Hasta hace poco, un palantir era un objeto producto de la imaginación del escritor británico J. R. R. Tolkien. Los palantiri, en plural, eran piedras mágicas capaces de mostrar sucesos lejanos a quien las tuviera en su poder. Hoy, en medio de la escalada bélica en Medio Oriente y Europa Oriental, así como de las redadas antiinmigración del gobierno estadounidense, estos objetos imaginarios se han materializado e, igual que en la ficción, su uso amenaza la vida de las personas.
En el universo de Tolkien, los palantiri nacieron como objetos “inocentes”. Ocho piedras repartidas por toda la Tierra Media servían a la comunicación del Reino de Elendil. Después de guerras y ocupaciones, la mayoría de las piedras se extraviaron; a excepción de tres: una quedó en poder de Saruman, el mago blanco; otra llegó a manos de Denethor, senescal de Gondor, y una más fue capturada por Sauron, el principal antagonista en la trilogía de El Señor de los Anillos. El palantir es el medio por el que Saruman cayó bajo el dominio de Sauron y fue también una de estas piedras la responsable de que Denethor desesperase frente al inminente asedio de Gondor.
“Sólo Sauron utilizó una Piedra para la transferencia de su voluntad superior, con el fin de dominar al observador más débil, forzarlo a revelar sus pensamientos ocultos y someterlo a sus mandatos”, escribe Christopher Tolkien, hijo del autor británico, en un ensayo sobre los palantiri, contenido en el libro Cuentos inconclusos.
Pese al aparente sarcasmo que sugiere, el nombre no fue casual cuando, en 2003, Peter Thiel y Alex Karp fundaron Palantir Technologies. La promesa fue clara: ver más que nadie, procesar más datos que nadie y anticipar los movimientos de enemigos y aliados por igual. Otro nombre irónico, Gotham, fue el que eligieron para su primer producto.
Lanzado en 2008, Gotham ha servido como una plataforma de análisis de datos que permite visualizar relaciones ocultas para el ojo humano en grandes volúmenes de información. Gotham ha ayudado a las fuerzas ucranianas a integrar datos de drones, satélites y sensores en el campo de batalla; ha facilitado operaciones de perfilamiento y ataques selectivos del ejército israelí en contra de la población de la Franja de Gaza, y ha sido usado para perseguir y detener migrantes indocumentados en Estados Unidos.
Como los palantiri, Gotham y otros servicios de Palantir no han sido “nunca objeto de utilización y conocimiento corrientes”; por el contrario, estas herramientas casi mágicas también son custodiadas “en muy altas torres” y solo tienen acceso a ellas “los reyes, los gobernantes y los guardianes”, otra forma de decir ejecutivos de empresas tecnológicas y directivos de agencias de inteligencia.
Dominación
Palantir Technologies es un producto inmediato de la Guerra contra el terrorismo. Fue fundada por Peter Thiel, Alex Karp, Joe Lonsdale, Stephen Cohen, y Nathan Gettings, en las postrimerías del 11 de septiembre de 2001 y en medio de la invasión de Estados Unidos a Irak.
Pese a que los primeros intentos por conseguir financiamiento fueron infructuosos, Thiel, tecnosolucionista, cercano al presidente estadounidense Donald Trump e impulsor del libertarianismo radical de derecha, y Karp, jurista de ascendencia judía con ideas supremacistas sobre el modo de vida occidental, consiguieron levantar una ronda de financiamiento por 2 millones de dólares del fondo de capital de riesgo In-Q-Tel, administrado por la Agencia Central de Inteligencia (CIA). Esa inversión convirtió a la startup en un negocio atractivo para otros inversionistas.
“Yo no pienso en términos de ganar y perder; yo pienso en la dominación”, dijo Karp en una entrevista de febrero de 2025 en la que el entrevistador, el columnista del New York Times, Andrew Ross, le pregunta acerca de lo que piensa sobre el hecho de que, en términos geopolíticos, China supuestamente estaría de acuerdo con que Estados Unidos lidere el mundo y no con que el país de América del Norte sea “el ganador del mundo”.
Si su propósito más bajo, según él mismo lo describe, es punitivista y cruel: “Me encanta la idea de conseguir un dron y rociar con orina ligeramente mezclada con fentanilo a los analistas que intentaron engañarnos… y a otros”; su propósito mayor es abiertamente imperialista: “Para lograr que esta nación sea la potencia preeminente del mundo porque, cualesquiera que sean nuestros defectos, no se parecen en nada a los de los demás”.
En esta lógica, Karp encarna la caída de Saruman bajo el dominio de Sauron, mientras que Thiel personifica la consolidación de Sauron en un ente material. Ross Douthat lo define como el intelectual de derecha más influyente de los últimos veinte años. Alérgico a las universidades, Thiel es un transhumanista. Desde hace más de una década, está convencido de que la transformación industrial se ha ralentizado. Exceptúa, por supuesto, su campo de acción. La transformación digital, las computadoras y el internet no siguen esta tendencia. Es también, por tanto, un tecnosolucionista. Piensa que la ciencia y la tecnología tienen la capacidad de resolver los problemas de la humanidad.
Es fácil hablar de riesgos cuando no se corre ninguno. Thiel apuesta por el súper tecnólogo que, si bien reconoce los riesgos de tecnologías como la inteligencia artificial, la biogenética y la exploración espacial, calcula que vale la pena correrlos. Por supuesto, no piensa en atender problemas urgentes, como el hambre, la guerra, la desigualdad, la pobreza o la falta de acceso a servicios básicos, sino que busca la inmortalidad, la colonización marciana, la singularidad entre los hombres y las máquinas, y la seguridad definitiva.
Karp es un hombre secular y carismático. Thiel apoya su pensamiento en la religión judeocristiana y da la apariencia de ser alguien nervioso e introvertido. Karp es pragmático, Thiel es fundamentalista. Karp busca seducir a sus discípulos, los palantirians, mostrándose como un rebelde; Thiel apela a la tecnología como una de las vías para que el ser humano regrese al paraíso del que fue expulsado.
El anticristo tecnológico
Pese a sus diferencias, ambos fundadores de Palantir se apoyan en un principio resabido del conservadurismo: el fin justifica los medios. Mientras que Karp argumenta que es necesario formar alianzas con quien representa una contradicción ética para la propia empresa; Thiel nos advierte contra el anticristo del siglo XXI: el ambientalismo, la regulación y el levantamiento de un Estado global totalitario.
“En en siglo XVII, puedo imaginar un tipo de persona como Edward Teller en Dr. Strangelove conquistando al mundo. En nuestro mundo, es más probable que sea Greta Thunberg”, dice Thiel en entrevista con Douthat.
De la misma forma en que Thiel apunta el dedo hacia Greta Thunberg y no hacia Benjamin Netanyahu, Palantir rechaza que sus productos sean utilizados en el genocidio que Israel comete en la Franja de Gaza. No obstante, la firma decidió celebrar su fiesta de Año Nuevo, en enero de 2025, en Tel Aviv, al mismo tiempo que exhibía su posicionamiento en la red social X: “We stand with Israel” (Nosotros estamos con Israel). La precisión de los ataques en contra periodistas y personal médico hacen dudar que la tecnología de inteligencia artificial de Palantir no esté directamente involucrada en el genocidio palestino.
En el universo ficcional de Tolkien, los palantiri son objetos habilitadores, instrumentos mágicos que provocan transformaciones en los personajes y en el curso de la historia. De manera similar, los servicios que ofrece Palantir son determinantes en el acontecimiento no solo de los conflictos bélicos en Gaza y el Donbass, sino en el transcurso de la vida de ciudades como Berlín o El Paso, en las que este modelo de vigilancia ha llegado para quedarse.
Es probable que a muchos les resulte pueril realizar una comparación entre un libro de fantasía publicado en la primera mitad del siglo XX y la cultura detrás de una tecnológica estadounidense del siglo XXI. Y es que esta puerilidad no es casual. Va a tono con los ideales de una camada de hombres anglosajones que buscan revivir las fantasías futuristas que vivieron durante su infancia, en las décadas de 1950, 1960 y 1970.
Dominación, anticristo, singularidad, colonización marciana, inmortalidad sirven como conceptos que revisten las iniciativas de estos señores de la tecnología como épicas heroicas y futuristas, cargadas de gadgets, hackers y masculinidad. El problema es que esas fantasías suponen sendas dosis de una crueldad implementada a través de una ideología que utiliza la supremacía y la superchería religiosa para justificar el perfilamiento, la persecución y el exterminio de sociedades enteras que no podrían caber en una imaginación cándida como la de los fundadores de Palantir.
Fue mirar los relámpagos de una tormenta a través del agua de un río turbio. La gente nos miraba como locos al presentar el proyecto. Quizás era miedo, pero nosotros, digan lo que digan, con el terror aun en la piel, sabemos lo que vimos y está grabado. Mostraremos la verdad a todo el país.
Hoy es el día, he despejado mi agenda, suspendí todas las grabaciones que teníamos en el pequeño estudio que abrimos en Capitolio cuando nos mudamos de Barquisimeto y me traje la cámara Panasonic HC-X1 Ultra que usamos aquella noche para ver en HD como se despejaba la niebla. Por fin, el resultado de tanto esfuerzo, de tantos meses de investigación, de buscar al brujo —¡Bien difícil que fue! Nadie quería hacerlo—; de salir vivos de aquel lugar lleno de monte. Por fin las voces que nos hicieron entender la guerra a muerte se transmitirán a mi magullado país. Ahora podremos diagramar nuestra pena, la que arrastramos desde que mataron a Bolívar, como si el dolor fuese una tuberculosis colectiva.
Estoy ansioso, Cristofer no ha llegado, pero estoy seguro de que cuando todo empiece me olvidaré de él. Me siento frente al televisor con la cámara en las manos, quiero tenerla conmigo como un amuleto. Es la hora. Me quedo mirando la escena que empieza a mostrarse luego de una explicación escueta sobre la responsabilidad de las opiniones emanadas en el documental. Al ver nuestros nombres en la pantalla se me ilumina el rostro con la luz de las velas que adornan el altar de la Reina María Lionza, su imagen custodia el título del documental: Nuestra batalla.
María Lionza se muestra en un segundo plano, como una madre que se preocupa por su niño cuando juega tras la casa, cerca del barranco. “¡Esta vaina somos nosotros!” pienso al contemplar el espacio cuadriculado que parece más a un espejo que un televisor. Miro la escena sintiendo el vértigo de no poder decir: corte, o de probar con efectos especiales, o de siquiera apagar la cámara. Entonces me digo a mí mismo: acción, y me quedo atento frente a la pantalla, con los ojos más abiertos que las venas del continente, temblando de emoción, pero también de angustia.
Un silencio atraviesa el cuarto rozando el suelo, la cámara hace un movimiento lento hasta el rostro de Cristofer, que ve como el brujo sube sus brazos y mueve las manos epilépticamente sobre el fuego de unos velones rojos y verdes. Es de suponerse que sus movimientos tienen relación con el sonido de los tambores que, a su vez, van siguiendo el compás de un murmullo que se esparce como la neblina sobre todo el espacio. Es una oración, porque se escucha desde el fondo a un hombre que va dando instrucciones al corazón de los negros, con sonidos que se van mezclando con pasajes de la Biblia y palabras yorubas. Ya muchos en sus casas estarán pensando que el documental se trata de santería, pero es algo más sagrado y estridente.
El brujo, el cual se hace llamar Clemente Guerra Malpica, se detiene un minuto frente al cuerpo semidesnudo de Cristofer, lo mira de arriba hacia abajo y le pide que extienda los brazos. En la pantalla del televisor se nota un temblor en la cámara. Cristofer, mi hermano, extiende los brazos obedientemente, parece un crucificado. El brujo le clava los ojos sobre el rostro y muestra una sonrisita maliciosa que me hace recordar al diablo, pues el corderito junto al altar comienza a chillar, como si supiera que significa esa sonrisa.
—¿Quieres sabé la verdá? ¿Aunque te quemes carajito, aunque reclame sangre la verdá? ¡Jummmm, les advierto questo no es un juego… esto no es un juego! Cuando un portal se abre hay que cerrálo. Escucháme carajito ¡No vayas a dejar que se apaguen las velas! No, no, no, no… ¡Ay carajito! Si las apaga, váyanse de aquí sin mirá pa’ trás, váyanse… y recen, porque estarán condenaos ¡Carajo! —Mientras tanto hago con la cámara un plano cerrado sobre el crucifijo que guinda del cuello del brujo entre un montón de collares rojos.
Cristofer asiente con la cabeza y el brujo enciende un tabaco, en el proceso se le alumbra el rostro con el fósforo que arde, se le ve el sudor en la frente, le corre hasta los labios como una gota de lava cuando sobre la arena llega al mar. Así, sin advertencia, toma rápidamente un cuchillo y lo bendice con una señal de cruz que deja su rastro de humo en el viento. Los tres hombres que tocan los tambores detrás del brujo miran hacia la altura como buscando algo, sin embargo, no detienen los repiques, sus músculos parecen un motor milenario a tracción cardíaca. Tocan sin descanso, a ritmos disonantes, el cumaco, la mina y la curbeta. Otro hombre, el del murmullo, reza quieto con las manos en el suelo, haciendo coro a las frases que brotan desde la boca del brujo. Suenan los tambores frenéticamente y Clemente Guerra Malpica ahora da vueltas alrededor de Cristofer y las velas encendidas frente al altar. Turuturututúro-Turuturututúro-Turuturutu-Turuturutu-Turuturutu-Tú… esclavos son estos hombres de su propia fuerza ritual. Sudan, se transfiguran y vuelan.
