misma que va matando a la gente en Venecia—.
Él sabía una palabra oscura, pero que designaba la inminente aparición: «El dios extranjero». A la luz de un resplandor confuso divisó entonces un paisaje montañoso similar al que rodeaba su casa veraniega. Y entre jirones de luz, desde cimas boscosas, vio precipitarse cuesta abajo, remolineando entre troncos de árboles y peñascos rotos cubiertos de musgo, un tropel de seres humanos y animales, un torbellino, una turba frenética que iba inundando la ladera con cuerpos y llamaradas confundidos en un delirante vértigo de rondas.
Al desbordamiento de seres sigue la orgía, ¿o es la orgía parte de ese mismo desbordamiento?:
Pero el durmiente ya estaba con y dentro de ellos, poseído también por el dios extranjero. Sí, ellos eran en realidad él mismo cuando se abalanzaban sobre los animales matando y desgarrando, cuando devoraban trozos de carne humeante, y cuando en un suelo revuelto y musgoso iniciaron, como ofrenda al dios, una cópula promiscua e infinita. Y su alma conoció la lujuria y el vértigo de la aniquilación.
Eso ha sido el viaje, eso ha sido Venecia para él. El conocimiento de“la lujuria y el vértigo de la aniquilación”.
Como personaje de una tragedia clásica, de un mito, Aschenbach ha sido elegido por los dioses y su existencia se trastoca —la vida anterior y su obra dejan de tener sentido, de importarle—, la divinidad no se detendrá hasta que sea aniquilado. Aniquilado, nada menos, que por la belleza.
Tras ver por milésima vez el videoensayo Dios y aquel milagro doloroso, publicado por El Vacío, me dieron un chingo de ganas de piratear Blasphemous y echar unas partiditas con mi señora, pero me acordé que tengo trabajo atrasado y mejor me puse a escribir este vil plagio comentario y ampliación al respecto.
Blasphemous es una saga de videojuegos indie de fantasía oscura publicada por The Game Kitchen que toma la estética religiosa del Renacimiento y la deforma para dar paso a un mundo macabro y violento en el que nuestro protagonista, el Penitente, tiene que sobrevivir.
Los enemigos son monstruos inspirados en obras de la cultura española como pinturas de Goya, de hecho, el juego fue presentado en La Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, en Madrid, que contiene la segunda colección más grande de trabajos del pintor. El mismo protagonista está basado en el cuadro Procesión de disciplinantes, pintura que retrata a un grupo de nazarenos sevillanos, y esta(s) otra(s) cosa(s) está(n) inspirada(s) en Las Meninas.
El video de El Vacío toma como eje a autores como Kant, Hume y Nietzsche para hacer una crítica a la religión, sin embargo, Enrique Cabeza, el director creativo, ha mencionado que este no es el propósito, sino reivindicar el arte clásico español como algo cultural, es por ello que en este ensayo se abordarán algunos aspectos de la estética religiosa desde dicha perspectiva cultural a partir de la obra de Goya.
La historia de Custodia, tierra donde transcurre la trama, comienza con el Retorcido, un joven que pidió a las Altas Voluntades ser castigado para expiar sus culpas, sus súplicas fueron escuchadas y este chico se fusionó con el tronco sobre el que estaba recostado, dando comienzo a la tradición del Milagro, una fuerza divina que actúa de maneras misteriosas, manifestándose en forma de castigos grotescos que convierten a la gente en los monstruos a los que nos enfrentamos.
Goya se educó en un entorno marcado por el catolicismo visual español: creció viendo procesiones, iglesias con cristos sangrantes, vírgenes dolorosas, así como pinturas de Ribera, Zurbarán y Murillo. Con obras como los Desastres de la guerra, Goya convierte el dolor en testimonio histórico y denuncia política, sin el consuelo de la compasión divina. El sufrimiento ya no redime: solo duele. La compasión se traslada al espectador: ver se vuelve un acto igual de político que moral. Las mujeres en los Desastres, Caprichos y Pinturas negras aparecen a veces como nuevas “vírgenes dolorosas”: sufren, lloran, cargan muertos. Pero ya no son figuras de santidad, sino seres humanos quebrados, reales, colectivos. En grabados como Caridad o No hay quien los socorra, Goya se aproxima a una ética de la compasión terrenal donde el cuidado es desesperadamente humano.
Blasphemous hereda la estética del Barroco andaluz: sus escenarios remiten a retablos recargados, pasos de Semana Santa, vírgenes con lágrimas de cristal, cristos martirizados, relicarios y flagelantes. El mundo de Custodia es una distopía teológica: Dios no consuela, sino que castiga de forma incomprensible. Es una teología del absurdo, muy cercana al espíritu de Goya en sus Pinturas negras o Desastres de la guerra. El Milagro funciona como una parodia cruel del misterio cristiano, transforma el dolor en carne, piedra, castigo corporal permanente. Como en Goya, el sufrimiento se convierte en código narrativo-visual del fracaso espiritual.
Para la tradición católica, el cuerpo de Cristo, desgarrado en la cruz, se convierte en mediación divina; el llanto de María, en espejo de la compasión perfecta. Esta tradición construye así un régimen de la mirada donde el dolor es redentor, la sangre es luminosa y la belleza nace de la herida. El cuerpo doliente es una reliquia en acto: una carne transida de gloria, aunque todavía llore. Este sistema visual, sin embargo, empezará a tambalearse con la modernidad, cuando el dolor deje de ser signo de lo divino, y se convierta en resto del desastre humano.
¿Qué ocurre cuando el dolor ya no nos conduce a la gracia, sino a un abismo sin voz? ¿Cómo se representa lo sagrado cuando lo sagrado ha sido vaciado? Entre el altar, el caballete y la pantalla, se dibuja una misma herida: la del hombre que busca sentido en la carne rota.
La iconografía del dolor en el Barroco español no puede comprenderse sin la voz interior de sus místicos. Santa Teresa de Jesús y San Juan de la Cruz no representaron el sufrimiento como simple castigo, sino como vía de transformación amorosa. Para Teresa, el alma es herida por Dios como por una lanza ardiente; en San Juan, la “noche oscura” no es solo pérdida, sino también unión secreta. En ambos casos, el dolor es mística erótica: unión que se expresa a través de lo corporal. La transverberación teresiana —“me dejó toda abrasada de amor divino”— es tanto una experiencia espiritual como un éxtasis de la carne.
Estas descripciones, a menudo violentas, resonaron profundamente en el arte sacro del Siglo de Oro, que hizo del dolor sensual una estética. El cuerpo que sufre no es monstruo, sino puente hacia Dios. Lo grotesco, entendido aquí como lo excesivo, lo abyecto, lo inconmensurable, queda aún recatado por lo sagrado: la llaga es luminosa, la sangre es bálsamo. El Barroco sabe del horror, pero lo redime.
Siguiendo a Georges Didi-Huberman, podríamos decir que esta imaginería “hace hablar a la herida”. Lo sagrado ya no se revela en el esplendor, sino en la llaga. La belleza barroca es ambigua, excesiva, herida: no puramente estética, sino profundamente teológica. El dolor es, entonces, tanto un tema como una forma: la luz que corta la sombra, el dorado que enmarca la sangre, el claroscuro que dramatiza la carne.
El espectador barroco no contempla en silencio: llora, tiembla, se arrodilla. El arte sacro se convierte en liturgia. No hay distancia entre imagen y rito. El cuerpo del mártir, tallado en madera policromada, no solo representa, sino que prolonga el cuerpo de Cristo y, por tanto, exige compasión. En términos teológicos, esa compasión no es solo sentimental: es una gracia. Mirar con compasión es, en el sentido agustiniano, participar del misterio pascual.
Goya, sin embargo, da un paso más allá. En su obra, el dolor pierde su marco teológico. Ya no hay gloria en la herida, ni amor en el espanto. En los Desastres de la guerra, los cuerpos mutilados no son mártires: son restos sin sentido. El sufrimiento ya no conduce a Dios, sino al vacío. Goya —aun habiendo pintado frescos religiosos en su juventud— rompe con la imaginería sacra para denunciar la carne profanada por el poder, la guerra, la locura.
Si Teresa lloraba para no sufrir más por Cristo, los personajes de Goya sufren sin objeto, sin sentido. Si San Juan buscaba la unión en la oscuridad, Goya pinta la disolución en la tiniebla. La carne ya no es reliquia, sino resto; ya no es teofanía, sino prueba de un Dios ausente o muerto.
En Blasphemous (The Game Kitchen, 2019), el cuerpo vuelve a ser el centro de la iconografía: doliente, roto, flagelado. Pero aquí el cuerpo ya no está sostenido por una teología que lo redima: está atrapado en una penitencia infinita, sin gracia. El protagonista —el Penitente— no busca la salvación, sino el castigo. La lógica del juego no es soteriológica, sino mecanismo ritual sin fin, donde el dolor se convierte en estructura del mundo.
El universo de Blasphemous está habitado por reliquias que sangran, vírgenes con espinas, santos desfigurados, procesiones crueles. Todo remite a la estética del Barroco andaluz: los retablos dorados, las dolorosas de ojos de vidrio, las esculturas policromadas de Gregorio Fernández o Pedro de Mena. Pero esa estética ha sido transfigurada: ahora opera como ruina, como resto digital de una religión que se ha vuelto máquina de castigo.
Aquí se manifiesta lo que Mark Fisher llama hauntología: un pasado que no muere, pero tampoco vive, que persiste como espectro. El Barroco sacro sobrevive en Blasphemous como cadáver estético, reanimado por la lógica del videojuego. La compasión ha sido convertida en estética: ya no se llora con el mártir, se coleccionan sus huesos. El jugador, en lugar de orar, derrota monstruos penitenciales para avanzar en una liturgia vacía, donde la redención ha sido olvidada, pero el dolor permanece.
