“Su alma conoció la lujuria y el vértigo de la aniquilación”, notas a una lectura de Muerte en Venecia

Vuelvo a Muerte en Venecia. En una relectura aún hay espacio para las sorpresas, es posible hacer una analogía con el río de Heráclito en las lecturas, nunca se vuelve al mismo libro. Qué diferente percibí ese mundo complejo anterior a la Primera Guerra al que pertenece Von Aschenbach a los veintidós que a los cuarenta. 

Vuelvo a acompañar a Aschenbach por un ensayo de la Yourcenar, un hermoso ensayo que arroja luz sobre las novelas y el novelista. Marguerite, perteneciente a la siguiente generación, a aquellos que nacieron con el siglo XX es capaz de indagar en los límites y posibilidades de la prosa de Mann. 

I 

Desde la primera frase Mann plantea la necesidad de Aschenbach de salir: en las primeras líneas se presenta al artista que solo vive para su arte —el que lo ha ennoblecido literalmente—, el viaje y la muerte.  Al contemplar las lápidas en una marmolería, un cementerio vacío, se revela el destino de su protagonista. La muerte está ahí, nos acecha en los ojos marmóreos de ángeles que no aguardan ninguna tumba, todavía.   

El hombre pelirrojo avistado a la espera del tranvía es una visión de la muerte, del deseo —de ahí la fascinación en verlo, que se muestra a través de la descripción—. Es necesario apenas un elemento disonante para romper un equilibrio, para que un orden arduamente construido se vea amenazado o ¿es que en ese elemento, en este caso el hombre pelirrojo en las escaleras de la marmolería, es el que condensa una serie de presentimientos y estados mentales inconscientes? “Eran ganas de viajar, nada más; pero sentidas con una vehemencia hasta el ámbito de lo pasional y alucinatorio”.

“Excesivamente ocupado con las tareas que le imponían su Yo y el alma europea, grabado en exceso por el imperativo de producir, y demasiado reacio a la distracción para enamorarse del abigarramiento del mundo exterior”, el estado del alma queda al descubierto en esas líneas, el estado en el que se encuentra al momento de iniciar la novela, atribulado por “el imperativo de producir” y negado a enamorarse, pero la insatisfacción que lo habita, la que lo lleva a dar el paseo inicial (y la que lo llevará a Venecia y a su destino).

La tensión entre la cercanía de la muerte y la obra inconclusa atraviesa el alma de Aschenbach. 

No es que lo que escribiese fuera malo: ésta era, al menos, la ventaja de su edad, que lo hacía sentirse en todo momento, y muy serenamente, seguro de su maestría. Pero mientras la nación lo honraba, él mismo estaba descontento de ella  y tenía la impresión de que su obra no ofrecía muestras de ese humor lúdico y fogoso que, fruto de la alegría, sustentaba, más que cualquier contenido intrínseco o mérito importante, el deleite del público lector.

Destacar la idea de la insatisfacción como raíz de la obra: 

Cierto es que ya de joven había considerado la insatisfacción como la esencia y la naturaleza más íntima del talento, y por ella había refrenado y enfriado el sentimiento, al que sabía propenso a conformarse con un alegre «más o menos» y una perfección lograda a medias.

II

Si la obra de Aschenbach difiere con la del autor, la somera biografía con que se le dibuja es muy similar a la de Mann. 

Gustava Aschenbach había nacido en L., cabeza de partido de la provincia de Silesia, donde su padre ocupaba un alto cargo en la administración judicial [aunque Mann no nació en Silesia, sí nació en Lübeck y su padre sí fue funcionario del Estado]. Muchos de sus antepasados fueron oficiales, jueces y funcionarios públicos, cada uno de ellos dedicó su rígida, honesta y pobre vida al servicio del rey y del Estado. Una espiritualidad quizá más íntima se había encarnado, en cierta ocasión, en la persona de un predicador, y en la generación anterior, la madre del escritor, hija de un maestro de capilla, había aportado a la familia una sangre más cálida y sensual. De ella provenían los rasgos foráneos del Aschenbach [recuérdese que la madre de Mann tenía antepasados brasileños]. La fusión del sentido del deber sobrio y escrupuloso con impulsos más oscuros y ardientes, dio origen a un artista, a ese peculiar artista.

Consideraciones sobre el artista, su posición frente a la existencia, entre la vida misma del artista y su obra, la tensión entre el tiempo que se agota y la obra por escribirse. Hincapié en la dedicación a la obra, más que una gran energía una energía desbocada, en un poco energía encauzada por la dedicación, por la disciplina.