—¡Simón Bolívar, jefe de la Corte libertadora, bendícelo ¡Changó, Changó! Haznos ete favorcito. Samba tulé, samba tulé, aló-ojejé, bendecílo en el nombre del Padre, Reina, y mandános a alguien que les diga la verdá! ¡Olodumare, Olodumare! —dice el brujo mientras le sale el humo de la boca.
Un hombre parece un dios cuando rompe la incertidumbre, Cristo se presentó ante el mundo con un cuerpo inesperado, nadie hubiese creído que ese flaco escueto era el hijo de Dios, al final lo crucificaron, pero hasta el día de hoy la idea se amoló como un machete, se mezcló con la sangre como el aceite, y resultó un líquido inflamable del que se alimentan las velas en los portales sagrados de las montañas de Sorte. ¡Ojo! Esto no tiene nada que ver con la Iglesia, la Iglesia es otra cosa, la Iglesia es un ministerio lleno de burócratas y corruptos, hablamos aquí de los espíritus, de egun.
Los sádicos y los asesinos que salieron de prisión para zarpar hacia esta tierra desde España tenían temor a la Iglesia, no a Dios. Flotaron fermentándose hasta llegar al Nuevo Mundo, en el camino cientos de miles de negros fueron lanzados al mar desde los barcos negreros y otros millones llegaron como bultos de carne viva al nuevo continente.
Sí, para descubrir la verdad tuvimos que fregarnos la piel con los libros de historia y con la sangre que guardan los ritos sagrados. Descubrimos que hay quienes pueden secuestrar la voz de los muertos, pero hay que tener cuidado con el muerto que se secuestra, porque puede ser uno el capturado.
El brujo baila con la mirada de los santos sobre el cuello y toma en sus manos al corderito, los tambores deambulan en un sonido que comienza a controlar hasta el viento, el humo que antes subía ahora desciende. ¡El humo desciende! Como si la gravedad lo tomara por la parte más dócil de su sublime estructura. Por el calor, la habitación parece encogerse y al caer las cenizas del tabaco sobre el suelo, el corderito cae en estado neutral: no está vivo ni está muerto bajo las sombras, los ojos del cordero se ven brillantes, están quietos, el lente f/1.8 de la cámara es capaz de captar su ausencia.
Hay hombres que se salvaron del verdugo para ir en galeras a un mundo sin ley, buscando gloria mientras despellejaban mujeres a merced de sus penes gonorreicos. Es que, al poner un pie en esta tierra bordada por el oro, ellos también sonrieron maliciosamente, se pusieron las armaduras, montaron sus caballos y como una legión infernal, como demonios en juerga, iniciaron un juego donde el perdón no existe. El asturiano al que llaman Boves nacería doscientos años después, pero sus ancestros para entonces ya habrán convertido a la Virgen en una puta feroz. El asturiano es la secuela, no el origen; el origen son los esclavos a los que, como a Cristo, crucificaron en mil hogueras. La Virgen era una madre, pero la convirtieron en verdugo y aun así uno puede verla llorar sangre cada noche.
Ellos veían como en la piel se les hacían pequeñas vejigas cuando el fuego los tocaba, los veían con el pellejo desnudo, volviéndose un trozo de carne cocida, y nunca pensaron que sus muertos se iban convirtiendo en lanzas. No es magia lo que sucede, es venganza. Ìwàlẹ, dice el hombre que susurra.
—¡Pásame el aguardiente, carajito! — ordena el brujo a Cristofer, mientras mira hacia arriba—. En el nombre del Padre, del Hijo y del Espíritu Santo, recibí la sangre y dinos la verdá, dinos toitica la verdá Olorun.
Entra en la habitación una brisa extraña, y es extraña no porque sea fría, o porque se arremoline entre los pies del hombre que reza tras el brujo, es extraña porque en esta habitación no hay ventanas y las puertas fueron cerradas al encender las velas. Hoy entiendo que aquella brisa era el aliento del demonio.
—¡Qué pecao cometieron!, ¡para negro, para! Anda caminando por ahí… Ahí viene —dice serenamente el hombre que rezaba tras Clemente Guerra Malpica, y este lo manda a callar violentamente para continuar.
—¡Shito, negro!… Shito. Ven, ven y dinos la verdá —repite una y otra vez.
El brujo empuña el cuchillo y le corta con paciencia el cuello al cordero, el cordero no siente la muerte, el brujo es piadoso, lo mira con la ternura de Caín, se mancha las manos con la sangre y sigue mirando hacia arriba, como si pudiera ver a través de las paredes la montaña de Sorte. El animal ya no tiene luz en los ojos, ha abandonado el trance en favor de las potencias, pero al hombre que reza tras el brujo se le derrite el rostro de horror, algo ha visto entre las sombras de esa casa.
Toman, con las manos blanquísimas, a un negro alzado, lo amarran de todas sus extremidades: brazos y piernas atados de cuatro bestias distintas. Lo miran con desprecio y dan la orden de ejecución. Arrodillan a la hija frente al hombre que siente cómo sus músculos empiezan a estirarse, le crujen las coyunturas y entre los huesos una roca se agrieta; se le olvida su nombre al gritar, pero no el nombre de su hija, ni el de sus dioses; se le olvida la geografía de su cuerpo, ya no tiene control sobre el movimiento de sus dedos, el sufrimiento lo consume, parece un río desbordándose a cámara lenta, porque a las bestias no les han ordenado el galope, sino que las halan poco a poco para hacer sufrir al negro.
El hombre se va rompiendo como un pollo, uno de los brazos se le desprende apresuradamente y salpica de sangre a la niña que grita: la bestia haló más fuerte de lo pretendía su domador. Pero la bestia no sabe lo que hace, la bestia camina para huir del dolor, se parece la bestia al hombre que descuartizan, tiene miedo, sangre y sed, y al final del día puede que también la corten en pedazos. El hombre está al punto del desmayo, siente en la espalda toda su sangre, como si él mismo fuese el pozo de una cascada. Es en ese instante en el que están a punto de desprenderse todas sus extremidades que el tiempo parece relativo al pensamiento, en el que las hojas caen evaporadas en un sueño donde canta junto a su hija. Pero cuando las bestias galopan y dejan al hombre hecho un montón de carne sin alma, de la cual solo tomarán el tronco para clavarlo en una vara a las afueras del pueblo, los negros saborean la realidad.
—¡Quiero saber la verdad! —dice Cristofer, mirando al fondo de la habitación con los puños apretados bajo la cintura, lo dice como desafiando al brujo.
Al voltear, el hombre que rezaba ya no era el hombre que rezaba, su voz no era su voz, y como dice Ramos Sucre “había desertado de entre los muertos”. Vemos y no creemos, somos ilusos. El espíritu de las cosas, como una ventana, muestra un paisaje, y este hombre descalzo carga un paisaje que me recuerda a aquella batalla en la Puerta, ese preludio del segundo éxodo de Caracas.
Empiezo a temblar de nuevo con la cámara en la mano, se nota en la pantalla del televisor. “Yo defendía el reposo de las aguas”, sigo recordando versos de Ramos Sucre, pero la turbulencia de las cosas, como un viento malicioso, va haciendo de nuestros espíritus un espacio trémulo en donde los laureles se marchitan al borde de la gloria. En ese momento no lo entendí, pero ahora todos los hombres se preguntan doblados como una página, ante el tiempo abúlico, ¿a quién responde la muerte? ¿Qué acertijo esconde que cuando las cosas florecen se cobra en sangre los favores dados en la guerra?
—¡Boves, Boves! —grita el brujo, como advirtiéndonos.
—Amárrenlos y láncenlos al río, no queremos sangre dijo el más piadoso de esa guerra —expresó con una voz oscura y ronca en hombre que rezaba.
En algunas circunstancias nos convertimos en seres crueles, la mayoría de las veces por venganza. El decreto de guerra a muerte es la respuesta a un látigo que nos amargaba la espalda con grietas. Si pudiésemos ver al anciano amarrado a las afueras de la casa del colono, veríamos una roncha atravesada por gusanos y arrugas, supurando líquidos que poco tienen que envidiarle al excremento, veríamos la desidia y la maldad consumiendo la piel rota del viejo, porque ese viejo vivió la esclavitud y la guerra, pero ese viejo aún no conoce la libertad. Murió atado en ese lugar y ahí se quedó.
El hombre que rezaba empieza a temblar en el suelo como un epiléptico, estira su cuello como si la columna vertebral no le bastara, quiere salir algo desde sus sombras. Los tambores se detienen al ras del grito. El brujo se corta la mano para salvarse, y dice con los ojos borrados en blancura:
—¡Este es el ebbo! ¡Quieren saber la verdá! Samba tulé, aló-ojejé, dales la verdad Olódùmarè.
—¿La verdad ha dicho usted? La verdad es que la sangre de un becerro no basta en este sacrificio. Requerimos de un líquido más sagrado y menos pesado —dijo el hombre que rezaba mientras se levantaba del suelo— ¿Le van a entregar a Boves un becerro? ¡Al pulpero de Calabozo le van a entregar un becerro! Esto es un insulto —. Se sacudió la tierra del cuerpo y comenzó a caminar mirándonos con un aire desafiante—. Sepan que el español está maldito cuando pisa esta tierra. ¡Ustedes no saben nada! ¡Aquí seguimos, en la misma batalla, Campo Elías me va pagar la refriega que hace cien años me hizo! Yo exhibí la cabeza del comandante Pedro Aldao, pero no basta, ahora exhibiré la suya en la Villa de Todos los Santos. Después, que se queden los campesinos con las casas y las hijas vírgenes de los terratenientes.
—¿Quién eres? —preguntó Cristofer, temblando.
—¿No escuchaste, pendejo? Soy Boves, el sanguinario de Boves, el demonio de Boves… el comandante de la legión infernal. La providencia no ha tenido nada que ver con este asunto, yo dejaba vivo a los sacerdotes. Lo que pasa es que todos están malditos. ¿O es que pensaban que tanta sangre no dejaría secuelas? Si somos dioses o demonios, no lo sé, solo sé que mientras ustedes hablan de la independencia, nosotros seguimos en batalla, mi espada, la del cobarde de Monteverde, la de todos, son como un cáncer que no perdona.
—Por eso murió —murmuró Cristofer, como diciéndoselo a él mismo. Se lo dijo descubriendo algo que lo acercaba al miedo y al dolor. Entonces se quedó en silencio por un instante, como pensando—. “Si los espíritus están en guerra en otra dimensión, pero en el mismo campo de batalla que nosotros, entonces ¿nuestros generales y comandantes, nuestros soldados y nuestras tropas, caen a causa de las espadas realistas en una realidad que no vemos? ¿Tenemos de frente a Monteverde y a Uribe, a Cajigal, a Borges, a Bolton y a López? Con su muerte perdimos una batalla como aquella segunda vez en la Puerta, donde mataron a Pedro Sucre e hicieron retroceder a Bolívar, o aquella otra en 1830. ¡Cáncer, coño! O más bien un disparo como el que dieron a Sucre, pendejos”.
Cayó al suelo el hombre que rezaba. El brujo lo agarró por el cuello para examinarlo, pero era tarde:
—Está muerto, carajo —dijo mirándome. Yo apagué la cámara mientras Cristofer miraba las velas apagadas y agarraba sus pantalones para salir corriendo.
Ahí terminó el documental y comenzaron las propagandas habituales del gobierno nacional. Me quedé paralizado frente al televisor, analizando los detalles, pues vi cosas que antes no había notado, por ejemplo, una mancha negra que subía desde el cuerpo del hombre que rezaba y se perdía en dirección a mi hermano. Con una esperanza apuñalada miro hacia la puerta esperando que Cristofer llegue milagrosamente en ese instante, pero la puerta sigue cerrada.
Al ver nuevamente el televisor, el noticiero está reseñando a una turba de gente en la calle, fabricaban lanzas con los avisos de tránsito y soltaban disparos al aire. Comenzó la guerra, decían. Se escuchaban sirenas y explosiones a lo lejos. En vivo y directo tomaron de rehén a una periodista y la obligaron a mostrar como degollaban a un diputado. Entonces escuché el murmullo nuevamente, ese murmullo que habíamos dejado atrás con el brujo y sentí un escalofrío que me subió hasta la nuca.
—¿Qué hemos hecho realmente? —me pregunté recordando que no cerramos el portal, que las velas se apagaron y que habíamos dejado al brujo con el hombre que rezaba muerto en aquel monte de Yaracuy.
Marqué el número de Cristofer. Mientras repicaba el teléfono fui a la biblioteca de la sala en busca de un arma. Miro por la ventana y en la calle todo es un caos, pero en cada paso se define la historia. Sigue repicando el teléfono.
—Aló, Cristofer ¿dónde estás? ¿estás viendo lo que está pasando en la calle?
—¡Están armando los paredones! —me dijo con una voz extraña.
—¿Dónde estás? ¡Coño! Responde, que esto está muy feo. Yo creo que tiene que ver con el brujo —le grité, mientras cargaba la pistola que teníamos guardada detrás de los libros de la Campaña Admirable, por cualquier vaina.