Esta estetización extrema del sufrimiento se enlaza con la tradición grotesca de Goya: cuerpos mutilados, vírgenes decapitadas, santos deformes. Pero también con la mística rota: el Penitente sigue un camino espiritual, pero sin Dios. Su cruz ya no apunta al cielo, sino al abismo teológico. La teodicea ha colapsado. El milagro es una plaga. La compasión, en lugar de unir, se ha vuelto espectáculo de carne.
Y sin embargo, algo resiste. En ciertas escenas —como el encuentro con personajes que cargan con sus propios dolores, o los fragmentos de oraciones que pueblan el mundo— hay un eco lejano del Barroco original: una sed de sentido, una pregunta nunca resuelta. En ese mundo cruel, el gesto de arrodillarse, de llorar, de tocar una reliquia pixelada, no deja de ser un acto de búsqueda. Lo que en Teresa era unión con el Amado, aquí es eco de una ausencia.
Blasphemous no niega la fe: la convierte en ruina viva. Su teología es postapocalíptica, como si el Barroco hubiera estallado y solo quedaran sus fragmentos: penitencia, reliquias, dolor, milagro. El cuerpo sigue siendo la vía, pero ya no conduce al cielo: conduce a sí mismo, a su herida. Así, el juego articula una hauntología del cristianismo: el dolor aún brilla, pero no ilumina.
Blasphemous, como arte digital, recoge estos espectros y los pone en juego. Su estética pixelada revive el Barroco como catástrofe, como archivo espectral de un cristianismo herido. La compasión ya no redime, pero no desaparece: se transforma en gesto residual, en liturgia mecánica, en oración muda. El cuerpo sigue siendo signo, pero ahora de una teología derrumbada, donde el penitente camina no hacia el cielo, sino hacia el centro de su propia herida.
Este recorrido nos enfrenta con una paradoja estética y filosófica: cuanto más se fragmenta la iconografía del dolor, más persiste su llamada. Aun sin fe, aun sin dogma, el cuerpo sigue pidiendo ser mirado con piedad. Quizás eso sea, finalmente, la compasión: no una doctrina, sino un temblor que sobrevive en la carne, en el arte, en la imagen —aunque el Dios que la sostenía se haya ido.
Fragmento de “La ánima sola”, de José Guadalupe Posada. s/f. Zincografía. Colección Carlos Monsiváis. Museo del Estanquillo.
Hay un ritual que practico las noches en que necesito compañía. Tiene su origen en una leyenda que me contaba mi abuela hace muchos años. Es verdad que a veces quisiera dejar de cumplir lo que ella me manda, o por lo menos, ser capaz de escribir sin que persistan en mis ensayos sus historias, pero su voz y sus deseos me siguen acechando. Sobre todo cuando intento dormir, al acostarme. “Hija”, me dice, “rézale a las ánimas del purgatorio”, en el mismo tono sugerente que usaba cuando estaba viva. Por supuesto que obedezco, me levanto de la cama rápidamente y enciendo una veladora. La apoyo en el margen de la ventana y pronuncio la oración, con los ojos bien abiertos, observando la oscuridad del cielo:
ánima sola, ánima sola, ánima sola… repito
la más sola, la más sola, la más sola…
la más triste, la más triste, la más triste.
Repito hasta que el aire se vuelve espeso con el calor de la flama y de mi aliento. Poco a poco, mi murmullo crece, como si otras voces se me unieran al rezo.
Esta devoción, que repito casi sin pensar, nació hace siglos en una historia que ha viajado de boca en boca. Se sostiene en un relato muy antiguo que proviene de la tradición católica y que ha sido contado de distintas maneras a lo largo del tiempo, sobre todo en países de habla hispana. Una de las versiones más conocidas dice que esta entidad es el espíritu de una mujer condenada a vagar eternamente como castigo por haberle negado agua a Cristo en su camino al Calvario:
Cuentan que, en Jerusalén, vivía una mujer que tenía por costumbre llevar agua a los prisioneros que estaban a punto de morir en la cruz. Piadosa, ofrecía un alivio a quienes estaban por exhalar su último suspiro. Sin embargo, aquel viernes santo, llegó hasta las cruces y, con manos temblorosas, ofreció agua a Dimas y a Gestas. De pronto, quedó tan impresionada al mirar a Cristo, que un estremecimiento le recorrió el cuerpo por completo. Tuvo miedo y prefirió huir, sin haberle dado de beber a él también. Desde entonces, vaga sin rumbo, consumida por una sed infinita y envuelta en llamas que nunca logran extinguirla.
Sin embargo, no fue esta la historia que me contó mi abuela. A pesar de que esta es una versión popular de la historia, no todos asociamos inmediatamente al ánima sola con aquella mujer. En muchas narraciones, su figura no se identifica con un personaje así de concreto. Más bien, simboliza cualquier alma, anónima, atrapada en el Purgatorio en penitencia, aguardando el alivio que, acorde con la tradición, nuestras plegarias pueden ofrecerle. En cualquier caso, se le considera una intercesora que concede favores a cambio de ser recordada. Incluso hay quienes, como mi abuela y como yo, le tenemos más confianza a ella que a cualquier santo de la tradición.
De manera general, sabemos que las leyendas son relatos orales que ponen en relación lo cotidiano y lo posible con un aspecto sobrenatural o mágico. Sus temas pueden ser tanto religiosos como profanos. Desde niña, han sido mis narraciones favoritas; me gustaba escucharlas y reescribirlas. Algunas de estas historias me han perseguido durante años, como si aún tuvieran algo que mostrarme, un significado, un misterio que me fascina. La leyenda del ánima sola, por ejemplo, todavía me deslumbra.
Como apunta Mercedes Zavala Gómez del Campo, la leyenda es un género inasible, una narración abierta y movediza, una voz que se escapa como el humo. Son relatos que nos envuelven antes de que podamos darnos cuenta y ejercen un papel en nuestras sociedades, ya sea lúdico o devocional, sin tener una versión definitiva, mucho menos oficial. Su vitalidad está en que se sostiene de distintas variantes. Esto sucede con el ánima sola, una leyenda muy antigua, contada por siglos de maneras distintas.
A pesar de haber surgido en un contexto religioso, forma parte también de una tradición popular e incluso se ha ido transformando con el tiempo y se ha adaptado a la experiencia personal. Hay quienes rezan a la más abandonada de todas las almas, diciendo,
Te pido, por tu misericordia, que vengas a mí, y que protejas mi caminar.
Te invoco en esta hora de soledad, para que encuentres paz.
O bien rezan,
¡A la que vaga en la oscuridad!
Ven a mí en esta noche sombría,
acompáñame con tu luz y protégeme en tu soledad eterna
La historia que a mí me contó mi abuela tuvo que haber ocurrido durante el mes de mayo de 1957, justo después de que recibió la carta de Norberto, mi abuelo, esa que empezaba diciendo: “Señorita,…” qué descaro hablarle así, como si no tuvieran ya entonces tres hijas. Era una despedida: “porque tú y yo no pudimos hallarnos… por el bien de las niñas”. Más le hubiera valido olvidar esas palabras, quemar la carta, pero mi abuela quiso conservarla para poder enseñármela un día. Para que yo también memorizara esas palabras y perdiera la cabeza. Fue entonces cuando la oración apareció en su vida, como una presencia inevitable que le daba una especie de consuelo.
Fue durante una madrugada, cuando transcribía en hojas de cálculo las calificaciones de sus grupos, trazaba líneas de colores para indicar promedios y contaba cuadros para centrar los nombres de sus alumnos. Mi abuela trabajaba dos turnos y, todavía por la noche, hacía labores extra para sus compañeras de la escuela,“lo que fuera con tal de obtener más dinero”, decía. Pero yo sé que eso no era cierto, esa no era, no pudo haber sido la razón por la que se quedara despierta siempre hasta medianoche. La verdad es que le encantaba llenarse de pendientes hasta ver puntitos, marearse de letras encimadas y números que la hacían vomitar. Era capaz de hacer cualquier cosa con tal de no pensar, y fue durante una de esas noches cuando se presentó ante ella un alma peregrina.
Ella nunca había pronunciado la oración pero sí la conocía. En Ciudad Serdán, las vecinas le habían dicho que rezara a las santísimas ánimas cuando sintiera angustia, cuando tuviera mucho miedo o cuando intuyera cerca el peligro. “Es verdad que a veces sí tenía miedo”, me decía, “sobre todo en las noches, aunque pusiera doble llave y atrancara bien la puerta. Pero no solo era el temor de quedarme sola con las niñas, también era otra cosa, una sensación de vacío, como si me creciera en el cuerpo un agujero muy grande, desde adentro”.
Al día de hoy, yo también reconozco ese sentimiento del que me hablaba, esa especie de zozobra que me hace apretar los dientes algunas noches y sostener el aire hasta que la cabeza me zumba. La ansiedad de no poder dormir y no lograr quedarme quieta. Y, sobre todo, esa imagen que de forma recurrente acude a mi pensamiento, y me amenaza. Se trata de una cuadrilla de caballos bien amarrados, furiosos, levantando polvo y tierra con las patas; si aprieto los párpados, escucho los relinchos. Es entonces cuando me levanto para encender una vela y rezo.
Ánima sola, ánima sola, ánima sola… repito.
Mi abuela me contó que esa noche, ya acostada para dormir e invadida por esa tensión tan particular, se le ocurrió empezar la oración, en voz muy baja para no despertar a las niñas que dormían en la cama de junto. Apenas murmuró las primeras palabras cuando el aire cambió, se hizo más denso, como si el cuarto se estuviera llenando de humo. Las paredes crujieron en un temblor y, con el cuerpo tieso, advirtió que un animal entraba por debajo del resquicio de la puerta, se arrastraba desde el suelo y le trepaba por las piernas.
