El milagro doloroso

Tras ver por milésima vez el videoensayo Dios y aquel milagro doloroso, publicado por El Vacío, me dieron un chingo de ganas de piratear Blasphemous y echar unas partiditas con mi señora, pero me acordé que tengo trabajo atrasado y mejor me puse a escribir este vil plagio comentario y ampliación al respecto.

Blasphemous es una saga de videojuegos indie de fantasía oscura publicada por The Game Kitchen que toma la estética religiosa del Renacimiento y la deforma para dar paso a un mundo macabro y violento en el que nuestro protagonista, el Penitente, tiene que sobrevivir.

Los enemigos son monstruos inspirados en obras de la cultura española como pinturas de Goya, de hecho, el juego fue presentado en La Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, en Madrid, que contiene la segunda colección más grande de trabajos del pintor. El mismo protagonista está basado en el cuadro Procesión de disciplinantes, pintura que retrata a un grupo de nazarenos sevillanos, y esta(s) otra(s) cosa(s) está(n) inspirada(s) en Las Meninas.

El video de El Vacío toma como eje a autores como Kant, Hume y Nietzsche para hacer una crítica a la religión, sin embargo, Enrique Cabeza, el director creativo, ha mencionado que este no es el propósito, sino reivindicar el arte clásico español como algo cultural, es por ello que en este ensayo se abordarán algunos aspectos de la estética religiosa desde dicha perspectiva cultural a partir de la obra de Goya.

La historia de Custodia, tierra donde transcurre la trama, comienza con el Retorcido, un joven que pidió a las Altas Voluntades ser castigado para expiar sus culpas, sus súplicas fueron escuchadas y este chico se fusionó con el tronco sobre el que estaba recostado, dando comienzo a la tradición del Milagro, una fuerza divina que actúa de maneras misteriosas, manifestándose en forma de castigos grotescos que convierten a la gente en los monstruos a los que nos enfrentamos.

Goya se educó en un entorno marcado por el catolicismo visual español: creció viendo procesiones, iglesias con cristos sangrantes, vírgenes dolorosas, así como pinturas de Ribera, Zurbarán y Murillo. Con obras como los Desastres de la guerra, Goya convierte el dolor en testimonio histórico y denuncia política, sin el consuelo de la compasión divina. El sufrimiento ya no redime: solo duele. La compasión se traslada al espectador: ver se vuelve un acto igual de político que moral. Las mujeres en los Desastres, Caprichos y Pinturas negras aparecen a veces como nuevas “vírgenes dolorosas”: sufren, lloran, cargan muertos. Pero ya no son figuras de santidad, sino seres humanos quebrados, reales, colectivos. En grabados como Caridad o No hay quien los socorra, Goya se aproxima a una ética de la compasión terrenal donde el cuidado es desesperadamente humano.

Blasphemous hereda la estética del Barroco andaluz: sus escenarios remiten a retablos recargados, pasos de Semana Santa, vírgenes con lágrimas de cristal, cristos martirizados, relicarios y flagelantes. El mundo de Custodia es una distopía teológica: Dios no consuela, sino que castiga de forma incomprensible. Es una teología del absurdo, muy cercana al espíritu de Goya en sus Pinturas negras o Desastres de la guerra. El Milagro funciona como una parodia cruel del misterio cristiano, transforma el dolor en carne, piedra, castigo corporal permanente. Como en Goya, el sufrimiento se convierte en código narrativo-visual del fracaso espiritual.

Para la tradición católica, el cuerpo de Cristo, desgarrado en la cruz, se convierte en mediación divina; el llanto de María, en espejo de la compasión perfecta. Esta tradición construye así un régimen de la mirada donde el dolor es redentor, la sangre es luminosa y la belleza nace de la herida. El cuerpo doliente es una reliquia en acto: una carne transida de gloria, aunque todavía llore. Este sistema visual, sin embargo, empezará a tambalearse con la modernidad, cuando el dolor deje de ser signo de lo divino, y se convierta en resto del desastre humano.

¿Qué ocurre cuando el dolor ya no nos conduce a la gracia, sino a un abismo sin voz? ¿Cómo se representa lo sagrado cuando lo sagrado ha sido vaciado? Entre el altar, el caballete y la pantalla, se dibuja una misma herida: la del hombre que busca sentido en la carne rota.

La iconografía del dolor en el Barroco español no puede comprenderse sin la voz interior de sus místicos. Santa Teresa de Jesús y San Juan de la Cruz no representaron el sufrimiento como simple castigo, sino como vía de transformación amorosa. Para Teresa, el alma es herida por Dios como por una lanza ardiente; en San Juan, la “noche oscura” no es solo pérdida, sino también unión secreta. En ambos casos, el dolor es mística erótica: unión que se expresa a través de lo corporal. La transverberación teresiana —“me dejó toda abrasada de amor divino”— es tanto una experiencia espiritual como un éxtasis de la carne.

Estas descripciones, a menudo violentas, resonaron profundamente en el arte sacro del Siglo de Oro, que hizo del dolor sensual una estética. El cuerpo que sufre no es monstruo, sino puente hacia Dios. Lo grotesco, entendido aquí como lo excesivo, lo abyecto, lo inconmensurable, queda aún recatado por lo sagrado: la llaga es luminosa, la sangre es bálsamo. El Barroco sabe del horror, pero lo redime. 