Entonces escucho varias detonaciones a través del teléfono, me quedo paralizado mirando por la ventana, viendo cómo la gente sale con uniformes improvisados del ejército libertador. Mi respiración se hacía más fuerte, pero no me salía palabra alguna, por temor a que Cristofer no respondiera. Cuando iba a hablar de nuevo para cortar el silencio, para ver si seguía vivo, lanzó una carcajada y dijo de forma severa:
—¿Quién ha pasado por el filo de su espada a más hombres, Bolívar o yo? Hay que matar a todos los mantuanos, no tener piedad. La libertad no vale de nada si no hay justicia, más vale la sangre que la tinta. Esta es nuestra batalla ¿Estás conmigo?
—¿De qué estás hablando, Cristofer? —respondo confundido, y entonces lo dijo:
—¡Pendejo, soy Boves!
Fotografía de Victor Perez. Recuperada de Flickr. CC BY-NC-ND 2.0
Vengo de doblar el día espantar las moscas de la cocina. Recojo la noche sin hacer ruido por costumbre así me repito como el Avemaría sobre los muertos. Seco las manos de la bata una y otra vez como mi madre les lleno de manchas que no curan a la altura de las caderas. Vengo de perfumar la casa con sahumerios para espantar el olor viejo de los rincones. Vengo de la seña aprendida de tirar la toalla y recogerla del monólogo de quejas de asumir la culpa de abrir las piernas esperar a ver qué pasa. La mañana siguiente huele como todas: a café.
UN DÍA NO
Mi abuela María no habló de amor En sus manos una oración para las ranas una canción para curar helechos. Orinaba de pie comía con las manos. Techo de Palma por cielo, las estrellas parecían demasiado lejanas. Con el mismo barro que la hizo fabricó una casa con olor a bosque. Pan caliente a la boca de todos una vez entero otras dividido cocido hasta el centro con el fuego de Prometeo. Mis abuelas se quedaron con lo amargo de la yuca, lo demás fue a la mesa. Indias de Terrón y paja seca, sin más letras que las de sus nombres. Mi abuelo le hizo un vestido de golpes. Ella María hembra Nunca supo cuando fue mujer él se lo dijo los hijos (también) se lo dijeron. Ella pecho de candelabro ojos de fogón ardido aceptó las fronteras de su cuerpo como mundo. Un día no se quejó tarde cuando la casa quedó sin ella y sin nosotros.
MUJER QUE CAE
Mujer que cae mil veces desde todos los pisos desde el vientre de la madre. Incluso desde antes hace tiempo que caemos hermanas. Hasta cuándo este plato de vértigo a la boca estas alas de cenizas cayendo como un polvo de libélulas. Ella cae aquella cae con el peso de todas las lenguas todas caemos como bombas mal hechas ninguna detona en el silencio se nos enfría la mecha en la mitad de nosotras. Caemos desde las pantallas nos empujan desde los balcones de la ley los noticieros los más altos escalafones. Nos empujan desde nuestros pies desde el tobogán de amor desde la cama desde el clímax de nuestros cuerpos obsolescentes desde las iglesias desde los techos de cristal. Una mujer cae choca en cada milímetro todo el vacío es pavimento una roca una enramada un filo que nos desangra la memoria todo golpe contra él nos deja más deformes. Y así, seguiremos cayendo y no hay grito en el vacío que nos salve ni cárcel para tanta culpa seguiremos cayendo si no aclaramos que no caemos sino que nos arrojan nos matan, Entonces, habremos de burlar los precipicios zurcirlos con el hilo de la voz conjunta haremos con fuerza las junturas en el aire fracturado por nuestras hermanas. Nos haremos dueñas del vacío y caeremos, esta vez sí, por nuestro propio peso como la lluvia desde lo más alto de un cielo sin Dios y sin verdugos. Caeremos sin soltar las armas como ejército en combate.
Hanni Ossott. Fotografía de Vasco Szinetar. Recuperada de Wikimedia Commons. CC BY-SA 4.0
Hanni Ossott (1946-2002) es una voz fundamental de las letras venezolanas, fue poeta, profesora, traductora, ensayista y crítica de arte venezolana. Su obra sigue siendo leída por los escritores jóvenes, quienes siguen encontrando en ella un referente. Entre sus libros de poesía podemos destacar: Espacios para decir lo mismo (1974); Espacios en disolución (1976); Formas en el sueño figuran infinitos (1976); Memoria en ausencia de imagen, memoria del cuerpo (1979); Espacios de ausencia y de luz (1982); Hasta que llegue el día y huyan las sombras (1983); Plegarias y penumbras (1986); El reino donde la noche se abre (1987); Cielo, tu arco grande (1989); Casa de agua y de sombras (1992), y El circo roto (1996). En ensayo: Memoria en ausencia de imagen/Memoria del cuerpo (1986); Imágenes, voces y visiones. Ensayos sobre el habla poética (1987); Memoria de una poética (1986), y Cómo leer la poesía (2002).
Retomando las ideas de Agamben, la teoría puede ser abordada desde diversos enfoques, en este ensayo nos centraremos en dos: el edípico y el esfíngico. Ambos modelos responden a dos maneras de interpretación de la realidad; recordemos que, mientras Edipo buscaba el significado de los misterios, la esfinge hablaba de esos mismos misterios mediante el uso de símbolos:
Toda interpretación del significar como relación de manifestación o de expresión […] entre un significante y un significado […] se coloca necesariamente bajo el signo de Edipo, mientras que se coloca en cambio bajo el signo de la Esfinge toda teoría del símbolo que, rechazando este modelo, dirija sobre todo su atención a la barrera entre significante y significado que constituye el problema original de toda significación.1
Este enfoque, el de teorizar bajo el signo de la esfinge, es una posibilidad interpretativa que puede ser de gran valor a la hora de reflexionar sobre cierto tipo de poesía contemporánea, un tipo de poesía que no habla ya tanto al pensamiento sino a la emoción mediante el uso de un lenguaje diferente al cotidiano. Dicho modelo de análisis tiene como objeto de estudio “un especial género de experiencia solo literariamente posible”.2 Es decir, nos enfrentamos a experiencias que pueden ocurrir solo en la literatura y especialmente mediante un tipo muy específico de trabajo con el lenguaje que lo lleva a un estado límite.
Hay obras que no están en relación de tensión con la realidad —como sí lo están las obras que pueden leerse bajo el modelo esfíngico— sino que simplemente la describen. La tensión de la que hablamos produce un conocimiento o una manera alternativa de ver la realidad misma. En ese sentido, la poesía trabaja con el lenguaje, desarticulando lo que está establecido, creando nuevos modelos de realidad.3
Esa otra manera de decir en la poesía de Hanni Ossott
Según Luis Miguel Isava, leyendo detenidamente las reflexiones de Wittgenstein sobre el lenguaje, se puede “explorar una ‘imagen’ del lenguaje mucho más compleja [a la que estamos habituados], la imagen implícita de lo que llamaré ‘el otro [del] lenguaje’”,4 es decir, una manera de nombrar diferente, una manera otra de trabajar con las palabras, lo cual vemos en alguna poesía contemporánea. En algunos poemas de Hanni Ossott, encontraremos ejemplos de este modo de decir esfíngico que escapa al uso habitual del lenguaje y, por lo tanto, a la crítica literaria edípica que se afana en buscar el sentido de lo dicho por la poeta.
Según Luis Miguel Isava “un juego-de-lenguaje es una forma de usar y combinar palabras para formar ‘afirmaciones’ significativas en contextos particulares”.5 Es decir, el significado de una palabra es su uso cotidiano, por lo tanto, se acercan las nociones de lenguaje y experiencia o actividad. Experiencia y lenguaje tendrían, según el mencionado autor, una relación de mutua dependencia. Sin embargo, existen usos del lenguaje que no responden a esta dinámica, es decir, que su significado no necesariamente es su uso, y en este sentido se encuentran en un límite problemático. Este es el caso de algunas expresiones de la poesía contemporánea, entre ellas, la de la poeta Hanni Ossott. Veamos:
Grietas (extracto)
Grietas, nervaduras, hundimientos en la vasija de / barro… / Así también las geografías de nuestros cuerpos / reparadas por la mano / de quien la restaura, en ansia de ser recompuestas / después / de la fractura. / ¿Quién permitió el rodamiento, el desplazarse / irregular del lugar que / habitaba? / Durante años, inequívoco, permaneció / su estar sobre la mesa. / Y una mano, / una fuerza, jamás demasiado torpe, / provocó el desplazamiento. / Fragmentos, roturas, pedazos de cuerpo en busca / de su parte, esto queda…/ y el deseo de una posible juntura, el desesperado / impulso por reconocer / la antigua forma del inactual perfil. / Y ahora, la torpeza en el soldar…/ la fe en una adherencia sólida entre juntura y / borde / y el soplar repetido sobre las superficies / violento, nervioso / a la espera de la enmienda. / Felicidad de tres, cuatro, cinco, piezas en unión / Alegría de alfarero en ignorancia de pérdida / o abandono / Arcilla de muerte / Greda en disposición hacia lo zanjable / desde aquí se funda la posible forma. / Barro en cocción de pérdidas / bajo el más alto hervor / obligas al regreso / allí donde se disuelve todo cuerpo / Y recompone y rompe / modula y agrieta la piel / Desde lo eterno funda y deshace / Y cada modulación: una boca más abierta para / el contener / Y antes de toda forma, preexistente quizá el trazo / de un perfil: / aquello hacia lo que contendrá y recibirá… / y en el cuerpo dúctil / presente el nombre y las ruinas / lo que adentro hierve siempre sobre el mismo / fuego.6
Desde su mismo título, el poema citado escenifica la idea de discontinuidad: grieta, rotura. La palabra nervaduras nos llama hacia el universo vegetal, es el “conjunto de los nervios de una hoja” (RAE), pero también nos mueve hacia lo nervioso en tensión constante en este poema. La “vasija de barro” tiene que ver con algo que contiene, pero ese algo está agrietado, es decir, que lo que está contenido en esa vasija se escapa.
Sin embargo, en el poema encontramos una mano “que restaura” y entonces observamos como lo que restaura esa mano son “las geografías de nuestros cuerpos”, es decir, la “vasija” se redimensiona. Parece nuestro cuerpo ser la vasija y su contenido todo el ser que este cuerpo encierra. Todo esto ocurre “después de la fractura”, el poema hace constante alusión a un rompimiento, a la idea de rotura.
Anteriormente, la grieta estaba sobre la mesa, es decir, pasó del plano de lo material (exterior al sujeto), a lo corporal mediante “una fuerza, jamás demasiado torpe” que “provocó el desplazamiento”. Sin embargo, la grieta “en el cuerpo” busca constantemente la “juntura”, un ansia por soldar, por de alguna manera reparar lo roto. Se habla de varias piezas en unión: y de felicidad en esa unión.
La greda, materia fundamental de la alfarería, busca zanjar el vacío que ha dejado la rotura, el barro se cuece en “pérdidas”, es decir, el barro se cuece en lo que ya no está, en la ausencia de un “algo” que parece ser irrecuperable.
Bajo el hervor del alfarero, de la cocción del barro, la materia agrietada se “recompone y rompe”, “funda y deshace”, es decir, se crea y se destruye. Luego encontramos la idea de contener nuevamente. Sobre el “nombre [identidad] y ruinas [despojos]” lo que “adentro hierve siempre sobre el mismo / fuego”, la idea de retorno, de proceso, de un continuo crearse y destruirse, deshacerse y recomponerse. El sujeto lírico nos deja, a través de una manera otra del decir, cómo lo que está nombrando va más allá del uso que tienen estas palabras en la lengua cotidiana: esa rotura, esa grieta, es existencial, identitaria, de su ser.
En este punto del análisis vale la pena preguntarse: ¿se está hablando realmente de una rotura en el cuerpo? Una lectura edípica nos diría que sí, pero una lectura esfíngica nos invitaría dejar abierto el misterio, es decir, a asumir las múltiples interpretaciones que pueden darse al poema. Entonces, como lo plantea Luis Miguel Isava: “la noción de ‘el uso asigna el significado’ no es aplicable en el contexto de la poesía”,7 ya que el significado se escapa constantemente al uso cotidiano en este tipo de discurso y construye una experiencia distinta de la habitual.
Veamos otro ejemplo:
La noche y la luz
La Noche se va haciendo en mí / profunda / revocable como una estación / la oscura esfera de lo oscuro / ha inundado mi ámbito / y se cierra como el beso de dos cúpulas. / Ya yo no sé cuál es mi fondo / soy ahora noche entera / conservo palabras / pero hoy / ellas no son lo suficientemente diurnas / no pueden guiarme / no son linterna / ni lamparita de media noche. / Pienso en Delfos, debo recordar Delfos / cóncava / iluminada / abierta. / Debo pensar en el espacio más luminoso del mundo / Delfos, lugar nocturno hecho luz / es preciso / es preciso realizar de la noche la Luz8
La noche se hace “revocable como una estación”, es decir, pasajera, transitoria. En este caso, la comparación de “la noche como una estación” puede considerarse válida para los juegos-de-lenguaje a los que estamos acostumbrados, es decir, todos sabemos que la noche es pasajera, lo distinto aquí, sin embargo, es que el yo lírico no está hablando de la noche como un fenómeno físico sino de una noche interior, es decir, en este caso, fuera de las normas del lenguaje a las que estamos habituados.