Pero a esa capacidad de Aschenbach, a esa ascética del arte que propone Mann —cabe preguntarse si no era ese el proceder a la hora de trabajar en su obra, la dedicación; lo cual tengo para mí que así era, al menos me parece una forma efectiva de dedicarse a la obra— se presenta algo más, la capacidad del artista para coincidir con el zeitgeist de sus contemporáneos, de coincidir con ciertas ideas de su tiempo. 

Para que una obra espiritual relevante pueda tener sin demora una incidencia amplia y profunda, ha de existir una secreta afinidad, cierta armonía incluso, entre el destino personal de su autor y el destino universal de su generación.

La creación de su obra consume al artista. “Pues también desde una perspectiva personal, el arte es vida potenciada. Procura un goce más intenso, pero consume más a prisa”.

III

Venecia se presenta a Aschenbach en su belleza pero también en su condición enferma, el aire inmóvil, el siroco, la miasma de la laguna. Todo lo anterior se conjuga para hacer sentir enfermo al escritor, también, la aparición que lo obliga a permanecer, una presencia que lo hace perder toda sensatez. Las palabras de Luchiano Visconti vienen a mí: “La belleza absoluta existe. Y, como sabes, poner los ojos en la belleza es poner los en la muerte”.

En mis lecturas anteriores apenas me percaté de obviedades: el viejo vestido como joven que usa peluquín que desagrada en el barco camino a Venecia, la visión casi fantástica de Tadzio, las fresas que Aschenbach come en la playa. Literalmente el escritor llega a Venecia, pero también es un descenso al inframundo —Yourcenar ha señalado que Tadzio hace las veces de psicopompo—.

Esa extraña embarcación, que desde épocas baladescas nos ha llegado inalterada y peculiarmente negra como sólo pueden serlo, entre todas las cosas, los ataúdes, evoca aventuras sigilosas y perversas entre el chapoteo nocturno del agua; evoca aún más la muerte misma, el féretro y la lobreguez del funeral, así como el silencioso viaje final. ¿Y se ha notado que el asiento de estas barcas, ese sillón barnizado de un negro fúnebre y tapizado de un negro mate, es el asiento más blando, voluptuoso y relajante del mundo? 

La góndola no es solo la barca de Caronte sino el féretro, el depositario del cuerpo privado ya de vida. 

El barquero repugna al escritor: “Era un hombre de fisonomía desagradable, casi brutal”, una repugnancia que se torna temor ante su voluntad decidida y opuesta a sus deseos. “¿Qué hacer? Estando a solas en plena laguna con ese hombre tan extrañamente insumiso, siniestro y decidido, el viajero no veía medio alguno de imponer su voluntad. Por lo demás, ¡qué blandamente podía descansar si no se enfadaba!”. Y en este punto se revela la otra actitud que sellará el destino de Aschenbach, la docilidad ante las circunstancias, dejarse llevar por la fatalidad. 

Es verdad —pensó Aschenbach relajándose un poco—. Es verdad que conduces bien. Aunque hayas puesto los ojos en el dinero que llevo y me envíes a la mansión del Hades con un buen golpe de remo por detrás, me habrás conducido bien.

Y en efecto, Aschenbach es conducido a la mansión del Hades. No es como él piensa, que el gondolero procederá a quitarle la vida, sino que va conducido a su muerte. La enfermedad lo aguarda en Venecia, la enfermedad, la muerte, pero, sobre todo, la infatuación con Tadzio. 

[…] tres muchachas de al parecer entre quince y diecisiete años y un efebo de cabellos largos y unos catorce años. Con asombro observó Aschenbach que el muchacho era bellísimo. El rostro, pálido y graciosamente reservado, la rizosa cabellera color miel que lo enmarcaba, la nariz rectilínea, la boca adorable y una expresión de seriedad divina y deliciosa hacían pensar en la estatuaria griega de la época más noble; y a más de esa purísima perfección en sus formas, poseía un encanto tan único y personal que su observador no creía haber visto nunca algo tan logrado en la naturaleza ni en las artes plásticas.

El conjuro se efectuó; el joven apenas si le prestará atención al hombre mayor,  un viejo a sus ojos. Un viejo que se da cuenta de su condición ante el espejo justo porque ha caído rendido de amor. Si en la embarcación que lo llevaba de camino a Venecia lo repugnó el viejo que trataba de disimular su edad junto a los jóvenes y se emborrachaba con ellos, él terminará emulándolo, antes de perecer, para llamar la atención de esta divinidad que lo ha impactado con su visión. 

