Hay un ritual que practico las noches en que necesito compañía. Tiene su origen en una leyenda que me contaba mi abuela hace muchos años. Es verdad que a veces quisiera dejar de cumplir lo que ella me manda, o por lo menos, ser capaz de escribir sin que persistan en mis ensayos sus historias, pero su voz y sus deseos me siguen acechando. Sobre todo cuando intento dormir, al acostarme. “Hija”, me dice, “rézale a las ánimas del purgatorio”, en el mismo tono sugerente que usaba cuando estaba viva. Por supuesto que obedezco, me levanto de la cama rápidamente y enciendo una veladora. La apoyo en el margen de la ventana y pronuncio la oración, con los ojos bien abiertos, observando la oscuridad del cielo:
ánima sola, ánima sola, ánima sola… repito
la más sola, la más sola, la más sola…
la más triste, la más triste, la más triste.
Repito hasta que el aire se vuelve espeso con el calor de la flama y de mi aliento. Poco a poco, mi murmullo crece, como si otras voces se me unieran al rezo.
Esta devoción, que repito casi sin pensar, nació hace siglos en una historia que ha viajado de boca en boca. Se sostiene en un relato muy antiguo que proviene de la tradición católica y que ha sido contado de distintas maneras a lo largo del tiempo, sobre todo en países de habla hispana. Una de las versiones más conocidas dice que esta entidad es el espíritu de una mujer condenada a vagar eternamente como castigo por haberle negado agua a Cristo en su camino al Calvario:
Cuentan que, en Jerusalén, vivía una mujer que tenía por costumbre llevar agua a los prisioneros que estaban a punto de morir en la cruz. Piadosa, ofrecía un alivio a quienes estaban por exhalar su último suspiro. Sin embargo, aquel viernes santo, llegó hasta las cruces y, con manos temblorosas, ofreció agua a Dimas y a Gestas. De pronto, quedó tan impresionada al mirar a Cristo, que un estremecimiento le recorrió el cuerpo por completo. Tuvo miedo y prefirió huir, sin haberle dado de beber a él también. Desde entonces, vaga sin rumbo, consumida por una sed infinita y envuelta en llamas que nunca logran extinguirla.
Sin embargo, no fue esta la historia que me contó mi abuela. A pesar de que esta es una versión popular de la historia, no todos asociamos inmediatamente al ánima sola con aquella mujer. En muchas narraciones, su figura no se identifica con un personaje así de concreto. Más bien, simboliza cualquier alma, anónima, atrapada en el Purgatorio en penitencia, aguardando el alivio que, acorde con la tradición, nuestras plegarias pueden ofrecerle. En cualquier caso, se le considera una intercesora que concede favores a cambio de ser recordada. Incluso hay quienes, como mi abuela y como yo, le tenemos más confianza a ella que a cualquier santo de la tradición.
De manera general, sabemos que las leyendas son relatos orales que ponen en relación lo cotidiano y lo posible con un aspecto sobrenatural o mágico. Sus temas pueden ser tanto religiosos como profanos. Desde niña, han sido mis narraciones favoritas; me gustaba escucharlas y reescribirlas. Algunas de estas historias me han perseguido durante años, como si aún tuvieran algo que mostrarme, un significado, un misterio que me fascina. La leyenda del ánima sola, por ejemplo, todavía me deslumbra.
Como apunta Mercedes Zavala Gómez del Campo, la leyenda es un género inasible, una narración abierta y movediza, una voz que se escapa como el humo. Son relatos que nos envuelven antes de que podamos darnos cuenta y ejercen un papel en nuestras sociedades, ya sea lúdico o devocional, sin tener una versión definitiva, mucho menos oficial. Su vitalidad está en que se sostiene de distintas variantes. Esto sucede con el ánima sola, una leyenda muy antigua, contada por siglos de maneras distintas.
A pesar de haber surgido en un contexto religioso, forma parte también de una tradición popular e incluso se ha ido transformando con el tiempo y se ha adaptado a la experiencia personal. Hay quienes rezan a la más abandonada de todas las almas, diciendo,
Te pido, por tu misericordia, que vengas a mí, y que protejas mi caminar.
Te invoco en esta hora de soledad, para que encuentres paz.
O bien rezan,
¡A la que vaga en la oscuridad!
Ven a mí en esta noche sombría,
acompáñame con tu luz y protégeme en tu soledad eterna
La historia que a mí me contó mi abuela tuvo que haber ocurrido durante el mes de mayo de 1957, justo después de que recibió la carta de Norberto, mi abuelo, esa que empezaba diciendo: “Señorita,…” qué descaro hablarle así, como si no tuvieran ya entonces tres hijas. Era una despedida: “porque tú y yo no pudimos hallarnos… por el bien de las niñas”. Más le hubiera valido olvidar esas palabras, quemar la carta, pero mi abuela quiso conservarla para poder enseñármela un día. Para que yo también memorizara esas palabras y perdiera la cabeza. Fue entonces cuando la oración apareció en su vida, como una presencia inevitable que le daba una especie de consuelo.
Fue durante una madrugada, cuando transcribía en hojas de cálculo las calificaciones de sus grupos, trazaba líneas de colores para indicar promedios y contaba cuadros para centrar los nombres de sus alumnos. Mi abuela trabajaba dos turnos y, todavía por la noche, hacía labores extra para sus compañeras de la escuela,“lo que fuera con tal de obtener más dinero”, decía. Pero yo sé que eso no era cierto, esa no era, no pudo haber sido la razón por la que se quedara despierta siempre hasta medianoche. La verdad es que le encantaba llenarse de pendientes hasta ver puntitos, marearse de letras encimadas y números que la hacían vomitar. Era capaz de hacer cualquier cosa con tal de no pensar, y fue durante una de esas noches cuando se presentó ante ella un alma peregrina.
Ella nunca había pronunciado la oración pero sí la conocía. En Ciudad Serdán, las vecinas le habían dicho que rezara a las santísimas ánimas cuando sintiera angustia, cuando tuviera mucho miedo o cuando intuyera cerca el peligro. “Es verdad que a veces sí tenía miedo”, me decía, “sobre todo en las noches, aunque pusiera doble llave y atrancara bien la puerta. Pero no solo era el temor de quedarme sola con las niñas, también era otra cosa, una sensación de vacío, como si me creciera en el cuerpo un agujero muy grande, desde adentro”.
Al día de hoy, yo también reconozco ese sentimiento del que me hablaba, esa especie de zozobra que me hace apretar los dientes algunas noches y sostener el aire hasta que la cabeza me zumba. La ansiedad de no poder dormir y no lograr quedarme quieta. Y, sobre todo, esa imagen que de forma recurrente acude a mi pensamiento, y me amenaza. Se trata de una cuadrilla de caballos bien amarrados, furiosos, levantando polvo y tierra con las patas; si aprieto los párpados, escucho los relinchos. Es entonces cuando me levanto para encender una vela y rezo.
Ánima sola, ánima sola, ánima sola… repito.
Mi abuela me contó que esa noche, ya acostada para dormir e invadida por esa tensión tan particular, se le ocurrió empezar la oración, en voz muy baja para no despertar a las niñas que dormían en la cama de junto. Apenas murmuró las primeras palabras cuando el aire cambió, se hizo más denso, como si el cuarto se estuviera llenando de humo. Las paredes crujieron en un temblor y, con el cuerpo tieso, advirtió que un animal entraba por debajo del resquicio de la puerta, se arrastraba desde el suelo y le trepaba por las piernas.
“Me sacudió la cadera con firmeza un par de veces y me estremecí toda. Observé y me miraron un par de ojos desbordados, negros y brillantes, reconociéndonos en la oscuridad. Por debajo de las sábanas, vi surgir un par de manos con dedos encorvados que se atropellaban sobre mi piel, a la altura del ombligo. Me acariciaba dulcemente, decía y no me quise resistir, solo puse atención en conservar el silencio, hasta que un desvanecimiento me llevó a un sueño profundo y me dejé ir”.
Sé que existen muchas leyendas sobre las ánimas pero mi abue quiso contarme esta. Por eso yo también enciendo una vela junto a la ventana para llamarlas y pronuncio la oración, por fin con la seguridad de que perciben la nostalgia, huelen el anhelo que fluye desde adentro y que impregna mis sábanas. Cuando mi voz se alza lo suficiente, empiezo a percibir un hormigueo en todo el cuerpo, ya no soy yo quien reza, sino algo más grande que a mí también me sacude, me estremece y me arrastra con toda su fuerza.
Svetlana Alexievich es una de esas autoras legendarias a causa de su enorme influencia en otros cronistas alrededor del mundo y por haber recibido el Premio Nobel de Literatura en Estocolmo en 2015. Con su logro dejó en tensión la idea de que el periodismo narrativo pudiera competir en estos reconocimientos, cuyas obras premiadas suelen destacar de forma ficcional o poética la realidad que desborda a cada generación.
La autora demostró que existen varios medios para retratar las múltiples dimensiones de los hechos. La fotografía es uno de los más impactantes. El fotógrafo elegirá el momento en que su protagonista padece las repercusiones de un fenómeno histórico y pensará la fotografía a través de un lenguaje simbólico para explicar el fenómeno.
El reportero de tiempo real tiene opciones ilimitadas. Aprovechará el amplio registro de la cámara y hará un enlace en vivo para acercar los hechos a la gente, cuya complejidad solo es equiparable a una hidra de mil cabezas. La única forma de domar a la bestia es por medio de entrevistas a los involucrados y una narración hábil, con la capacidad para describir los detalles y traducir la enorme la variedad de matices a información comprensible para la audiencia.
Las posibilidades parecen minúsculas si se intenta encontrar un medio igual de invaluable para comunicar la realidad. Sin embargo, existe uno que ha permanecido vigente porque se compone de todos los géneros periodísticos. Es la crónica. El cronista se vale de un lenguaje simbólico, diálogos con diferentes protagonistas de los hechos y un ritmo igual de avasallante que una cobertura en tiempo real para hacer su trabajo. El aspecto imprescindible es la sensibilidad y la forma humana con la que desmenuza los acontecimientos.
A diferencia de la foto, la entrevista y el enlace televisivo, la crónica persigue algo superior, lo que depreda al impulso periodístico de llevar un pedazo de los hechos a la audiencia: el instinto humano de narrar y explicar en conjunto las innumerables dimensiones de la realidad que atraviesan a las personas. La construcción compuesta con las voces del colectivo se llama perspectiva coral, y Svetlana Alexievich comprende que es el corazón de sus historias.