“Me sacudió la cadera con firmeza un par de veces y me estremecí toda. Observé y me miraron un par de ojos desbordados, negros y brillantes, reconociéndonos en la oscuridad. Por debajo de las sábanas, vi surgir un par de manos con dedos encorvados que se atropellaban sobre mi piel, a la altura del ombligo. Me acariciaba dulcemente, decía y no me quise resistir, solo puse atención en conservar el silencio, hasta que un desvanecimiento me llevó a un sueño profundo y me dejé ir”.
Sé que existen muchas leyendas sobre las ánimas pero mi abue quiso contarme esta. Por eso yo también enciendo una vela junto a la ventana para llamarlas y pronuncio la oración, por fin con la seguridad de que perciben la nostalgia, huelen el anhelo que fluye desde adentro y que impregna mis sábanas. Cuando mi voz se alza lo suficiente, empiezo a percibir un hormigueo en todo el cuerpo, ya no soy yo quien reza, sino algo más grande que a mí también me sacude, me estremece y me arrastra con toda su fuerza.
Svetlana Alexievich es una de esas autoras legendarias a causa de su enorme influencia en otros cronistas alrededor del mundo y por haber recibido el Premio Nobel de Literatura en Estocolmo en 2015. Con su logro dejó en tensión la idea de que el periodismo narrativo pudiera competir en estos reconocimientos, cuyas obras premiadas suelen destacar de forma ficcional o poética la realidad que desborda a cada generación.
La autora demostró que existen varios medios para retratar las múltiples dimensiones de los hechos. La fotografía es uno de los más impactantes. El fotógrafo elegirá el momento en que su protagonista padece las repercusiones de un fenómeno histórico y pensará la fotografía a través de un lenguaje simbólico para explicar el fenómeno.
El reportero de tiempo real tiene opciones ilimitadas. Aprovechará el amplio registro de la cámara y hará un enlace en vivo para acercar los hechos a la gente, cuya complejidad solo es equiparable a una hidra de mil cabezas. La única forma de domar a la bestia es por medio de entrevistas a los involucrados y una narración hábil, con la capacidad para describir los detalles y traducir la enorme la variedad de matices a información comprensible para la audiencia.
Las posibilidades parecen minúsculas si se intenta encontrar un medio igual de invaluable para comunicar la realidad. Sin embargo, existe uno que ha permanecido vigente porque se compone de todos los géneros periodísticos. Es la crónica. El cronista se vale de un lenguaje simbólico, diálogos con diferentes protagonistas de los hechos y un ritmo igual de avasallante que una cobertura en tiempo real para hacer su trabajo. El aspecto imprescindible es la sensibilidad y la forma humana con la que desmenuza los acontecimientos.
A diferencia de la foto, la entrevista y el enlace televisivo, la crónica persigue algo superior, lo que depreda al impulso periodístico de llevar un pedazo de los hechos a la audiencia: el instinto humano de narrar y explicar en conjunto las innumerables dimensiones de la realidad que atraviesan a las personas. La construcción compuesta con las voces del colectivo se llama perspectiva coral, y Svetlana Alexievich comprende que es el corazón de sus historias.
La mujer en búsqueda de la humanidad tras la destrucción
Svetlana Alexievich nació el 31 de mayo de 1948 en Ivano-Frankivsk, Ucrania. Su padre bielorruso era un exmilitar que había visto suficientes estragos en la entonces Unión Soviética debido a las armas; mientras su madre ucraniana eligió la docencia para habitar el mundo. Es posible que el contraste que experimentó en su núcleo familiar haya impactado a la futura cronista para intentar establecer un diálogo entre las catástrofes y la humanidad que las propiciaron.
La autora creció en Bielorrusia, donde ambos padres trabajaban como maestros, y desde joven mostró interés por el periodismo. Estudió en la Universidad de Minsk, donde se graduó como periodista. En poco tiempo se convirtió en reportera y editora en varias publicaciones locales.
Los diarios fueron un espacio pequeño para la perspectiva de la realidad que tenía, así que buscó horizontes en los libros. Su obra literaria se caracteriza por un enfoque único que combina testimonios individuales con análisis históricos, creando lo que ella llama novelas corales. Entre sus libros más destacados se encuentran La guerra no tiene rostro de mujer (1985), Voces de Chernóbil (1997) y El fin del «Homo sovieticus» (2013), que exploran la guerra, los desastres nucleares y la transición postsoviética.
Desde sus inicios como cronista y autora, sabía qué historias seguir, su olfato periodístico estaba subordinado a una ley absoluta para ella. “Siempre intento comprender cuánta humanidad hay contenida en cada ser humano y cómo puedo proteger esta humanidad en una persona”. Así, lograría explorar zonas de guerra y memorias colectivas envenenadas de radiación en la antes Unión Soviética.
Como buena periodista, su trabajo es hacer preguntas; pero solo una parece motivar a las demás. Fue un enigma que encontró en las letras de Dostoievski: “¿Cuánto de humano hay en un ser humano y cómo proteger al ser humano que hay dentro de ti?”, ese fue el desafío al que encaró en sus libros.
En 2015, Alexievich recibió el Premio Nobel de Literatura por sus “escritos polifónicos, un monumento al sufrimiento y al coraje en nuestro tiempo”. Este galardón la consolidó como una de las figuras más influyentes en el periodismo narrativo y la literatura contemporánea. Su trabajo da voz a las experiencias humanas detrás de ellos, redefiniendo los límites entre el periodismo y la literatura.
Seguir las andanzas de la humanidad en tiempos de censura y opresión tuvo un alto precio para ella. A diferencia de otras autoras o periodistas, Alexievich conoció el exilio a causa de su trabajo por uno de sus primeros libros. Fue en 2000 que desató la furia del dictador bielorruso, Aleksandr Lukashenko. La persecución política que vivió aquel año se volvería frecuente en el futuro y acompañaría el resto de sus obras debido al compromiso con la verdad.
Libros con miles de voces
Los libros de Alexievich podrían abordarse de forma cronológica si se busca una aproximación a su obra. Por el contrario, hay otra ruta en caso de ambicionar un acercamiento a las motivaciones detrás de sus historias y las repercusiones emocionales de cada una. El inicio en este sendero se titula Los muchachos del zinc (1989).
La crónica narra las experiencias de soldados soviéticos durante la guerra de Afganistán, conocida como el Vietnam Soviético (1979-1989). A través de testimonios de soldados, madres, enfermeras y otros afectados, el libro revela la brutalidad del conflicto y las secuelas emocionales.
Alexievich tuvo demandas legales por parte de algunos entrevistados y el gran afectado fue el régimen soviético. ¿La razón? Contradecir la narrativa oficialista que glorificaba la guerra en Medio Oriente. Tras revelar las atrocidades y el sufrimiento de los soldados, Alexievich expuso el fracaso del gobierno y la forma en que mandaba a morir a la juventud al campo de batalla.
La crítica fue tan mordaz que impactó a la dictadura de Lukashenko, iniciada en 1994. Para aquel momento, la escritora aún era un blanco de ataques políticos y judiciales. En 2000, Alexievich dejó Bielorrusia debido a la creciente presión y amenazas. Durante su exilio, vivió en varias ciudades europeas, como París, Berlín y Gotemburgo, bajo la protección de redes internacionales de refugio para escritores perseguidos.
Años más tarde, tuvo la oportunidad de visitar México. En 2003 fue su primera y única visita con la invitación del Instituto Nacional de Bellas Artes, de Pedro Ángel Palou, el escritor que entonces se desempeñaba como Secretario de Cultura de Puebla, y de Phillipe Olle-Laprune, director fundador y de la Casa Refugio Citlaltépetl. La escritora ofreció una conferencia en el Palacio de Bellas Artes.
Una de sus declaraciones más trascendentes en aquella conferencia fue la siguiente: “Es difícil ser optimista. El horror es parte de la historia. Mi manera de vivir es ser honesta con el mundo en el que vivo en cuanto a cómo lo estoy percibiendo. Lo que busco es verle los ojos a la realidad…”.
Las declaraciones de la autora también serían proféticas. Solo tres años después inició la guerra contra el narco en México. Los periodistas que la cubrieron hasta las últimas consecuencias seguirían, sin saberlo, el axioma con el que vive la autora; aunque hayan pagado con sus vidas haber visto los ojos de la realidad.
Javier Valdez es uno de los nombres que saltan a la memoria cuando se habla de las consecuencias por hacer periodismo. Periodismo escrito con sangre (2017) y Con una granada en la boca (2014), sin demeritar su trabajo periodístico, podrían dar cuenta del estilo directo de Valdez para documentar el horror del narco, y en contraste, la sensibilidad que tenía al narrar las historias de vida de sus entrevistados.
En sus investigaciones había un punto de encuentro con Alexievich: ambos desarrollaron obras corales para abordar las guerras de sus países. En las crónicas hay miles de voces con las que el lector se acerca a una realidad terrible y difícil de explicar. La escritora bielorrusa, al igual que Valdez, sabía que solo a través de los ojos es posible entender los tiempos en los que vive.
Por eso, la cercanía de las palabras de Alexievich resulta dolorosa para México en el presente. En los terribles días en los cuales el narco acapara las noticias con acontecimientos como el rancho en Teuchitlán, Jalisco, la memoria histórica del país aumentó en violenta. El lugar era un centro de adiestramiento para sicarios reclutados a la fuerza o con engaños.
Al igual que Valdez, quien se quedó en Culiacán donde fue asesinado por hombres del Mini Lic., la cronista bielorrusa decidió regresar a Minsk en 2011; a pesar de los riesgos. Desde 2000 hasta su retorno a su ciudad natal, ha publicado libros reconocidos a nivel mundial, y pocos de ellos llegaron a México. Sin embargo, parece que su influencia es palpable en algunos periodistas mexicanos.