Para los griegos la única de las cualidades que podíamos contemplar de los dioses sin que nos destruyeran al instante era la belleza. Pero incluso esa cualidad termina destruyendo a los mortales, como bien apunta el mito de Psique y Eros. Así, la belleza apenas vista arrastra la voluntad de Aschenbach y, aunque sabe que seguir en Venecia lo enferma, prefiere mantenerse en la ciudad para seguir contemplando al joven. 

[…] y la visión de esa figura viva en la que confluían la gracia y la rigidez de la pubertad, de ese efebo con los rizos empapados y bello como un dios, que emergía de las profundidades del mar y del cielo, luchando por desprenderse del líquido elemento, esa visión suscitó en su observador evocaciones míticas: era como un mensaje poético llegado de tiempos arcaicos, desde el origen de la forma y el origen de los dioses. Y, cerrando los ojos, Aschenbach escuchó aquel cántico que resonaba en su interior y, una vez más, pensó que allí se estaba bien y deseaba quedarse. 

IV

El escritor ha quedado por completo seducido y su estado de arrobamiento se transmite al narrador de la obra: es el capítulo más lírico y con mayores evocaciones mitológicas. La condición de divinidad del muchacho, para el escritor —pero también para el narrador quien es, a fin de cuentas, quien transmite la historia—. Incluso el sol es descrito como una divinidad.

Aschenbach no se encuentra solo en un lugar ajeno, distinto al de su vida cotidiana, sino que se encuentra en un estado emocional y mental distinto al usual. Si el uso del adjetivo onírico, casi desde un inicio, apuntaba a esto, aquí es revelado por completo: “La placentera regularidad de esa existencia no tardó mucho en hechizarlo”. 

En su estado de encantamiento, Mann da a entender qué es Venecia para su personaje, la revelación que ronda sobre él, como los buitres que vistos a la distancia señalan el lugar donde está un cadáver, así se vaticina cuál es el destino, un destino que dada su condición de hombre culto se torna en un espacio colmado de símbolos:  

se ponía a recordar su casa en las montañas, escenario de tantas batallas estivales, cuyo jardín era invadido por profundas nieblas, donde terribles tormentas apagaban de noche las luces, y los cuervos, que él mismo alimentaba [cabe preguntarse, ¿por qué alimentaba a estas aves tan cargadas de signos?, ¿no es lo que está haciendo en ese momento, a lo largo de este capítulo, alimentar a los cuervos que a fin de cuentas habrán de cebarse con él?], se mecían en las copas de los pinos. Entonces se sentía como arrebatado a los Campos Elíseos, en los confines de la Tierra, donde los hombres viven dichosamente y jamás hay nieve, ni invierno, ni tempestades, ni lluvias torrenciales, sino que el océano exhala siempre una brisa suave y refrescante; donde los días transcurren en medio de un ocio divino, sin luchas ni fatigas, consagrados exclusivamente al sol y sus festividades.

A ese presentimiento de encontrarse en otro mundo, en el Otro Mundo Feliz, se sigue la presencia del muchacho, el psicopompo inconsciente que en este capítulo guía al escritor a su destino, pero antes de entregarlo al Hades habrá de revelarle algunos misterios, como Ovidio a Dante, como en los oficios órficos, como en Eleusis. Y así, al contemplarlo Aschenbach empieza a reflexionar sobre la belleza, a racionalizar, incluso, su pasión.

¡Qué disciplina, qué precisión en las ideas se expresaban a través de ese cuerpo cimbreño y juvenilmente perfecto! Pero la voluntad pura y severa que, operando en la oscuridad, había logrado sacar a la luz esa estatua divina ¿No le resultaba a él, el artista, algo ya familiar y conocido? ¿No operaba también en él, cuando, impulsado por una sobria pasión, liberaba de la masa marmórea del lenguaje la esbelta forma que había contemplado en su espíritu y la ofrecía a los hombres como imagen y espejo de la belleza espiritual?

Y en esas revelaciones es que se manifiesta su estado del alma. El sustrato mitológico le sirve para hacer crecer su pasión y darle forma, que en su caso es la revelación definitiva. 