La mujer en búsqueda de la humanidad tras la destrucción
Svetlana Alexievich nació el 31 de mayo de 1948 en Ivano-Frankivsk, Ucrania. Su padre bielorruso era un exmilitar que había visto suficientes estragos en la entonces Unión Soviética debido a las armas; mientras su madre ucraniana eligió la docencia para habitar el mundo. Es posible que el contraste que experimentó en su núcleo familiar haya impactado a la futura cronista para intentar establecer un diálogo entre las catástrofes y la humanidad que las propiciaron.
La autora creció en Bielorrusia, donde ambos padres trabajaban como maestros, y desde joven mostró interés por el periodismo. Estudió en la Universidad de Minsk, donde se graduó como periodista. En poco tiempo se convirtió en reportera y editora en varias publicaciones locales.
Los diarios fueron un espacio pequeño para la perspectiva de la realidad que tenía, así que buscó horizontes en los libros. Su obra literaria se caracteriza por un enfoque único que combina testimonios individuales con análisis históricos, creando lo que ella llama novelas corales. Entre sus libros más destacados se encuentran La guerra no tiene rostro de mujer (1985), Voces de Chernóbil (1997) y El fin del «Homo sovieticus» (2013), que exploran la guerra, los desastres nucleares y la transición postsoviética.
Desde sus inicios como cronista y autora, sabía qué historias seguir, su olfato periodístico estaba subordinado a una ley absoluta para ella. “Siempre intento comprender cuánta humanidad hay contenida en cada ser humano y cómo puedo proteger esta humanidad en una persona”. Así, lograría explorar zonas de guerra y memorias colectivas envenenadas de radiación en la antes Unión Soviética.
Como buena periodista, su trabajo es hacer preguntas; pero solo una parece motivar a las demás. Fue un enigma que encontró en las letras de Dostoievski: “¿Cuánto de humano hay en un ser humano y cómo proteger al ser humano que hay dentro de ti?”, ese fue el desafío al que encaró en sus libros.
En 2015, Alexievich recibió el Premio Nobel de Literatura por sus “escritos polifónicos, un monumento al sufrimiento y al coraje en nuestro tiempo”. Este galardón la consolidó como una de las figuras más influyentes en el periodismo narrativo y la literatura contemporánea. Su trabajo da voz a las experiencias humanas detrás de ellos, redefiniendo los límites entre el periodismo y la literatura.
Seguir las andanzas de la humanidad en tiempos de censura y opresión tuvo un alto precio para ella. A diferencia de otras autoras o periodistas, Alexievich conoció el exilio a causa de su trabajo por uno de sus primeros libros. Fue en 2000 que desató la furia del dictador bielorruso, Aleksandr Lukashenko. La persecución política que vivió aquel año se volvería frecuente en el futuro y acompañaría el resto de sus obras debido al compromiso con la verdad.
Libros con miles de voces
Los libros de Alexievich podrían abordarse de forma cronológica si se busca una aproximación a su obra. Por el contrario, hay otra ruta en caso de ambicionar un acercamiento a las motivaciones detrás de sus historias y las repercusiones emocionales de cada una. El inicio en este sendero se titula Los muchachos del zinc (1989).
La crónica narra las experiencias de soldados soviéticos durante la guerra de Afganistán, conocida como el Vietnam Soviético (1979-1989). A través de testimonios de soldados, madres, enfermeras y otros afectados, el libro revela la brutalidad del conflicto y las secuelas emocionales.
Alexievich tuvo demandas legales por parte de algunos entrevistados y el gran afectado fue el régimen soviético. ¿La razón? Contradecir la narrativa oficialista que glorificaba la guerra en Medio Oriente. Tras revelar las atrocidades y el sufrimiento de los soldados, Alexievich expuso el fracaso del gobierno y la forma en que mandaba a morir a la juventud al campo de batalla.
La crítica fue tan mordaz que impactó a la dictadura de Lukashenko, iniciada en 1994. Para aquel momento, la escritora aún era un blanco de ataques políticos y judiciales. En 2000, Alexievich dejó Bielorrusia debido a la creciente presión y amenazas. Durante su exilio, vivió en varias ciudades europeas, como París, Berlín y Gotemburgo, bajo la protección de redes internacionales de refugio para escritores perseguidos.
Años más tarde, tuvo la oportunidad de visitar México. En 2003 fue su primera y única visita con la invitación del Instituto Nacional de Bellas Artes, de Pedro Ángel Palou, el escritor que entonces se desempeñaba como Secretario de Cultura de Puebla, y de Phillipe Olle-Laprune, director fundador y de la Casa Refugio Citlaltépetl. La escritora ofreció una conferencia en el Palacio de Bellas Artes.
Una de sus declaraciones más trascendentes en aquella conferencia fue la siguiente: “Es difícil ser optimista. El horror es parte de la historia. Mi manera de vivir es ser honesta con el mundo en el que vivo en cuanto a cómo lo estoy percibiendo. Lo que busco es verle los ojos a la realidad…”.
Las declaraciones de la autora también serían proféticas. Solo tres años después inició la guerra contra el narco en México. Los periodistas que la cubrieron hasta las últimas consecuencias seguirían, sin saberlo, el axioma con el que vive la autora; aunque hayan pagado con sus vidas haber visto los ojos de la realidad.
Javier Valdez es uno de los nombres que saltan a la memoria cuando se habla de las consecuencias por hacer periodismo. Periodismo escrito con sangre (2017) y Con una granada en la boca (2014), sin demeritar su trabajo periodístico, podrían dar cuenta del estilo directo de Valdez para documentar el horror del narco, y en contraste, la sensibilidad que tenía al narrar las historias de vida de sus entrevistados.
En sus investigaciones había un punto de encuentro con Alexievich: ambos desarrollaron obras corales para abordar las guerras de sus países. En las crónicas hay miles de voces con las que el lector se acerca a una realidad terrible y difícil de explicar. La escritora bielorrusa, al igual que Valdez, sabía que solo a través de los ojos es posible entender los tiempos en los que vive.
Por eso, la cercanía de las palabras de Alexievich resulta dolorosa para México en el presente. En los terribles días en los cuales el narco acapara las noticias con acontecimientos como el rancho en Teuchitlán, Jalisco, la memoria histórica del país aumentó en violenta. El lugar era un centro de adiestramiento para sicarios reclutados a la fuerza o con engaños.
Al igual que Valdez, quien se quedó en Culiacán donde fue asesinado por hombres del Mini Lic., la cronista bielorrusa decidió regresar a Minsk en 2011; a pesar de los riesgos. Desde 2000 hasta su retorno a su ciudad natal, ha publicado libros reconocidos a nivel mundial, y pocos de ellos llegaron a México. Sin embargo, parece que su influencia es palpable en algunos periodistas mexicanos.
Las crónicas no conocen fronteras
En La guerra no tiene rostro de mujer (1983), la autora recoge los testimonios de mujeres soviéticas que participaron en la Segunda Guerra Mundial. La perspectiva de la guerra desde el punto de vista femenino fue clave para que Alexievich recibiera el Premio Nobel de Literatura en 2015.
En este libro también rompe con los relatos heroicos tradicionales al centrarse en las emociones, miedos y vivencias cotidianas de las mujeres en la guerra. Con su perspectiva de género logró redefinir cómo se narra la historia bélica, dando voz a quienes habían sido ignoradas.
Años más tarde, la autora publicó Voces de Chernóbil (1997). Basado en entrevistas con sobrevivientes y testigos del desastre nuclear de Chernóbil, este libro explora el impacto humano y emocional de la tragedia. Fue una de sus obras monumentales, traducida a más de veinte idiomas; es una de sus obras más reconocidas internacionalmente.
En su estructura, conserva la combinación de testimonios individuales para crear un retrato colectivo de la catástrofe. En México, hay algunas obras que tienen la perspectiva coral para explicar fenómenos que afectan al país, aunque sin un carácter nuclear. Acapulco Kids (2008), de Alejandro Almazán, expone cómo el puerto de Acapulco se ha convertido en un epicentro de actividades ilícitas relacionadas con la explotación sexual infantil.
A través de testimonios y observaciones directas, Almazán describe las redes de proxenetas, los métodos de captación de menores y la complicidad de diversos actores sociales, desde taxistas hasta hoteleros. La crónica no solo denuncia estas prácticas, sino que también muestra las profundas desigualdades sociales y económicas que las perpetúan.
La narrativa de Almazán combina un estilo periodístico riguroso con un enfoque narrativo, que busca impactar emocionalmente al lector. Utiliza un lenguaje directo y crudo, pero también recurre a descripciones poéticas para contrastar la belleza del entorno con la sordidez de las actividades que describe.
Los demonios del Edén (2004) es un libro que aborda el mismo problema que parece tener consecuencias en el país igual de terribles que un fallo negligente en una central nuclear. Lydia Cacho escribió una obra cruda sobre redes de pederastia cobijadas bajo autoridades corruptas. El reportaje se centra en el caso de Jean Succar Kuri, un empresario que lideraba una red de abuso sexual infantil en Cancún.
Lydia Cacho documenta cómo esta red involucra a figuras influyentes, incluyendo políticos y empresarios, quienes protegían y facilitaban estas actividades. El libro denuncia los crímenes de Succar Kuri y la corrupción sistémica que perpetúa este tipo de delitos.
Cacho utiliza un estilo directo y valiente, basado en una investigación exhaustiva que incluye entrevistas con víctimas, documentos legales y testimonios de testigos. Por supuesto, ninguna buena acción queda impune, y la periodista lo comprobó en diciembre de 2005, cuando fue arrestada en Quintana Roo bajo cargos de difamación y calumnias, presentados por Kamel Nacif, un empresario mencionado en su libro.
Durante su traslado a Puebla, fue torturada psicológicamente y amenazada con violencia sexual. A lo largo de los años, Cacho ha sido víctima de amenazas, persecución y agresiones. En 2019, sicarios irrumpieron en su hogar, mataron a sus mascotas y la obligaron a exiliarse para proteger su vida. Un año antes, el Estado mexicano le ofreció una disculpa pública por las violaciones a sus derechos humanos durante su arresto y detención.
Los y las autoras mexicanas usaban la escucha activa y sensible para dar vida a sus obras. Alexievich reconoce la técnica como la única infalible en su labor y pocas veces toma el protagonismo. Cuando lo hizo, llegaría a escribir una verdad sobre sí misma al servicio del colectivo: “yo soy una mujer oído”. Con esta habilidad fue posible escribir sobre diversos fenómenos de su país que al final serían vestigios de la historia de la Unión Soviética y la política rusa.