Las crónicas no conocen fronteras
En La guerra no tiene rostro de mujer (1983), la autora recoge los testimonios de mujeres soviéticas que participaron en la Segunda Guerra Mundial. La perspectiva de la guerra desde el punto de vista femenino fue clave para que Alexievich recibiera el Premio Nobel de Literatura en 2015.
En este libro también rompe con los relatos heroicos tradicionales al centrarse en las emociones, miedos y vivencias cotidianas de las mujeres en la guerra. Con su perspectiva de género logró redefinir cómo se narra la historia bélica, dando voz a quienes habían sido ignoradas.
Años más tarde, la autora publicó Voces de Chernóbil (1997). Basado en entrevistas con sobrevivientes y testigos del desastre nuclear de Chernóbil, este libro explora el impacto humano y emocional de la tragedia. Fue una de sus obras monumentales, traducida a más de veinte idiomas; es una de sus obras más reconocidas internacionalmente.
En su estructura, conserva la combinación de testimonios individuales para crear un retrato colectivo de la catástrofe. En México, hay algunas obras que tienen la perspectiva coral para explicar fenómenos que afectan al país, aunque sin un carácter nuclear. Acapulco Kids (2008), de Alejandro Almazán, expone cómo el puerto de Acapulco se ha convertido en un epicentro de actividades ilícitas relacionadas con la explotación sexual infantil.
A través de testimonios y observaciones directas, Almazán describe las redes de proxenetas, los métodos de captación de menores y la complicidad de diversos actores sociales, desde taxistas hasta hoteleros. La crónica no solo denuncia estas prácticas, sino que también muestra las profundas desigualdades sociales y económicas que las perpetúan.
La narrativa de Almazán combina un estilo periodístico riguroso con un enfoque narrativo, que busca impactar emocionalmente al lector. Utiliza un lenguaje directo y crudo, pero también recurre a descripciones poéticas para contrastar la belleza del entorno con la sordidez de las actividades que describe.
Los demonios del Edén (2004) es un libro que aborda el mismo problema que parece tener consecuencias en el país igual de terribles que un fallo negligente en una central nuclear. Lydia Cacho escribió una obra cruda sobre redes de pederastia cobijadas bajo autoridades corruptas. El reportaje se centra en el caso de Jean Succar Kuri, un empresario que lideraba una red de abuso sexual infantil en Cancún.
Lydia Cacho documenta cómo esta red involucra a figuras influyentes, incluyendo políticos y empresarios, quienes protegían y facilitaban estas actividades. El libro denuncia los crímenes de Succar Kuri y la corrupción sistémica que perpetúa este tipo de delitos.
Cacho utiliza un estilo directo y valiente, basado en una investigación exhaustiva que incluye entrevistas con víctimas, documentos legales y testimonios de testigos. Por supuesto, ninguna buena acción queda impune, y la periodista lo comprobó en diciembre de 2005, cuando fue arrestada en Quintana Roo bajo cargos de difamación y calumnias, presentados por Kamel Nacif, un empresario mencionado en su libro.
Durante su traslado a Puebla, fue torturada psicológicamente y amenazada con violencia sexual. A lo largo de los años, Cacho ha sido víctima de amenazas, persecución y agresiones. En 2019, sicarios irrumpieron en su hogar, mataron a sus mascotas y la obligaron a exiliarse para proteger su vida. Un año antes, el Estado mexicano le ofreció una disculpa pública por las violaciones a sus derechos humanos durante su arresto y detención.
Los y las autoras mexicanas usaban la escucha activa y sensible para dar vida a sus obras. Alexievich reconoce la técnica como la única infalible en su labor y pocas veces toma el protagonismo. Cuando lo hizo, llegaría a escribir una verdad sobre sí misma al servicio del colectivo: “yo soy una mujer oído”. Con esta habilidad fue posible escribir sobre diversos fenómenos de su país que al final serían vestigios de la historia de la Unión Soviética y la política rusa.
“Escribí cinco libros, pero por casi cuarenta años escribí en realidad uno solo. Una crónica ruso-soviética: revolución, Gulag, guerra… Chernóbyl… la caída del ‘Imperio Rojo’ … Seguí a la época soviética”, reconoció luego de echar una mirada retrospectiva.
Podría decirse lo mismo de los cronistas en México. Sin planearlo, escribieron una historia sobre el país y los problemas que lo han definido hasta la actualidad. Un aspecto clave para lograrlo es el enfoque hacia un sector a menudo invisibilizado durante los tiempos convulsos.
La autora bielorrusa lo hizo en La guerra no tiene rostro de mujer, los demás autores lo han hecho al explorar la trata con diversos testimonios, incluso los tratantes en el caso de Almazán. En esta tradición de la crónica, Valeria Luiselli desarrolla su libro, Los niños perdidos (2016), en el cual usa un formulario rígido de cuarenta preguntas usado por las autoridades migratorias para reflexionar por qué se entiende el fenómeno como un problema de seguridad, desde un punto de vista deshumanizado.
El libro se basa en la experiencia de Luiselli como traductora en tribunales de inmigración en Estados Unidos, donde ayudaba a niños migrantes a responder el cuestionario que determinaba su elegibilidad para obtener asilo o el Estatus Especial Juvenil. A través de estas preguntas, la autora explora las historias de los menores, quienes huyen de la violencia, la pobreza y las pandillas en sus países de origen.
Luiselli narra las situaciones que alcanza a entrever con el formulario rígido, incluso llega a apreciar los traumas de las vidas de los niños migrantes. A través de los testimonios, se exponen las razones detrás de su migración y los riesgos que enfrentan, tanto en sus países de origen como en el camino.
La misión de culminar con una obra que hable de la evolución de México es una tarea en perpetua construcción. En el caso de Alexievich, tuvo una oportunidad de concretarlo en El fin del «Homo sovieticus» (2013).
Ella se enfoca en personas comunes que vivieron la transición del régimen soviético al capitalismo. A través de testimonios, captura las emociones, los recuerdos y las reflexiones de quienes enfrentaron el colapso de un sistema que moldeó sus vidas.
El título hace referencia al “Homo sovieticus”, un término que describe al ciudadano soviético moldeado por décadas de ideología comunista, y cómo este “tipo humano” desaparece con la desintegración de la URSS. En esta ocasión, desarrolló una novela documental, donde combina entrevistas con una prosa literaria que da voz a sus protagonistas.
Se trata de una especie de obra estructurada como un mosaico de monólogos, cada uno aporta una perspectiva única sobre la vida bajo el régimen soviético y los desafíos de la transición. Así ha vivido la autora desde entonces, en medio de un eco, millones de voces que, en tiempos más recientes, se enfrentan a una dictadura.
Alexievich ha continuado con su labor periodística desde su escritorio, al mismo tiempo ha enfrentado tensiones con el régimen de Lukashenko. Incluso participó a favor de las protestas de 2020 en Bielorrusia y se unió a movimientos democráticos. Ese fue el camino que decidió perseguir tras escuchar las historias con las cuales puede entender su realidad, verla a los ojos mientras protege la humanidad que encuentra en cada testimonio.
El periodismo narrativo es la mejor máquina de escribir
Guillermo Hernández fue uno de los primeros cronistas en abordar las vidas de los niños sicarios en México. Con su ciclo de tres entrevistas tituladas Los niños de la furia(2009) consolidó una mirada por momentos dolorosa para describir el alma de estos menores de edad corroídos por sed de venganza, indiferencia a la vida y una herida imborrable a causa del narco.
En una entrevista con Ciudad TV, a propósito de su libro Periodismo Literario (2018), menciona que el periodismo narrativo rompió con las fronteras del periodismo. Algunos autores lo consiguieron con las figuras retóricas de la literatura, las distintas voces narrativas y una perspectiva colectiva.
El periodista considera al periodismo narrativo una revolución. Una de las mentes detrás de ellas es Alexievich. Con la autora y su premio Nobel hubo una “reivindicación” del género, uno que se mueve entre la literatura y el periodismo cuya culminación es lograr el arte de interpretar la realidad.
Svetlana Alexievich ha revolucionado el periodismo narrativo al demostrar que las historias personales pueden ser tan contundentes como los datos y las cifras, incluso más. De hecho, al leer su trabajo y el de las y los cronistas mexicanos, es evidente que sin los testimonios narrados con sensibilidad tras una escucha activa, la realidad sería incomprensible. La comprensión de los matices de algún hecho, se perderían si se ausentan las personas, sus memorias, nombres y rostros.
El enfoque polifónico y el compromiso de la autora con la verdad han establecido un parámetro para el periodismo literario. Ha logrado inspirar a generaciones de periodistas y escritores con su ambición de llegar a la médula de los acontecimientos y con sus construcciones donde miles de voces tienen lugar.
Alexievich hizo historia desde el momento en que decidió perseguir lo que en el periodismo de antaño pocas veces figuraba: la humanidad detrás de la historia cruel de un país, el retrato íntegro de las personas y sus dimensiones en una crónica. Durante décadas ha asumido el desafío y sus obras son testimonio de que es posible superarlo.
Referencias
Alexievich, Svetlana, La guerra no tiene rostro de mujer, Madrid Debate, 2015.
_________, Los muchachos del zinc, Madrid Debate, 1989.
Aleksiévich, Svetlana y Keith Gessen, Voces de Chernóbil: La historia oral de un desastre nuclear, s. l., Picador, 2006.
Me cuenta mi madre que, en el Multifamiliar Miguel Alemán, a finales de los años sesenta, una vecina muy viejita paseaba a su perrita Suzy por los pasillos del cuarto piso. Cuando se alejaba hacia la zona de las escaleras, donde se sentaban las nuevas generaciones “a tronárselas” mirando el horizonte capitalino, la anciana le gritaba a la perrita:
—¡Vámonos Suzy, no te vayan a meter en la Onda!