¿Cómo sería un beso de dos cúpulas? ¿Existe tal cosa en la realidad? Sería en primer lugar un encontrarse en la simetría, y en lo alto. Sin embargo, tal experiencia es, recordemos a Allemann, solo “literariamente posible”. Estamos ante otra “‘agudeza gramatical’, que produce un desplazamiento que sin embargo posee un punto de unión que evita el puro ‘sin sentido’”.9
Las palabras no son “lo suficientemente diurnas” no pueden “guiar” al yo lírico que se construye en el poema. Otra vez, estamos ante una agudeza del lenguaje que viola los límites que la cotidianidad le impone a la lengua. Las palabras son luz para este sujeto, tienen el poder de guiar, pero en esa noche oscura en la que se encuentra esto no es ya posible “no son linterna / ni lamparita de media noche”.
El sujeto lírico hace un nuevo desplazamiento cargado de profunda significación: “Debo pensar en Delfos”, lugar de misterio, lugar de la Esfinge, lugar cargado semánticamente de un gran peso en nuestra cultura occidental. Es precisamente Delfos, aquel lugar arquetípico, de misterio y reverencia, lo que el sujeto lírico define como “lugar nocturno hecho luz”, concretando así el viaje interior que el poema plantea: “es preciso realizar de la noche la Luz”. Así concluye la poeta, haciendo que el ciclo se cierre por completo, se comenzó el poema con una noche interna, se cierra con un llamado a transformar esa noche en Luz, así, con mayúscula.
Continuemos nuestro recorrido:
Melancolía de un sabio
Cuerpo: dame en ti una isla que asegure del hervor / una casa, una torre / alquílame la ilusión de la certeza / que no me raje incesante tu devenir. / Cuerpo, instálame en ti no como imprecisa fuga / dame la precisión de un contorno / el rostro único / el egoísmo que ata a un rostro / lo opuesto a la embriaguez / la sólida pregunta, la mentira, el matrimonio.10
Un sabio, un sabio reflexionando sobre nuestra habitación en este plano material: el cuerpo. El sujeto lírico construido en este poema es un sabio. Se trata como de una plegaria, repite su fórmula dos veces cuando ruega al cuerpo: “Dame en ti una isla que asegure del hervor”, tal cosa solo puede suceder literariamente.
En estos versos nos quedamos ante el misterio. ¿Cómo puede el cuerpo proveer al ser que lo habita una isla que, además, asegure el hervor? ¿A qué hervor se refiere? Frente al afán interpretativo del tipo edípico nos quedamos con el misterio esfíngico: es eso, justamente, lo que quiere decir la poeta y nada más.
La casa, la torre mencionada son, como el cuerpo, un lugar donde estar, donde guarecerse. Cuerpo (segundo ruego del sabio): “instálame en ti no como imprecisa fuga”, es decir, no permitas que me escape de ti, no permitas que este ser que soy se vaya de “el contorno” de la “precisión de un rostro”. El poema insiste, tema recurrente en la poesía de Hanni Ossott, en solicitar al cuerpo que siga conteniendo ese algo que es el ser y que no permita que el mismo lo abandone.
Detengámonos en el siguiente poema:
El reino donde la noche se abre (extractos)
Soy de ese reino… / el reino oscuro, vasto, sin bordes / donde cada cosa se precipita / agitada / En él imágenes / poseen y se agolpan, unas a otras / como en intercambio voraz, instantáneo / No hay cese allí sino duelo o una alegría infinita / un llanto y un miedo cubren esa bóveda / traspasan la circularidad / de un sí mismo siempre pronto al hundimiento / a la exaltación / Porque también hay risas junto a la zozobra / extrema tensión de la alegría / desbordes para la noche oscura / éxtasis / colmación / Soy del reino donde la noche se abre repentinamente / reino de apariciones / en él naturaleza y cosa se acrecen, se intensifican / hablan, irrumpen / Soy allí sin yo, en entrega, tomada / los mares entonces cruzan el cuerpo / agreden poro y piel / o el vacío, una zona gris, blanca / instala su ancha carpa / en el centro del alma / hacia un no saber que se extiende desértico11
El poema desde su inicio inaugura un reino, un mundo otro, ese mundo “donde la noche se abre”, y comienza a caracterizarlo con adjetivos como oscuro, vasto, sin bordes. Las imágenes en este reino se poseen unas a otras y se agolpan. Se trata de un universo onírico, propio de las vivencias del insomnio, de los resplandores de la madrugada. Se habla de que ese reino está entre el duelo o la “alegría infinita”, polos que constantemente la poeta explora a lo largo de su obra. La mención de un “sí mismo siempre pronto al hundimiento / a la exaltación” apunta hacia la misma dirección, se trata de un mundo de polaridades que coexisten. Al igual que “risas junto a la zozobra”, tercera polaridad expresada en el inicio del poema.
Todo el poema está caracterizando por ese reino otro alterno a la realidad cotidiana. Se trata de la creación “de un contexto completamente nuevo”,12 de un mundo alterno al real, solo posible poéticamente. Es un reino que se abre de pronto, que irrumpe, como en él irrumpen las cosas y la naturaleza. El verso “Los mares entonces cruzan el cuerpo” es una manera distinta de nombrar propia de la poesía contemporánea y que se escapa al afán reduccionista de alguna teoría literaria que busca desentrañar los significados de los poemas explicando lo que verdaderamente dicen. Según este modelo alterno, el esfíngico, el crítico se queda con lo que poéticamente se expresa, con su manera problemática de nombrar y de fundar realidades.
Hanni habla de una zona “gris, blanca / instala su ancha carpa / en el centro del alma / hacia un no saber que se extiende desértico”. ¿Qué hacer desde la crítica literaria con semejantes versos? “Un no saber”, “una carpa ancha, gris y blanca en el alma”, todo esto no es otra cosa que imágenes, imágenes que fundan una realidad otra mediante un lenguaje otro. ¿Qué quieren decir estos versos? Exactamente lo que dicen. Se trata de un reino donde la noche se abre, un reino del alma, en el que un “no saber” se extiende desértico, vale decir: desolado, vacío, solitario.
Revisemos otro poema de Hanni Ossott:
Del país de la pena (extractos)
¿Quién soy?… “¿La luz que ilumina esta verja, esta tierra?” / ¿Soy los árboles y las plantas? ¿Acaso el mar? / Soy colinas, riberas, agua bañada de luz / Soy un cuerpo cansado de tanta errancia / un cuerpo y un alma cansados del miedo / Soy el temor. / Desde lo profundo y oscuro escucho y tiemblo / Oigo lo profundo, lo oscuro, lo difícil / las contradicciones, todos los polos opuestos / las negruras, las blancuras, los intercambios / como si lo blanco reuniera a lo negro / como si lo negro reuniera a lo blanco. / ¿Quién soy? / Primero una pena, luego el soportar. / Veo barcos, barcos múltiples que tocan mi orilla / Veo una casa destrozada por el dolor, demasiado cercana. / Los barcos relucen en la noche / veo sus banderas / ellos son el arribo, la llegada / mas no la cura de la más antigua herida. / Veo barcos enfermos, antiguos, dolientes / y adentro muletas, invalidez, desazón.13
El poema “Del país de la pena” comienza con preguntas. La pregunta fundamental es la pregunta por la identidad: ¿Quién soy?, se pregunta el sujeto lírico, y se da diversas posibilidades de respuestas como: luz, árboles, plantas, mar, colinas, riberas, agua. El sujeto se hace polivalente, adquiere diversas formas. Esto es posible únicamente en el espacio de este poema, recordemos que estas son “expresiones verbales que se hallan más allá de los ‘límites del lenguaje’”.14 Hanni Ossott está transgrediendo los límites del lenguaje, llevándolo a su más extrema tensión mediante la puesta en escena de un modo alternativo del decir.
Una vez más, Hanni Ossott tematiza las polaridades cuando escribe: “Oigo […] / las contradicciones, todos los polos opuestos / las negruras, las blancuras, […] / como si lo blanco reuniera a lo negro / como si lo negro reuniera a lo blanco”, como lo plantea Wittgenstein, hay cosas que no pueden ser explicadas sino mostradas.
Luego aparecen los barcos, diversos barcos que “tocan mi orilla”. El barco nos mueve hacia el viaje, la partida, las despedidas y todas esas posibilidades semánticas asociadas a ese medio de transporte.
Después aparece la casa, y es una casa rota y cercana, una vez más, esta casa no es una casa como el referente que tenemos en nuestra mente de la palabra casa. Esa casa está cargada de una significación otra que le da el contexto del poema, es como si entre estos versos esa palabra tan común adquiriera un nuevo cariz, que se lo dan otras palabras con las que establece relaciones de mutua dependencia como “destrozada por el dolor, demasiado cercana”.
Por último, tenemos las muletas, la invalidez, la idea de la precariedad de movimiento, de no poder avanzar. Todo ello se enlaza con lo que ha suscitado en nosotros los demás usos extra-vagantes del hablar, y crean un campo de significación distinto. Este campo de significación existe solo en el contexto de este poema en particular.
Corolario
Por último, veamos este poema breve de Hanni Ossott:
Vigilia
El mar
En mí
No deja dormir
Este brevísimo poema hace alusión al insomnio. A un sujeto que no puede dormir por un mar, interno, “que está en mí”. Solo en este poema es posible esto. Como podemos observar, las asociaciones del título del poema “vigilia”, “mar”, “imposibilidad de dormir”, suscitan al pensamiento una realidad otra, que se despliega en este breve poema y que forma parte de un tipo del lenguaje en tensión, más allá de los límites del lenguaje común.
Como hemos visto durante este recorrido por la poesía de Hanni Ossott, se puede hacer teoría literaria mediante una manera de interpretar la realidad y el lenguaje distinta a la habitual. Se trata de un modelo de interpretación que responde a cierto tipo de poemas que expresan asociaciones de palabras inéditas en el habla cotidiana, que forman.
Es un modo de interpretación que busca ver la obra sin agregarle más de lo que ella misma tiene y que supera el modelo edípico para adentrarse en el misterio de la esfinge que no “esconda ni revele, sino que signifique”.15
BIBLIOGRAFÍA
Agamben, Giorgio, “La imagen perversa. La semiología desde el punto de vista de la esfinge”, Estancias. La palabra y el fantasma en la cultura occidental, Valencia, Pre-textos, 2000.
Allemannn, Beda, “¿Hay poesía abstracta?”, Literatura y reflexión, t. II, Buenos Aires, Alfa, 1975.
_________, “Experimento y experiencia en la literatura actual”, Literatura y reflexión, t. II, Buenos Aires, Alfa, 1975.
Isava, Luis Miguel, “El otro (del) lenguaje: Wittgenstein y el lenguaje en poesía”, Revista Venezolana de Filosofía Caracas, 1999, núms. 39/40 y 2000-2001, núms. 41/42.
El silencio era un puñal que laceraba la garganta del jefe de tropa, ese que arrastraba a Cecilia hasta el improvisado cadalso levantado en los Zunzunes. Mi bisabuela Ramona los vio pasar, la despertó el griterío de su familia. Al asomarse a la ventana, pudo ver la silueta de una joven delgada, de largo cabello castaño oscuro. Iba con las manos atadas a la espalda. Vestía una ambarina saya vaporosa, que semejaba una llamarada ardiendo entre las sombras furtivas de los militares.
Aquella niña que era Ramona, sintió un frío anudado en el pecho. Se aferró a la falda de Maíta Rosa, que gritaba:
—¡Es la niña Cecilia!, ¡déjenla ir, coños de madre!
Mamá Ramona se acordó cuando aquella joven llegó una tarde a su casa con una canasta llena de pan y leche que compartieron entre risas. Aquel día la niña Cecilia le mostró un inesperado regalo, una muñeca de trapo que dormía dentro de una cesta, vestida con volantes azules y cintas de colores. También llevó presentes a Maíta Rosa, quien había sido la más querida de las nanas de los Mujica. Entre los regalos, dejó una patriota escarapela tricolor que aún colgaba, desteñida, en el patio de la casa materna.
—Todos hablaban de la muerte de Cecilia, pero nadie supo lo que vi—, le confesó a Mamá Ramona, aquel desdichado oficial, más de treinta años después, cuando a ella le tocó trabajar limpiando casas en el pueblo.
La gente decía que aquel hombre había enloquecido tras aquella cruel madrugada de 1814. Desde entonces pasaba los días rondando el zaguán de su propia casa, hablando de forma incesante consigo mismo. A veces arrojaba algunas palabras azarosas a los transeúntes y luego volvía a sus hondos delirios sobre espantos, desandando entre los escombros de la ciudad del Fuerte.
Ella lo encontró una tarde, arrellanado en su poltrona escarlata, con el cuerpo recostado hacia atrás, apoyado en la cabecera de aquel mueble polvoriento. Sufría una terrible fiebre que arrastraba desde hacía varios días. Le temblaban las manos y murmuraba unas incomprensibles letanías.
Estaba como ido, con los ojos hundidos hacia el cuerpo verde del cerro que abraza el valle. Era como si buscara algo en aquella morada donde se contaba sobre extrañas apariciones de María de la Onza; la enigmática India Jirajara, envuelta entre historias de alzamientos como la de Miguel, el cimarrón de Buría y tantos otros cuentos de pasos sin cuerpo que se oían trajinando los corredores naturales y sobre todo en los bordes de las quebradas.
Mamá Ramona sabía que aquellos parajes servían de refugio a los patriotas, quienes se escondían en las laderas. Alguna vez escuchó a Maíta Rosa decir que se protegían usando contras, collares de pepa de zamuro y ciertos ensalmes de plantas amargas. A según, eso alejaba los ojos de los animales del monte, como las escurridizas onzas, que por entonces se agitaban entre las sendas boscosas como inquietas centellas rojas. Trepaban el ramaje de los árboles y se abalanzaban sobre las lapas y báquiros. Más de uno había oído de los encuentros temibles con aquellas fieras, por eso los soldados rondaban con recelo la zona, con el miedo clavado en cada cruce de caminos.