“Escribí cinco libros, pero por casi cuarenta años escribí en realidad uno solo. Una crónica ruso-soviética: revolución, Gulag, guerra… Chernóbyl… la caída del ‘Imperio Rojo’ … Seguí a la época soviética”, reconoció luego de echar una mirada retrospectiva.
Podría decirse lo mismo de los cronistas en México. Sin planearlo, escribieron una historia sobre el país y los problemas que lo han definido hasta la actualidad. Un aspecto clave para lograrlo es el enfoque hacia un sector a menudo invisibilizado durante los tiempos convulsos.
La autora bielorrusa lo hizo en La guerra no tiene rostro de mujer, los demás autores lo han hecho al explorar la trata con diversos testimonios, incluso los tratantes en el caso de Almazán. En esta tradición de la crónica, Valeria Luiselli desarrolla su libro, Los niños perdidos (2016), en el cual usa un formulario rígido de cuarenta preguntas usado por las autoridades migratorias para reflexionar por qué se entiende el fenómeno como un problema de seguridad, desde un punto de vista deshumanizado.
El libro se basa en la experiencia de Luiselli como traductora en tribunales de inmigración en Estados Unidos, donde ayudaba a niños migrantes a responder el cuestionario que determinaba su elegibilidad para obtener asilo o el Estatus Especial Juvenil. A través de estas preguntas, la autora explora las historias de los menores, quienes huyen de la violencia, la pobreza y las pandillas en sus países de origen.
Luiselli narra las situaciones que alcanza a entrever con el formulario rígido, incluso llega a apreciar los traumas de las vidas de los niños migrantes. A través de los testimonios, se exponen las razones detrás de su migración y los riesgos que enfrentan, tanto en sus países de origen como en el camino.
La misión de culminar con una obra que hable de la evolución de México es una tarea en perpetua construcción. En el caso de Alexievich, tuvo una oportunidad de concretarlo en El fin del «Homo sovieticus» (2013).
Ella se enfoca en personas comunes que vivieron la transición del régimen soviético al capitalismo. A través de testimonios, captura las emociones, los recuerdos y las reflexiones de quienes enfrentaron el colapso de un sistema que moldeó sus vidas.
El título hace referencia al “Homo sovieticus”, un término que describe al ciudadano soviético moldeado por décadas de ideología comunista, y cómo este “tipo humano” desaparece con la desintegración de la URSS. En esta ocasión, desarrolló una novela documental, donde combina entrevistas con una prosa literaria que da voz a sus protagonistas.
Se trata de una especie de obra estructurada como un mosaico de monólogos, cada uno aporta una perspectiva única sobre la vida bajo el régimen soviético y los desafíos de la transición. Así ha vivido la autora desde entonces, en medio de un eco, millones de voces que, en tiempos más recientes, se enfrentan a una dictadura.
Alexievich ha continuado con su labor periodística desde su escritorio, al mismo tiempo ha enfrentado tensiones con el régimen de Lukashenko. Incluso participó a favor de las protestas de 2020 en Bielorrusia y se unió a movimientos democráticos. Ese fue el camino que decidió perseguir tras escuchar las historias con las cuales puede entender su realidad, verla a los ojos mientras protege la humanidad que encuentra en cada testimonio.
El periodismo narrativo es la mejor máquina de escribir
Guillermo Hernández fue uno de los primeros cronistas en abordar las vidas de los niños sicarios en México. Con su ciclo de tres entrevistas tituladas Los niños de la furia(2009) consolidó una mirada por momentos dolorosa para describir el alma de estos menores de edad corroídos por sed de venganza, indiferencia a la vida y una herida imborrable a causa del narco.
En una entrevista con Ciudad TV, a propósito de su libro Periodismo Literario (2018), menciona que el periodismo narrativo rompió con las fronteras del periodismo. Algunos autores lo consiguieron con las figuras retóricas de la literatura, las distintas voces narrativas y una perspectiva colectiva.
El periodista considera al periodismo narrativo una revolución. Una de las mentes detrás de ellas es Alexievich. Con la autora y su premio Nobel hubo una “reivindicación” del género, uno que se mueve entre la literatura y el periodismo cuya culminación es lograr el arte de interpretar la realidad.
Svetlana Alexievich ha revolucionado el periodismo narrativo al demostrar que las historias personales pueden ser tan contundentes como los datos y las cifras, incluso más. De hecho, al leer su trabajo y el de las y los cronistas mexicanos, es evidente que sin los testimonios narrados con sensibilidad tras una escucha activa, la realidad sería incomprensible. La comprensión de los matices de algún hecho, se perderían si se ausentan las personas, sus memorias, nombres y rostros.
El enfoque polifónico y el compromiso de la autora con la verdad han establecido un parámetro para el periodismo literario. Ha logrado inspirar a generaciones de periodistas y escritores con su ambición de llegar a la médula de los acontecimientos y con sus construcciones donde miles de voces tienen lugar.
Alexievich hizo historia desde el momento en que decidió perseguir lo que en el periodismo de antaño pocas veces figuraba: la humanidad detrás de la historia cruel de un país, el retrato íntegro de las personas y sus dimensiones en una crónica. Durante décadas ha asumido el desafío y sus obras son testimonio de que es posible superarlo.
Referencias
Alexievich, Svetlana, La guerra no tiene rostro de mujer, Madrid Debate, 2015.
_________, Los muchachos del zinc, Madrid Debate, 1989.
Aleksiévich, Svetlana y Keith Gessen, Voces de Chernóbil: La historia oral de un desastre nuclear, s. l., Picador, 2006.
Me cuenta mi madre que, en el Multifamiliar Miguel Alemán, a finales de los años sesenta, una vecina muy viejita paseaba a su perrita Suzy por los pasillos del cuarto piso. Cuando se alejaba hacia la zona de las escaleras, donde se sentaban las nuevas generaciones “a tronárselas” mirando el horizonte capitalino, la anciana le gritaba a la perrita:
—¡Vámonos Suzy, no te vayan a meter en la Onda!
Ni la vecina ni mis padres, que estaban entrando en la adolescencia por esos años, conocían los nombres de José Agustín, Gustavo Sáinz o Parménides García Saldaña, pero los intuían o los repetían en un eco de leyendas que buscaban advertir poéticas insurrectas entre la Colonia del Valle y la Narvarte. La Onda, aunque para Christopher Domínguez Michael, fuera un movimiento “más comercial que literario” (50), y aunque René Avilés Fabila afirmara que Margo Glantz había “hecho algo muy tonto” al definirlos bajo esta denominación en su canónico ensayo de 1971, fue el perfecto estereotipo de una narrativa que inventó en México a un personaje picaresco que ciertos modernistas ya habían delineado vagamente a finales del siglo XIX, pero que no se terminó de definir sino hasta mediados de los años sesenta del siglo XX: El joven.
Antes de que existiera el joven, indica Valentina Tolentino en el prólogo de Pasto verde, se pasaba “de la niñez a la adultez, casi en automático […] el camino a seguir era estudiar una carrera, casarse, tener hijos y ser la digna cabeza de familia. De vez en cuando salir a una cantina para escuchar a Agustín Lara o a Julio Jaramillo, es decir, pasar de ser niños a ser casi todos unos dones” (9-11).
Cuando terminé la carrera ese era mi mayor miedo, convertirme en un señor con la barriga apresada por una camisa a cuadros sudada en los sobacos, alguien que utiliza frases robóticas como “Fíjate que mi alma mater es la UNAM” o “ahí en tu casa celebramos parrandas cada sábado”; iba que volaba para convertirme en ese prototipo de hombre cansino y reprimido, por lo que decidí mandar mi vida al garate e irme lo más lejos posible. En el 2016 me fui a vivir a Madrid a un edificio en el barrio de La Latina donde, según me contó la escritora Carmen Peire, también se había hospedado por una breve temporada el escritor René Avilés Fabila. En el patio cuadrangular que compartíamos había una escultura blanca decapitada que me recordaba a las portadas de Tantadel y De perfil en las ediciones de la SEP que yo leí. Me gustaba imaginar que esa escultura era el mismo René Avilés Fabila, por lo que no tardé en apodarla, como un náufrago Tom Hanks a su pelota de voleibol, René decapitado. Cuántas tardes de invierno pasé hablando con René decapitado mientras sentía, pese a encontrarme a más de 11 mil kilómetros de casa, sin amigos y sin mis coloquialismos habituales, que ese edificio antiquísimo se podría convertir en mi hogar porque por ahí había pasado La Onda.
Ahora intuyo que, dejando de lado la monumental obra de José Agustín, pocos recordarían la existencia de La Onda si no hubiera sido por el canónico ensayo de Margo Glantz que tanto irritó a René Avilés Fabila. Cuando vuelva a México, le dije a mi padre, lo buscaré para preguntarle por su escultura parlante. ¿No te enteraste?, me respondió, Avilés Fabila se murió la semana pasada. Después, hasta hicieron un boleto conmemorativo de la Lotería Nacional para homenajearlo, pero de cualquier modo sentí que su muerte pasó ligeramente desapercibida en la esfera literaria. ¿Acaso si hubiera aceptado su adhesión al grupo de La Onda en el ensayo de Margo Glantz hubiera sido mejor identificada la pérdida de un autor tan importante para las letras mexicanas?
A mi parecer, el ensayo de Glantz fue valiosísimo en su momento y quizá el único error que comete es cimentar el significado de un movimiento juvenil en los trabalenguas pretenciosos y prematuramente añejos de Octavio Paz. “El adolescente no puede olvidarse de sí mismo, pues apenas lo consigue deja de serlo”, indica Paz con una de sus características trampas lingüísticas que parecen decir mucho sin decir absolutamente nada. Que el México intelectual fuera aleccionado en temas de erotismo y juventud con los pomposos retruécanos de Paz explica en muchos grados la represión sexual de la intelectualidad mexicana y por qué aún no se ha escrito en México una novela erótica verdaderamente interesante o perdurable (con el perdón de García Ponce y sus epígonos).