Ni la vecina ni mis padres, que estaban entrando en la adolescencia por esos años, conocían los nombres de José Agustín, Gustavo Sáinz o Parménides García Saldaña, pero los intuían o los repetían en un eco de leyendas que buscaban advertir poéticas insurrectas entre la Colonia del Valle y la Narvarte. La Onda, aunque para Christopher Domínguez Michael, fuera un movimiento “más comercial que literario” (50), y aunque René Avilés Fabila afirmara que Margo Glantz había “hecho algo muy tonto” al definirlos bajo esta denominación en su canónico ensayo de 1971, fue el perfecto estereotipo de una narrativa que inventó en México a un personaje picaresco que ciertos modernistas ya habían delineado vagamente a finales del siglo XIX, pero que no se terminó de definir sino hasta mediados de los años sesenta del siglo XX: El joven.
Antes de que existiera el joven, indica Valentina Tolentino en el prólogo de Pasto verde, se pasaba “de la niñez a la adultez, casi en automático […] el camino a seguir era estudiar una carrera, casarse, tener hijos y ser la digna cabeza de familia. De vez en cuando salir a una cantina para escuchar a Agustín Lara o a Julio Jaramillo, es decir, pasar de ser niños a ser casi todos unos dones” (9-11).
Cuando terminé la carrera ese era mi mayor miedo, convertirme en un señor con la barriga apresada por una camisa a cuadros sudada en los sobacos, alguien que utiliza frases robóticas como “Fíjate que mi alma mater es la UNAM” o “ahí en tu casa celebramos parrandas cada sábado”; iba que volaba para convertirme en ese prototipo de hombre cansino y reprimido, por lo que decidí mandar mi vida al garate e irme lo más lejos posible. En el 2016 me fui a vivir a Madrid a un edificio en el barrio de La Latina donde, según me contó la escritora Carmen Peire, también se había hospedado por una breve temporada el escritor René Avilés Fabila. En el patio cuadrangular que compartíamos había una escultura blanca decapitada que me recordaba a las portadas de Tantadel y De perfil en las ediciones de la SEP que yo leí. Me gustaba imaginar que esa escultura era el mismo René Avilés Fabila, por lo que no tardé en apodarla, como un náufrago Tom Hanks a su pelota de voleibol, René decapitado. Cuántas tardes de invierno pasé hablando con René decapitado mientras sentía, pese a encontrarme a más de 11 mil kilómetros de casa, sin amigos y sin mis coloquialismos habituales, que ese edificio antiquísimo se podría convertir en mi hogar porque por ahí había pasado La Onda.
Ahora intuyo que, dejando de lado la monumental obra de José Agustín, pocos recordarían la existencia de La Onda si no hubiera sido por el canónico ensayo de Margo Glantz que tanto irritó a René Avilés Fabila. Cuando vuelva a México, le dije a mi padre, lo buscaré para preguntarle por su escultura parlante. ¿No te enteraste?, me respondió, Avilés Fabila se murió la semana pasada. Después, hasta hicieron un boleto conmemorativo de la Lotería Nacional para homenajearlo, pero de cualquier modo sentí que su muerte pasó ligeramente desapercibida en la esfera literaria. ¿Acaso si hubiera aceptado su adhesión al grupo de La Onda en el ensayo de Margo Glantz hubiera sido mejor identificada la pérdida de un autor tan importante para las letras mexicanas?
A mi parecer, el ensayo de Glantz fue valiosísimo en su momento y quizá el único error que comete es cimentar el significado de un movimiento juvenil en los trabalenguas pretenciosos y prematuramente añejos de Octavio Paz. “El adolescente no puede olvidarse de sí mismo, pues apenas lo consigue deja de serlo”, indica Paz con una de sus características trampas lingüísticas que parecen decir mucho sin decir absolutamente nada. Que el México intelectual fuera aleccionado en temas de erotismo y juventud con los pomposos retruécanos de Paz explica en muchos grados la represión sexual de la intelectualidad mexicana y por qué aún no se ha escrito en México una novela erótica verdaderamente interesante o perdurable (con el perdón de García Ponce y sus epígonos).
Hace mejor Glantz en cimentar los rastros de dicha poética juvenil en los argumentos del escritor polaco Witold Gombrowicz, tal vez quien mejor entendió las bases epistemológicas del berrinche infantil que a todos nos habita. Los escritores de La Onda leyeron a Gombrowicz, aunque no se dieron cuenta, porque lo leyeron a través de la Rayuela cortazariana (1962) que tanto los inspiró. En el capítulo 145 de Rayuela, leemos una morelliana que cita directamente el Ferdydurke (1937), obra maestra del Gombrowicz:
Si alguien me dijera que esta parcial concepción mía no es, en verdad, ninguna concepción, sino una mofa, chanza, fisga y engaño, y que yo, en vez de sujetarme a las severas reglas y cánones del Arte, estoy intentando burlarlas por medio de irresponsabilidades, chungas, zumbas y muecas, contestaría que sí, que es cierto, que justamente tales son mis propósitos. Y por Dios —no vacilo en confesarlo— yo deseo esquivarme tanto de su Arte, señores, como de ustedes mismos, ¡pues no puedo soportarlos junto con aquel Arte, con sus concepciones, su actitud artística y todo su medio artístico!” (726).
Es cierto que, antes de La Onda, el espectro de la juventud ya había sido retratado con maestría en México en Cantar de ciegos (1964) de Carlos Fuentes y en América Latina en la obra de Cortázar, Guillermo Cabrera Infante y, especialmente, en La ciudad y los perros (1963) de Vargas Llosa. Y mucho antes, en la narrativa estadounidense, había aparecido En el camino (1957) de Kerouac, El guardián entre el centeno (1951) de Salinger, A este lado del paraíso (1920) de Fitzgerald. En Francia hubo un parteaguas con Viaje al fin de la noche (1932) de Céline, así como, a principios de siglo, con la novela que ya contiene la clave de todas las anteriores, El gran Maulnes (1913) de Alain Fournier. Esta conjugó el espíritu del romanticismo de finales del siglo XVIII con el canto insurrecto de las vanguardias de principios del siglo XX, donde todo anhelo futurístico se ahogaría en la asfixia de las trincheras de la Gran Guerra, en las que Fournier expiró su último aliento.
Es verdad que, temáticamente, La Onda no inventó nada, salvo al personaje protagónico de todas sus novelas: el lenguaje mexicano de una juventud rocanrolera hastiada de la solemnidad eufemística de los autores posrevolucionarios. También, pese a tratarse de un grupo de autores masculinos, por primera vez encontramos en la narrativa de La Onda el habla clasemediera de los personajes urbanos femeninos: la Bikina de Gazapo (“Llévame a Sanborns… ¿No, viejito? Me siento desquiciante, glamorosa y muy nice.”), Requelle de “Cuál es la onda?”, (“Atrás satanás o llueve mole”), la prima Laura (“Quién te viera, Gabrielongo. Pero me voy, como andas incestuosón, a la mejor aquí quedo. Chao”) y Elsa Galván de La tumba (“A lo hecho, pecho, bajemos por un hectolitro de aqua o por unos cuantos bloodymaries, no aguanto esta cochina cruda”) o Queta Johnson en De perfil (“entonces nos bemoles, digamos a las cuatro, pero exijo puntualidad neozelandesa”). En la narrativa de la Onda ninguna mujer se expresa como era usual en los personajes femeninos idealizados por los novelistas mexicanos respetables. Los personajes femeninos de la Onda insultan en todos los idiomas, son universitarias que hablan abiertamente de moteles, sexo, abortos, métodos anticonceptivos, la fragilidad masculina y la necedad moral que tienen sus cuadrados progenitores de orquestarle la vida a una generación que no comprenden.
No por nada la viejita del Multi no quería que su perrita Suzy se juntara con esos chavos. Esos chavos, pienso ahora, bien podían ser mis padres y sus amigos. Sin nombres griegos como Menelao o Epicuro, el espíritu de La Onda es el espíritu de mis padres, quizá por eso al releer sus aventuras me invade un nostálgico orgullo mezclado con cierta melancólica vergüenza.
“Toda generación”, apunta Walter Benjamin en su Libro de los Pasajes, “ve las modas de la generación que acaba de pasar como el más potente antiafrodisiaco que se pueda concebir” (106). En este caso, interpreto “la generación que acaba de pasar”no como la inmediatamente anterior a la mía, sino como las modas y gustos de la generación a la que pertenecían mis padres. Creo que es por eso que La Onda, cuando la leí en mi adolescencia, me resultaba supinamente dominguera con sus jueguitos de palabras, tipográficamente verborreica (a todas sus novelas, pensaba, les sobran la mitad de las páginas); melodiosamente viejuna y demasiado comercial; era también celosísima y misógina, dialogaba con una intertextualidad cursi, y siempre hacía apología de una moral que a mi generación le quedaba como ropa de abuelito.
Si alguien me conminara hoy día, pistola en mano, a releer los poemas de Pasto verde de Parménides García Saldaña, probablemente preferiría caer abatido por las balas que sumergirme en aquel mar de estulticia (Pitol dixit).
Cabe contrastar que mi generación reverenció su propia Onda cuando el fantasma del infrarrealismo recorrió los anaqueles de novedades de todas las librerías del mundo con el éxito de Los detectives salvajes (1998). La obra de Roberto Bolaño, quien se cuidó de nunca pronunciar en voz alta el nombre de la Onda o de sus representantes, tiene una inmensa deuda y es naturalmente una continuación del lúdico duelo irreverente que en los sesenta plantearon José Agustín y compañía. “La Onda”, apunta ese escritor permanentemente enfurruñado que es Carlos Velázquez, “tuvo su última encarnación en Roberto Bolaño. Casi nadie señala que Bolaño le robó a los libros de José Agustín el espíritu para crear su propia obra”.