El viejo oficial le había tomado cariño a Mamá Ramona; quizá le gustaba, porque ella me contó que muchas veces el anciano la miraba con una extraña ternura, cuando ella lavaba su ropa y sobre todo cuando le daba su dulce café amargo de media mañana. A tantos trataba de tocar su rostro o sus manos, pero Mamá Ramona que al fin le guardaba respeto, lo detenía con gentileza y le pedía que contara alguna de sus historias de aparecidos. Quizá por eso ella tuvo la fortuna de oír esta verdad, contada a viva voz, por aquel desdichado testigo.
En un breve arranque de lucidez, o quizá en una crisis paranoica, le confesó que fue él quien tuvo la desgracia de dispararle a la niña Cecilia por orden de Don Millet, el mandatario de la ciudad.
El teniente Millet la había condenado a muerte, cuando descubrió proclamas libertarias dispersas entre los corotos de su casa y también supo que había ocultado a soldados patriotas. No pudo convencerla de irse con él y traicionar la causa ni a sus compañeros, mucho menos a Henrique, su prometido, quien también estaba entre los detenidos.
—Le juro que no quería hacerlo. ¿Por qué iba yo a querer matar a una niña?… pero, ¿qué podía hacer? Yo seguía una orden, mijita— confesó el anciano.
No habría podido negarse; todos temían aquellos cadalsos levantados para acabar con cualquier disidente. A ello se sumaba la miseria que creció tras el terremoto de 1812. Las casas, con sus portones de madera trancados, parecían vigilarse unas a otras, alertas ante las redadas de las tropas que marchaban por las calles de tierra. Cuentan que las madres se persignaban cada vez que llegaban los mensajeros de las fatídicas excavaciones; aún preservaban alguna esperanza de encontrar a sus familiares esparcidos entre los escombros.
—Yo cargué el maldito fusil, yo le disparé mija… pero ella no estaba sola… le juro que vi sombras desandando tras de ella por la quebrada—, dijo el delirante anciano, aferrado a los brazos cobrizos de la poltrona. Empuñó las manos, se acomodó con dificultad y tras un hosco silencio, siguió contando su historia.
Mamá Ramona se estremeció. Recreó, sin duda alguna, aquella terrible noche en las memorias de su infancia, mientras escuchaba la cruda confesión.
Después de encerrarla por días sin probar bocado, los militares la habían arrastrado hasta un tronco de apamate, cerca de la quebrada, donde todo estaba listo para apagarle la vida. Lo peor era el silencio, ese silencio punzante de Cecilia que laceraba a los presentes. Permanecía firme, con la rabia apretujada entre los dientes. El oficial ajustó las cuerdas que ataban sus muñecas, tan apretadas que herían aquella piel de luna llena. Pero entonces ella giró el rostro hacia arriba y lo confrontó sin miedo alguno. El oficial jamás olvidó esa mirada. Él le dijo a mi abuela que había algo distinto en la niña Cecilia; sus ojos eran dos centellas huérfanas, dos luces suspendidas sobre el abismo. Tenían esa fuerza que solo comprende una presa cuando es vista por la fiera.
—Lo que muere aquí no soy yo—, escupió con furia la joven Cecilia— la lucha sigue.
Cuando el oficial apuntó el fusil contra su rostro, todos vieron a una niña. Solo él, afirmó, pudo ver que en sus ojos trepaba aquella luz de otro mundo. El disparo hizo eco en el monte, entreverado con el clamor de la joven:
—¡Viva el suelo querido, viva la libertad!
En el silencio que siguió, el oficial vio una centella ambarina que se desprendía del cuerpo; era como una lucerna, una presencia viva que se escabullía dando saltos entre los ramajes de la arboleda. Mientras todos contemplaban el cuerpo de Cecilia desfallecer, él juraba haber visto caer una piel de animal velludo, rojiza como la de un leoncillo de monte; la piel de una onza. Estaba seguro de haber escuchado un quejido, un lamento ronco que cruzó la quebrada.
No sé si Cecilia Mujica murió ese día, o sobrevivió protegida por alguna de esas apariciones del monte; algún encanto que envió María de la Onza, la madre de los indios. La verdad, no sé si todo lo que dijo Mamá Ramona es cierto o solo es la culpa que atormentaba a ese oficial desgraciado pero, desde entonces, me parece que algo me mira cuando paso por la quebrada de Savayo, por el camino de los Zunzunes.
en el dorso de tal serpiente y entonces surgirá la princesa
en toda su olímpica belleza en el seno de sus tesoros y
las maravillas de su ciudad.
Gilberto Antolínez
I
Dolores Guanipa, mejor conocida en el pueblo como La Dolorita, salió un mediodía cerrero de espinas encrespadas a buscar agua en el remanso de Curimagüa con su hermano Balbino y no regresó sino mucho tiempo después. Atravesó este reino de dátiles amargos en los brazos huesudos de dos seres casi diminutos —como dijo después su hermano— por las aguas mansas de aquel ojo cristalino que escondía otras regiones más allá del espíritu.
Contó Balbino, un poco azorado y con lágrimas que se le enredaban en la cara como una madreselva, que él solo la oyó decir Manito me llevan, Manito ayúdame que me llevan. Su tontera en el momento del rapto se debió a que desde la superficie traslúcida del agua, un brillo de moneda contra el sol lo dejó ciego y confundido.
Detrás del eco que arrojó La Dolorita en el aire, tras invocar a las iguanas del monte en busca de ayuda y con el sopor caliente del camino quemándole la espalda, escuchó Balbino un reguero de pasos acelerados arrastrando piedras que se le metió profundo en los oídos como una plegaria a San Judas Tadeo.
Cuando recuperó la visión el adolescente con manos de orangután, no quedaba ni rastro de La Dolorita sobre las enardecidas piedras del estanque. Apenas unas burbujas pequeñas emergían del fondo de aquella fuente como un mensaje escrito por ese dios de trenzas de rabo e’ ratón que aquel muchacho ahíto de inocencia jamás pudo entender. Leer el dibujo que hacía el cordón de las nubes en el cielo, las piruetas del aire en el patio y los mezquinos caprichos del agua era cosa de su hermana, un don que las viejas del Santo Peñascal le habían heredado.
Para aturdirlo, los mensajeros del Rey Caricortada usaron monedas del tiempo de los metales ruinosos. Se la llevaron en una cesta hecha con finas ramas extraídas de un cují milenario cercano al ojo y descendieron a una velocidad imperiosa que le borraba todo rastro del camino a La Dolorita.
II
Al aterrizar su pesado cuerpo en una explanada, Dolores quiso agitarse de las amarras que la encerraban, pero la fuerza no le dio, esta vez se habían asegurado con el musgo más resistente del reino de abajo. Abrió los ojos como dos paraparas y descubrió una ciudad brillante hecha a base de vidrios y piedras refulgentes que devolvían el brillo del sol, creando animales y árboles de artificio. Aunque no comprendía del todo el motivo de su rapto, La Dolorita no se sentía ajena a aquellas estructuras romboidales que le estallaban en los ojos como pedradas de luz. Puro reflejo tornasolado era el mundo de sus antiguos pesares.
La llevaron a un palacio de ínfimas dimensiones en el que dudó cupiera su existencia. Toda ella excedía con varios metros aquel recinto enroscado en joyería para diminutos seres donde pretendían guarecerla. Un fuerte casi microscópico hecho de liquen y algas verdes.
La diminuta puerta del recinto se abrió y sus extensiones se encogieron como si su cuerpo fuera de la materia elástica de una bejuca echando pela en la cima de los follajes. Adentro fue conducida por cuatro animales de bronce que no usaban sombrero ni ropas reconocibles. Del pueblo nunca serían, se dijo a sí misma la muchacha, sin tener claro todavía la razón de su estancia en aquellos parajes de agua.
Los esqueletos escasos de sus captores se cubrían de túnicas amarillas y un mapa de líneas celestes les cruzaba el rostro. Era difícil distinguir su sexo, edad o la realidad de sus dimensiones. Este detalle inquietó el corazón de La Dolorita a tal punto que por unos instantes perdió su capacidad natural para nombrar lo desconocido. Le dieron la bienvenida a sus aposentos y con gestos de áurea llovizna en las manos le pidieron que esperara.
Una fina capa escarlata cubría todas las cosas, el aire era más pesado que arriba y una ligereza en sus movimientos la desconcertaba. Sus brazos danzaban con gracia en aquel orbe acuático que comenzaba a serle familiar. Había en su cuarto nupcial una cama de tamaño promedio y un clóset repleto de indumentarias con colores brillantes, pedrería y otras joyas elaboradas con minerales desconocidos. De puro sembrar caraota, ordeñar la cabra y buscar agua, la niña creía no saber nada más del resto de los mundos. En el Santo Peñascal y en la casa estaba prohibido hablar de ellos.
Unas horas después, Dolores miró por la única ventana que había en su cuarto, una ranura horizontal que parecía un rasguño en la pared. Afuera la ciudad marchaba en su rutina de engranajes esplendentes. Vio carretas conducidas por caballos de mar, aves de un material compacto de algas, musgo y liquen, anémonas parlantes, estructuras en formas heptagonales, cilíndricas y triangulares.
Todo en aquel lugar era una proyección de ese sol verde fosforescente que desde un fondo no muy lejano actuaba como el dios de aquellos territorios. El astro mayor era la única fuente del fuego primigenio que los había abandonado hacía muchas épocas. Su brillo era solo el destello de una memoria perdida al que todos los habitantes de aquella región se aferraban para no perder la cordura.
Frente a edificios hexagonales que simulaban grandes almacenes, la niña observó peces sierra acumulando cimas de plástico y otros desechos, como si de esos montones extrajeran su alimento o el material con el que construían sus casas. Aunque quisiera, La Dolorita no se sentía sorprendida ante aquel espectáculo, la experiencia llegaba a su mente en forma de recuerdo, creía estar viviendo lo mismo por segunda, tercera o cuarta vez. Una sensación de extraña cercanía la embargaba, como de regreso al lugar de origen.
Horas después de su descenso vinieron tres seres de bronce a avisar que la esperaba abajo una nave que la llevaría al castillo del Rey Caricortada. Le pidieron que se cambiara de ropa, que ocupara su cuerpo con una vestimenta acorde a aquel encuentro. Ella se inclinó por un vestido entallado en la cintura que realzaba sus atributos todavía humanos. Una rosa violeta adornaba su pecho y un collar de piedras amatistas hizo brillar su cuello. La introdujeron en el interior sinuoso de una almeja gigante que tenía tres ojos en su cabeza y varias rendijas que liberaban el aire de sus retráctiles branquias. El viaje fue corto y por el espacio entre sus extrañas agallas vio grandes yubartas con seres desfigurados en su espalda que funcionaban como transporte.
En un predio de varias tarimas se erguían flores carnívoras alimentándose de otros humanos que al parecer habían roto las reglas del reino. Más al fondo descubrió un par de puertas gigantescas, opuestas y oscuras, que le hicieron temblar el cuerpo de la cabeza a los pies. Al percibir su terrible inmensidad, dentro del pecho se le enrolló una serpiente blanca con varios nudos. Luego de entrar al castillo, emisarios de poca luz la desamarraron y una figura alada de colmillos sobresalientes y cara de lepidóptero la hizo ingresar a la cámara real a los empujones.
III
Cuando Balbino llegó solo a la casa, Fulgencia y Eladio preguntaron por la niña, un poco alarmados. El llanto y la desesperación que inundaban su garganta de ariscas piedras no lo dejaron hablar. Eladio vio a Fulgencia a los ojos y confirmaron juntos lo que tanto temían. Poco fue lo que el muchacho dejó en claro, pero ellos ya no necesitaban que les explicara nada. No se iban a quedar tranquilos y ahora solo tocaba esperar a que ella misma se liberara. El primer candado ya lo habían roto ellos el día después de su aparición en los alrededores del ojo.
Balbino llegó dos años después de aquel primer y hermoso milagro. Los viejos habían hecho de todo. Bebieron cuanto guarapo les trajeron las Tías Guanipa, se enroscaron en plenilunio con las puertas y las ventanas abiertas, se untaron la piel con manteca de baba, durmieron como dios los trajo al mundo en las orillas de los haitones, pero nada parecía funcionar. Desesperados, se movieron a la ciudad y los doctores dijeron que no, que por ninguno de los dos lados cuajaría, ella tenía la entraña invertida y él la simiente seca. Con un dolor de animal antiguo y un vacío de espinas en el alma, el par de viejos siguió su vida signada por la amargura.
Hasta que una tarde de iguanas bajo las piedras, la pareja se asomó por allá por el remanso y de repente, sin aviso ni alharaca, Fulgencia la vio salir como una pelotita de agua que dentro guardara un hada. Pasados unos segundos, la vieja llamó a su marido entre curiosa y asustada. Cruzándose el índice en la boca le hizo seña para que no hiciera ruido. Eladio estaba manchado de sangre porque venía de matar a una de sus cabras. Caminaron de la mano hasta la orilla del estanque. El viejo se armó de valor e introdujo a la criatura acuosa en el mapire que usaba para guardar la panela y el cuchillo. Al principio era un retoño colorado, como de amapola silvestre. Después se hizo un cuerpo humano con dones de otro mundo.