Hace mejor Glantz en cimentar los rastros de dicha poética juvenil en los argumentos del escritor polaco Witold Gombrowicz, tal vez quien mejor entendió las bases epistemológicas del berrinche infantil que a todos nos habita. Los escritores de La Onda leyeron a Gombrowicz, aunque no se dieron cuenta, porque lo leyeron a través de la Rayuela cortazariana (1962) que tanto los inspiró. En el capítulo 145 de Rayuela, leemos una morelliana que cita directamente el Ferdydurke (1937), obra maestra del Gombrowicz:
Si alguien me dijera que esta parcial concepción mía no es, en verdad, ninguna concepción, sino una mofa, chanza, fisga y engaño, y que yo, en vez de sujetarme a las severas reglas y cánones del Arte, estoy intentando burlarlas por medio de irresponsabilidades, chungas, zumbas y muecas, contestaría que sí, que es cierto, que justamente tales son mis propósitos. Y por Dios —no vacilo en confesarlo— yo deseo esquivarme tanto de su Arte, señores, como de ustedes mismos, ¡pues no puedo soportarlos junto con aquel Arte, con sus concepciones, su actitud artística y todo su medio artístico!” (726).
Es cierto que, antes de La Onda, el espectro de la juventud ya había sido retratado con maestría en México en Cantar de ciegos (1964) de Carlos Fuentes y en América Latina en la obra de Cortázar, Guillermo Cabrera Infante y, especialmente, en La ciudad y los perros (1963) de Vargas Llosa. Y mucho antes, en la narrativa estadounidense, había aparecido En el camino (1957) de Kerouac, El guardián entre el centeno (1951) de Salinger, A este lado del paraíso (1920) de Fitzgerald. En Francia hubo un parteaguas con Viaje al fin de la noche (1932) de Céline, así como, a principios de siglo, con la novela que ya contiene la clave de todas las anteriores, El gran Maulnes (1913) de Alain Fournier. Esta conjugó el espíritu del romanticismo de finales del siglo XVIII con el canto insurrecto de las vanguardias de principios del siglo XX, donde todo anhelo futurístico se ahogaría en la asfixia de las trincheras de la Gran Guerra, en las que Fournier expiró su último aliento.
Es verdad que, temáticamente, La Onda no inventó nada, salvo al personaje protagónico de todas sus novelas: el lenguaje mexicano de una juventud rocanrolera hastiada de la solemnidad eufemística de los autores posrevolucionarios. También, pese a tratarse de un grupo de autores masculinos, por primera vez encontramos en la narrativa de La Onda el habla clasemediera de los personajes urbanos femeninos: la Bikina de Gazapo (“Llévame a Sanborns… ¿No, viejito? Me siento desquiciante, glamorosa y muy nice.”), Requelle de “Cuál es la onda?”, (“Atrás satanás o llueve mole”), la prima Laura (“Quién te viera, Gabrielongo. Pero me voy, como andas incestuosón, a la mejor aquí quedo. Chao”) y Elsa Galván de La tumba (“A lo hecho, pecho, bajemos por un hectolitro de aqua o por unos cuantos bloodymaries, no aguanto esta cochina cruda”) o Queta Johnson en De perfil (“entonces nos bemoles, digamos a las cuatro, pero exijo puntualidad neozelandesa”). En la narrativa de la Onda ninguna mujer se expresa como era usual en los personajes femeninos idealizados por los novelistas mexicanos respetables. Los personajes femeninos de la Onda insultan en todos los idiomas, son universitarias que hablan abiertamente de moteles, sexo, abortos, métodos anticonceptivos, la fragilidad masculina y la necedad moral que tienen sus cuadrados progenitores de orquestarle la vida a una generación que no comprenden.
No por nada la viejita del Multi no quería que su perrita Suzy se juntara con esos chavos. Esos chavos, pienso ahora, bien podían ser mis padres y sus amigos. Sin nombres griegos como Menelao o Epicuro, el espíritu de La Onda es el espíritu de mis padres, quizá por eso al releer sus aventuras me invade un nostálgico orgullo mezclado con cierta melancólica vergüenza.
“Toda generación”, apunta Walter Benjamin en su Libro de los Pasajes, “ve las modas de la generación que acaba de pasar como el más potente antiafrodisiaco que se pueda concebir” (106). En este caso, interpreto “la generación que acaba de pasar”no como la inmediatamente anterior a la mía, sino como las modas y gustos de la generación a la que pertenecían mis padres. Creo que es por eso que La Onda, cuando la leí en mi adolescencia, me resultaba supinamente dominguera con sus jueguitos de palabras, tipográficamente verborreica (a todas sus novelas, pensaba, les sobran la mitad de las páginas); melodiosamente viejuna y demasiado comercial; era también celosísima y misógina, dialogaba con una intertextualidad cursi, y siempre hacía apología de una moral que a mi generación le quedaba como ropa de abuelito.
Si alguien me conminara hoy día, pistola en mano, a releer los poemas de Pasto verde de Parménides García Saldaña, probablemente preferiría caer abatido por las balas que sumergirme en aquel mar de estulticia (Pitol dixit).
Cabe contrastar que mi generación reverenció su propia Onda cuando el fantasma del infrarrealismo recorrió los anaqueles de novedades de todas las librerías del mundo con el éxito de Los detectives salvajes (1998). La obra de Roberto Bolaño, quien se cuidó de nunca pronunciar en voz alta el nombre de la Onda o de sus representantes, tiene una inmensa deuda y es naturalmente una continuación del lúdico duelo irreverente que en los sesenta plantearon José Agustín y compañía. “La Onda”, apunta ese escritor permanentemente enfurruñado que es Carlos Velázquez, “tuvo su última encarnación en Roberto Bolaño. Casi nadie señala que Bolaño le robó a los libros de José Agustín el espíritu para crear su propia obra”.
Si robó el espíritu, dialogó con él o lo perfeccionó —pensemos que toda obra maestra siempre es la canibalización quijotesca de una larga tradición de obras menores— eso lo dirá el tiempo. Pero Velázquez va aún más lejos al vislumbrar un plagio descarado:
Qué otra cosa es Los detectives salvajes sino una versión fresa de Se está haciendo tarde [de José Agustín]. Ambas tramas están originadas en el viaje: el motor de On the Road de Jack Kerouac. La diferencia es que la novela de José Agustín posee una originalidad salida de la mente de su autor mientras que Los detectives salvajes es una copia mal hecha, por qué, porque Bolaño le extirpa a Agustín hasta a sus antagonistas. Es en los libros de Agustín donde se cuenta el odio de Parménides García Saldaña hacia Paz. Bolaño se basó en José Agustín y en Kerouac, pero nunca lo mencionó. En México Bolaño no tenía nada contra qué rebelarse.
Si es tan flagrante el plagio, ¿por qué la narrativa de La Onda está sepultada en el más penoso olvido mientras que la de Bolaño no deja de reeditarse y engrosar lecturas eruditas en la esfera internacional? Quizá la narrativa de la Onda ha sufrido el mismo destino de esos gigantescos grupos musicales que, por algún motivo místico que escapa a mi entendimiento, no consiguen popularizarse fuera de su tierra. Así, la música de Maná suena ahora mismo en una peluquería desolada de Albacete, pero las canciones de Caifanes, coreadas entre lágrimas en el último Vive Latino, pocos las reconocen fuera de sus fronteras. Extremoduro es uno de los grupos de rock más venerados e idolatrados en tierras españolas, pero más allá de la Península Ibérica nadie tiene idea de quiénes son, mientras que en México se abarrotan los conciertos de Hombres G. El Indio Solari es una mítica leyenda argentina cuyo nombre jamás ha oído el adolescente mexicano que pasa sus ratos libres rasgueando los cuatro acordes de “De música ligera”.
Célebres escritores como Villoro, Serna, Enrigue, Herbert, Velázquez, Melchor y Navarro defienden a capa y espada y promocionan cada que tienen oportunidad la literatura de José Agustín y la importancia de La Onda, pero ni La tumba ni De perfil ni Se está haciendo tarde (final de la laguna) ha impactado a los lectores internacionales de manera constante. ¿Será culpa de sus títulos poco bestsellerosos? En su impresionante Diccionario de autores Latinoamericanos, en el que aparecen autores mexicanos extraños, como Eraclio Zepeda o José Carlos Becerra, César Aira ignora a conciencia toda la literatura de La Onda.
Si bien cabe señalar que Roberto Bolaño sí leyó, como cualquiera de su generación en México, a los novelistas de La Onda, en las escasas menciones en las que aludió a sus miembros parecía considerarlos de un bando muy diferente al suyo. Así, el simulacro de Carlos Monsiváis que habla en Los detectives salvajes equipara a los real visceralistas con los escritores de La Onda desfavoreciendo a los primeros: “En algún momento de debilidad (mental, supongo), me recordaron a José Agustín, a Gustavo Sainz, pero sin el talento de nuestros dos excepcionales novelistas, en realidad sin nada de nada, ni dinero para pagar los cafés que nos tomamos (los tuve que pagar yo), ni argumentos de peso, ni originalidad en sus planteamientos” (164). Aquello de la originalidad también lo suscribiría Carlos Velázquez.
Parece que hay quienes no vislumbran que una de las claves de la cohesión polifónica de Los detectives salvajes y su relevancia como artefacto paródico —lección aprendida de El Quijote—, es el recurso de la autoironía con el que Bolaño satiriza su caleidoscopio de voces, así como el rechazo al neologismo, al extranjerismo gratuito, a la mercadotecnia evanescente (no menciona marcas e inventa hasta su propio mezcal), a la intertextualidad cursi (nunca habrá en Bolaño una cita musical de moda), y siempre basará sus modelos en estructuras implícitas deudoras del enciclopedismo hibridando retratos reales e imaginarios. Sin embargo, es posible que Bolaño aprendiera muchísimo de los probables deslices impulsivos de los autores de La Onda, así como aprendió tiernamente de los errores de su propia generación y de la verborreica inmediatez de su cómplice, Mario Santiago.
En cierto sentido, Mario Santiago es un eco biográfico de Parménides García Saldaña, ambos encarnaron a la perfección aquel verso de Gil de Biedma: “Yo creía que quería ser poeta, pero en el fondo quería ser poema”. Christopher Domínguez Michael es sumamente duro, así como lo fue Gabriel Zaid con Mario Santiago (2013), frente a una existencia literaria como la de Parménides García Saldaña:
La onda llegó más lejos en la figura de su freak inmolado por excelencia, Parménides García Saldaña (1944-1982), escritor mediocre que, a la manera de sus abuelos decimonónicos, hizo de la inmersión tóxica una coartada estética, esta vez en el marco de una cultura jipiteca que él trató de estimular y que, si nos atenemos a sus últimos textos, supera en gemebundez y cursilería a los más rosados exponentes del otro modernismo (50).