Si robó el espíritu, dialogó con él o lo perfeccionó —pensemos que toda obra maestra siempre es la canibalización quijotesca de una larga tradición de obras menores— eso lo dirá el tiempo. Pero Velázquez va aún más lejos al vislumbrar un plagio descarado:
Qué otra cosa es Los detectives salvajes sino una versión fresa de Se está haciendo tarde [de José Agustín]. Ambas tramas están originadas en el viaje: el motor de On the Road de Jack Kerouac. La diferencia es que la novela de José Agustín posee una originalidad salida de la mente de su autor mientras que Los detectives salvajes es una copia mal hecha, por qué, porque Bolaño le extirpa a Agustín hasta a sus antagonistas. Es en los libros de Agustín donde se cuenta el odio de Parménides García Saldaña hacia Paz. Bolaño se basó en José Agustín y en Kerouac, pero nunca lo mencionó. En México Bolaño no tenía nada contra qué rebelarse.
Si es tan flagrante el plagio, ¿por qué la narrativa de La Onda está sepultada en el más penoso olvido mientras que la de Bolaño no deja de reeditarse y engrosar lecturas eruditas en la esfera internacional? Quizá la narrativa de la Onda ha sufrido el mismo destino de esos gigantescos grupos musicales que, por algún motivo místico que escapa a mi entendimiento, no consiguen popularizarse fuera de su tierra. Así, la música de Maná suena ahora mismo en una peluquería desolada de Albacete, pero las canciones de Caifanes, coreadas entre lágrimas en el último Vive Latino, pocos las reconocen fuera de sus fronteras. Extremoduro es uno de los grupos de rock más venerados e idolatrados en tierras españolas, pero más allá de la Península Ibérica nadie tiene idea de quiénes son, mientras que en México se abarrotan los conciertos de Hombres G. El Indio Solari es una mítica leyenda argentina cuyo nombre jamás ha oído el adolescente mexicano que pasa sus ratos libres rasgueando los cuatro acordes de “De música ligera”.
Célebres escritores como Villoro, Serna, Enrigue, Herbert, Velázquez, Melchor y Navarro defienden a capa y espada y promocionan cada que tienen oportunidad la literatura de José Agustín y la importancia de La Onda, pero ni La tumba ni De perfil ni Se está haciendo tarde (final de la laguna) ha impactado a los lectores internacionales de manera constante. ¿Será culpa de sus títulos poco bestsellerosos? En su impresionante Diccionario de autores Latinoamericanos, en el que aparecen autores mexicanos extraños, como Eraclio Zepeda o José Carlos Becerra, César Aira ignora a conciencia toda la literatura de La Onda.
Si bien cabe señalar que Roberto Bolaño sí leyó, como cualquiera de su generación en México, a los novelistas de La Onda, en las escasas menciones en las que aludió a sus miembros parecía considerarlos de un bando muy diferente al suyo. Así, el simulacro de Carlos Monsiváis que habla en Los detectives salvajes equipara a los real visceralistas con los escritores de La Onda desfavoreciendo a los primeros: “En algún momento de debilidad (mental, supongo), me recordaron a José Agustín, a Gustavo Sainz, pero sin el talento de nuestros dos excepcionales novelistas, en realidad sin nada de nada, ni dinero para pagar los cafés que nos tomamos (los tuve que pagar yo), ni argumentos de peso, ni originalidad en sus planteamientos” (164). Aquello de la originalidad también lo suscribiría Carlos Velázquez.
Parece que hay quienes no vislumbran que una de las claves de la cohesión polifónica de Los detectives salvajes y su relevancia como artefacto paródico —lección aprendida de El Quijote—, es el recurso de la autoironía con el que Bolaño satiriza su caleidoscopio de voces, así como el rechazo al neologismo, al extranjerismo gratuito, a la mercadotecnia evanescente (no menciona marcas e inventa hasta su propio mezcal), a la intertextualidad cursi (nunca habrá en Bolaño una cita musical de moda), y siempre basará sus modelos en estructuras implícitas deudoras del enciclopedismo hibridando retratos reales e imaginarios. Sin embargo, es posible que Bolaño aprendiera muchísimo de los probables deslices impulsivos de los autores de La Onda, así como aprendió tiernamente de los errores de su propia generación y de la verborreica inmediatez de su cómplice, Mario Santiago.
En cierto sentido, Mario Santiago es un eco biográfico de Parménides García Saldaña, ambos encarnaron a la perfección aquel verso de Gil de Biedma: “Yo creía que quería ser poeta, pero en el fondo quería ser poema”. Christopher Domínguez Michael es sumamente duro, así como lo fue Gabriel Zaid con Mario Santiago (2013), frente a una existencia literaria como la de Parménides García Saldaña:
La onda llegó más lejos en la figura de su freak inmolado por excelencia, Parménides García Saldaña (1944-1982), escritor mediocre que, a la manera de sus abuelos decimonónicos, hizo de la inmersión tóxica una coartada estética, esta vez en el marco de una cultura jipiteca que él trató de estimular y que, si nos atenemos a sus últimos textos, supera en gemebundez y cursilería a los más rosados exponentes del otro modernismo (50).
Creo que es injusto Domínguez Michael —si tenemos en cuenta cuánto alabó a otro joven autor malogrado como Jordi García Bergua— con la necesidad de que estas figuras literarias que viven “sin timón y en el delirio” existan en los cenáculos literarios; a veces a la sombra, a veces codo a codo, con los grandes escritores de su tiempo —los que volvieron de la tormenta para relatarla—, o como ángeles caídos de una generación donde sólo dejaron huella literaria los supervivientes. Si bien en México ninguno de estos escritores mal(d)itos ha ostentado el prodigioso genio de Rimbaud o Lautréamont —poetas adolescentes que ardieron en las llamas de la alquimia verbal—, sí los emulan en integridad, honestidad e inconformismo al encarar una pesquisa salvaje en las profundidades insondables de su furia poética.
Recordemos también que García Saldaña en su libro En la ruta de la Onda (1972), volvió de la tormenta y reflexionó lúcidamente, alcanzando verdaderas iluminaciones, sobre la doble moral de su generación. El santo Kerouac que tanto idolatraron, indica García Saldaña: “acabó declarando que, por negros, los blacks tienden al comunismo […] Como la mayoría de los onderos, Jack Kerouac siempre pensó que los negros eran inferiores a los blancos y, como la mayoría de los onderos de los cincuenta, acabó formando parte de la mayoría silenciosa” (33). También a su ídolo Mick Jagger, del que hizo grandes traducciones que catalizan las tramas de El rey criollo y Pasto verde, acabó renegando:
¿No sabrá Mickey que los Hells Angels [guardaespaldas de The Rolling Stones] son financiados por organizaciones bellamente fascistas, como la John Birch Society? Tampoco estará enterado Micky The Jigger que antes del ‘gran cambio’ los Hells Angels eran contratados […] para romper huelgas y golpear a los primeros en manifestar su repudio a la Guerra de Vietnam? (23)
Lamentablemente, el exceso, además de llevarnos a la sabiduría, también nos orilla a la sempiterna gloria del silencio. La noticia del fallecimiento de Parménides García Saldaña, como buen terremoto, sacudió los medios mexicanos un 19 de septiembre, pero de 1982. Acierta Velázquez al identificar que su enemigo literario fue, como el de los infrarrealistas, el escritor Octavio Paz. Se dice que Parménides intentó golpearlo por no incluir sus poemas en una antología de la revista Plural y Paz, como el presidente Peña Nieto, se tuvo que encerrar en un baño hasta que controlaron la amenaza.
Los escritores de La Onda fueron revueltistas por ideales y arreoleanos quizá por conveniencia. “Arreola”, apunta José Agustín en Los monstruos sagrados del cuento mexicano, “es de vital importancia […] representa en nuestra literatura la prosa manejada como poesía pero sin utilizar elementos poéticos (y conste que Arreola es mucho mejor poeta que Torres Bodet, Octavio Paz y muchos otros burócratas de la poesía)” (34). Sobre Rulfo, pese a que reconocían sus méritos como cuentista —“prefiero mil veces sus cuentos a Pedro Páramo” (35), apuntaba José Agustín—, buscaron en sus inicios criticarlo en busca de exaltar su propia poética. Según Poniatowska, Juan Rulfo los odiaba: “¡Qué buena onda ni qué nada! –apretaba Rulfo los labios sobre su cigarro. […] Hasta que dejen de pasar los búfalos voy a volver a escribir, declaró en el Centro Mexicano de Escritores”.
José Agustín arremetía simpáticamente contra el autor de Pedro Páramo en uno que otro relato: “Aj, de lugarcomala a coloquial hay un abismo y yo permanezco en la orilla”. El tequila barato que Rafael compra en Se está haciendo tarde para emborrachar a las gringas en Acapulco se llama “Tequila Ruco Rulfo, Sayula, Jalisco” (46). De manera más reverencial, pero con igual distorsión, Parménides García Saldaña evoca al personaje de Juan Sadito en Pasto verde como “Miguel Páramo. Revisitado aquí en Nacolandia” (40-41). Estas reverenciales burlas a Rulfo, aunque fueran ingenuas y simplistas, tal vez eran necesarias para una generación que, antes de inventar algo nuevo, buscaba matar a un padre metafórico.