Llegaron a la casa y la sembraron creyendo que algún día se regaría por la tierra. Pero una mañana, mientras Fulgencia pelaba el maíz en el patio la vio salir desde abajo como un muerto que revive. Pegó un grito tan fuerte, que Eladio se levantó de un impulso de la hamaca que guindaba en la sala para hacer su siesta del mediodía. Acudió a su mujer y la vio perpleja ante el prodigio. De la mano de Fulgencia se cayó la mazorca que en ese justo momento desgranaba. Se abrazaron sonrientes, llenos de gratitud ante el milagro que el dios de la intemperie les ofrecía. Así la vieron emerger de la tierra y convertirse en una muchachita con la misma edad siempre, detenida en el tiempo por quien sabe cuál encanto.
La Dolorita traía en los brazos una semilla de dios, una traslúcida simiente del tamaño de un grano de tapirama. Fulgencia se la tomó con agua de lluvia, como le aconsejaron las Guanipa. Dos años después vino Balbino por la vía natural, con los sentidos bien puestos y una mente lúcida. Bajo el brazo, el niño traía una mancha donde se escondía el poder de cambiar los climas y traer a la gente de otros mundos, incluso de la mismísima muerte.
IV
El asedio duró varios años. —Como tres—, repetía Eladio en cada conversación. Más de una vez le dijo a Fulgencia que había que devolverla, pero ella no quiso, ya estaba pegada a la niña como una garrapata oscura en la piel de una res generosa.
Comenzaron por caminar en las noches sobre el techo de zinc de la casa. Primero suave y luego a las carreras, haciendo un escándalo que solo Fulgencia y Eladio podían escuchar. Después se llevaban la comida, enfermaban a las cabras, les rompían los picos a las gallinas y tumbaban los pipotes, las tazas, los vasos y cuanta botella encontraran en su camino.
Pasaron los días y les dio por aullar con el rumor de la brisa y las matas de dato que había en el patio. Sus escabrosas voces rasgaban las láminas de latón y se metían en los tímpanos de ambos viejos como garras que arañaban sus mentes. Fulgencia, agarrada a su dios de cruces, pudo sortear la ventolera con entereza, pero el viejo se vio tocado por los timbres oscuros. Al pobre Eladio le quedó un poco de esa locura y cuando bajaba al pueblo les decía a sus amigos que cuando escucharan correrías en el techo lo mejor era meterse debajo de la cama y silbar, no dejar de silbar porque eso los espantaba, eso los regresaba a las aguas del ojo.
V
La Dolorita tenía otro nombre en el reino de abajo, Liriana la llamaba el Rey Caricortada. Cuando se dirigió a ella con su voz rasposa le advirtió que no regresaría más al mundo de arriba, su destino estaba aquí, debía casarse con Masiros, su hijo. En ellos recaía todo el peso de gobernar el reino por los próximos mil años. Ante lo irremediable de su destino, una única lágrima descendió del rostro de La Dolorita. Su memoria compartida le recordó de lo que había escapado y una luz tenue le creció dentro de la pupila. Todavía quedaban dos puertas hundidas entre las oscuras cuevas.
Los viejos le habían puesto Dolores porque así se llamaba la mamá de Fulgencia. Luego, con el pasar de los años descubrieron que a la niña-duende-amapola le crecían los ojos con el dolor de los otros y con solo acariciarlos podía sanarlos. En el mundo de abajo, Liriana pertenecía a un linaje antiguo de curanderas y curanderos. En su familia se escondían los mayores secretos sobre el sufrimiento de la existencia en las diferentes dimensiones de ambos mundos.
Las lluvias que siguieron a la desaparición de La Dolorita casi anegan los ranchos del caserío. Balbino no podía controlar su tristeza y los viejos solo pudieron calmarlo diciéndole que ella regresaría, que intentara escribir con su sangre en el suelo lo que quisiera decirle y que por favor no derramara mucha para que no se desmayara, con un pinchazo que se diera en el pulgar bastaría.
Liriana, sentada frente a la ventana en el palacio-cárcel, fraguó un plan para escaparse. Ya lo había hecho más de una vez, así que no creía que le costara mucho huir de las garras de sus raptores. Tenía vigilancia todas las horas del día, por lo que esta vez tendría que lograr la transformación dentro y no fuera de su celda-aposento. Intentó recordar, pero ningún atisbo se asomaba en su memoria. Revisó en los cajones que había en su armario, pero estaban vacíos de señales. Se miró en el espejo que coronaba la cama y con el pasar de los días descubrió que el secreto estaba en la dimensión oculta detrás de sus ojos. Tenía que sacárselos y luego tragarlos para regresar al hogar del sufrimiento.
El príncipe Masiros había venido a verla un par de veces, pero ella se negó a recibirlo. No insistió y decidió esperar hasta el día del casamiento, dejándole un mensaje escrito en una hoja de liquen oscuro en el que decía “Esta vez nada va a salvarte, serás mía por el resto de la eternidad”. Al recordar el sabor agrio de almejas muertas que tenían los besos de Masiros, un regusto amargo se depositó en la boca de La Dolorita,
Con el tiempo y la angustia vino la transformación. Ahora pequeña, con la piel brillante y los cabellos de algas, Liriana agitó los talismanes que tenía pegados en sus costillas, se arrancó los ojos y en segundos se proyectó sobre la cabeza de ambos en una bestia del mundo de arriba. Balbino escribió sobre la tierra todavía húmeda del patio Regresa, manita. Tienes mucho que enseñarme todavía.
Salió por la rendija de su ventana flotando, esparcida en pequeñas estelas rojas que se movían como lombrices sobre el agua. Ningún guardia lo advirtió, podía confundirse fácilmente con la sangre que emanaban las heridas de los condenados. Cruzó las calles laberínticas de la ciudad brillante y al cabo de unos minutos llegó a las cuevas donde estaban las puertas oscuras. Un animal de bronce de la infantería de Masiros había seguido su rastro sin que ella se diera cuenta. En sus manos llevaba un recipiente de vidrio hecho a base de diente de tiburón con el que atrapó sus restos sanguíneos.
Al verse capturada, La Dolorita gritó con la fuerza de un espíritu que podía atravesar tiempos y mundos. Balbino la oyó desde el caserío y trajo la lluvia. Con ella creó truenos y relámpagos que cayeron sobre el mundo de abajo como lanzas de piedra dorada hasta acabar con el castillo del Rey Caricortada y todos los guardias de Masiros. El reino subacuático quedó hundido en escombros y un humo negro de una densidad que los ahogaba crecía hacia los cielos de agua.
Liriana quedó suspendida en las corrientes, perdida y desorientada. El rastro de sangre de Balbino se dibujó en la puerta derecha, lo que quería decir que debía cruzar la izquierda. Manita, la lluvia de este lado te espera, tenemos que bailar con las Abuelas antes de que el dios nos anochezca. Al leer y escuchar estas palabras, Dolores atravesó el portal elegido hundida en un sueño lúcido que le hizo recordar los rituales de savia espesa que hacía con las viejas del Santo Peñascal. Viajó por un túnel cobrizo que cambiaba su forma y la cambiaba de forma a ella. No alcanzó a saber, pero ya no escogería como antes. Las reglas del reino del Rey Caricortada habían cambiado. Par de maldiciones nuevas cubrían los portales.
Desde que ella fue raptada, Balbino no dejó de ir ni un solo día al remanso. Y una tarde de Julio caminó hasta el ojo con dos baldes a buscar agua. De repente, por obra y gracia de sus pulsiones elementales, vio a La Dolorita con su nueva forma y su pecho se atiborró de alegría. Sendas lágrimas bajaron de sus ojos como dos piedras transparentes. La agarró por los cachos y se la llevó hasta la casa. Fulgencia y Eladio lo vieron llegar con la cabra ciega. La vieja no pudo contener el llanto y escondió su cara en el pecho del viejo. En el ojo de agua se asomaron dos cabezas pequeñas que segundos después se hundieron cuando la vieron irse en la mano de Balbino. Un olor a animal muerto corrió por el caserío.
a Teresa
Ilustración de Dale Spencer. Recuperada de Flickr. CC BY-NC-SA 2.0
En 1948, apenas tres años después de que el mundo emergiera del horror de la Segunda Guerra Mundial, la muy joven Organización de Naciones Unidas, compuesta en ese momento por 51 países solamente, aprobó la Convención para la Prevención y la Sanción del Delito de Genocidio. Este documento buscaba definir con claridad lo que la comunidad internacional habría de entender como genocidio y evitar que se repitiera de nuevo en la historia humana el horror de los campos de concentración nazis y el asesinato sistemático de poblaciones enteras, como los judíos o los eslavos.
Dicha Convención, en su artículo II, especifica que se entiende por genocidio cualquiera de los siguientes actos cometidos con la intención de destruir, total o parcialmente, a un grupo nacional, étnico, racial o religioso: matar miembros del grupo; causar graves daños físicos o mentales a los miembros del grupo; someter intencionadamente al grupo a condiciones de vida destinadas a causar su destrucción física, total o parcial; imponer medidas destinadas a impedir el nacimiento de niños dentro del grupo y trasladar por la fuerza a niños del grupo a otro grupo. Y en virtud del artículo III de la Convención, los siguientes actos merecen castigo: genocidio; conspiración para cometer genocidio; incitación directa y pública a cometer genocidio; tentativa de genocidio y participación en genocidio.
La precedente enumeración no es ociosa. Sirve para apuntar que, en lo referente al Derecho Internacional Humanitario, existe una definición clara de qué considerar un genocidio. No hay margen de duda ni espacio para interpretaciones. Surge entonces la pregunta: ¿hay dudas de que “Israel” comete un genocidio contra el pueblo palestino en Gaza?
En 22 meses de conflicto, “Israel” ha asesinado, según el Ministerio de Salud de Gaza, más de 60 mil palestinos. Entre las víctimas figuran 18 mil 592 niños, 9 mil 782 mujeres y 4 mil 412 ancianos, lo que representa 55% del total. Solo este 31 de julio, fueron asesinados 86 palestinos mientras se dirigían a buscar ayuda humanitaria. Actualmente unos 2,2 millones de personas sobreviven hacinadas en apenas 12% de la superficie del enclave, según datos de DW. De ellas, 470 mil están en riesgo de padecer hambruna o ya la están padeciendo efectivamente. Unos 71 mil niños menores de cinco años padecen desnutrición aguda, lo cual pone en serio peligro sus vidas. Esta situación ya ha generado más de un centenar de muertes por hambre, lo que puede agravarse por la falta crónica de alimentos en el enclave.
La devastación israelí ha reducido a niveles mínimos cualquier tipo de infraestructura. Solo 18 de los 36 hospitales existentes en el enclave están parcialmente operativos, con una falta crítica de medicamentos y atendidos por un personal de salud golpeado por el hambre y que ha sido sistemáticamente perseguido y asesinado por el ejército sionista. De 163 centros de atención primaria, solo 63 permanecen operativos.
A esto se suman las numerosas declaraciones e imágenes públicas de figuras gubernamentales y miembros del ejército sionista declarando el exterminio de la población gazatí como un fin deseado de las operaciones en curso. Quizás uno de los síntomas morales más claros de un importante sector de la sociedad israelí lo constituya una nueva modalidad de turismo que ha ido ganando popularidad entre los colonos sionistas: excursiones y cruceros para ver la devastación en Gaza.
La empresa GoGuided, por ejemplo, es una de las que ofrece esta macabra modalidad de “turismo”. En su web vemos que una excursión por diferentes puntos del enclave devastado puede costar aproximadamente 160 shekels israelíes, que al cambio actual equivale a unos 47 dólares norteamericanos. En la información de la excursión se aclara que durante el recorrido: “hablaremos sobre ambos lados de la frontera, cómo se fundó Hamas y qué causó su ascenso, el Islam en general, detalles importantes sobre los puntos fronterizos y asentamientos, operaciones en el panteón de las FDI a lo largo de las generaciones, historias de muchos héroes y sobrevivientes para levantar la moral, el legado de la Batalla de Black Sabbath —por donde entraron las fuerzas del mal, décadas de terror desde Gaza contra agricultores y colonos que buscan la paz, asentamientos a lo largo de la valla contra asentamientos de Gaza— tanto como sea posible, muchas preguntas y respuestas.” Tour y educación ideológica en un mismo paquete.
A pesar de lo apuntado, que es solo una fracción de una realidad mucho más terrible, todavía en la comunidad internacional existe renuencia a la hora de calificar lo que está ocurriendo en Gaza como un genocidio. El medio TRT en Español publicaba recientemente un resumen de qué países reconocen que “Israel” está cometiendo genocidio en Gaza. La lista es pasmosamente corta. En América Latina solo Belice, Bolivia, Brasil, Chile, Colombia, Cuba, Nicaragua y Venezuela. En Europa es aún más breve el recuento. Solo Irlanda, Eslovenia, Türkiye y España. En Oriente Medio, Arabia Saudita, Irán, Iraq, Jordania, Kuwait, Líbano, Omán, Palestina, Qatar, Siria y Yemen. En Asia, Afganistán, Bangladesh, Indonesia, Kirguistán, Malasia, Maldivas y Pakistán. Y en África, Argelia, Comoras, Namibia, Sudáfrica, Túnez, Yibuti y Libia. Apenas una treintena de países, de los casi doscientos que componen la llamada comunidad internacional y, convendría apuntar, muchos de estos países apenas lo han reconocido recientemente y siguen teniendo actitudes bastante ambiguas en lo tocante a su relación con “Israel”.