Creo que es injusto Domínguez Michael —si tenemos en cuenta cuánto alabó a otro joven autor malogrado como Jordi García Bergua— con la necesidad de que estas figuras literarias que viven “sin timón y en el delirio” existan en los cenáculos literarios; a veces a la sombra, a veces codo a codo, con los grandes escritores de su tiempo —los que volvieron de la tormenta para relatarla—, o como ángeles caídos de una generación donde sólo dejaron huella literaria los supervivientes. Si bien en México ninguno de estos escritores mal(d)itos ha ostentado el prodigioso genio de Rimbaud o Lautréamont —poetas adolescentes que ardieron en las llamas de la alquimia verbal—, sí los emulan en integridad, honestidad e inconformismo al encarar una pesquisa salvaje en las profundidades insondables de su furia poética.
Recordemos también que García Saldaña en su libro En la ruta de la Onda (1972), volvió de la tormenta y reflexionó lúcidamente, alcanzando verdaderas iluminaciones, sobre la doble moral de su generación. El santo Kerouac que tanto idolatraron, indica García Saldaña: “acabó declarando que, por negros, los blacks tienden al comunismo […] Como la mayoría de los onderos, Jack Kerouac siempre pensó que los negros eran inferiores a los blancos y, como la mayoría de los onderos de los cincuenta, acabó formando parte de la mayoría silenciosa” (33). También a su ídolo Mick Jagger, del que hizo grandes traducciones que catalizan las tramas de El rey criollo y Pasto verde, acabó renegando:
¿No sabrá Mickey que los Hells Angels [guardaespaldas de The Rolling Stones] son financiados por organizaciones bellamente fascistas, como la John Birch Society? Tampoco estará enterado Micky The Jigger que antes del ‘gran cambio’ los Hells Angels eran contratados […] para romper huelgas y golpear a los primeros en manifestar su repudio a la Guerra de Vietnam? (23)
Lamentablemente, el exceso, además de llevarnos a la sabiduría, también nos orilla a la sempiterna gloria del silencio. La noticia del fallecimiento de Parménides García Saldaña, como buen terremoto, sacudió los medios mexicanos un 19 de septiembre, pero de 1982. Acierta Velázquez al identificar que su enemigo literario fue, como el de los infrarrealistas, el escritor Octavio Paz. Se dice que Parménides intentó golpearlo por no incluir sus poemas en una antología de la revista Plural y Paz, como el presidente Peña Nieto, se tuvo que encerrar en un baño hasta que controlaron la amenaza.
Los escritores de La Onda fueron revueltistas por ideales y arreoleanos quizá por conveniencia. “Arreola”, apunta José Agustín en Los monstruos sagrados del cuento mexicano, “es de vital importancia […] representa en nuestra literatura la prosa manejada como poesía pero sin utilizar elementos poéticos (y conste que Arreola es mucho mejor poeta que Torres Bodet, Octavio Paz y muchos otros burócratas de la poesía)” (34). Sobre Rulfo, pese a que reconocían sus méritos como cuentista —“prefiero mil veces sus cuentos a Pedro Páramo” (35), apuntaba José Agustín—, buscaron en sus inicios criticarlo en busca de exaltar su propia poética. Según Poniatowska, Juan Rulfo los odiaba: “¡Qué buena onda ni qué nada! –apretaba Rulfo los labios sobre su cigarro. […] Hasta que dejen de pasar los búfalos voy a volver a escribir, declaró en el Centro Mexicano de Escritores”.
José Agustín arremetía simpáticamente contra el autor de Pedro Páramo en uno que otro relato: “Aj, de lugarcomala a coloquial hay un abismo y yo permanezco en la orilla”. El tequila barato que Rafael compra en Se está haciendo tarde para emborrachar a las gringas en Acapulco se llama “Tequila Ruco Rulfo, Sayula, Jalisco” (46). De manera más reverencial, pero con igual distorsión, Parménides García Saldaña evoca al personaje de Juan Sadito en Pasto verde como “Miguel Páramo. Revisitado aquí en Nacolandia” (40-41). Estas reverenciales burlas a Rulfo, aunque fueran ingenuas y simplistas, tal vez eran necesarias para una generación que, antes de inventar algo nuevo, buscaba matar a un padre metafórico.
El tema de la todopoderosa figura paterna, motivo fundamental en la obra de Rulfo, también tiene un significado crucial en las novelas sesenteras de La Onda, pero el padre en novelas como La tumba o Gazapo aparece como un ente fantasmagórico al cual los jóvenes le cuestionan su hipocresía y le roban dinero para pagarse, parasitariamente, sus aventuras noctámbulas. Las novelas de La Onda también fueron las primeras que retrataron las consecuencias del divorcio, tanto en Gazapo como en La tumba aparecen familias partidas de la clase media, casas divididas, y el teléfono, la música, las tornamesas y el Sanborns de Lafragua 24 horas como refugios de una juventud abandonada. Cuentan que a la casa de la calle Tajín y Eje 5 donde vivía Parménides García Saldaña sus padres le soldaron una reja enorme para que no se pudiera saltar a robarles.
Lo que nos orilla a una cuestión de suma importancia para las letras mexicanas: ¿La Onda sigue vigente? ¿Fue un grupo de jóvenes superdotados o un mecanismo editorial para publicar poéticas precoces? Pensemos que Bolaño es sólo nueve años más joven que los autores de La Onda, pero él tuvo mayores dificultades para publicar, por lo que su primer libro de narrativa apareció hasta la década de los noventa cuando ya era cuarentón, y no a los veinte, cuando publicaron por primera vez los escritores de La Onda.
Julián Herbert se pregunta al respecto: “¿Es la precocidad una aspiración a la que hemos renunciado como civilización, ahora que la vida dura mucho y el dinero poco? Me temo que está será una de las preguntas que atormenten mi vejez rodeada de adolescentes clasemedieros de entre treinta y cuarenta años” (221). Brenda Navarro, por su parte, considera en la edición conmemorativa de La Tumba que el espíritu del “códice agustiniano”, como diría Enrique Serna, ganó en su apuesta estética porque su lenguaje hoy en día nos habita. “¿Qué puede molestar más a las estructuras políticas que la búsqueda del gozo inmediato y a la vez la fagocitación al vivirlo todo de forma simultánea?”, interroga Navarro, a lo que el mismo García Saldaña podría contestarle de manera pesimista, pues en sus textos ensayísticos, los autores de La Onda ya intuían con aguda y penetrante auto-crítica, basados en Marx, que el hipismo y sus secuelas ondísticas tropicales no eran más que revoluciones burguesas de corto alcance; ardides publicitarios de máxima efusión que posteriormente derivarían en una oscura etapa de depresión.
Los onderos eran críticos con los “fétidos humores” de las clases medias a las que pertenecían, y por eso conocían bien su doble cara, su fariseísmo revolucionario, su incapacidad de comprometerse hasta el final con ninguna causa. García Saldaña, mientras dialogaba y traducía las letras de The Rolling Stones, abominaba a Mick Jagger y su gatopardismo rocanrolero, cuya revolución estaba comprometida económicamente con el mercado. De todos los ídolos musicales de su juventud, sólo salvaba el compromiso estético e inclasificable de Dylan: “…el único gurú que rechazó ser gurú, fue el único que no quiso aceptar el papel de héroe en la farsa (66).
Lo cierto es que, en la actualidad, la palabra onda ya no tiene onda ni ahonda (perdonen el calambur) en ningún significado subversivo. El estado de Flow y el YOLO (mero actualización del Carpe Diem de Horacio), que ya me suenan a antiguallas, sustituyeron a esas actitudes entusiastas de la juventud del siglo XXI.
¿Pero qué es el Flow sino un mero conformismo? El Flow también hace referencia simbólica al fenómeno acuático que la onda ya poseía, es un movimiento incesante, ya sea siguiendo la corriente o buscando la ondulación de sus círculos concéntricos, cuyo ritmo hay que acompasar al paso del tiempo para tener la sensación de pertenencia al presente y que se establezca un canal de diálogo con nuestra propia era. Queremos demostrar que escuchamos las claves externas del mundo cambiante sin perder la sensación de que el mundo escucha a su vez los cambios constantes de nuestro mundo interior.
Es una cuestión de impacto social, pero si bien La Onda pretendía rebelarse y expandir las puertas de la percepción, el Flow busca seguir al pie de la letra las normas que se mueven rastreando secretos intrínsecos para acomodarse con el mejor postor, dejarse llevar, encontrar el supuesto tren de pensamiento, el clic de Foster Wallace, muy diferente al clic de José Agustín, que nos exponga creativos y falsamente liberados.
A nivel estilístico, La Onda jugaba a fracturar el lenguaje; su bilingüismo nunca los apresó en una pobreza del idioma. “José Agustín”, indica Villoro, “no es un taquígrafo del habla, es el inventor de nuestro idioma”. El Flow, en cambio, busca el tono más adecuado para que la vida se desarrolle melódicamente en un canal de significados rítmicos. La Onda heroizaba el tiempo presente como una verdad épica, sus obras demuestran, como indicaría Villoro que “en las circunstancias más comunes el hombre puede encontrar un contacto con lo sagrado”; el Flow desprecia el presente, pero lo consume con voracidad en modas por temor a que se le escape.
La perrita Suzy de la entonces octogenaria vecina de mi madre se pasearía ahora por los pasillos del Multifamiiar Miguel Alemán y no encontraría más que jóvenes idiotizados por sus teléfonos repitiendo un pobre idioma algorítmico que les ayude a ser tendencia y destacar entre la aprobación cuantificada de pulgares arriba y corazoncitos. A diferencia de Brenda Navarro, no creo que José Agustín haya ganado nada. ¿En qué se parecen los jóvenes escritores rellenadores de formatos de becas de la actualidad el aullido metalingüístico de José Agustín? José Agustín, quien pasó siete meses en la cárcel de Lecumberri, comprendió a tiempo la tremenda carga negativa que implica una literatura en complicidad con el Estado: “Ninguno de los libros de Agustín”, dice Carlos Velázquez, “contiene la leyenda de que ha sido escrito con el apoyo del Estado. Lo que seguro lo hace sentir orgulloso”.
Hoy camino por las calles tan cambiadas de las colonias Del Valle y Narvarte y siento que en ellas ya no existe el espíritu de la Onda. Sólo evoco su recuerdo en mis lecturas y en las legendarias anécdotas sesenteras de mis padres. En Vértiz recuerdo el departamento de Gerardo de la Torre, el más proletario de los onderos, donde siempre que se emborrachaba me regalaba alguno de sus invaluables libros porque, según decía, “con el tiempo que le quedaba ya nunca los iba a releer”.