El tema de la todopoderosa figura paterna, motivo fundamental en la obra de Rulfo, también tiene un significado crucial en las novelas sesenteras de La Onda, pero el padre en novelas como La tumba o Gazapo aparece como un ente fantasmagórico al cual los jóvenes le cuestionan su hipocresía y le roban dinero para pagarse, parasitariamente, sus aventuras noctámbulas. Las novelas de La Onda también fueron las primeras que retrataron las consecuencias del divorcio, tanto en Gazapo como en La tumba aparecen familias partidas de la clase media, casas divididas, y el teléfono, la música, las tornamesas y el Sanborns de Lafragua 24 horas como refugios de una juventud abandonada. Cuentan que a la casa de la calle Tajín y Eje 5 donde vivía Parménides García Saldaña sus padres le soldaron una reja enorme para que no se pudiera saltar a robarles.
Lo que nos orilla a una cuestión de suma importancia para las letras mexicanas: ¿La Onda sigue vigente? ¿Fue un grupo de jóvenes superdotados o un mecanismo editorial para publicar poéticas precoces? Pensemos que Bolaño es sólo nueve años más joven que los autores de La Onda, pero él tuvo mayores dificultades para publicar, por lo que su primer libro de narrativa apareció hasta la década de los noventa cuando ya era cuarentón, y no a los veinte, cuando publicaron por primera vez los escritores de La Onda.
Julián Herbert se pregunta al respecto: “¿Es la precocidad una aspiración a la que hemos renunciado como civilización, ahora que la vida dura mucho y el dinero poco? Me temo que está será una de las preguntas que atormenten mi vejez rodeada de adolescentes clasemedieros de entre treinta y cuarenta años” (221). Brenda Navarro, por su parte, considera en la edición conmemorativa de La Tumba que el espíritu del “códice agustiniano”, como diría Enrique Serna, ganó en su apuesta estética porque su lenguaje hoy en día nos habita. “¿Qué puede molestar más a las estructuras políticas que la búsqueda del gozo inmediato y a la vez la fagocitación al vivirlo todo de forma simultánea?”, interroga Navarro, a lo que el mismo García Saldaña podría contestarle de manera pesimista, pues en sus textos ensayísticos, los autores de La Onda ya intuían con aguda y penetrante auto-crítica, basados en Marx, que el hipismo y sus secuelas ondísticas tropicales no eran más que revoluciones burguesas de corto alcance; ardides publicitarios de máxima efusión que posteriormente derivarían en una oscura etapa de depresión.
Los onderos eran críticos con los “fétidos humores” de las clases medias a las que pertenecían, y por eso conocían bien su doble cara, su fariseísmo revolucionario, su incapacidad de comprometerse hasta el final con ninguna causa. García Saldaña, mientras dialogaba y traducía las letras de The Rolling Stones, abominaba a Mick Jagger y su gatopardismo rocanrolero, cuya revolución estaba comprometida económicamente con el mercado. De todos los ídolos musicales de su juventud, sólo salvaba el compromiso estético e inclasificable de Dylan: “…el único gurú que rechazó ser gurú, fue el único que no quiso aceptar el papel de héroe en la farsa (66).
Lo cierto es que, en la actualidad, la palabra onda ya no tiene onda ni ahonda (perdonen el calambur) en ningún significado subversivo. El estado de Flow y el YOLO (mero actualización del Carpe Diem de Horacio), que ya me suenan a antiguallas, sustituyeron a esas actitudes entusiastas de la juventud del siglo XXI.
¿Pero qué es el Flow sino un mero conformismo? El Flow también hace referencia simbólica al fenómeno acuático que la onda ya poseía, es un movimiento incesante, ya sea siguiendo la corriente o buscando la ondulación de sus círculos concéntricos, cuyo ritmo hay que acompasar al paso del tiempo para tener la sensación de pertenencia al presente y que se establezca un canal de diálogo con nuestra propia era. Queremos demostrar que escuchamos las claves externas del mundo cambiante sin perder la sensación de que el mundo escucha a su vez los cambios constantes de nuestro mundo interior.
Es una cuestión de impacto social, pero si bien La Onda pretendía rebelarse y expandir las puertas de la percepción, el Flow busca seguir al pie de la letra las normas que se mueven rastreando secretos intrínsecos para acomodarse con el mejor postor, dejarse llevar, encontrar el supuesto tren de pensamiento, el clic de Foster Wallace, muy diferente al clic de José Agustín, que nos exponga creativos y falsamente liberados.
A nivel estilístico, La Onda jugaba a fracturar el lenguaje; su bilingüismo nunca los apresó en una pobreza del idioma. “José Agustín”, indica Villoro, “no es un taquígrafo del habla, es el inventor de nuestro idioma”. El Flow, en cambio, busca el tono más adecuado para que la vida se desarrolle melódicamente en un canal de significados rítmicos. La Onda heroizaba el tiempo presente como una verdad épica, sus obras demuestran, como indicaría Villoro que “en las circunstancias más comunes el hombre puede encontrar un contacto con lo sagrado”; el Flow desprecia el presente, pero lo consume con voracidad en modas por temor a que se le escape.
La perrita Suzy de la entonces octogenaria vecina de mi madre se pasearía ahora por los pasillos del Multifamiiar Miguel Alemán y no encontraría más que jóvenes idiotizados por sus teléfonos repitiendo un pobre idioma algorítmico que les ayude a ser tendencia y destacar entre la aprobación cuantificada de pulgares arriba y corazoncitos. A diferencia de Brenda Navarro, no creo que José Agustín haya ganado nada. ¿En qué se parecen los jóvenes escritores rellenadores de formatos de becas de la actualidad el aullido metalingüístico de José Agustín? José Agustín, quien pasó siete meses en la cárcel de Lecumberri, comprendió a tiempo la tremenda carga negativa que implica una literatura en complicidad con el Estado: “Ninguno de los libros de Agustín”, dice Carlos Velázquez, “contiene la leyenda de que ha sido escrito con el apoyo del Estado. Lo que seguro lo hace sentir orgulloso”.
Hoy camino por las calles tan cambiadas de las colonias Del Valle y Narvarte y siento que en ellas ya no existe el espíritu de la Onda. Sólo evoco su recuerdo en mis lecturas y en las legendarias anécdotas sesenteras de mis padres. En Vértiz recuerdo el departamento de Gerardo de la Torre, el más proletario de los onderos, donde siempre que se emborrachaba me regalaba alguno de sus invaluables libros porque, según decía, “con el tiempo que le quedaba ya nunca los iba a releer”.
En el Multifamiliar Miguel Alemán (que los que somos de ahí le decimos Multi y no CUPA, como le informa a los gentrificadores Gustavo Sáinz desde 1965), evoco el genial episodio de Gazapo en el que el militar casado con la amante de Vulbo desenvaina un sable para vengar la infidelidad de su amada Nácar y sale toda la gente del Multi a madreárselo. Después de esa perturbadora escena, a Vulbo, como a mí ahora: “Las calles se le hicieron misteriosas y el edificio del Multifamiliar le pareció de pronto oscuro” (114).
La última vez que vi a Gustavo Sainz fue en la Feria del Libro de Coahuila, recién había ganado un premio de novela en Italia y una detestable funcionaria pública no le hizo el menor caso hasta que menciono el premio y ella le insistió vulgarmente una y otra vez que revelara cuánto dinero le iban a dar. ¡Diez mil euros!, dijo por fin ante la insistencia y la sala se llenó de aplausos. Supe que después que en sus últimos años quiso donar al estado de Coahuila el acervo de más de 75 000 libros que tenía en su biblioteca y, como siempre, lo anunciaron como un gran hito en todos los periódicos y luego esos libros desaparecieron.
De esa época conservo algunas fotografías, recuerdos inventados por mis lecturas. Algunas todavía intemporales, como las mejores descripciones de José Agustín sobre el transporte mexicano:
Chofer con gorrita a cuadros, la cabeza de un niño de plástico incrustada en la palanca de velocidades, diecisiete estampitas de vírgenes con niñosjesuses y sin ellos, visite la Basílica de Guadalupe cuando venga a las olimpiadas, Protégeme santo patrono de los choferes, Cómo le tupe la Lupe; calcomanías del América América ra ra ra, chévrolet 1949”.
Otras han desparecido, pero, pese a la metamorfosis de la ciudad, hay estampas narrativas que se niegan a fugarse de mi memoria. “Es cierto que para los tiempos en los que José Agustín empezó a publicar”, apunta Álvaro Enrigue en su prólogo a esa magnífica novela de madurez que es Ciudades desiertas (1982), “Rulfo ya había descubierto la dicción vernácula del occidente del país y que Revueltas había contado la vida de los oprimidos en lengua carcelaria. Fuentes había reproducido hablas populares, pero más bien desde un punto de vista arqueológico y Josefina Vicens había permitido el ingreso de las idiosincrasias de la clase media urbana al discurso literario. […] A José Agustín le tocó capitalizar, y lo hizo mejor que nadie, las libertades ganadas por estos autores. Invirtió la fibra de su estilo en el pulso del habla y al hacerlo nos entregó un don raro y luminoso: la libertad de escribir como se nos dé la gana (14).
Esa libertad fue una herencia para las siguientes generaciones de escritores, pero también para algunos autores ya consagrados que encontraron en los hallazgos verbales de José Agustín una fórmula para emancipar sus propias poéticas. Lo refrenda Enrique Serna: “Su huella se nota en lo bueno, lo regular y lo malo de la narrativa contemporánea y hasta en escritores anteriores a él, como Carlos Fuentes, que en algunos pasajes de Cristóbal Nonato “agustinea” a tontas y locas (209). ¿Cómo sería el México contemporáneo sin los narradores de La Onda? ¿Cómo sería nuestra literatura?
En el parque hundido me encuentro a Tantadel, en cualquier Sanborns veo a Menelao seduciendo a Gisela con una grabadora en la mano, en los bares de mala muerte me atormenta un insoportable Epicuro preguntándome si ya leí a Pancho Kafka; siempre que paso por los caldos de gallina de Avenida Universidad y Parroquia me es imposible no proyectar la versión mexicanizada de Oliveira y la lectora de dedos Requelle riéndose mientras “comen unos caldos de pollo con inevitables sopes de pechuga”. La gente sigue comiéndoselos igual, pero ya nadie me los antoja con tanta gracia.