¿No estaba escrito que el sol desvía nuestra atención de las cosas del intelecto para dirigirla hacia las de los sentidos? Pues, según decían, hechizaba y entorpecía el entendimiento y memoria a un grado tal que el alma, impulsada por el placer, olvidaba totalmente su verdadero estado, y, presa de admirativo asombro, permanecía atada a los objetos más hermosos que el sol alumbra: sí, sólo con la ayuda de un cuerpo era capaz de acceder luego a un plano de contemplación más elevado. [El sol aparece en este capítulo como el revelador pero también como el obnubilador, no es equívoco empatarlo con la figura de Tadzio; piénsese, además, que una de las advocaciones del sol, Apolo, hace un viaje al inframundo]. Amor, […] para hacernos visible lo espiritual, el dios gustaba de recurrir a la figura y el color de la juventud humana, a la que convertía en instrumento de la reminiscencia adornándola con todo el esplendor de la belleza, y ante cuya visión nos abrasaba luego el dolor y la esperanza. 

En este punto es que el escritor y “la embriaguez marina, unida a la reverberación del sol, acabaron desplegando ante sus ojos una fascinante escena”. La Atenas clásica se presenta ante sus ojos, no la imagina, no, se despliega ante sus ojos. Como el joven a quien iguala a las divinidades, se presenta ante él Sócrates y Fedro. 

Le hablaba de los ardientes temores que padece el hombre sensible cuando sus ojos contemplan un símbolo de la Belleza eterna […] Porque la belleza, Fedro mío, y sólo ella a la vez visible y digna de ser amada: es, tenlo muy presente, la única forma de lo espiritual que podemos aprehender y tolerar con los sentidos […] La Belleza es, pues, el camino del hombre sensible hacia el espíritu…

En esa imagen, ¿soñada, revelada, imaginada?, se ve reflejado. Si percibe al joven como un dios, ansía tocarlo, aprehender su belleza con las manos. Se figura Sócrates ante Fedro.

Aschenbach no puede pensar ya sino en función del otro, de su pasión, la crisis. De ahí que se señale la tensión entre el ensayo que escribe en ese momento y que causará admiración y el objeto que lo ha despertado, que lo ha inspirado —no usa ese término, pero lo creo adecuado en tanto que el escritor no está en sí, sufre una alteración espiritual, como la que se pensaba producían las musas al inspirar las obras—. Esa alteración es la que lo lleva a pensar en la facilidad de acercarse a Tadzio y, ahí su tragedia,, en ser incapaz de hablarle, de comunicarse con él, en que se sienta enfermo casi al presentársele. 

[…] y una palabra cualquiera, una frase amable, en francés, aletean en sus labios; pero siente que su corazón, quizá también por haber caminado tan de prisa, le golpea el pecho como un martillo; que él mismo, casi sin aliento, sólo podría hablar con voz trémula y oprimida; vacila, intenta dominarse; de pronto teme haberle seguido los pasos demasiado tiempo, teme que el muchacho se dé cuenta, teme su mirada interrogadora cuando vuelva la cara; toma un impulso final, se detiene, renuncia y, con la cabeza gacha, pasa de largo.

El encanto no puede ser roto. “Pero lo cierto es que el senescente escritor no quería el desencantamiento: su embriaguez le resultaba demasiado grata”. Confuso entre su deseo de acercarse y su incapacidad para hacerlo porque ello acabaría todo y a quien “la idea de regresar ni siquiera toca su espíritu”.

Acecha al joven, busca su mirada y hasta cree que su presencia lo induce a pasar frente a él. Mann nos presenta al hombre desesperado, a punto del paroxismo de su propia pasión. Estado que lo lleva a desconfiar en lo que ha sido toda su vida, en su oficio. “Su belleza superaba lo expresable, y, como tantas otras veces, Aschenbach sintió, apesadumbrado, que la palabra sólo puede celebrar la belleza, no reproducirla”.

V

El capítulo final es la muerte de Aschenbach, la muerte en Venecia. El descenso al inframundo se concreta. El momento en el que el delirio del escritor es mayor, más desesperado, más febril. Un delirio que se compagina con la conspiración que la ciudad elabora para mantener la mentira: 

«¡La consigna es callar!», pensó Aschenbach irritado y tirando los periódicos sobre la mesa. «¡Hay que silenciar el problema!» Pero, al mismo tiempo, un sentimiento de satisfacción embargó su alma al imaginar la aventura en la que iba a verse inmerso. 

La ciudad y el escritor deliran. El egoísmo se vuelve su motor, en el caso de los habitantes de Venecia por no perder a los turistas y su dinero; en el de Aschenbach por seguir viendo al objeto de su deseo, porque algo más que su visión se concrete. 