En el Multifamiliar Miguel Alemán (que los que somos de ahí le decimos Multi y no CUPA, como le informa a los gentrificadores Gustavo Sáinz desde 1965), evoco el genial episodio de Gazapo en el que el militar casado con la amante de Vulbo desenvaina un sable para vengar la infidelidad de su amada Nácar y sale toda la gente del Multi a madreárselo. Después de esa perturbadora escena, a Vulbo, como a mí ahora: “Las calles se le hicieron misteriosas y el edificio del Multifamiliar le pareció de pronto oscuro” (114).
La última vez que vi a Gustavo Sainz fue en la Feria del Libro de Coahuila, recién había ganado un premio de novela en Italia y una detestable funcionaria pública no le hizo el menor caso hasta que menciono el premio y ella le insistió vulgarmente una y otra vez que revelara cuánto dinero le iban a dar. ¡Diez mil euros!, dijo por fin ante la insistencia y la sala se llenó de aplausos. Supe que después que en sus últimos años quiso donar al estado de Coahuila el acervo de más de 75 000 libros que tenía en su biblioteca y, como siempre, lo anunciaron como un gran hito en todos los periódicos y luego esos libros desaparecieron.
De esa época conservo algunas fotografías, recuerdos inventados por mis lecturas. Algunas todavía intemporales, como las mejores descripciones de José Agustín sobre el transporte mexicano:
Chofer con gorrita a cuadros, la cabeza de un niño de plástico incrustada en la palanca de velocidades, diecisiete estampitas de vírgenes con niñosjesuses y sin ellos, visite la Basílica de Guadalupe cuando venga a las olimpiadas, Protégeme santo patrono de los choferes, Cómo le tupe la Lupe; calcomanías del América América ra ra ra, chévrolet 1949”.
Otras han desparecido, pero, pese a la metamorfosis de la ciudad, hay estampas narrativas que se niegan a fugarse de mi memoria. “Es cierto que para los tiempos en los que José Agustín empezó a publicar”, apunta Álvaro Enrigue en su prólogo a esa magnífica novela de madurez que es Ciudades desiertas (1982), “Rulfo ya había descubierto la dicción vernácula del occidente del país y que Revueltas había contado la vida de los oprimidos en lengua carcelaria. Fuentes había reproducido hablas populares, pero más bien desde un punto de vista arqueológico y Josefina Vicens había permitido el ingreso de las idiosincrasias de la clase media urbana al discurso literario. […] A José Agustín le tocó capitalizar, y lo hizo mejor que nadie, las libertades ganadas por estos autores. Invirtió la fibra de su estilo en el pulso del habla y al hacerlo nos entregó un don raro y luminoso: la libertad de escribir como se nos dé la gana (14).
Esa libertad fue una herencia para las siguientes generaciones de escritores, pero también para algunos autores ya consagrados que encontraron en los hallazgos verbales de José Agustín una fórmula para emancipar sus propias poéticas. Lo refrenda Enrique Serna: “Su huella se nota en lo bueno, lo regular y lo malo de la narrativa contemporánea y hasta en escritores anteriores a él, como Carlos Fuentes, que en algunos pasajes de Cristóbal Nonato “agustinea” a tontas y locas (209). ¿Cómo sería el México contemporáneo sin los narradores de La Onda? ¿Cómo sería nuestra literatura?
En el parque hundido me encuentro a Tantadel, en cualquier Sanborns veo a Menelao seduciendo a Gisela con una grabadora en la mano, en los bares de mala muerte me atormenta un insoportable Epicuro preguntándome si ya leí a Pancho Kafka; siempre que paso por los caldos de gallina de Avenida Universidad y Parroquia me es imposible no proyectar la versión mexicanizada de Oliveira y la lectora de dedos Requelle riéndose mientras “comen unos caldos de pollo con inevitables sopes de pechuga”. La gente sigue comiéndoselos igual, pero ya nadie me los antoja con tanta gracia.
BIBLIOGRAFÍA
Agustín, José, La tumba, pról. de Brenda Navarro, México, Penguin Random House, 2024.
_______, De perfil, México, SEP, Lecturas Mexicanas, 1985.
_______, Se está haciendo tarde (final en laguna), México, Joaquín Mórtiz, 1977.
_______, Ciudades desiertas, pról.. de Álvaro Enrigue, México, Debolsillo, 2022.
En 2020, durante las obras de construcción del Aeropuerto Internacional Felipe Ángeles (AIFA) en Santa Lucía, Estado de México, un hallazgo capturó la atención de científicos y medios de comunicación: casi medio millar de restos de mamuts (Mammuthus columbi) y otra megafauna de la época pleistocénica. Este descubrimiento fue un importante aporte al conocimiento paleontológico y geológico de la Cuenca de México. En todo caso, la paleontología, ciencia que estudia la vida pasada en la Tierra a través de restos fósiles, ha estado presente en el conjunto de ciencias en México desde el siglo XIX y sus antecedentes son tan vastos como peculiares.
Muchas obras historiográficas de tradición indígena y de tradición novohispana, han documentado que, en épocas prehispánicas, los pueblos mesoamericanos tuvieron contacto con fósiles. Los mexicas asociaban los restos de animales prehistóricos con los quinametzin, gigantes que habitaron la Tierra en eras pasadas, según relatos mitológicos. Estos grandes seres no solo tenían características divinas, sino que algunos pueblos los asociaban a la construcción de grandes obras monumentales y antiguas, como la pirámide de Cholula. En la Historia de los Mexicanos por sus Pinturas, anónima pero probablemente compuesta por un padre franciscano, se describe cómo estos restos inspiraron relatos sobre criaturas colosales.
En siglos posteriores, cronistas y viajeros europeos registraron “huesos muy grandes” y conchas marinas tierra adentro a gran altitud. Tal fue el caso de Miguel del Barco (1757), quien fue pionero en formular explicaciones geológicas como las regresiones marinas y levantamiento de la superficie del continente.
Durante el siglo XVIII pensadores y escritores realizaban descripciones de los fósiles en función de un universo conceptual aún determinado por el pensamiento cristiano y la mitología bíblica. Por ejemplo, el gran escritor e historiador Francisco Javier Clavijero, en su Historia Antigua de México (1780), describió huesos petrificados interpretándolos como evidencia del Diluvio Universal, a la usanza de la época.
En estas épocas, aún no existía propiamente la disciplina científica de la paleontología. Si bien, los filósofos naturales —al igual que los mexicanos mencionados previamente— buscaban darles una explicación a los restos fósiles esparcidos por el mundo, aún no se establecía un consenso científico sobre las causas e importancia de estos restos materiales. Los estudios sobre la Tierra, las rocas y el suelo, habían sido estimuladas por la minería en diversas partes del mundo y fueron consecuencia de las revoluciones industriales y del desarrollo de la explotación de los recursos minerales en el siglo XVIII y XIX. Derivado de estos estudios geológicos, la pregunta sobre la edad de la Tierra aún era un tema de conversación científica; aún era respondida según los sistemas de pensamiento de distintas culturas. Por ejemplo, en el contexto judeocristiano occidental, esa pregunta se respondía con base en los relatos bíblicos. En ese sentido, se creía que la Tierra tenía la misma edad que la especie humana, es decir, entre dos mil y cinco mil años de antigüedad.
No fue hasta propuestas como las de la época del Conde de Buffon, quien promovió las ideas del transformismo (idea de que los organismos pueden cambiar con el tiempo bajo la influencia del clima, la alimentación y el ambiente), que se comenzó a pensar en que gran parte de la historia de la Tierra era prehumana, pues para él había épocas previas a las del ser humano, algo completamente novedoso para la época. Partiendo de la idea de que la Tierra se iba enfriando como el acero, llegó a calcular que esta podría tener hasta diez millones de años. Fue entonces que, a pesar de ser devotos cristianos, científicos y filósofos comenzaron a considerar que la narrativa del Génesis bíblico era más bien una metáfora y no una evidencia científica del origen de las cosas. Posteriormente, a finales del siglo XVIII y principios del XIX, el polímata francés Georges Cuvier promovió una visión contraria al transformismo. Para él, las especies eran inmutables y lo que explicaba la presencia de fósiles distintos en los estratos geológicos no era la transformación de unas especies en otras, sino la sucesión de catástrofes naturales que habrían borrado a ciertos organismos para dar lugar a la aparición de otros, que también eran creados por Dios. Sin embargo, aunque negaba el cambio progresivo de las especies, Cuvier también introdujo un punto decisivo: reconoció la existencia de un “tiempo profundo”, registrado en la geología, y le dio un nuevo sentido al estudio de los fósiles como evidencia científica de ambientes desaparecidos. Además, es importante reconocer que muchos de los fósiles que Cuvier estudió provenían de América del Norte y habían sido comprados a pueblos originarios, de quienes aprendió sobre sus mitos y leyendas en torno a los fósiles.
Sin embargo, geólogos como Charles Lyell se opusieron a la mirada de Cuvier y a las ideas del uniformitarismo de James Hutton, sosteniendo que los procesos geológicos que habían modelado la Tierra eran los mismos que podían observarse racionalmente en el presente —la erosión, la sedimentación, las erupciones volcánicas—, solo que actuando de manera constante y lenta a lo largo del tiempo. El joven Charles Darwin fue influenciado por esta teoría.
Ya bien entrado el siglo XIX, la recolección y descripción de fósiles se popularizó bastante. Las prácticas de colección y descripción de huesos fósiles encabezadas por Mary Anning y William Buckland en Inglaterra demostraron la diversidad de animales extintos.
En el México del siglo XIX, ese tipo de estudios se consolidaron de la mano del desarrollo de sociedades científicas, que también tenían una íntima relación con la industria y el conocimiento del territorio y sus recursos naturales por parte del Estado. Por ejemplo, en 1888 se fundó la Comisión Geológica y se nombra director al Ing. Antonio del Castillo, quien organiza las primeras colecciones paleontológicas permanentes del país, incorporando, entre otros, registros del afamado paleontólogo Richard Owen, descripciones de invertebrados realizadas por Mariano Bárcena y listados de mamíferos fósiles del propio del Castillo. Posteriormente, ingenieros interesados en el estudio de los fósiles como José Guadalupe Aguilera, quien dirigió el Instituto de Geología, comenzó a dar cursos formalmente de paleontología en distintas instituciones educativas.