BIBLIOGRAFÍA
Agustín, José, La tumba, pról. de Brenda Navarro, México, Penguin Random House, 2024.
_______, De perfil, México, SEP, Lecturas Mexicanas, 1985.
_______, Se está haciendo tarde (final en laguna), México, Joaquín Mórtiz, 1977.
_______, Ciudades desiertas, pról.. de Álvaro Enrigue, México, Debolsillo, 2022.
En 2020, durante las obras de construcción del Aeropuerto Internacional Felipe Ángeles (AIFA) en Santa Lucía, Estado de México, un hallazgo capturó la atención de científicos y medios de comunicación: casi medio millar de restos de mamuts (Mammuthus columbi) y otra megafauna de la época pleistocénica. Este descubrimiento fue un importante aporte al conocimiento paleontológico y geológico de la Cuenca de México. En todo caso, la paleontología, ciencia que estudia la vida pasada en la Tierra a través de restos fósiles, ha estado presente en el conjunto de ciencias en México desde el siglo XIX y sus antecedentes son tan vastos como peculiares.
Muchas obras historiográficas de tradición indígena y de tradición novohispana, han documentado que, en épocas prehispánicas, los pueblos mesoamericanos tuvieron contacto con fósiles. Los mexicas asociaban los restos de animales prehistóricos con los quinametzin, gigantes que habitaron la Tierra en eras pasadas, según relatos mitológicos. Estos grandes seres no solo tenían características divinas, sino que algunos pueblos los asociaban a la construcción de grandes obras monumentales y antiguas, como la pirámide de Cholula. En la Historia de los Mexicanos por sus Pinturas, anónima pero probablemente compuesta por un padre franciscano, se describe cómo estos restos inspiraron relatos sobre criaturas colosales.
En siglos posteriores, cronistas y viajeros europeos registraron “huesos muy grandes” y conchas marinas tierra adentro a gran altitud. Tal fue el caso de Miguel del Barco (1757), quien fue pionero en formular explicaciones geológicas como las regresiones marinas y levantamiento de la superficie del continente.
Durante el siglo XVIII pensadores y escritores realizaban descripciones de los fósiles en función de un universo conceptual aún determinado por el pensamiento cristiano y la mitología bíblica. Por ejemplo, el gran escritor e historiador Francisco Javier Clavijero, en su Historia Antigua de México (1780), describió huesos petrificados interpretándolos como evidencia del Diluvio Universal, a la usanza de la época.
En estas épocas, aún no existía propiamente la disciplina científica de la paleontología. Si bien, los filósofos naturales —al igual que los mexicanos mencionados previamente— buscaban darles una explicación a los restos fósiles esparcidos por el mundo, aún no se establecía un consenso científico sobre las causas e importancia de estos restos materiales. Los estudios sobre la Tierra, las rocas y el suelo, habían sido estimuladas por la minería en diversas partes del mundo y fueron consecuencia de las revoluciones industriales y del desarrollo de la explotación de los recursos minerales en el siglo XVIII y XIX. Derivado de estos estudios geológicos, la pregunta sobre la edad de la Tierra aún era un tema de conversación científica; aún era respondida según los sistemas de pensamiento de distintas culturas. Por ejemplo, en el contexto judeocristiano occidental, esa pregunta se respondía con base en los relatos bíblicos. En ese sentido, se creía que la Tierra tenía la misma edad que la especie humana, es decir, entre dos mil y cinco mil años de antigüedad.
No fue hasta propuestas como las de la época del Conde de Buffon, quien promovió las ideas del transformismo (idea de que los organismos pueden cambiar con el tiempo bajo la influencia del clima, la alimentación y el ambiente), que se comenzó a pensar en que gran parte de la historia de la Tierra era prehumana, pues para él había épocas previas a las del ser humano, algo completamente novedoso para la época. Partiendo de la idea de que la Tierra se iba enfriando como el acero, llegó a calcular que esta podría tener hasta diez millones de años. Fue entonces que, a pesar de ser devotos cristianos, científicos y filósofos comenzaron a considerar que la narrativa del Génesis bíblico era más bien una metáfora y no una evidencia científica del origen de las cosas. Posteriormente, a finales del siglo XVIII y principios del XIX, el polímata francés Georges Cuvier promovió una visión contraria al transformismo. Para él, las especies eran inmutables y lo que explicaba la presencia de fósiles distintos en los estratos geológicos no era la transformación de unas especies en otras, sino la sucesión de catástrofes naturales que habrían borrado a ciertos organismos para dar lugar a la aparición de otros, que también eran creados por Dios. Sin embargo, aunque negaba el cambio progresivo de las especies, Cuvier también introdujo un punto decisivo: reconoció la existencia de un “tiempo profundo”, registrado en la geología, y le dio un nuevo sentido al estudio de los fósiles como evidencia científica de ambientes desaparecidos. Además, es importante reconocer que muchos de los fósiles que Cuvier estudió provenían de América del Norte y habían sido comprados a pueblos originarios, de quienes aprendió sobre sus mitos y leyendas en torno a los fósiles.
Sin embargo, geólogos como Charles Lyell se opusieron a la mirada de Cuvier y a las ideas del uniformitarismo de James Hutton, sosteniendo que los procesos geológicos que habían modelado la Tierra eran los mismos que podían observarse racionalmente en el presente —la erosión, la sedimentación, las erupciones volcánicas—, solo que actuando de manera constante y lenta a lo largo del tiempo. El joven Charles Darwin fue influenciado por esta teoría.
Ya bien entrado el siglo XIX, la recolección y descripción de fósiles se popularizó bastante. Las prácticas de colección y descripción de huesos fósiles encabezadas por Mary Anning y William Buckland en Inglaterra demostraron la diversidad de animales extintos.
En el México del siglo XIX, ese tipo de estudios se consolidaron de la mano del desarrollo de sociedades científicas, que también tenían una íntima relación con la industria y el conocimiento del territorio y sus recursos naturales por parte del Estado. Por ejemplo, en 1888 se fundó la Comisión Geológica y se nombra director al Ing. Antonio del Castillo, quien organiza las primeras colecciones paleontológicas permanentes del país, incorporando, entre otros, registros del afamado paleontólogo Richard Owen, descripciones de invertebrados realizadas por Mariano Bárcena y listados de mamíferos fósiles del propio del Castillo. Posteriormente, ingenieros interesados en el estudio de los fósiles como José Guadalupe Aguilera, quien dirigió el Instituto de Geología, comenzó a dar cursos formalmente de paleontología en distintas instituciones educativas.
Ya hacia el siglo XX, la industria del petróleo y de la minería también significó un estimulante para la paleontología y la geología aplicada, por ejemplo, con el surgimiento de campos dedicados a la micropaleontología. El desarrollo de instituciones del Estado posrevolucionario, como la formación de Pemex y el desarrollo de centros educativos como la UNAM, el IPN y el INAH, contribuyeron a la formación de nuevas generaciones especialistas en paleontología y expandieron las líneas de investigación hacia los invertebrados, plantas fósiles, palinología (enfocada en polen y esporas) y un largo etcétera. Por ejemplo, el científico mexicano-alemán Federico K. G. Mülleried investigó fósiles de invertebrados marinos, particularmente trilobites, braquiópodos, ammonites y corales, contribuyendo a establecer cronologías estratigráficas en distintas zonas de México. En las décadas de 1940 y 1950, uno de los hallazgos más importantes fue el de Mammuthus columbi en el Valle de México, estudiado por Helmut de Terra y Arturo González en la década de 1950, que ayudó a reconstruir los ecosistemas del pleistoceno y permitió observar evidencias de la convivencia entre el homo sapiens y el mamut. En esas décadas y en posteriores, expediciones en el desierto de Sonora y la región de Puebla revelaron restos de dinosaurios, como el Hadrosaurus, evidenciando que lo que hoy es la República Mexicana también tuvo una diversa fauna mesozoica.
En 1986 se creó la Sociedad Mexicana de Paleontología y al mismo tiempo surgió el Consejo Nacional de Paleontología para legislar y gestionar el llamado “patrimonio fósil”, reconociéndolo como parte del patrimonio cultural y natural de México. En años más recientes, la paleontología mexicana ha participado de manera muy activa en el debate global sobre temas paleontológicos. Por ejemplo, la teoría de que el impacto de un asteroide cerca de la Península de Yucatán (que formó el cráter de Chicxulub) fue una causa de la extinción masiva a finales del Cretácico.
En todo caso, México ha sido un espacio importante para el desarrollo de las ciencias de la Tierra, incluyendo la paleontología. Sin embargo, por razones obviamente geológicas, nuestro territorio no les ha ofrecido a los museos de ciencias una asombrosa cantidad de huesos fosilizados, como ha sido el caso de Estados Unidos, China y Canadá, causando una especie de invisibilidad en este campo científico. Los huesos fosilizados de dinosaurios y otra megafauna cumplen una función casi espectacular en la cultura científica que se despliega en museos de historia natural. Este fenómeno, estimulado por representaciones monstruosas de estas especies extintas, eclipsa la importancia de otro tipo de fósiles y estudios que buscan reconstruir cómo fue la vida en tiempos verdaderamente ancestrales. Este es un tema de “cultura científica”, en tanto que responde a las representaciones, prácticas e ideas compartidas por una sociedad en torno a la ciencia, y la manera en la que esta la percibe, la valoriza y se la apropia.
Fotograma de “Los olvidados”, 1950. Dir. Luis Buñuel.
A 30 años de “Gangsta’s Paradise” de Coolio, Zauriel Martínez nos comparte un remix de la canción con este videopoema, que incluye fragmentos de “Los olvidados” de Buñuel.