Cuando el futuro venga a exigirnos cuentas por el horror que toleramos en el presente, no podremos negar que conocíamos lo que pasaba. El horror de Gaza se despliega en las noticias, en las redes sociales, en plataformas informativas. El moderno Auschwitz está siendo transmitido en vivo, con la mejor calidad, grabado muchas veces por sus propias perpetradores y no pasa nada. Hace pocas horas un colono asesinaba a uno de los realizadores del oscarizado documental palestino No other land y la noticia apenas ocupaba algún que otro titular. El horror no es exclusivo de Gaza, es también contra Cisjordania y, en última instancia, contra cualquier palestino que defienda y sostenga su derecho a tener un Estado propio y a existir como ser humano. El colonialismo y el genocidio son las armas del proyecto sionista y están a la vista de todos.
Portada de “Anómala”, Ronald Delgado. Alfa Eridiani, 2013.
1. Ronald Delgado, corporeidades póstumas y el grupo Ubik
En el prólogo crítico a la antología Los relatos pioneros de la ciencia ficción latinoamericana (2015) investigo, exploro y propongo un cuerpo teórico para el estudio de los artefactos literarios autónomos que son considerados fundacionales dentro del género cienciaficcional (CF) en el continente entre el siglo XIX y 1960. En el último capítulo de este prólogo titulado “Propuesta prehistórica para una taxonomía futurista” aclaro que:
los cuentos compilados [que] fueron agrupados bajo la siguiente taxonomía pionera, concebida como clasificación teórica para el corpus de ese continente desconocido y nuevo que representa la prehistoria de la CF latinoamericana [son los siguientes]: 1) Modernistas extraterrestres; 2) Distopías líricas; 3) Corporeidades póstumas; 4) Parodias apocalípticas; y 5) Mundos paralelos/simultáneos/interplanetarios.
Esta taxonomía se aplica, igualmente, para el caso de la CF venezolana: un territorio de textos en pleno descubrimiento crítico de sus potencialidades, con eslabones por comprender dentro de esa historia oculta de un género resurrecto, que ha preexistido con mucha cautela en la tradición de la literatura fantástica nacional junto con libros paradigmáticos que han construido los rasgos de una CF nacional con sus propias características y evolución, y con etapas bien definidas de las que hemos sido testigos, por primera vez, desde el punto de vista crítico en el texto fundador “Ciencia ficción venezolana. Etapas y características”, publicado en Historia de la ciencia ficción latinoamericana II (Iberoamérica Vervuert, 2020).
He elegido la categoría crítica de la construcción de corporeidades póstumas1 para comprender una dimensión de la CF venezolana presente en el libro de cuentos Anómala (2013) de Ronald Delgado (Caracas, 1980), quien representa uno de los primeros escritores de hard CF que tiene Venezuela en toda su historia.2 Hay que considerar que en nuestra tradición, más bien reciente, se ha privilegiado la CF blanda desde los cuentos fundacionales de Julio Garmendia a principios del siglo XX, lo que Ángel Rama denominó la vanguardia marginal de la literatura fantástica. Entre sus libros de cuentos, todos enmarcados dentro del género, destacan: El despertar de Meganet (Alfa Eridiani, España, 2008); Réplica (Fondo Editorial de Caribe, Venezuela, 2011); La tierra del cielo sin sol (ebook independiente, 2012); Anómala (Alfa Eridiani, España, 2013), y La transfiguración de Valkyria Durán (2014). Hasta la fecha no ha vuelto a publicar, que se sepa, otro libro.
Ronald Delgado surgió de la conformación del grupo Ubik, fundado en 1984 por estudiantes de física e ingeniería de la Universidad Simón Bolívar. En la historia del género de la CF en el país, este grupo representa la aparición del fandom y la tradición del pulp, heredero de la CF clásica estadounidense y británica, con la publicación de revistas de bajo tiraje como Cygnus (1986-1994), La Gaceta de Ubik (1988-1999), Necronomicón (1993-1994), Del lado obscuro (1998, 2002)y Ubikverso (2004). Estos esfuerzos terminaron consolidándose, aunque de forma bastante tardía —como suele ser parte del carácter refractario de los rasgos de la CF venezolana—3 en una muestra importante de sus producciones, publicadas en el 2015 bajo el título 12 grados de latitud norte.Antología de la ciencia-ficción venezolana. Sus fundadores fueron: César Villanueva, José Ramón Morales y Jorge de Abreu, biólogo considerado el baluarte de la CF militante, como se evidencia en la creación del premio que lleva su nombre, convocado por la Asociación Venezolana de Ciencia Ficción y Fantasía (AVCFF), fundada en 1997. Entre sus integrantes más sobresalientes, además de Ronald Delgado, se encuentran: Juan Carlos Aguilar, William Trabacilo, Ermando Fioruci, Marcos Molero y Susana Sussmann, la escritora más reconocida en el extranjero por sus publicaciones, incluida en numerosas antologías y publicaciones. Sin embargo, es Ronald Delgado quien consolidará sus publicaciones en unos pocos años, retirándose, momentáneamente, para dedicarse a la inteligencia satelital donde trabaja desde hace bastante tiempo en China.
Anómala (Alfa Eridiani, 2013) constituirá el centro de las presentes notas, pues desarrolla un subgénero de la CF que nos interesa abordar por lo novedoso y escaso de sus producciones dentro de la literatura no-mimética, al cual he denominado pornoerotismo posthumano4 o porn sci-fi, partiendo de la lectura transversal de Susan Sontag, J. G. Ballard y Raúl Aguiar, y de la lectura transversal de los cuentos “Ningyö” y “Kyoko Blue”, así como el cuento “1010101”, que ganó la tercera mención en el premio Urbe del 2006, en relación con el cuento “Afrodita C.A” de Jhon Manuel Silva.
II. Porn sci-fi, antecedentes y directrices
A pesar de que el porn sci-fi latinoamericano es un subgénero, hasta ahora, poco conocido, el escritor cubano, Raúl Aguiar, en su prólogo al libro Sexbot. Antología cubana de cuentos eróticos de ciencia ficción, plantea unas de las primeras taxonomías temáticas de donde podemos partir para construir nuestros antecedentes y abordar críticamente esta dimensión de la CF venezolana, y categoriza ciertas obras de nuestra tradición en la plenitud de su descubrimiento y estudio:
1. Sexo con alienígenas, máquinas y robots sexuales: “Kuntha”, de Susana Sussmann, y “Ningyö” y “Kyoko Blue”, de Ronald Delgado.
2. Tecnología reproductiva que incluye clonación, matriz artificial, parthenogenesis e ingeniería genética:“El retorno de Eva”, de Pepe Alemán, y algunos cuentos de Rajatabla,de Luis Britto García.
3. Igualdad sexual entre hombres y mujeres.
4. Sociedades dominadas por hombres y mujeres, incluidos mundos de un solo género:“El retorno de Eva”, de Pepe Alemán.
5. Polyamory.
6. Cambio de funciones de género.
7. Homosexualidad y bisexualidad.
8. Androgyny y cambios sexuales.
9. Sexo en realidad virtual: los cuentos “Código fuente” y“100101”, de Ronald Delgado.
10. Otros avances en tecnología para el placer sexual como teledildonics.
11. Asexualidad.
12. Embarazo masculino.
13. Tabúes sexuales y moralidad.
14. Sexo en gravedad cero.
15. Control de natalidad y otras medidas más radicales para prevenir la sobrepoblación: “El retorno de Eva”, de Pepe Alemán, y “Los inocentes”, de Nuni Sarmiento.
Aunque los antecedentes literarios del pornoerotismo posthumanistapueden rastrearse en El Supermacho (1902), de Alfred Jarry, y La Eva futura (1878), de Auguste Villiers de L`Isle-Adam, es Juan José Farías quien en un texto panorámico, Polvo de estrellas, nos dice que, dentro de la CF norteamericana, Los amantes (1952) de Philip José Farmer, es considerada por los especialistas como la primera obra de CF donde el sexo es la obsesión principal del relato. Ochos años después, Farmer publica la colección de cincos cuentos, Relaciones extrañas (1960), en los que explora sobre relaciones sexuales humano/alienígena. También se une Theodore Sturgeon con su novela temprana Venus Plus X (1960), en la que un hombre contemporáneo despierta en un lugar futurista donde la gente es hermafrodita. Después llegaría la plenitud del género con La exhibición de atrocidades (1970)y Crash (1973) de J. G. Ballard —pensador determinante para la construcción de esta dimensión—, sin olvidar Neuromante (1984)de William Gibson, novela fundadora del cyberpunk, en la que uno de los personajes principales, Molly, en su pasado, llegó a alquilar un cuerpo que le permitía activar programas de sexos. Lo que sorprende es que fueron adquiridos en “casas de muñecas”, que son, básicamente, prostíbulos en donde las chicas se conducen de acuerdo con las directrices de estos programas informáticos en donde ellas ceden el control de su cuerpo y después del acto no tienen recuerdo alguno de lo sucedido.
Encontramos un mínimo antecedente en la literatura venezolana del género porn sci-fi con la publicación de El pájaro insaciable (1989) de Rubén Monasterios —padre de la literatura erótica y ereccional en Venezuela— “donde se recrea en amplísimas y detalladas descripciones [a] seres copulando hasta la insaciedad”5 y se relata una escena en donde el narrador se somete a un diagnóstico con un aparato llamado pulsoemotivador electrónico: “electrodos por el ano que fueron fijados a las paredes del foso rectal; de los mismos se desprendían unos cables que conectaban mi organismo a una máquina registradora; al cabo de un cierto tiempo ¡oh prodigio! Un verídico diagrama de todo cuanto yo era capaz de expresar por esta parte, resultaba impreso en una cinta de papel”.6
A partir de lo expuesto con anterioridad como diseño de nuestra investigación, enunciamos las siguientes preguntas: ¿cuáles son las relaciones genéricas entre el pornoerotismo y la CF? ¿Cómo construimos un subgénero que trasluce los problemas humanos contemporáneos a partir de las configuraciones del cuerpo? ¿Cómo se construyen las corporeidades póstumas en la obra narrativa de Ronald Delgado y en el discurso del porn sci-fi?
III. Ginoides sexuales, crimen y feminismo
Uno de los primeros cuentos de Ronald Delgado donde se explora el porn sci-fi se titula “100101” y describe la posibilidad literal de que una mujer tenga relaciones sexuales con todos los usuarios con los que interactúa virtualmente en internet. El cibersex simultáneo se materializa a partir de implantes y programaciones cibernéticas. Pesadilla que llega al límite del delirio como si se tratara de la extrapolación ciberpunk de orgías sexuales medidas por la realidad aumentada. Leamos un fragmento: “El ceñido traje de polivinilo cubría cada milímetro de todo su cuerpo. Desde sus tobillos hasta sus brazos, millones de diminutos electrodos sensibilizaban su piel. Su rostro estaba cubierto por el costoso visor que generaba imágenes directamente sobre sus retinas”.7 En el cuento de Ronald Delgado se logra cristalizar la simbiosis literal entre el número de usuarios de internet y la cópula sexual con Marianna, el nombre del personaje. Lo cíborg en sí puede concebirse de muchas maneras, su objetivo es la asexualidad, la anulación de las diferencias genéricas, ya que lo andrógino no solo busca la fusión de la dualidad sexual, sino la unidad con la red digital del deseo y el afecto donde interactúan todos los usuarios en los estados de simulación de la sociedad.
En el universo cyberpunk del cuento “Kyoko Blue”,8 las autómatas sexuales son más perfectas que una mujer real, puesto que encarnan visualmente las exigencias del canon de belleza que apreciamos en el anime japonés y las películas de superhéroes y aventuras maistream de Hollywood.
Kyoko convirtió el abrazo en caricias, deslizó los dedos sobre su cuerpo y se quitó la ropa interior para dejarse expuesta en toda su belleza. Sus senos eran pálidos y pequeños como los de toda jovencita, pero sus pezones oscuros ya estaban endurecidos como los de una mujer excitada. Su piel de marfil delimitaba cada forma de su figura exquisita, mientras en su entrepierna frágil se asomaban rastros de unos cuantos vellos color turquesa.9
El desenlace de este cuento es la muerte de la ginoide (autómatas de servicios sexuales de alta tecnología) a manos del cliente por la cortada de un cuchillo, con lo que se revela, de manera brutal, todo el mecanismo interior. El depravado de autómatas sexuales japonesas últimos modelos corrobora las tesis feministas cuando afirma que el uso de muñecas mecánicas sexuales, por su no vida e inmovilidad, es lo más parecido al acto de una violación, cuando el cuerpo de la víctima está inerte y no responde al placer sensual. El asesinato de la ginoide termina siendo la fantasía sexual del personaje, turista sexual que no responde a la excitación de la autómata, a pesar de su belleza potenciada, y desgarra las vísceras de su mecanismo cibernético, devastado por la incisión de la puñalada. Mientras, en Crash de J. G. Ballard la inmovilidad de los cuerpos inertes impactados por la brutalidad violenta de la colisión casi no se diferencia de la disposición no orgánica de los maniquíes sexuales, disponibles en su silencio y sumisión al placer de cliente. A su vez, en otro cuento de Ronald Delgado,10 “Ningyö”,11 el pudor de una ginoide que trabaja como prostituta artificial hace que se cubra a medias el cuerpo desnudo mientras escapa de una violación y llega a refugiarse en una iglesia donde termina siendo pervertida por el cura que la recibe hipócritamente con deseos carnales.