Pues la pasión, al igual que el crimen, se aviene mal con el orden establecido y el bienestar de la vida cotidiana, y cualquier dislocación del sistema burgués, cualquier confusión o calamidad que amenace al mundo le resultarán forzosamente gratas, una vaga esperanza de sacar provecho de ellas. 

El deseo ya no se conforma con las idealizaciones que hacía por medio de la mitología, empieza a cambiar la conducta del deseante, adquiere las connotaciones de una enfermedad. Aschenbach está enfermo antes de dar muestras de haber caído en las garras de la plaga que se cierne sobre Venecia.

Lo anterior es más claro durante la misa, a la que entra para observar a Tadzio. La trasposición del oficio, de la pasión y de la enfermedad se da apenas en unas cuantas palabras: 

Un sacerdote de vestiduras ricamente adornadas oficiaba, cantando, entre nubes de incienso que velaban las macilentas llamitas de los cirios, y al dulce y penetrante aroma de sacrificio parecía sumarse poco a poco un segundo: el olor de la ciudad enferma. No obstante, a través de los vapores y destellos, Aschenbach pudo observar como el adolescente volvía la cabeza, lo buscaba con la mirada y lo reconocía.

El escritor, en su delirio, cree que el joven siente el mismo deseo, que lo busca de la misma manera en la que él lo hace. 

Y en este paso de la mitología del mundo antiguo —con el que intentó barnizar su deseo, la infatuación que el joven le produjo— se pasa a la enfermedad y la conciencia de que ese deseo no se saciará sino forzando al joven. Y es esa conciencia la que se manifiesta al adjetivar su deseo ya no en función de la mitológica pederastia griega sino con lo demoníaco. “Sin embargo, no puede decirse que sufriera. Su cabeza y corazón estaban ebrios, y sus pasos seguían las indicaciones del demonio, que se complace en conculcar la dignidad y la razón del ser humano”.

Del mismo modo que el estado febril de Aschenbach es palpable, lo es la enfermedad en la ciudad. “El aire estaba sereno y cargado de miasmas, y el sol quemaba a través de la calina que teñía el cielo de un gris pizarroso”. 

Esa era Venecia, la bella equívoca y lisonjera, la ciudad mitad fábula y mitad trampa de forasteros, cuya atmósfera corrupta fue testigo, en otros tiempos, de una lujuriante floración artística, e inspiró a más de un compositor melodías lascivamente arrulladoras. Y el aventurero tuvo la impresión de ir abrevando sus ojos en toda aquella exuberancia, de que esas melodías acariciaban su oído [¿el delirio?]; y al recordar también que la ciudad estaba enferma y lo disimulaba por afán de lucro, miró más desenfrenadamente aún la bamboleante góndola que lo precedía.

Sí, la ciudad está enferma y él está delirante de deseo en este punto, pero pronto de enfermedad, conocerá el delirio del agónico.

La soledad, el país extranjero y la dicha de una embriaguez tardía y profunda lo animaban e inducían a permitirse, sin miedo ni rubor alguno, las mayores extravagancias. [El contemplador ansía volverse actor, aunque desconoce el cómo] Como una noche en que al volver ya tarde de Venecia, no tuvo el menor reparo en detenerse ante la puerta de Tadzio, en el primer piso del hotel, apoyar su frente en ella y permanecer así largo rato, en un estado de embriaguez total, a riesgo de que lo sorprendieran en tan absurda postura.

Pero, por mucho que la pasión trastoque la vida de una persona, esa persona no deja de ser quien es. Rasgos de su personalidad pugnan aún por enfrentarse a esa fuerza que le arrastra y transfigura todo. Así, él piensa en sus antepasados y en el desagrado que su pasión les hubiera provocado, pero, al cuestionarse se percata de algo más terrible: su vida toda, su dedicación al arte les hubiese parecido desdeñable en comparación a sus vidas dedicadas al servicio de las armas. “También él había servido, también él había sido soldado y hombre de guerra como muchos de ellos; porque el arte era una guerra, una lucha agotadora para la cual los hombres de hoy ya no servían”. 

El enrarecido mundo en el que habita se palpa en el espectáculo esperpéntico que ofrecen los comediantes callejeros y que, como el resto de los elementos que conforman este capítulo, fueron anunciados al llegar a Venecia. 

Mientras contempla bebe zumo de granadas y soda. Solo dos frutas aparecen en toda la obra, fresas y granadas, dos veces las fresas y una la granada. El fruto que probó Perséfone y como ella, él lo bebe casi con descuido mientras contempla el espectáculo de los comediantes y al adolescente a unos metros de él. Pero al joven ya no lo puede contemplar como desea, su familia se ha percatado de su invasiva mirada. 