Ya hacia el siglo XX, la industria del petróleo y de la minería también significó un estimulante para la paleontología y la geología aplicada, por ejemplo, con el surgimiento de campos dedicados a la micropaleontología. El desarrollo de instituciones del Estado posrevolucionario, como la formación de Pemex y el desarrollo de centros educativos como la UNAM, el IPN y el INAH, contribuyeron a la formación de nuevas generaciones especialistas en paleontología y expandieron las líneas de investigación hacia los invertebrados, plantas fósiles, palinología (enfocada en polen y esporas) y un largo etcétera. Por ejemplo, el científico mexicano-alemán Federico K. G. Mülleried investigó fósiles de invertebrados marinos, particularmente trilobites, braquiópodos, ammonites y corales, contribuyendo a establecer cronologías estratigráficas en distintas zonas de México. En las décadas de 1940 y 1950, uno de los hallazgos más importantes fue el de Mammuthus columbi en el Valle de México, estudiado por Helmut de Terra y Arturo González en la década de 1950, que ayudó a reconstruir los ecosistemas del pleistoceno y permitió observar evidencias de la convivencia entre el homo sapiens y el mamut. En esas décadas y en posteriores, expediciones en el desierto de Sonora y la región de Puebla revelaron restos de dinosaurios, como el Hadrosaurus, evidenciando que lo que hoy es la República Mexicana también tuvo una diversa fauna mesozoica.
En 1986 se creó la Sociedad Mexicana de Paleontología y al mismo tiempo surgió el Consejo Nacional de Paleontología para legislar y gestionar el llamado “patrimonio fósil”, reconociéndolo como parte del patrimonio cultural y natural de México. En años más recientes, la paleontología mexicana ha participado de manera muy activa en el debate global sobre temas paleontológicos. Por ejemplo, la teoría de que el impacto de un asteroide cerca de la Península de Yucatán (que formó el cráter de Chicxulub) fue una causa de la extinción masiva a finales del Cretácico.
En todo caso, México ha sido un espacio importante para el desarrollo de las ciencias de la Tierra, incluyendo la paleontología. Sin embargo, por razones obviamente geológicas, nuestro territorio no les ha ofrecido a los museos de ciencias una asombrosa cantidad de huesos fosilizados, como ha sido el caso de Estados Unidos, China y Canadá, causando una especie de invisibilidad en este campo científico. Los huesos fosilizados de dinosaurios y otra megafauna cumplen una función casi espectacular en la cultura científica que se despliega en museos de historia natural. Este fenómeno, estimulado por representaciones monstruosas de estas especies extintas, eclipsa la importancia de otro tipo de fósiles y estudios que buscan reconstruir cómo fue la vida en tiempos verdaderamente ancestrales. Este es un tema de “cultura científica”, en tanto que responde a las representaciones, prácticas e ideas compartidas por una sociedad en torno a la ciencia, y la manera en la que esta la percibe, la valoriza y se la apropia.
Fotograma de “Los olvidados”, 1950. Dir. Luis Buñuel.
A 30 años de “Gangsta’s Paradise” de Coolio, Zauriel Martínez nos comparte un remix de la canción con este videopoema, que incluye fragmentos de “Los olvidados” de Buñuel.
El “yo normal, como la normalidad en general, es una ficción ideal. El yo anormal… no es por desdicha una ficción”.1 Esta provocación de Freud no era solo una observación clínica: era una declaración de guerra contra toda una tradición filosófica. Para fundar el psicoanálisis Freud invirtió completamente nuestra comprensión de lo normal y lo patológico. No se trataba de catalogar enfermedades mentales como si fueran especies de mariposas, sino de algo mucho más subversivo: usar las “desviaciones” para desentrañar cómo funciona la ficción de la “normalidad”.
La puñalada fue letal en su simplicidad: la “vida anímica normal” solo se puede entender si se encuentran las grietas, sus fallas, sus deslices, su sinsentido. Había que empezar con la antifilosofía del inconsciente para asestarle un golpe mortal a la arrogante razón de la filosofía de la conciencia. Al contrario de lo que se piensa, la estructura de lo “normal” es precisamente lo que Freud más exploró en su obra. La psicopatología de la vida cotidiana, el malestar en el núcleo de la cultura.
Pero la psiquiatría moderna decidió ir en dirección contraria. Su premisa no solo se opone a la freudiana, sino que es sumamente ingenua: supone una normalidad basada en un promedio “estadístico”, como si el malestar humano fuera una cuestión de estimados matemáticos, y declara que cualquier desviación es automáticamente patológica. Y toda patología, dependiendo de los síntomas que se presentan, se clasifica dentro de un catálogo de trastornos mentales, como si la psique humana fuera una colección de insectos clasificados y clavados en gabinetes de curiosidades de un museo.
El Manual Diagnóstico y Estadístico de losTrastornosMentales, (que va en su quinta edición revisada, el DSM-5) de la Asociación Americana de Psiquiatría (APA), ha construido durante más de setenta años2 su arquitectura nosológica sobre una premisa doblemente perversa: patologiza la inadaptación al sistema y normaliza la ficción (la adaptación patológica al capitalismo). Si no te adaptas al capitalismo, eres tú quien está enfermo. La depresión melancólica, la ansiedad generalizada, el vacío existencial son problemas individuales que requieren medicina y no son síntomas de un sistema económico voraz que devora la subjetividad humana.
El DSM opera bajo una doble ilusión que casi es cómica si no tuviera consecuencias tan trágicas. Primero, cree que sus clasificaciones describen objetos existentes en la realidad, esperando ser descubiertos como nuevos planetas y, segundo, pretende que estos objetos pueden describirse con criterios “científicos” e incluso neurológicos, incluyendo estadísticas para fortalecer el criterio de verosimilitud de las ficciones bajo las que opera el sistema que comercializa y privatiza el malestar en la cultura.
Pero toda clasificación es arbitraria y conjetural (como demostró Borges con su enciclopedia china). Y algo todavía más perturbador: una clasificación crea al objeto que clasifica. Los trastornos mentales del DSM no existían hasta que alguien los nombró, los definió y empezó a diagnosticar. Son taxonomías performativas que hacen existir a lo que nombran, revelando la “comicidad involuntaria con tapizado y maquillaje y barniz científicos que como buenas máscaras ocultan la tragedia de un encasillamiento de los seres humanos de parte de los especialistas en ‘salud mental’”.3
En el caso de las enfermedades psiquiátricas, estas categorías tienen frecuentemente efectos materiales devastadores para los objetos-sujetos que clasifican. No son taxonomías sin consecuencias, sino etiquetas que destrozan vidas, que condenan a las personas a una identidad patológica, que justifican tratamientos farmacológicos de por vida, encierros involuntarios en un hospital y, en última instancia, perpetúan exactamente el sistema que genera el malestar que pretenden curar.
El método del DSM se reduce a una mirada supuestamente pura y objetiva que mapea el mundo exterior desde una posición incuestionable de autoridad científica. Su método sigue ciegamente el modelo biomédico: observa, nombra y clasifica los síntomas en una taxonomía que se presenta como neutral y universal. A su vez, crea una mirada completamente subjetiva (aunque no lo reconoce) del observador experto que es capaz de determinar la severidad del trastorno y que inspecciona a su objeto de estudio como un espécimen bajo el microscopio. Nada del desorden y sin sentido del comportamiento humano.
Un diagnóstico, entonces, no es sino identificar y etiquetar “correctamente” una situación psíquica, una desviación de la norma, un comportamiento que se sale de lo esperado según los parámetros de productividad y adaptabilidad que exige el sistema. Por supuesto, se trata en todos los casos de una patología estrictamente individual que aqueja a la persona, completamente aislada de su entorno, familia, cultura y, sobre todo, del sistema económico y político que lo aqueja.
Hacia una taxonomía del malestar capitalista
A diferencia del DSM-5, el presente Antimanual Diagnóstico del Malestar en la Cultura (ADMC-6) adopta el paradigma epistemológico propuesto por la psicología crítica contemporánea y lleva la intuición freudiana hasta sus últimas consecuencias. El ADMC-6 toma como premisa la inversión de Freud que desentraña el vector supuestamente natural entre la normalidad y la patología de la anormalidad, y procede a clasificar la patología de las propias clasificaciones, catalogando sistemáticamente la realidad de lo que se presenta como normal. Esto revela la estructura profundamente patológica que subyace bajo la ficción de la salud adaptativa. El ADMC-6 busca encontrar el propio núcleo patológico de la normalidad.
Para lograrlo, el ADMC-6 invierte completamente la lógica patologizante y examina críticamente los mecanismos mediante los cuales la “normalidad” sistémica se constituye, de hecho, como una patología colectiva de proporciones pandémicas. Más allá de la mirada individualista y despolitizada de la psicopatología tradicional, este manual basa su análisis en una mirada política y social que permite comenzar con una norma más general: la normal del capital, que establece las reglas del juego para toda la vida social.
Dado que, como propone Pavón Cuellar, no puede haber “salud en el capitalismo” (un sistema que requiere estructuralmente la alienación, el exceso, la reducción del trabajo a un valor expropiable y explotable), el presente manual procede a cartografiar sistemáticamente las “patologías normales, normalizadas” que sufre la mayor parte de la humanidad bajo el capitalismo avanzado neoliberal.4
El ADMC-6 también sigue la observación crítica de Verhaeghe quien, citando a Thomas Szasz, sostiene que “toda regla o norma de salud psicológica genera una nueva categoría de enfermedad mental”.5 El grupo de trabajo del ADMC-6 reconoce que el problema fundamental no radica en la desviación individual (una respuesta sana a condiciones imposibles), sino en la normatividad sistémica misma.
Es hora de diagnosticar a los diagnosticadores. Es hora de patologizar la normalidad que nos está matando.
F69.420 NORMOPATÍA (Trastorno de Hiperconformidad Sistémica Adaptativa)
Criterios diagnósticos
Criterios cognitivos
Se requieren al menos 3 de los siguientes 5 síntomas, presentes la mayor parte del tiempo durante el periodo especificado:
Incapacidad para experimentar disonancia cognitiva ante contradicciones sistémicas evidentes por periodos superiores a 72 horas consecutivas.