En el cuento “Afrodita C.A”, del libro Afrodita C.A y otras empresas fracasadas (2014) del escritor venezolano Jhon Manuel Silva, también se advierte que el sexo con ginoides tiene otras provechosas ventajas, entre ellas, aseguraría evitar la transmisión de enfermedades sexuales, así como los compromisos afectivos duraderos, en vista de la política de la empresa que le permite al cliente devolver la ginoide a las tres semanas si no desean obtenerla, por lo que son renovables y sustituibles, además el cliente está en la libertad de liberar definitivamente a la ginoide, en caso de que desee concretar el concubinato. El personaje del cuento conoce varios modelos de ginoides de distintas características o personalidades, y tiene la posibilidad de borrarles la memoria por completo o dejarles los recuerdos de sus pasadas relaciones. También está la otra posibilidad de hacer una réplica de sus ex, que, en la mayoría de los casos, las devolvían en dos semanas. Resulta que el personaje, luego de hacer numerosas devoluciones de los modelos de muñecas mecánicas, se decide por la fotografía en el catálogo de una ginoide en especial, que por alguna razón semanas antes rechazaba, debido a que no tenía nada característico ni distintivo. Así la describe, como una mujer rubia delgada sin ningún atributo. Incluso nos dice que cuando llegaba a la letra L en el catálogo de los robots sexuales, la evitaba porque estaba Lilian, a quien al final termina alquilando, después de conocer varias réplicas de distintas características, de quienes terminaba desistiendo. Luego de varios intentos de seguir conociendo más ginoides que devolvían a la empresa Afrodita C.A, se terminó decidiendo por Lilian, que poseía algo que todavía no lograba percibir. El asunto de no poseer nada propio de la belleza femenina está presente en la dimensión que expone Teresa López-Pellisa en su ensayo “Epílogo: el final de los inicios especulativos latinoamericanos (temas, características y autores)”, dentro de las dos vertientes de la censura hacia la mujer en la tradición de la literatura, la Penélope y la Metis. Uno de los aspectos más novedosos del cuento de Silva es que las ginoides mantienen las imperfecciones propias de sus cuerpos y rasgos. Al final, a pesar de algunos inconvenientes que tiene con Lilian, como el sexo agresivo, decide liberarla, es decir, quedársela, pero ella le exige que la devuelva a la empresa y, para hacérselo saber, se hace un corte superficial con un cuchillo en el brazo, demostrándole que es humana; al fina solo quería comprobar si alguien de verdad podía amarla por lo que era. El diálogo que tienen entre ellos encarna las contradicciones profundas del desencuentro que simboliza el drama del sexo transhumanista y la superficialidad de las relaciones amorosas humanas.
Uno de los rasgos que más sorprenden en el cuento de Jhon Manuel Silva es que el boom comercial de la empresa Afrodita C.A terminó relegando el prostíbulo humano a los márgenes de la sociedad, convirtiéndolo en un espacio basura,12 un concepto desarrollado por el arquitecto Koolass e integrado por López Chacón en su propuesta metodológica “Una poética filosófica en la literatura de ciencia ficción desde la perspectiva heideggeriana”,que nos permite adentrarnos en los simulacros detrás de la lógica capitalista del progreso tecnológico, a través de los relatos de CF. A pesar de considerarse un término arquitectónico, se trata de un concepto bisagra que nos permite comprender y revelar el residuo contaminante que la hipermodernidad deja como una estela en su avance tecnocrático. El espacio basura es lo que resulta del extractivismo de los suelos, el agua y los recursos naturales, a causa de la explotación minera y el levantamiento de construcciones: desperdicios que padece el planeta tierra desde hace siglos, al igual que la psiquis humana, en su continua modificación antropológica. Se trata de una categoría crítica que nos ayuda a estudiar la CF latinoamericana desde sus relaciones con el poder, la política y la sociedad. Andrea Pezzé nos aclara: “La CF en Venezuela como género no depende directamente de una estrecha relación entre cultura receptora y el conocimiento científico puro sino que se desarrolla a raíz de una compleja convivencia entre esencia biológica y tecnocracia”.13
La política orgásmica, afirma David Cooper, célebre antipsiquiatra, en su libro El lenguaje de la locura (1979),consiste en expresar libremente la sexualidad a partir de una red de amigos libres, cuyas relaciones están basadas en la armonía de conseguir el orgasmo. Ahora, a causa del aislamiento que la mayoría de las personas padecen debido al cibercontrol de las redes sociales pospandemia, la política orgásmica es solo una utopía más, de allí se explica el desarrollo vertiginoso de la robótica sexual adaptada a la soledad propia de la hipermodernidad. Esa es la razón por la que los estudiantes y obreros disparaban al reloj en el mayo francés, nos dice Cooper, porque simbolizaba el tiempo acumulado en la explotación del trabajo. La lógica capitalista del trabajo asalariado y la sociedad del espectáculo te restan tiempo para experimentar orgasmos, la única posibilidad para el ciudadano común de liberar la mente, por unos breves segundos. Los orgasmos, en su intensidad, liberación y conexión, son instantes que te emancipan del condicionamiento del tiempo psicológico acumulado por el rol social y los estados de control, solo que ahora, hasta el mismo orgasmo es parte del algoritmo. En su prólogo, Raúl Aguiar explica lo siguiente:
Cuando la extrapolación involucra la sexualidad o el género, puede obligar al lector a reconsiderar sus supuestos culturales heteronormativos; la libertad de imaginar sociedades diferentes de las culturas de la vida real hace que la ciencia ficción sea una herramienta incisiva para examinar los prejuicios sexuales. En la ciencia ficción, estas características extrañas incluyen tecnologías que alteran significativamente el sexo o la reproducción. En la fantasía, tales características incluyen figuras (por ejemplo, deidades mitológicas y arquetipos heroicos) que no están limitadas por ideas preconcebidas sobre la sexualidad humana y el género, lo que les permite ser reinterpretadas. La ciencia ficción también ha representado una plétora de métodos alienígenas de reproducción y sexo.14
La crítica feminista Lidya Delicado-Moratalla es certera con respecto a la alegoría del robot sexual, interpretado simbólicamente desde la inmovilidad de un cuerpo que ha sido violado, abusado, cosificado y sometido al dominio del patriarcado, y advierte sobre el boom15 que ha causado en el público masculino la elección de réplicas artificiales femeninas para el placer sexual en la actualidad, derivado del diseño que la tecnología hace de la sexualidad en las industrias pornorobóticas, como predijo décadas antes Guy Debord, a partir del objeto del deseo y la sociedad del espectáculo como última fase del capitalismo tardío. Sin embargo, la polémica posee bastantes aristas que es necesario tomar en cuenta, como expresa Elsa Custou sobre la modelo y feminista Dorothée Selz, a partir de su obra Mimétisme Relatif–Femme panthère (1973-1976), donde el objetivo está puesto en criticar, revelar, polemizar y problematizar la construcción de lo femenino que se produce en los medios a partir de los intereses de la moda y el capitalismo, identidad que termina siendo criticada y a la vez imitada por las mismas mujeres. Elsa Custou recuerda que no solo el patriarcado ha contribuido a la creación de robots sexuales, sino que las mismas mujeres, con cada vez más frecuencia, imitan la belleza voluptuosa cíborgs del anime japonés y los íconos de la belleza en el cine, pero a la vez critican el consumo masculino y abusivo de estas etiquetas, veamos: “En una época en que los movimientos feministas denunciaban y rechazaban la idealización y cosificación del cuerpo de la mujer por parte de las revistas, la reapropiación de la imaginería popular que lleva a cabo Selz pone de manifiesto el deseo ambiguo de rechazar y, al mismo tiempo, parecerse a estos íconos”.16 Esta realidad la vemos constantemente en los reels de bailes tendencias de las redes sociales donde se renueva una y otra vez esa misma imagen de consumo que las mujeres mismas critican.
Entre los testimonios contemporáneos más polémicos sobre el futuro del pornoerotismo posthumanista se encuentra el de la antropóloga neerlandesa Roanne van Voorst, quien se abrió a la posibilidad de experimentar por sí misma todo el vertiginoso mundo presente de la tecnología sexual, el cual está adquiriendo, desde hace tiempo, un auge y una fuerza sin precedentes. Así lo expone en su libro Sexo con robots y pastillas para enamorarse (2024), donde explora, desde lo documental y ensayístico, la vivencia directa de relaciones con muñecos sexuales modificados, incluso genéticamente, para establecer interrelaciones epidérmicas y afectivas, revelando un sector del comercio IA de la sexualidad que es cada vez más aceptado. Los fármacos para enamorarse están siendo desarrollados, igualmente, por los laboratorios para mejorar la relación entre las parejas, calibrando las dosis de excitación y calma en la dinámica marital y el apareamiento humano.
Lo que nos interesa sobre el discurso pornográfico en la literatura a partir de la lectura de Ronald Delgado y Jhon Manuel Silva, justamente, es su mirada clínica, objetiva, científica, que se emparenta con la rigurosidad de la herramienta hermenéutica de la CF en su sentido crítico y prospectivo de la realidad, encarnada en la proyección de mundos alternativos. En una entrevista al escritor inglés J. G. Ballard, argumenta lo siguiente: “Particularmente, creo que la tecnología y el erotismo funcionan a la par. En cierto sentido, existe un complot invisible entre la tecnología y el erotismo, un complot del cual no somos conscientes la mayor parte del tiempo, pero que se revela cuando ocurre un accidente —o, más bien, en la imagen que nos hacemos del accidente, que es básicamente de lo que trata mi novela”—. Aquí se refiere a su novela Crash (1973), considerada la primera novela pornográfica tratada con tecnología, donde narra la obsesión sexual de un personaje, Vaughan, con los choques de autos y las fornicaciones dentro del vehículo, hasta crear una nueva parafilia sexual originada por la misma sociedad tecnocrática y de consumo, y una corporeidad póstuma, un cuerpo plagado de heridas, lesiones, fracturas, prótesis y cicatrices como un mapa imborrable en su piel. La fantasía del personaje consiste en atropellar a la actriz Elizabeth Taylor con su auto mientras se masturba dentro de él, una crítica feroz a la humanidad y su consumo, así como a la sociedad del espectáculo, que el filósofo situacionista Guy Debord expuso resueltamente en su libro del mismo título.
Como vemos en “Kyoko Blue” y “Ningyö”, de Ronald Delgado, y “Afrodita C.A”, de Jhon Manuel Silva, la pornografía se origina a partir de la obsesión libidinosa por un solo fragmento del espectro del cuerpo humano que, al aislarlo, se independiza precisamente del afecto y la emotividad, desplegando —cuando cruza el marco legal de lo establecido— la red de patologías que termina en la transgresión y la conquista de espacios inéditos de la experiencia sexual, volviéndose crimen, enfermedad y decadencia: reflejo de una sociedad trastornada por el espectáculo y el aislamiento alienado que provoca la tecnología. Juan Liscano, en El mito de la sexualidad, lo explica con atenuada lucidez: “El amor enteramente decodificado, cosificado, librado a lo sobresaltos, se vuelve confusión, equívoco, utopía, crimen, autodestrucción, castigo, fuga, deseo carnal, imposibilidad, placer efímero, estética, hedonismo fatuo, traición a su misma esencia, discurso en varias voces en idiomas distintos, pasión de morir, transgresión de todo contra a todo”.17
Debemos comprender que la construcción crítica de este cuerpo apocalíptico donde se instaura la sociedad de consumo y lo panóptico del control político, o corporeidades póstumas o futuras, se enuncia a partir de lo que el filósofo francés Gilles Deleuze, en su libro Deseo y placer, ha denominado el cuerpo sin órganos, porque es un cuerpo que se opone a todos los estratos de organización política y social, y también a las organizaciones de poder y del organismo biológico humano, puesto que el deseo sexual es visto como un campo de inmanencia en constante intercambio con el poder que lo instaura en una relación compleja de fuerzas en combate. Este desarrollo permitirá comprender una tendencia de la CF como la de las corporeidades póstumas, en donde la ausencia del amor y la imposibilidad de comprender lo humano se perfilan como los temas más resaltantes de las propuestas de las fisiologías distópicas de la ginoide en los cuentos mencionados de Ronald Delgado y Jhon Manuel Silva.
La hipocresía de la sociedad, en su conspiración permanente de poder político y poder social, decía Susan Sontag, es lo que permite desatar la válvula de escape de la pornografía en el mundo. La imaginación pornográfica, título de su célebre ensayo,opera en el diagnóstico con las dimensiones infirmes —enfermas— de las sociedades en los rumbos patológicos que adquiere, de acuerdo con la explotación que el mismo sistema de la sociedad del espectáculo provoca en las vulnerables individualidades, trastornadas por la novedad de objetos comerciales tecnológicos que, en la última esfera transhumanista del consumo, definen los gustos sexuales. La cultura de masas termina definiendo cómo concebir el erotismo y el encuentro erótico entre las personas. De esta manera, a partir de la configuración de este subgénero de la CF a la que hemos dado el nombre de porn sci-fi o pornoerotismo posthumano en la tradición de la narrativa venezolana y latinoamericana, ypartiendo de la categoría corporeidades póstumas, podemos repensar los complejos laberintos del cuerpo sobrevivido y apocalíptico desde la ficción y mirar la intimidad perversa entre cuerpo, literatura, poder y tecnología.
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