Siguiendo a Georges Didi-Huberman, podríamos decir que esta imaginería “hace hablar a la herida”. Lo sagrado ya no se revela en el esplendor, sino en la llaga. La belleza barroca es ambigua, excesiva, herida: no puramente estética, sino profundamente teológica. El dolor es, entonces, tanto un tema como una forma: la luz que corta la sombra, el dorado que enmarca la sangre, el claroscuro que dramatiza la carne.

El espectador barroco no contempla en silencio: llora, tiembla, se arrodilla. El arte sacro se convierte en liturgia. No hay distancia entre imagen y rito. El cuerpo del mártir, tallado en madera policromada, no solo representa, sino que prolonga el cuerpo de Cristo y, por tanto, exige compasión. En términos teológicos, esa compasión no es solo sentimental: es una gracia. Mirar con compasión es, en el sentido agustiniano, participar del misterio pascual.

Goya, sin embargo, da un paso más allá. En su obra, el dolor pierde su marco teológico. Ya no hay gloria en la herida, ni amor en el espanto. En los Desastres de la guerra, los cuerpos mutilados no son mártires: son restos sin sentido. El sufrimiento ya no conduce a Dios, sino al vacío. Goya —aun habiendo pintado frescos religiosos en su juventud— rompe con la imaginería sacra para denunciar la carne profanada por el poder, la guerra, la locura.

Si Teresa lloraba para no sufrir más por Cristo, los personajes de Goya sufren sin objeto, sin sentido. Si San Juan buscaba la unión en la oscuridad, Goya pinta la disolución en la tiniebla. La carne ya no es reliquia, sino resto; ya no es teofanía, sino prueba de un Dios ausente o muerto.

En Blasphemous (The Game Kitchen, 2019), el cuerpo vuelve a ser el centro de la iconografía: doliente, roto, flagelado. Pero aquí el cuerpo ya no está sostenido por una teología que lo redima: está atrapado en una penitencia infinita, sin gracia. El protagonista —el Penitente— no busca la salvación, sino el castigo. La lógica del juego no es soteriológica, sino mecanismo ritual sin fin, donde el dolor se convierte en estructura del mundo.

El universo de Blasphemous está habitado por reliquias que sangran, vírgenes con espinas, santos desfigurados, procesiones crueles. Todo remite a la estética del Barroco andaluz: los retablos dorados, las dolorosas de ojos de vidrio, las esculturas policromadas de Gregorio Fernández o Pedro de Mena. Pero esa estética ha sido transfigurada: ahora opera como ruina, como resto digital de una religión que se ha vuelto máquina de castigo.

Aquí se manifiesta lo que Mark Fisher llama hauntología: un pasado que no muere, pero tampoco vive, que persiste como espectro. El Barroco sacro sobrevive en Blasphemous como cadáver estético, reanimado por la lógica del videojuego. La compasión ha sido convertida en estética: ya no se llora con el mártir, se coleccionan sus huesos. El jugador, en lugar de orar, derrota monstruos penitenciales para avanzar en una liturgia vacía, donde la redención ha sido olvidada, pero el dolor permanece.

Esta estetización extrema del sufrimiento se enlaza con la tradición grotesca de Goya: cuerpos mutilados, vírgenes decapitadas, santos deformes. Pero también con la mística rota: el Penitente sigue un camino espiritual, pero sin Dios. Su cruz ya no apunta al cielo, sino al abismo teológico. La teodicea ha colapsado. El milagro es una plaga. La compasión, en lugar de unir, se ha vuelto espectáculo de carne.

Y sin embargo, algo resiste. En ciertas escenas —como el encuentro con personajes que cargan con sus propios dolores, o los fragmentos de oraciones que pueblan el mundo— hay un eco lejano del Barroco original: una sed de sentido, una pregunta nunca resuelta. En ese mundo cruel, el gesto de arrodillarse, de llorar, de tocar una reliquia pixelada, no deja de ser un acto de búsqueda. Lo que en Teresa era unión con el Amado, aquí es eco de una ausencia.

Blasphemous no niega la fe: la convierte en ruina viva. Su teología es postapocalíptica, como si el Barroco hubiera estallado y solo quedaran sus fragmentos: penitencia, reliquias, dolor, milagro. El cuerpo sigue siendo la vía, pero ya no conduce al cielo: conduce a sí mismo, a su herida. Así, el juego articula una hauntología del cristianismo: el dolor aún brilla, pero no ilumina.

Blasphemous, como arte digital, recoge estos espectros y los pone en juego. Su estética pixelada revive el Barroco como catástrofe, como archivo espectral de un cristianismo herido. La compasión ya no redime, pero no desaparece: se transforma en gesto residual, en liturgia mecánica, en oración muda. El cuerpo sigue siendo signo, pero ahora de una teología derrumbada, donde el penitente camina no hacia el cielo, sino hacia el centro de su propia herida.

Este recorrido nos enfrenta con una paradoja estética y filosófica: cuanto más se fragmenta la iconografía del dolor, más persiste su llamada. Aun sin fe, aun sin dogma, el cuerpo sigue pidiendo ser mirado con piedad. Quizás eso sea, finalmente, la compasión: no una doctrina, sino un temblor que sobrevive en la carne, en el arte, en la imagen —aunque el Dios que la sostenía se haya ido.