Tendencia compulsiva a la naturalización sistémica. Racionalización automática de cualquier manifestación del capital (desigualdad, pobreza, guerras) como “natural”, “inevitable” o “parte de la naturaleza humana”. Incluye la patologización sistemática del fracaso sistémico como deficiencia personal, utilizando narrativas de autoayuda para responsabilizar individualmente a las víctimas del sistema (“los pobres tienen mentalidad de escasez”, “si no tienes éxito es por tu vibra negativa”, “la depresión se cura con gratitud y pensamiento positivo”).
Atrofia significativa de la capacidad de indignación ante injusticias sistémicas medible mediante la Escala de Indignación Residual (EIR < 3 puntos en una escala de 0-10).
Automatización del pensamiento neoliberal: uso compulsivo e irreflexivo de frases predeterminadas como respuesta a cualquier cuestionamiento como: “hay que ser realistas”, “así es la vida”, “siempre ha sido así”. Uso de un “lenguaje robótico e impregnado de clichés”, cuyo estilo tiende a ser “plano, sin matices y sin uso de metáforas”.6
Incapacidad para imaginar alternativas (Síndrome TINA: “There is no alternative”) al presente. Incapacidad de emplear metáforas y de jugar.7
Criterios emocionales
Se requieren al menos 2 de los siguientes 4 síntomas:
Goce perverso documentado ante el sufrimiento ajeno cuando está “justificado sistémicamente”.8
Anestesia empática selectiva hacia víctimas del sistema, acompañada de hiperempatía hacia símbolos del éxito capitalista (emprendedores, influencers, historias de éxito).
Euforia patológica ante indicadores macroeconómicos de crecimiento (PIB, bolsa de valores) independientemente de su impacto social real, con incapacidad para procesar otros datos.
Anclaje robótico en el presente. Le preocupan únicamente las actividades diarias. Se conforma a las reglas sin entender la ley subyacente. No rompe las reglas por miedo a las sanciones.9
Criterios de comportamiento
Se requieren al menos 2 de los siguientes 3 síntomas:
Participación compulsiva en rituales de consumo sin capacidad de reflexión crítica. Acumulación de objetos como si fueran parte de su personalidad. Valoración de objetos como una extensión de sí mismo.10
Agresividad e incomprensión ante individuos que manifiesten resistencia sistémica. Hostilidad automática ante los “inadaptados” al orden establecido.
Automatización de comportamientos productivistas. Trabajar constantemente sin experimentar malestar consciente o experimentando malestar, pero racionalizándolo como virtud personal.
Criterios temporales y contextuales
Los síntomas de los criterios A, B y C deben estar presentes durante al menos 6 meses consecutivos.
Inicio típico en la adolescencia tardía o adultez temprana, frecuentemente coincidiendo con:
entrada al mercado laboral formal
obtención del primer crédito en el banco
exposición intensiva a la cultura corporativa
exceso de videos de superación personal
comportamientos adictivos a las redes sociales
3. Los síntomas deben causar deterioro significativo en:
capacidad de experimentar empatía genuina
pensamiento crítico independiente
capacidad de imaginar futuros alternativos
relaciones interpersonales no mediadas por la lógica de mercado
Criterios de exclusión
1. Los síntomas no se explican mejor por:
Normosis: Condición en la cual el individuo sufre conscientemente por su adaptación al sistema, pero mantiene diferencia subjetiva con respecto al mismo. Los normóticos “mantienen su diferencia con respecto al sistema, debiendo adaptarse a él y tan sólo consiguiéndolo parcialmente al sufrir las más dolorosas lesiones, afectaciones, perturbaciones y alteraciones en su esfera subjetiva”.11 A diferencia del normópata que goza, el normótico “tiende a sentirse culpable, fracasado o internamente desgarrado”.
Efectos fisiológicos directos de sustancias u otra condición médica.
Especificadores
F69.421 Normopatía Leve:
Conserva alguna capacidad de duda ocasional
Periodos esporádicos de malestar ante contradicciones evidentes
Insight parcial preservado
F69.422 Normopatía Moderada:
Automatización completa de respuestas sistémicas
Insight ocasional sin capacidad de cambio conductual
Racionalización eficiente de contradicciones
F69.423 Normopatía Grave:
Fusión psicótica total con el sistema
Identificación completa con los intereses del capital
Pérdida total de insight y capacidad autocrítica
Agresividad severa ante cualquier cuestionamiento
Goce perverso y creencia incuestionable en su capacidad mesiánica
Especificadores de Características:
F69.424 Con características melancólicas: Nostalgia persistente por un pasado idealizado en el que “todo era mejor” que nunca existió
F69.425 Con características psicóticas: Delirios sistémicos de meritocracia (“cualquiera puede ser millonario si se lo propone”)
F69.426 Con especificaciones de goce perverso
Códigos relacionados
F69.425 Normosis (Adaptación Sistémica con Sufrimiento Consciente)
F69.426 Síndrome de Resistencia Antisocial (para patologizar la crítica)
Juan Gabriel en concierto, 2014. Fotografía de Julio Enriquez. CC BY 2.0
Juan Gabriel personificó la contradictoria sencillez de un país que exige complejidad hasta en los melodramas. Nunca tuvo necesidad de gritar su diferencia: la bailó, la entonó, la bordó con chaquiras; fue compositor de su propio dolor, coreógrafo de sí mismo, alguien que hizo del escenario una metáfora de la vida misma. La cultura popular mexicana halló en él una síntesis imposible: el divo y el pueblo, el glamur de Bellas Artes y el palenque de la fiesta patronal, la Orquesta Sinfónica y el mariachi. Esa capacidad de moverse entre registros, lo mismo etarios que sexogenéricos es lo que hizo de él un fenómeno cultural irreductible. Su música —esa mezcla de ranchera, pop y balada— es la banda sonora de un país que se resiste a ser categorizado, que llora en lunes y canta en jueves, y que, cuando se trata de emociones, nunca pide perdón. Juan Gabriel fue la heterodoxia más hermosa en el país de los machos, ésos que lo hicieron suyo apenas los provocó: los que con dos copas cantan Se me olvidó otra vez con el alma rota, lamento con fondo de mariachi que eleva el abandono amoroso al rango de paroxismo nacional.
Me consta que Juan Gabriel no cantaba: exorcizaba. Su público —amas de casa, taxistas, travestis, oficinistas sin esperanza, universitarios sin fe, “los hombres de pro que hallan en la admiración por él el medio a mano para admitir su amplitud de criterio”, como dijo alguna vez Monsiváis— asistía a sus conciertos no como a un espectáculo sino como a una auténtica sesión de psicoanálisis colectivo. Era la voz de quienes no tenían voz, o peor: de quienes sí la tenían, pero no sabían afinarla en la escala de las emociones. Y ahí, precisamente, radica su impacto cultural: que hizo de la emoción desbordada un acto político; de la fragilidad, un himno de resistencia. Si Pedro Infante, Jorge Negrete y José Alfredo Jiménez fueron la patria en charro, Juan Gabriel fue la patria en lentejuelas; alguien que supo romper a punta de falsetes el techo de cristal de la virilidad. Su estética, a medio camino entre retablo barroco y espectáculo drag, era más que estilismo: era una toma de posición. En un país que disfraza la homofobia de comedia, Juan Gabriel se plantó frente a una cámara para decir que “lo que se ve no se pregunta”, frase que devino declaración de guerra contra la hipocresía nacional, ésa que siempre dice que nos acepta a todos siempre “que no se nos note”.
La lírica juangabrielesca, tan menospreciada por los caciques de la academia, es un repositorio emocional del México contemporáneo. En él conviven el despecho bolerístico, la pasión ranchera, la resignación proletaria y hasta la devoción guadalupana —¿quién olvida a Juan Gabriel, en el presbiterio de la basílica de Guadalupe, cantando en Las mañanitas a la Virgen frente a siete clérigos ensotanados y millones de peregrinos en 1999?—. La aparente llaneza de sus letras no es vulgaridad sino síntesis: el arte de decirlo todo con palabras que caben en una servilleta de cantina. Sus figuras retóricas son tan variadas como los desamores que las originaron: desde anáforas —“Quiere el corazón lo quieras como yo te quiero”— y paradojas —“Yo no he podido olvidar tus besos, ni tu linda cara ni tus caricias, que me acostumbraron a vivir contigo, a soñar despierto y a besar dormido”— hasta prosopopeyas, las más recurrentes en su repertorio y quizá las más dolorosas, porque hicieron del corazón el sujeto de los muchos duelos de su autor: “Vida mía, te necesita un corazón que está sediento de tu amor”, “¿quién quiere un corazón?, se lo puedo regalar”, “Mi corazón está muy triste y es por el tuyo, / ¿por qué no dejas que ellos se quieran si es muy su gusto? / Nuestros corazones se han enamorado de tal manera / que ni uno ni el otro pueden ser felices hasta que tú quieras”.
Tras su muerte, la figura de Juan Gabriel se ha convertido en campo de batalla entre quienes ven en él la encarnación del mal gusto y los que reconocen, en ese supuesto mal gusto, una estética propia, una ética sentimental y una política de la otredad. Porque sí: Juan Gabriel fue, sin proponérselo —o tal vez sí, con todo cálculo teatral—, un activista silencioso. Su público amaneramiento reconfiguró los márgenes de lo aceptable y amplió el mapa de identidades posibles en el amplísimo espectro de eso llamado masculinidad. Aquel fatídico 28 de agosto Juan Gabriel, como todo gran símbolo, dejó de pertenecer a sí mismo para convertirse en propiedad del imaginario nacional: coreado por igual en palenques y en antros, en quinceañeras y en las marchas del orgullo. Su música sobrevive al reguetón, a las reformas educativas y a los aranceles. Pues si el mariachi es el soundtrack del patriotismo melancólico, Juan Gabriel es la playlist de nuestra supervivencia emocional… porque cuando México se rompe, cuando las noticias abruman y la vida aprieta, siempre hay un Amor eterno para contener la tragedia con tres acordes y un grito sostenido.
Quizá por eso, cada vez que alguien afirma con la fe de los discípulos de Emaús que Juan Gabriel está vivo, no lo dice por devoción conspiranoica, sino porque, en efecto, El Divo vive en los karaokes y las rupturas sentimentales, en el gozo y el drama, en la salud y en la enfermedad, en el recato y la escandalera, en cada hora contratada de mariachi; en los escenarios bautizados con el sudor de su rumba; vive porque supo ser cronista de lo íntimo en un país donde lo íntimo suele callarse; vive porque nos enseñó que llorar en público también es una forma de resistencia; vive, finalmente, porque como todo gran mito mexicano, no se va: se multiplica.