El comediante que más presencia tiene es pelirrojo, característica que comparte con el hombre entrevisto en la marmolería y por cuya visión soñó con emprender el viaje.  Está inmerso en ese onírico encantamiento, de ahí que prefiera obviar las señales, que cada vez son más palpables, del avance de la enfermedad. Su secreta esperanza es que justamente la enfermedad le permita acercarse al adolescente. Que se consuman sus deseos.

Una escena casual: el joven se ha ido, él se queda con el resto de su bebida. Es también la configuración de lo que ocurre en el alma de Aschenbach y en la novela misma. El joven, el dios, el psicopompo, ha cumplido su función y desaparece, mientras el otro contempla el tiempo que se agota, aceleradamente. 

El escritor se entera de la pandemia que afecta la ciudad y aunque piensa en comunicárselo a la madre de Tadzio, para salvarlo, no se atreve, pensando en la posibilidad de concretar su deseo.

[…] recordó al extraño personaje con aire de trotamundos que despertara en él, hombre ya senescente, un juvenil deseo de irse lejos, de partir a la aventura; y la idea de volver a casa, al ámbito de la prudencia y el discernimiento, de la fatiga, y el esfuerzo que aspira a la maestría, le repugnaba a un grado tal que un rictus de malestar físico contrajo su rostro. «¡Hay que callar!», murmuró con vehemencia. «¡Y callaré!». La conciencia de compartir un secreto y una culpa lo embriagaba como un simple trago de vino embriaga a un cerebro cansado. La imagen de la ciudad asolada e indefensa flotaba confusamente en su espíritu y encendía en él esperanzas inconcebibles, de monstruosa dulzura, que iban más allá de la razón. Comparada con esas expectativas, ¿qué significaba para esa amable felicidad con la que acababa de soñar por un instante? ¿Qué podían importarle ahora el arte y la virtud frente a las ventajas del caos? Calló, pues, y se quedó.

Incapaz de pensar en su propia supervivencia tampoco le importa la vida ajena, así sea la del joven. Al contrario, el mundo trastocado que propicia la enfermedad lo hace guardar esperanzas. 

El delirio continúa. 

Aquella noche tuvo un sueño terrible, si se puede llamar sueño a una aventura del cuerpo y el espíritu que le ocurrió estando él profundamente dormido, es cierto, en un marco de total autonomía y presencia sensorial, pero sin que se viera a sí mismo presente o moviéndose en el espacio, al margen de los acontecimientos; pues éstos tenían más bien por escenario su propia alma, y, al interrumpir desde fuera, fueron derribando violentamente su resistencia —una resistencia surgida de las profundidades de su espíritu— y dejaron tras de sí, asolado y deshecho, el edificio entero de su existencia y la cultura de su vida.

No queda de Aschenbach más que su obsesión, el anhelo desesperado que se iguala con la enfermedad —la misma que va matando a la gente en Venecia—.

Él sabía una palabra oscura, pero que designaba la inminente aparición: «El dios extranjero».  A la luz de un resplandor confuso divisó entonces un paisaje montañoso similar al que rodeaba su casa veraniega. Y entre jirones de luz, desde cimas boscosas, vio precipitarse cuesta abajo, remolineando entre troncos de árboles y peñascos rotos cubiertos de musgo, un tropel de seres humanos y animales, un torbellino, una turba frenética que iba inundando la ladera con cuerpos y llamaradas confundidos en un delirante vértigo de rondas.

Al desbordamiento de seres sigue la orgía, ¿o es la orgía parte de ese mismo desbordamiento?:

Pero el durmiente ya estaba con y dentro de ellos, poseído también por el dios extranjero. Sí, ellos eran en realidad él mismo cuando se abalanzaban sobre los animales matando y desgarrando, cuando devoraban trozos de carne humeante, y cuando en un suelo revuelto y musgoso iniciaron, como ofrenda al dios, una cópula promiscua e infinita. Y su alma conoció la lujuria y el vértigo de la aniquilación.

Eso ha sido el viaje, eso ha sido Venecia para él. El conocimiento de “la lujuria y el vértigo de la aniquilación”. 

Como personaje de una tragedia clásica, de un mito, Aschenbach ha sido elegido por los dioses y su existencia se trastoca —la vida anterior y su obra dejan de tener sentido, de importarle—, la divinidad no se detendrá hasta que sea aniquilado. Aniquilado, nada menos, que por la belleza.